X. II

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Antonio Allegri, naquit à Correggio, petite principauté du Modenais, sous le nom de laquelle, suivant une coutume fréquente alors, il est plus connu. Ses parents, assez aisés, voulaient en faire un robin, mais il y avait eu des peintres dans la famille, et son oncle Lorenzo exerçait cette profession, non sans quelque mérite; il lui apprit les rudiments de T art et ensuite il le confia, semble-t-il, à Antonio Bartolotti, de Correggio, et à Francesco Bianchi, dit encore Bianco Ferraro, natif de Ferrare, mais fixé à Modène, mais pour peu de temps, ce peintre étant mort en 1510. D’ailleurs, il n’eût pu lui apprendre qu’une pratique bien différente de celle que devait adopter son illustre élève, comme on peut le voir par les œuvres qui nous sont restées de ce praticien de mérite, sans doute, mais d’ancien style, particulièrement son tableau du Louvre qui est son chef-d’œuvre. Que devint-il entre ce temps et son arrivée à Parme en 1519? Quelques rares œuvres nous éclairent seulement : d’abord sa Vierge et saint François^^^, de Dresde, datée de 1514, son premier tableau connu, où on remarque quelques réminiscences de Mantegna et de Léonard de Vinci qui prouvent en faveur de son voyage à Mantoue. L’exécution en est encore sèche et primitive. Le Repos pendant la fuite en Egypte nous le montre déjà Giorgionesque, avec une exécution plus avancée ; sa personnalité est à la veille de se dégager. Le Ganymède du Musée de Modène, fragment d’une voûte peinte à fresque pour la chambre de l’épouse à Novellara, peu de temps, dit-on, avant de venir à Parme, nous révèlent encore peu de chose sur sa formation. Le pas fait au parloir de Saint-Paul est immense : ces fresques eurent un succès prodigieux. Séduits, tous les praticiens de Parme, jeunes ou vieux, les Araldi, les Caselli, les Mazzuolo se mirent à imiter le nouveau style, qui est resté depuis le style moderne. Les travaux les plus enviables lui furent confiés, d’abord par les moines de San-Giovanni où il peignit la coupole et diverses fresques, l’abside et le saint- Jean, Le style

du plafond diffère peu de la chambre de T abbesse, puis les fabriciens du dôme lui commandèrent la peinture de la coupole, où il représenta dans un style plus libre clairet hardi V Assomption de la Vierge. Corrège est le

Fig. 259. — I,e Corrège. — I<a Vierge et saint François.

véritable inventeur des plafonds, logiquement conçus. Avant lui des essais timides, il est vrai, avaient été tentés par Mantegna, à la chambre des époux à Mantoue et par Melozzo de Forli dont on conserve au Quirinal des figures d’anges provenant de la voûte de la chapelle majeure des Santi-Apostoli, peinte vers

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1472 (i). Mais Tun et l’autre, peu coloristes et dépourvus du sens de la perspective aérienne, n’avaient pu donner à la figure vu de sotto in su son envolée dans l’ambiance de l’atmosphère. Corrège seul tira de son génie ému et savant, la formule définitive, affirmée par des chefs-

d’œuvre qui servirent de modèles depuis, sans avoir j amais pu être égalés. Cette prodigieuse peinture, pour ainsi dire surhumaine, fut mal accueillie par les fabriciens offusqués par ses hardiesses de raccourcis et ils pensèrent d’abord à la faire recouvrir. On dit que, sur ces entrefaites, le Titien passant à Parme pour se rendre à Bologne, fut reçu à l’égal d’un prince par les fabriciens qui lui montrèrent la coupole comme un travail peu intéressant d’un de leurs compatriotes, le traitant de guazzetto de rane (2) et lui demandèrent ce qu’il valait : « Renversez cette immense calotte et remplissez-la d’or et vous ne l’aurez pas encore payée à sa valeur. )) Cet argument grossier est décisif aux yeux des ignorants et la célèbre coupole lui dut sa conservation.

Fig. 260. — Te Corrège.

Madone et Saint Gérôme.

(1) Te sujet était V Ascension du Seigneur, dont on vantait le savant et hardi raccoiurci.

(2) Plat de grenouilles.

Entre temps, le Corrège produisit un grand nombre de tableaux pour Parme, Reggio, etc., commandés par des particuliers des communes ou des fabriques, parmi lesquels le fameux Saint-Jérôme^^^ ou le Jour, véritable

F:g. 261. — L,e Corrège. — Fa Sainte Famille (Fondtes).

chef-d’œuvre, la délicieuse Scodella, le Martyre de sainte F lame et saint Plaude, et V Evanouissement de la Vierge, la Sainte Famille^^^, de Londres, si pathétique, du Musée de la Pilote, tous de sa grande et définitive manière.

De cette période sont encore les merveilles conservées

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au Musée^'de Dresde, les Vierges Glorieuses', Tune avec Saint Georges, l’autre avec San Geminiano, et la poétique Sainte Madeleine ; les deux chefs-d’œuvre de notre Louvre sont de sa seconde manière ou giorgionesque, le Mariage de sainte Catherine’^^'^, contemporain de la coupole de San-Giovanni, et V Antiope^^^, cette peinture incomparable dont l’éclat est si puissant que comme une flamme il fait paraître sombres tous les tableaux du salon carré, tous chefs-d’œuvre des maîtres des différentes écoles italiennes. Sa troisième manière est plus claire encore, plus ensoleillée, de teintes moins dorées, d’un modelé plus franc et d’une exécution plus leste quoique la méthode soit la même, la grisaille préalable très claire et fortement empâtée.

Ces nombreuses et diverses commandes l’avaient engagé à se iixer à Parme où il se maria avec Girolama Merlini, orpheline d’un écuyer du duc de Mantoue; il l’a représentée souvent dans ses tableaux; la Sainte Catherine épousant V Enfant Dieu, du Louvre, est son portrait et lui-même s’y est représenté derrière elle en saint Jean-Baptiste. La mort prématurée de cette compagne adorée, et les chagrins que lui causaient les mauvais procédés des fabriciens du dôme abrégèrent sa vie; il mourut à Correggio où il s’était retiré auprès de ses enfants et de son vieux père qu’il avait toujours considéré comme le père de famille, à l’âge de quarante ans, d’une fièvre mal soignée comme Raphaël, et nullement de misère comme Vasari l’avait fait croire, car il laissait à ses quatre enfants une belle fortune provenant de ses

^ Fig. 262. — lyC Cortège.

I,e Mariage de Sainte Catherine (Rouvre)

Fig. 263. — Fe Cortège. — 1,’Antiope.

précié, sinon ignoré par la célèbre châtelaine de Correggio, Veronica Gambara, que fréquentaient Bembo, r Arétin et même Charles - Quint ; et sa mort fut

gains qu’avait admirablement fait fructifier leur grandpère, Pellegrino Allegri. Il paraît avoir été peu ap-

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obscure et ne donna nullement lieu à ces manifestations imposantes par lesquels les souverains s’honorent en honorant la mémoire d’un grand homme. Le Corrège est le peintre de la grâce et de l’amour, exprimés sans afféterie dans leuis nuances, les plus délicates, par un pinceau, clair, brillant, suave et ensoleillé ; le bonheur de vivre harmonieusement n’y est pas exempt d’une pointe de mélancolie qui donne tant de force à son expression. Dans ses œuvres tout concourt directement, exclusivement, à l’expression; l’arrangement des mains, les lignes de la composition, les plus riches accessoires, les regards des personnages, la dominante du clair-obscur et de la couleur, désignent, accusent le centre expressif du sujet, le personnage principal et l’idée poétique et dominante. On lui a reproché quelques incorrections de dessin, mais lui-même s’en est corrigé dans sa troisième manière; seul il sut rendre vraisemblable comme le jour les inventions 1er plus idéales et poétiques.

Corrège fit école, il eut une immense influence sur l’art moderne, et elle dure à travers les âges. Son élève le plus grand fut son ami le sculpteur Begarelli de Modène dont la formation dut se faire en commun ; le plus brillant fut Francesco Mazzuola, fils et neveu de peintres parmesans. Il exagéra la grâce côrrégesque et tomba dans un certain maniérisme très élégant; l’influence de Jules Romain avec lequel il travailla à Mantoue, donne à ses œuvres un aspect d’originalité qui le fait reconnaître. Son ouvrage le plus important sont les fresques de la Steccata à Parme, que le terrible Moïse brisant les tables de la loi a rendues célèbres. Le Louvre possède deux petites Sainte Famille de lui qui donnent une assez juste idée de son talent s’accommodant beaucoup mieux, à cause de la finesse de son dessin et de ses draperies, de tableaux de petite dimension. Parmesan, délicieux dessinateur, fut aussi un délicat aquafortiste ; il mourut à 43 ans, épuisé par les privations qu’il s’imposait pour se livrer à la

recherche de la pierre philosophale, cette folie qui fit tant de victimes parmi les grands peintres et dont il est la première en date. Lélio Orsi, de Novellara, un très grand peintre, malheureusement peu connu, n’étant guère sorti de son pays; ses peintures du Casino de Sopra, récemment mises au jour nous ont révélé sa valeur de premier ordre.

C’est peut-être le seul peintre qui put consultei le style de ^lichel - Ange sans perdre le naturel et sa personnalité. Michel-Angelo Anselmi de Lucques (14QI-1554), élève d’abord du Sodoma, devint le collaborateur du Corrège à Parme où il s’établit et adopta sa manière sans nuire à sa personnalité. Ses oeuvres sont à Parme, mais le Louvre possède de lui un vrai chef-d’œuvre, une Vierge glorieuse avec saint Je an- Baptiste et saint Etienne, admirables figures. Les œuvres des peintres de son école sont surtout à Parme, les meilleures sont celles de : les Rondani, de Gandini, dit del Grano celui qui pour la composition au moins, s’est le plus rapproché du maître.

Parmi ses élèves indirects on compte son fils Pomponio qui ne fut qu’un habile praticien, et surtout les Carrache qui vont me servir, comme ils ont servi effectivement, de transition entre la Renaissance et le

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XVII® siècle ou l’art tnoderne. C’est en effet à Parme» en étudiant les œuvres du Corrège, qu’ils conçurent le :

projet, comme plus tard David, de leur réforme artistique ^ et de fonder l’école éclectique qui, en enseignant à réunir , les qualités des chefs des différen- • tes écoles en un en- , semble pictural | complet, devait ^ donner, selon eux, ^ à la peinture ita- | lienne une supério- | rité qu’elle n’avait f point atteinte jus- | qu’alors. Rêve

Tableau de Ga.SnidÏbra„o (Parme.) d ’ idéologUeS plu- |

tôt que de vrais y artistes. Le génie même a les défauts de ses qualités. | L’éclectisme, en art comme ailleurs, n’est qu’un expé- | dient, non une religion. /

XV1I‘ Siècle.

Ce fut Louis Carrache qui conçut ce projet. A la fin du XVI® siècle, il se produisit un phénomène artistique, analogue à celui que nous avons signalé au déclin du siècle précédent. L’art, épuisé d’avoir produit tant de génies créateurs, n’engendrait plus que des reflets. La peinture n’était plus que recettes et routine; mais il ne se trouva pas un nouveau Léonard pour la régénérer. Toutefois, il n’est pas juste d’exagérer la décadence que les partisans des Carrache ont tant décriée. En ce temps béni, véritable âge d’or de la peinture, sa diffusion était telle, elle était entrée dans les mœurs à ce point, qu’il n’y eut si petite bourgade, pour peu qu’il s’y trouvât quelque élément de prospérité publique, qui ne devînt un petit centre artistique, c’est-à-dire qui ne possédât sa scuola ou corporation d’artistes qui trouvaient occasion de s’y produire, sans compter les dozzinali ou peintres à la douzaine, ceux qui n’avaient pu obtenir leur maîtrise, à qui échouaient les travaux inférieurs, la décoration des éghses de campagne par exemple. Cela est constant, surtout dans l’Italie du nord, particulièrement en Lombardie et en Vénétie, et nous avons peine aujourd’hui à concevoir à quel degré inouï d’activité la pratique de la peinture était arrivée. Ces petites écoles gravitaient autour de celles de la capitale de la région et formaient ainsi avec elles des groupements d’artistes d’un caractère local et particulier, qui gardaient, vis-à-vis les uns des autres, une certaine indépendance et un goût qu’ils tenaient de leurs chefs d’école. C’est ainsi qu’à Florence l’École s’abâtardissait dans le maniérisme michelangélesque, avec Vasari (1511-1574) et le Bronzino (1502-1572), lequel pourtant

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laissa quelques bons portraits (au Louvre, celui d’un ! sculpteur ; avec Francesco Vanni, à Sienne; Federico ‘

Barroccio, à Urbin, un des meilleurs peintres de la fin du XVI® siècle, dont le Louvre possède deux tableaux ' excellents et curieux ; le Primatice, plus connu en France qu’en Italie; P. Tibaldi, Passarotti et Sabattini, à Bologne; Scarsellino à Ferrare; Luca Longhi, à Ra-

venne; Palma Giovine, Zelotti, l’ Aliense, à Venise; D. et ' F. Brusasorci, Farinato et Ligozzi à Vérone; Andréa Mi* cheli, l’auteur de la Réception de Henri III, roi de France, en 1574, au palais 1 ducal de Venise, à Vicence, Moroni, excellent portraitiste, à Brescia; Lomazzo, 1 Fugino Brcole et CesareProcaccini, à Milan; Girolamio Mazzuola, à Parme; Nicolo del Abbate, le Schedone, à Modène; Luca, Cambiaso, à Gênes; le bon portraitiste Scipioni de Gaète, à Naples, et surtout Michel- Angelo Amerighi dit le Caravaggio, attestent qu’il se trouvait encore en Italie, à l’avénement des Carrache, un grand nombre de praticiens qui faisaient honneur aux anciennes écoles locales à la veille de disparaître dans runiformité de direction, sinon de style, imposée par les Carrache.

Donc l’idéologue Louis Carrache, le premier, prêcha la réforme éclectique. Dans l’intention de se singulariser de ses contemporains qui n’imitaient qu’un maître, il eut l’idée de les imiter tous et de les confondre en

Fig. 266. — Bonzir.o.

Portrait d’un sculpteur (lyouvre.)

un style unique. En conséquence il étudia Andrea del Sarto et Michel- Ange, à Florence; Titien à Venise et Corrège et le Parmesan à Parme dont il fit, avec Raphaël, la base de son enseignement parallèlement, a l’étude du modèle vivant ; il leur adjoignait, à titre égal, des faiseurs comme le Primatice, Tibaldi, Nicolo de l’ Abbate et oubliait l’étude de l’antique et du plus grand de tous et le plus complet, Léonard de Vinci, et c’est ce en quoi se dévoile la défectuosité du système. 11 forma et s’associa ses deux cousins pour faire prévaloir cet éclectisme : Agostino et Annibal, l’un dissert et lettré, tenant beaucoup de son oncle et qui comme lui parla beaucoup, mais peignit peu et médiocrement (i); l’autre, taciturne, aggressif et caustique, mais mieux doué, devint un grand peintre. Tons trois ils fondèrent une Académie sous le nom de incamminati (acheminés). Agostino fut le professeur, le pédagogue. Annibal, par ses œuvres, se chargea de réaliser les tendances de la doctrine qu’ils appelèrent le nouveau style. Ainsi, énergiquement dévoués à la réussite de l’entreprise commune, ils virent bientôt leur Académie supplanter les autres existant à Bologne et les élèves venir de toutes parts. Toutes ces adhésions constituèrent une école bolonaise puissante dont la diffusion, par une pléiade de grands peintres, devait bientôt dominer tout l’art italien. Les élèves les plus célèbres qui sortirent de cette Académie furent le Guide, l’Albane, le Dominiquin et le Guerchin. Mais le principe dont ils dérivaient était défectueux. La volonté ne suffit pas, elle peut réunir toutes les qualités diverses, mais, où il y a calcul, l’inspiration manque pour la vivifier, il y a apparence, mais pas de fond. Aucun des nouveaux maîtres n’atteignit à l’excellence de ceux de l’âge précédent. Cette époque est l’apogée des Académies,

(i) Son œuvre se trouve à Bologne, et particulièrement à San-Michel-en- Bosco où il peignit, aidé de ses élèves, la Vie de Saint-Benoit en 57 sujets. Le Louvre possède de lui quatre tableaux dont le meilleur, imitation de Titien, est une grande toile représentant la Vierge apparaissant â saint Hyacinthe.

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cette manifestation solennelle de VasinUs asinum fri- | caty dont l’influence, supprimant la liberté, enfante toujours la décadence de l’art.

Annibale Caracci (1560-1609) est vraiment le fondateur de l’art du xvn® siècle.

Des œuvres de Douis et d’Augustin, qui fut surtout | graveur, je ne parlerai pas, n’ayant été qu’un ache- | minement vers celles d’Annibal. Celui-ci étudia surtout le Correggio, le peintre pourtant qui convenait le moins à son caractère ingénieux. Ce fut un habile combinateur mais auquel manque l’émotion; il put apprendre tout ce qui fait un peintre parfait, mais en apparence seulement; l’émotion, la passion, l’inspiration, par suite l’invention originale, lui font défaut, et son talent en est refroidi. Cette école éclectique réduit les qualités les plus intimes des maîtres en formules, selon l’occasion. Arrivé à Rome l’an sacré de 1600, il ajouta à ses qualités le goût de Raphaël. Il exécuta alors ses fameuses fresques du Palais Farnèse, où il se montra bon décorateur au moins par la combinaison heureuse et la juste distribution des sujets, des parties et des formes ornementales, que le Poussin préférait aux sujets mythologiques, quoique dans un goût lourd et triste, et s’il s’y montre la mémoire hantée de divers styles, celui de Michel- Ange l’emporte. Cette œuvre « fut la première, où tous les génies des écoles italiennes unissent leurs dons )), dit hanzi et il eût pu ajouter d’où devaient sortir, comme de la boîte de Pandore, par la stupeur qu’elle produisit à Rome, les principes morbides qui devaient accélérer la décadence déflnitive de la peinture italienne. On conçoit qu’Annibal fut plus apte à exprimer les sujets mythologiques que les, sujets religieux qui demandent d’être traités avec sentiment. D’ailleurs, sa supériorité alors lui venait du goût qu’il avait contracté à Rome pour l’art antique.

Des trois Carrache, à leur louange, fuient très unis et passionnément adonnés à leur art pour lequel ils sacrifièrent les joies famüiales, de peur de désunion entre

eux et de dépenses aliénant leur liberté : peu soucieux de la rétribution de leurs œuvres, généreux de leurs conseils et de leur temps, ils moururent pauvres, quoique très laborieux, dessinant même pendant leur repas, toujours attentifs à noter les mouvements naturels. Antonio Carracci, fils naturel d’Agostino, recueillit les restes d’Annibal, mort prématurément à Rome à T âge de quarante-neuf ans et le fit enterrer au milieu de funé-

FiG. 267. — Annibal Caracci. — La Vierge au Silence.

railles splendides au Panthéon, auprès du tombeau de Raphaël, hommage qui ne parut pas excessif en ce temps.

Domenico Zampieri, dit le petit Dominique, Domenichino (1581-1641), fut considéré comme le meilleur élève des Caracci, et même par Poussin, supérieur à eux et le plus grand depuis Raphaël, bien à tort, mais ainsi le voulait l’esprit du temps. Entravé par un tempérament épais, hésitant et timide, il ne put jamais dégager son génie. Son pinceau est maladroit et patient, sa couleur crue et aride, son dessin savant, mais fatigué et sec, c’est-à-dire sans spontanéité; son clair-obscur plat et conventionnel; il nous intéresse néanmoins par un

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sentiment profond, une bonne volonté, une naïveté, une conscience, une observation des expressions naturelles, étudiées, souvent sur lui-même, une recherche de style, qualités rares alors qui nous rendent son œuvre attrayante et dont rétude est plus utile que celle des plus brillants praticiens. L’étude constante de la nature lui évita de tomber dans les errements des Caracci et de leur école et il fut meilleur et plus naturel dans l’ordonnance de la composition toujours claire et allant droit à son expression. La Flagellation de saint André

Fig. 268. — Zampieri.

Fa Flagellation de saint André (.San-Gregorio. Rome.)

exécutée à fresque à San-Gregorio à Rome, est resté un modèle du genre. La Communion de saint Jérôme^^^ du Vatican et le Martyre de sainte Agnès sont célèbres ainsi que ses fresques de Grotta Ferrata, celles de la chapelle de Saint-Louis des Français, le Saint Roch friant four la cessation de la feste, de Gênes (Palais Rosso), les pendentifs de San-Andrea-della-Valle et de San-Carlo-in-Catinari. Mais ses admirables travaux lui furent occasion de tant de déboires qu’il fut au point de renoncer à la peinture pour éviter les intrigues et la malveillance de ses ennemis, qui l’assaillirent à Naples à l’occasion de ses fresques de San-Gennaro. Ribera, chef après le Caravage de l’école réaliste, le Guide et J oseppin s’acharnèrent

contre ce pauvre et grand artiste sans défense et si mal servi par la nature ; après une vie agitée, il mourut empoisonné à 6o ans.

Tout au contraire, Francesco Albani, dit TAlbane (1578-1660), talent médiocre, fade et maniéré, vit ses tableaux mythologiques, ses Vénus et ses Amours aux grâces affectées, recherchés et vantés universellement; sa hâtive réputation n’a pas été ratifiée par la postérité. Ses œuvres encombrant les galeries nous paraissent aujourd’hui sans intérêt.

Son style énervé et mou rencontra dans le Guide et ses élèves des censeurs acharnés.

Pourtant ce maître n’était pas exempt non plus de relâchement et de mollesse. Guido Reni, dit Le Guide (1575-1642) eut des débuts si brillants, que les Carrache en furent offusqués et cherchèrent à lui opposer le Guerchin et le Dominiquin. Son talent est inégal et sans conviction, passant du réalisme à l’idéalisme avec une égale légèreté. Elégant de nature, son pinceau a parfois de la suavité et de la grâce, mais reste toujours creux et superficiel. Sa facilité est prodigieuse. U Aurore^'^^, plafond du palais Rospigliosi, à Rome passe pour son

Fig. 269, — Zampieri.

La Communion de saint Jérôme (Vatican.)

T. II

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chef-d’œuvre; ses Madeleines grasses sont des Niobées

Fig. 270. — Te Guide. — F’Aurore (Palais Rospigliosi-Roaie.)

coloriées. Le Guide échappe aux trivialités du réalisme pour tomber dans la fadeur d’un idéalisme de convention. A la fin de sa vie il chercha à suppléer aux gains de la peinture qui ne lui suf fisaient plus, en s’adonnant à l’aberration de la recherche de la pierre philosophale qui consuma son intelligence et sa santé et il mourut dans la misère apiès avoir tant produit.

Un autre élève

des Carrache non Caravaggio. — Mise au TombeauT(Vatican).

moins doué et

aussi superficiel, fut Giovanni Lanfranco, de Parme

(1581-1647). Grand faiseur et grand décorateur d’un i goût relâché et facile, d’une exécution lourde et pâteuse, i il avait le pinceau alerte et expéditif, travaillant tou- ' jours de pratique; son style est déjà rococo. Il était à ! l’aise dans les fresques des coupoles dont les principales I sont celles de San-Andrea-della-Valle et de l’église del i Gesù et de San-Martino à Naples. Ses tableaux de chei valet ont peu d’inî térêt.

Contemporain des Carrache, mais en tout leur opposé, fut Miche langelo Amicrighi, dit le Caravaggio, du lieu de sa naissance, en Lombardie. Ce fut un vrai ' tempérament de peintre, robuste,

I même brutal, ai- ! mant les effets i puissants et les heurts des lumières et des ombres pour en tirer de grands effets pittoresques de reliefs. Il ! devint le chef de l’école des naturalistes, non des réa- : listes, comme on l’a dit, car le génie italien répugne à la

trivialité grossière. Sa manière est en opposition à celle des Carrache. Son chef-d’œuvre estla Mise du Vatican. Le palais Rosso, à Gênes, possède une Résurrection de Lazare qui révèle une autre face de son pinceau dramatique. La Mort de la Vierge^'^’^ du Louvre donne une idée de son style énergique et dénué d’artifice, mais aussi d’élévation. C’est vulgaire, non trivial. Notre Musée possède aussi de lui deux autres tableaux aux personnages à mi-corps, qui reproduisent des scènes de mœurs de son temps : un Concert et une Diseuse de bonne

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aventure, et l’excellent et digne portrait eii pied d’Alof de Wignancourt, grand maître de Malte en 1601.

Le style énergique, direct et naturaliste du Carravaggio eut une grande influence sur l’art italien et même européen. S’il n’était pas noble, au moins il était sain, et il suppléait à l’imagination par une grande sincérité devant la nature. On ignore quel fut son maître et comment il se forma ce style simpliste, si contrastant avec ceux de ses contemporains. Il avait le caractère de sa peinture, brutal et emporté; il dut s’exiler pour cause d’homicide. Il travailla à Rome, à Naples, où il eut comme disciple Ribera, et à Malte, d’où il s’échappa de prison; il mourut à 40 ans. C’est un des fondateurs de la peinture moderne.

Il fut le vrai maître de Barbiéri, dit le Guercinio, à cause de son infirmité, son ami, qu’on classe à tort dans l’école carrachesque ; il n’a rapport avec elle que parcequ’il s’établit pour un temps à Bologne. C’est sans contredit le meilleur coloriste de son temps et un véritable peintre. Son exécution robuste et nourrie a poussé malheureusement au noir, mais avait primitivement un peu de ce défaut, à cause de son goût pour les effets dramatiques et heurtés. Son chef-d’œuvre, le Martyre de sainte Pétronille^'^^, et sa meilleure production décorative, V A urore, sont à Rome, la première au musée du Capitole, la seconde à la villa Lndovisi. Le Louvre possède plusieurs tableaux de ce maître qui sut allier l’énergie du Caravaggio à l’ordonnance des Bolonais. Le plus important est la grande toile représentant la Vierge et les saints protecteurs de Modène, d’où il provient.

Compétiteur d’Annibal Carracci et du Caravaggio fut Giuseppe Cesari, dit le Josépin (1568-1640) ou le chevalier d’ Arpino, près de Bologne, sa patrie. Ce fut, un peintre habile, mais de pratique, qui jouit de son temps d’une réputation considérable que la postérité n’a pas ratifiée. Le Carravaggio préconisait exclusivement l’imitation servile de la nature. Josépin et ses adhérents étaient des idéalistes dans le sens de f antai-

sistes exclusifs. Entre ces deux partis extrêmes Annibal préconisait l’étude de la nature ennoblie par le goût des grands maîtres ; il encourut également leur haine ainsi que ses adeptes que l’envie envenima encore. Il leur survécut plus de trente ans. Ses œuvres sont à Rome et à Naples qui devint à cette époque le second théâtre de l’activité et de la lutte artistique. Josépin était un faiseur que ne gênait pas la nature. Ses tableaux de chevalet sont médiocres comme les deux conservés au Louvre.

Le Josépin est classé à tort dans l’école napolitaine dont le fondateur fut Correnzio, grec de naissance, et élève du Tintoret, il vivait à Naples dans les dernières années du xvi® siècle; il fut adepte du Josépin, qu’il connut à Naples et comme lui travailla de pratique.

11 n’en fut pas de même de José de Ribera (1588- 1656), dit l’Espagnolet, à cause de sa petite taille, de ses manières et de sa nation. Né à Xativa, royaume de Valence, selon les uns, et à Lecce, de père espagnol, selon les historiens napolitains, il reçut les pre-

Fig. 273. — Le Guercinio.

Le Martyre de sainte Pétronille3Rome).

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mière leçons de Francisco Ribalta de Valence. Il vint tout jeune à Nalpes avec son père, soldat à la solde du vice-roi qui gouvernait Naples devenue colonie espagnole. Il adopta la manière du Carravaggio, lorsque celui-ci vint à Naples, veis i6o6, exilé de Rome pour homicide. Puis il visita Rome et Parme où, chose inattendue mais fugitive, il s’éprit du Corrège. Il revint bien vite à la manière forte du Carravaggio qu’il outra encore en se servant de toiles noires sur lesquelles empâtant fortement les lumières et glissant des frottis sur les ombres, il obtenait des effets puissants et heurtés ; les blancs et les noirs dominaient et se sont encore accentués avec le temps ; le fond noir absorbant les demi-pâtes transparentes qui produisent les ombres rend cette pratique très dangereuse : Le Saint-Paul ermite du Louvre en est un exemple convaincant. Le Carravaggio au moins n’était pas tombé dans ce défaut initial et sa peinture a conservé sa gamme ambrée. Ribera s’éleva bientôt à Naples à une situation prépondérante, grâce en partie sans doute à son talent, mais aussi à la faveur de ses compatriotes. Le Martyre de saint Barthélemy fut l’origine de sa réputation, et son chef-d’œuvre, la Déposition de Croix est à Naples en l’église de

la Certosa de San-Martino. Le Louvre montre plusieurs de ses tableaux qui nous font connaître les divers aspects de son talent : la M ise an tombeau et V Adora-

tion des bergers peut-être le dernier qu’il peignit et où il revient à certains effets corrégesques. Ribera manquait de goût et tombait aisément dans la trivialité, témoins ses vieillards décharnés pris sans choix dans la lie du peuple dont il faisait des philosophes ou des saints et le pied-bot de la Galerie I.acaze : il se complaît

Fig. 275. — Ribera. — Mise au Tombeau (Rouvre).

dans les scènes tragiques, et son style violent et heurté reproduit invariablement des effets de cave.

Ribera, petit de taille, était un géant d’orgueil ; fier et arrogant comme un coq, il ne marchait jamais dans les rues de Naples que précédé d’un officier qui portait son épée et la voiture de sa femme était devancée d’un postillon pour écarter la foule. Arrogant et vindicatif, il se ligua avec Bélisario et Corenzio, hommes envieux et capables de tout, pour maintenir la tyrannie qu’ils exerçaient à Naples. Par leurs intrigues despotiques, la ville fut remplie de factions et de persécutions. Annibal Carrache, vers 1609, appelé pour des travaux importants

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ne put y rester et le Josépin à qui la fabrique de San - Gennaro avait confié la décoration de la chapelle Majeure, fut obligé de s’enfuir à temps. Le travail fut alloué au Guide qui ne fut pas plus heureux, car, à peine arrivé, son domestique fut bâtonné par les factieux qui le chargèrent d’apprendre à son maître qu’il

avait à se préparer à mourir ou partir sans retard :

ce qu’il s’empressa de faire. Son élève, Gessi fut encore plus malheureux, car s’étant rendu à Naples pour exécuter cette importante commande avec deux aides, ceux-ci furent entraînés sur une galère en partance et depuis on n’eut jamais de leurs nouvelles; Gessi se le tint pour dit et s’enfuit de Naples comme d’une terre empestée. Les fabriciens désespérés pensèrent d’abord à la confier aux trois conjurés mais tout à coup se ravisant ils donnèrent la commande au Dominiquin, et, pour le décider, ils s’offrirent de payer généreusement cent ducats chaque figure entière. En vain supplièrent-ils le vice-roi de menacer des peines les plus sévères les factieux ligués, rien ne fit. Les calomnies, les lettres anonymes ne produisant pas d’effet, ils parvinrent à falsifier les enduits de sa fresque qui s’écaillait et tombait. L’arrogance de Ribera qui lui faisait retoucher impérieusement les tableaux qui lui avaient été commandés par le vice-roi, et l’arrivée de Lanfranc,

Fig. 276. — Ribera.

Adoration des Bergers (Bouvre).

son ennemi non moins acharné, poussèrent le Dominiquin à s’enfuir clandestinement à Rome. Mais, pour son malheur, attiré par l’amour de ce beau travail il cons?ntit à retourner à Naples où il mourut bientôt subitement, non sans soupçon d’avoir été empoisonné par Ribera et ses conjurés, qui se partagèrent ses dépouilles, avec Lanfranc en s’adjoignant le cav. Massimo Stanzioni (1585-1656), napolitain, le seul qui n’eût pas trempé dans aucune de ces intrigues homicides. Carracciolo était mort; Corenzio mourut bientôt d’une chute d’échafaudage, la vengeance divine pesait sur eux. L’arrogant Kspagnolet n’eut pas une mort naturelle; sa fille ayant été déshonorée par le viceroi, don Juan d’Autriche, il s’enfuit de Naples où son orgueil et sa méchanceté avaient accumulé tant de haines et depuis on ne sut ce qu’il était devenu : suivant les écrivains napolitains il se serait suicidé pour échapper à sa honte, bien que les Espagnols aient prétendu qu’il y survécut et qu’il mourut à Naples même, en 1556, à l’âge de 67 ans.

Stanzioni est le plus grand peintre napolitain ; il ne quitta jamais sa patrie et le mérite de ses œuvres ne peut être apprécié qu’à Naples et surtout à la Chartreuse de San-Martino. Son style est aussi ferme et franc que celui de Ribera dont il dérive; plus étendu et varié il est plus aimable et clair en ses effets. Son dessin correct et sûr est influencé par la suavité de celui du Guide qui alors jouissait d’un grand prestige. Il avait peint, à concurrence de Ribera, un Ensevelissement du Christ qui suscita l’envie de l’ombrageux Ribera, lequel sut persuader aux moines de le laver avec un liquide corrosif qu’il leur avait procuré et qui le dégrada au point que Stanzioni ne parvint pas à le retoucher : ainsi une de ses mauvaises actions resta publique. Le Saint Bruno donnant ses règles aux moines qu’il peignit pour cette église est son chef-d’œuvre et celui de l’Ecole. Après lui, elle produisit de bons peintres mais de second ordre, parmi lesquels Mattia Prete,

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dit le Calabrèse, qui se forma à Cento auprès du Guerchin. Ses œuvres sont à Modène, à Naples et à Malte ; il adopta la manière forte qui alors prévalut. Le Mar^ tyre de saint André au Louvre est un bon spécimen de son talent. Puis vint Aniello Falcone qui fut dépassé par son élève, Salvator Rosa (1615-1673), tous deux peintres de batailles et le premier exclusivement. Celui-ci prit une part active, avec Salvator, à la conjuration de Masaniello, pour venger la mort d’un de ses parents et d’un élève que les odieux oppresseurs de son pays avaient tués. Patriote ardent, il forma avec ses nombreux élèves et la plupart de ses confrères, une compagnie vaillante qu’ils appelèrent la « Compagnia délia Morte)) laquelle fit beaucoup de mal aux Espagnols et se dispersa après la mort de Masaniello. Falcone se réfugia en France, d’autres à Rome ou dans l’immunité de certains lieux. Salvator Rosa commença cette vie aventureuse qui, avec son talent de poète et la variété de son pinceau, a rendu son nom populaire ; on le trouve successivement à Naple. , à Rome et à Florence qui conserve une de ses meilleures œuvres comme peintre d’histoire, la Conjuration ~de Catilina, tandis qu’au Louvre est son chef-d’œuvre comme peintre de batailles, et un de ses meilleurs paysages, souvenir de son séjour dans les montagnes parmi les brigands. A ces talents divers Salvator joignait celui d’excellent aquafortiste (i). Dans le milieu du xvii® siècle Luca Giordano^’’ (1632-1705), élève de Ribera et de Pietro de Cortone, commença à s’illustrer à Naples ; peintre habile et expéditif, mais relâché et maniéré, il semble s’être attaché à produire surtout avec une rapidité prodigieuse. Son père qui exploitait cette facilité, l’obligeait à peindre même en mangeant et lui remplissait la bou-

(i) Salvator Rosa est une des plus piquantes figures du xvn® siècle italien. Il paraît avoir hérité de la superbe de son second mmtre Ribera, mais non de sa fourberie. A Rome, il ne sortait jamais sur les places publiques sans faire marcher devant lui son page portant son manteau et son épée; il faut reconnaître qu’il y avait une raison à cela : les peintres ayant dans la société rang de noblesse et de préséance avaient à défendre leurs prérogatives.

che comme à un oiseau qu’on appâte en lui criant : « lyuca fa presto » surnom qui lui est resté. Etonnamment doué, il en arriva, victime du relâchement du temps et du milieu, à ne considérer la peinture que comme ime recette, une prestidigitation propre à imiter quelque maître que ce soit. Ce jongleur, ce maître en tour de force, eut un grand succès, fut assailli de commandes et mourut comblé de richesses et d’honneurs, après avoir ainsi émerveillé ses contemporains qui le

^Fig. 277. — Luca Giordano. — Mars et Vénus (Louvre).

proclamèrent le plus grand peintre du siècle. Il fut imité par Francesco Soliména, dit l’Abbate Ciccio, qui étudia Pietro di Cortone, le Guide, Carlo Maratta et Lanfranc, et se fit une manière facile propre à l’exécution des grandes machines décoratives : il vécut quatrevingt-dix ans et ce long âge et la célérité de son pinceau lui permirent de produire considérablement comme un autre Giordano son ami et compétiteur. Après ces deux derniers peintres, l’école napolitaine ne produisit plus que des imitateurs de leur manière qui exagérèrent encore leurs défauts et leur mauvais

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Fig. 278. — C. Maratta. — Fa Mort de la Vierge.

plus variées de leur art à la peinture murale, leur sont familières, ils en jouent avec une aisance, avec une maestria incroyable; leur hardiesse comme leurs ressources n’ont point de limites et ils en ont épuisé tous les aspects. Pietro Berettini, dit de Cortona, sa patrie (1596-1669), est le chef de cette pléiade de grands décorateurs; ils en dérivent tous et aucun ne l’a surpassé. Doué d’une facilité surprenante, servi par une grande connaissance de l’architecture et de la perspective, il sut conserver de l’école florentine dont il sortait, un goût, une mesure, au milieu des audaces de

goût : ils en épuisèrent bientôt le reste de sève et la mort suivit de près la décadence.

Tous ces peintres décadents, grands faiseurs de vastes machines, à l’exécution facile et prompte, au goût relâché et au style de convention et de pratique, sont pourtant, il est juste de le reconnaître, des praticiens connaissant à fond leur métier, et de grands décorateurs. Les applications les plus difiiciles et les

son style que ses imitateurs et ses successeurs n’eurent pas le tact d’observer. 11 se trouvait à l’aise dans les grandes fresques décoratives comme celles du plafond du palais Barberini, son chef-d’œuvre, et celles du palais Pitti. Sa gamme limpide, claire et argentine, son

Fig. 279. — Sacchi. — Les quatre docteurs de l’Église (Louvre).

coloris et ses effets bien distribués, sont admirablement appropriés à la peinture des voûtes. Cette harmonie claire et riche rend également ses tableaux de chevalet très agréables et fait passer ce que son dessin a, quoique élégant, de conventionnel et de relâché. Dans ce genre il est représenté au Louvre par sept tableaux intéressants : mais sa maîtrise triomphe dans ses fresques. Parmi ses élèves Romanelli (1610-1662) fut le plus célèbre et continua à exercer le style de son maître.

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Mazarin l’appela en France pour lui confier les peintures des plafonds des appartements d’Anne d’Autriche aujourd’hui Musée des antiques romains, et celles de son palais, devenu la Bibliothèque nationale, dont il reste une partie. Elles donnent, avec les tableaux du Louvre, une idée de sa manière facile et artificielle.

Andrea Sacchi^’^ (1600-1663), l’école romaine, élève de l’Albane, fut le compétiteur et l’émule de Pietro di Cortona. Bon dessinateur et coloriste, fidèle à sa devise : « le mérite de l’artiste n’est pas d’exécuter beaucoup de peintures médiocres, mais d’en produire peu et parfaites », il laissa une oeuvre peu nombreuse. Son tableau de Saint Romuald assis parmi les moines, où les effets des vêtements blancs sont si heureusement observés, est une œuvre magistrale : il aima le vrai, mais choisi et de caractère grandiose.

Après ces maîtres, intéressants sans doute mais de second ordre, les écoles italiennes, rongées par la lèpre de la routine et du maniérisme, reniant de plus en plus l’étude de la nature qui seule peut renouveler l’art et le soutenir, tombèrent dans la décadence pour ne plus se relever. En vain un écho harmonieux de l’art du XVI® siècle retentit au xvii®, à Venise avec Trepolo et Canaletto, et à Rome avec Pompeo Battoni. Son influence fut isolée, éphémère et stérile.

Si l’on peut considérer la réforme des Carrache comme un effet sénile qui ne put que retarder pendant un bon demi-siècle la décadence irrémédiable de l’art italien, il faut reconnaître que le principe vital qui s’en dégagea fut plus utile à l’art du dehors, depuis la renaissance, arrêté et embryonnaire. C’est ainsi qu’elle va régénérer la peinture dans les Pays-Bas, en Espagne et en France surtout où elle exerça un grand empire sur la nouvelle orientation de l’art, et son caractère.

temps modernes. — XVI® ET XVII® SIÈCEES 3I9

XV 1*^ et XVI l*" Siècles.

Ecoles flamandes et allemandes.

Les guerres d’Italie ne furent pas moins préjudiciables à l’art des Pays-Bas qu’elles l’avaient été à l’art français, et pour les mêmes raisons, le cycle étant identique. Toutefois la peinture s’y maintint dans une certaine vitalité moins latente qu’en France; et si, à l’exception de Quintin Metsys on ne peut plus citer de peintres de premier ordre, ceux de second ordre, tous italianisants, sont nombreux. D’autre part, l’éclat extraordinaire dont avait brillé à la fin du xv® siècle et au commencement du xvi® l’art franco-bourguignon, et particulièrement la peinture, avait rejailli sur les provinces limitrophes de l’Allemagne et de la Suisse, surtout en Franconie et en Souabe. Un mouvement artistique en résulta dont l’étude offre un grand intérêt ; malheureusement il ne put se développer autant qu’il avait de sève. Les conditions sociales «et matérielles n’étaient guères favorables. Ces peuples germaniques avaient conservé une rudesse de mœurs qui les rendait peu sensibles aux délicatesses esthétiques, les commandes étant rares et mal rétribuées; aussi le peintre y estil toujours doublé d’un graveur. Cette profession, par son côté vulgarisateur était alors plus lucrative et leur procurait pour vivre des ressources que la peinture leur refusait. Ce qui fit que les vieux maîtres tudesques sont plutôt des dessinateurs que des peintres, et leurs peintures, pauvres de sens pittoresque, ont un caractère graphique les rattachant, à la pratique des enlumineurs, qu’ils remplaçaient comme graveurs. Le beau est non moins absent de leurs productions que le pit-

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toresque et, même dans la réalité, c’est sürtout le laid qu’ils préfèrent, se complaisant dans ce qu’elle peut montrer d’abject et de trivial conformément à leur esprit positif, grivois et satirique. Il est singulier que l’esprit naturaliste tombe fatalement dans l’expression

de la laideur alors pourtant que le beau se rencontre aussi fréquemment dans la nature, mais il faut avoir des yeux pour le discerner.

Au surplus l’essor de ces écoles teutones fut entravé par la Réforme qui, en proscrivant la peinture et la sculpture comme un luxe païen, fut le grand obstacle à leur développement.

Iv’art allemand est resté, depuis ce temps, fidèle aux fictions fantastiques du moyen âge, mélange de terrible et de burlesque : danse des morts, scènes apocalyptiques, jugement dernier, etc., où se complaisait le verbe sombre des artistes gothiques.

Avant de se perdre dans l’italianisme, l’Ecole de Bruges, centre de l’art dans les Flandres, produisit encore quelques peintres restés fidèles à l’ancien style : Quintin Metzys, Mortaert de Harlem ( 1474 - 1555 ) , Gerhart Horebout qui vivait encore en 1521, année où il passa en Angleterre, et Jan Gossaert dit Jean de Mabuse ou de Maubeuge où il naquit en 1470. C’est un des premiers italianisants, tout en se soumettant dans une large mesure, au style national traditionnel, qu’un voyage en Italie, lui avait fait modifier. Ee Portrait de CarondeleV^^^ au Louvre

Fig. 280, — Mabuse.

Portrait de Carondelet (Touvre).

montre le soin qu’il apporte dans l’exécution, surtout

des mains. Une Vierge formant avec lui un diptyque est une œuvre précieusement exécutée mais sans idéal. Vers la fin du XV® siècle, Bruges perdit sa suprématie commerciale : Bile passa à Anvers, qui, en conséquence de sa prospérité devint la métropole de l’art flamand. La grande réputation de Quintin Massys ou plus correctement Metzys (1460-1531),^ Anversois, la lui confirma pleinement.

Le plus grand peintre de ce temps fut d’abord forgeron ou pour mieux dire ferronnier, c’est-à-dire habile à forger le fer artistiquement. On montre près de la cathédrale d’Anvers un puits surmonté d’une armature en forme de dôme enrichi de feuillages qui lui est attribuée : c’est un

Fig. 281. — Metzys.

Puits en fer forgé (Anvers).

T. II

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très bel ouvrage en fer forgé qui porte en effet cette inscription placée en 1629 • Connubialis amor de Mulcibere fecit Apellem. Allusion évidente à la version la plus communément adoptée sur les circonstances qui le firent devenir peintre. Tombé amoureux de la fille d’un peintre qui avait résolu de n’accorder .sa main qu’à un artiste au moins de sa valeur, le jeune forgeron, artiste déjà dans son genre, se mit sous la direction de Rogier de la Pasture et ses rapides progrès levèrent l’obstacle dont souffraient les deux amants. Une autre version veut qu’il sentît s’éveiller sa vocation pour la peinture en coloriant des images de piété pour indemniser des religieuses qui l’avaient recueilli malade et sans ressources; mais ces deux versions se peuvent concilier, la dernière circonstance ayant pu précéder la première. Quoi qu’il en soit, il est reçu franc-maître dans la ghilde de Saint-Luc d’Anvers en 1491, et dès lors sa vie et ses œuvres sont connues. Bien qu’il reste fidèle au style et à la méthode de Van Eyck et de Rogier son maître, il y introduit de telles modifications et améliorations dans la composition et l’exécution plus libres et larges, par l’étude de la décomposition de la lumière surtout au profit des draperies et des fonds de paysages, c’est-à-dire par cette révélation toute nouvelle des lois pittoresques, qu’on a pensé qu’il avait dû voir l’Italie et les maîtres coloristes, mais rien n’est venu prouver cette assertion ; la nature seule, étudiée de plus près, paraît lui avoir révélé ses secrets. Son génie fit faire un pas en avant à la peinture flamande vers le style large et l’harmonie par l’observation des reflets, des incidences de la^ lumière qui lui révélèrent les richesses pittoresques des valeurs, des passages et des attaches. En ce sens c’est un vrai novateur, timide encore sans doute, mais intéressant, et c’est avec raison qu’on a considéré son style comme transitoire entre ses prédécesseurs et Rubens. Les sujets qu’il traite sont encore pour la plupart religieux et l’expression y atteint un tel pathétique qu’il ne le cède en rien là-dessus aux

primitifs ses devanciers. Qualité précieuse qu’après lui l’Êcole flamande, devenue plus audacieuse et pittoresque, perdra malheureusement. Son chef-d’œuvre est au Musée d’Anvers exécuté en 1508 à l’occasion de sa maîtrise. C’est un triptyque dont le panneau central représente la Descente de croix et les volets le Banquet d’Hérode avec Salomé portant la tête de Baptiste et le Martyre de saint Jean VEvangéliste‘^^^. L’Eglise de Louvain qui possède une des plus belles créations de son maître, la Descente de croix, triptyque sur fond d’or, se vante d’avoir plusieurs de ses travaux en fer forgé, et montre un autre triptyque peint en 1509, représentant la Famille de la Vierge composée de quatorze figures admirables d’expression, et d’une exécution claire et harmonieuse. Les figures sont de plus grande proportion que celle ordinairement adoptée par lui. Une autre cause qui le fait considérer comme un précurseur du nouveau style c’est qu’il fut le premier à traiter des sujets de genre familier : ses Changeurs^ ses Usuriers, ses Groupes

Fig. 282. — Metzys.

Détail de la Décapitation de saint J ean-Baptiste.

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d'amants ou de Vieilles femmes sont célèbres, mais la , plupart ne sont que des copies, faites par son fils, ! d’originaux disparus. Le Louvre possède un exem- j plaire de ce genre, le Banquier et sa femme^^^, bien | authentique et signé. Esprit aimable et cultivé, Metzys ' jouit d’une grande réputation de son vivant et fut eti | relations suivies avec les grands hommes de son temps : i

Erasme, Petrus ; Egidius , Thomas 1 Morus, Holbein et I Albert Durer, etc. !

Engelbrechten de Leyde (1468-1533) ;•

dont il ne reste qu’un tableau le ■ Christ en croix à j Leyde, vraiment authentique, et Lucas J acobsz, (1494-1533) son élève ne purent * s’élever qu’à un | talent moyen. Le 1 second, plus connu | sous le nom de Lucas de Leyde, maniériste abondant, est surtout i apprécié comme graveur et s’il avait eu plus de soin dans son dessin et sa composition, un meilleur choix dans j ses types trop souvent banals et vulgaires, et plus de respect pour la nature, il eût pu rivaliser avec Albert Durer qu’il cherche à imiter et qu’il suipasse même parfois dans la pratique du burin. Il imita aussi Quin- ; tin Metzys comme peintre de genre dans ses tableaux ' de joueurs de cartes ou d’échecs. ^

Albert Durer (1471-1528) la gloire de l’Ecole aile- ^ mande, fut d’abord orfèvre comme son père, pauvre I homme chargé d’une famille de dix-huit enfants, lequel voyant sa vocation pour le dessin, consentit à ce qu’U

entrât chez Wohl^emuth où il ne tarda pas à se signaler. Ensuite il fit différents voyager pour se perfectionner et satisfaire son esprit curieux. En 1505 on le trouve à Venise; il y séjourne un an fréquentant les peintres et s’attachant au vieux Jean Bellini sans que son génie précis eût subi l’influence fascinatrice des maîtres coloristes : Giorgione était alors à son apogée.De 1520 à 1521 il visite les cités flamandes, Anvers, Gand,

Bruges, Bruxelles, et les artistes en réputation pour placer ses gravures, motif qui paraît l’avoir précédemment guidé aussi dans son voyage d’Italie : mais dans l’un et l’autre cas le résultat répondit si peu à son attente qu’il fut obligé de contracter des dettes pour se rapatrier. Il mourut d’une longue consomption à l’âge de 57 ans (1528). Pirkheimer son ami attribue sa mort prématurée au surmenage auquel sa femme Agnéz Erey le soumettait, l’obligeant à travailler jour et nuit. Selon ses biographes c’était une femme avare, jalouse, acariâtre, une mégère à scènes continuelles qui assombrirent sa vie et finirent par l’abréger.

Albert Durer est le plus grand peintre que l’Allemagne ait produit, ou pour mieux dire le plus grand artiste, car en tant que peintre il est médiocre et n’a guère plus de valeur que les enlumineurs. Il est complètement dénué de sens pittoresque; le clair-obscur et la couleur sont étrangers à son pinceau sec, patient et précis. Mais c’est un grand dessinateur qui appliqua

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magistralement sa science profonde du dessin à l’exécution de ses compositions par la gravure. C’est un des premiers graveurs que l’histoire de l’art puisse vanter. Il est graveur dans l’âme; sa conception comme son style sont graphiques et il reste graveur même quand il peint, procédant souvent par hachures pour produire

Fig. 285. — Durer. — Adoration de la Sainte-Trinité (Vienne).

les ombres. Sa production en ce genre est considérable : il grava également sur bois et sur cuivre. Doué d’un esprit supérieurement inventif, servi par une grande imagination, il abord»" tous les genres, même la sculpture ; et toujours ses compositions sont bien ordonnées, les mouvements justes et expressifs, mais le goût reste encore gothique, malgré l’empire de la Renaissance et son style n’a rien de la liberté et de la souplesse de celui

de ses grands contemporains italiens et flamands. Il est même inférieur sur ce point à Quintin Metzys qui, pourtant par certains côtés, reste un primitif, et malgré ses efforts pour s'élever au style noble des Florentins et de Raphaël dont il connaissait les œuvres, il ne put s’affranchir de cette vision triviale et réaliste que le tempérament de sa race lui imposait. Ces imperfections ne permettent pas, quoi qu’on ait tenté, de le placer au premier rang à côté des Léonard, des Giorgione, des Raphaël, etc., ses lumineux contemporains. Albert Durer était beau de visage, comme un Christ tudesque. Sa physionomie était empreinte de douceur et de mélancolie. Doué des plus nobles qualités morales, affable, modeste, patient, les mérites de son esprit et la droiture de son caractère joints à son rare génie, lui avaient concilié l’estime des plus grands hommes de son temps ; il était en relations d’amitié avec plusieurs, entre autres avec Raphaël qui échangea avec lui des dessins et son portrait, contre le sien et ses gravures, lesquelles, entre parenthèses eurent un tel succès auprès des peintres italiens que plusieurs cherchèrent à imiter son goût de draperies, comme cet inconstant Pontormo, toujours en quête d’une manière nouvelle. Autant ses gravures sont nombreuses et connues, autant ses tableaux sont rares et ignorés. Son

Fig. 286. — Durer.

Les Quatre Apôtres (détail de saint Paul et saint Marc (Munich).

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chef-d’œuvre en ce genre est réputé celui qu’il peignit en 1511 et qui se tro\ive aujourd’hui à Vienne, V Adoration de la Sainte Trinité vaste composition dont l’ordonnance est certainement inspirée de la Dispute du Saint-Sacrement peinte par Raphaël deux ans auparavant. Pareille influence se relève dans les Quatre Apôtres de Munich, peints deux par deux sur des panneaux étroits. Saint Jean et Saint Pierre^ Saint Paul et Saint Marc^^^. Ses gravures les plus célèbres sont le Chevalier de la Mort, la Mélancolie^^’’ , la suite des vingt gravures sur bois de la Vie de la Vierge, etc.

Parmi ses élèves et imitateurs on cite Hans Schauflalein de Nuremberg, mort en 1540, Albert Altdorfer qui fut également plus graveur que peintre. Henri Aldegraver (1502-1562), peintre et graveur qui grava beaucoup de portraits.

Un peintre qui ne se soumet en aucune façon au goût italianisant qui prévaut alors, c’est Mathieu Grünewald qui travailla à Asschaffenburg où il mourut, en 1530. Son style participe de ceux d’Albert Durer et d’Holbein. Il eut pour élève Lucas Sunder, dit Cranach, du lieu de sa naissance en Franconie (1492- 1553). Ce peintre subit le goût de la Renaissance pour les sujets m3rthologiques, mais ses nus sont raides de mouvements et vulgaires de formes, aussi est-il moins défectueux dans les sujets réalistes. Ses portraits sont

bien inférieurs à ceux de Holbein dont ils rappel! ont la grave raideur. Dans le même temps vivait à Augs • bourg en Souabe Hans Burgkmair (1473-1559), qui peignit selon la routine traditionnelle du gothicisme, mais qui eut le mérite de diriger les premiers pas de Hans Holbein le Jeune (1498-1554)288, né, selon toute probabilité, à Augsbourg où son père exerçait médiocrement la profession de peintre. Il vint se fixer à Bâle après I plusieurs séjours I intermittents vers j 1518; reçu en 1519 ! dans la corporation des peintres de cetj te ville il en fut proclamé citoyen en 1520. Il y fit la connaissance, par l’entremise de son ami, l’imprimeur Amerbach, du célèbre Erasme 289 qui devait être son puissant protecteur, car, ayant fait son portrait, il l’engagea à se rendre en Angleterre pour le présenter à Thomas Morus, avec une lettre de pressante recommandation. Il fit ce voyage en 1526 en passant par Anvers où il désirait voir Quintin Metzys. Bien accueilli par le grand chancelier d’Henri VIII qui le logea dans son palais, il fit son portrait au milieu de toute sa famille, œuvre capitale qui fit sa fortune en Angleterre ; car le roi ayant vu ce tableau en fut émerveillé. Il prit l’auteur en affection et l’attacha à sa personne en qualité de son premier peintre, ce qui lui donna l’occasion de faire le portrait de ce roi, de plusieurs reines, de princes

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et de princesses et de la plupart des grands de la cour. Son succès fut immense et le nombre dejses portraits considérable. Ainsi toujours très occupé et recherché, comblé d’honneurs et de richesses, il resta en Angleterre jusqu’en 1554, année où il mourut de la peste. Holbein fut surtout un grand portraitiste continuant

de produire dans le style ancien avec le soin et la préciosité des primitifs. Ives poses de ses personnages raides et contraintes, son exécution minutieuse et tendue, contrastant avec le naturel et la facture large et libre des grands portraitistes italiens ses contemporains, donnent à sa peinture, malgré ses efforts, un aspéct retardataire; mais il est surtout recommandable et unique pour la précision, la fermeté et la sûreté de son dessin, pour l’observation sincère et profonde du caractère. Personne n’a été plus exact. Malheureusement l’instantanéité, l’inspiration, la vie manquent à ses productions, étouffées par un métier laborieux et patient. I^e I^ouvre possède plusieurs portraits où ses admirables qualités et ses défauts sont rassemblés dans ime mesure qui permet de bien apprécier sa maîtrise. Les petits portraits d'Erasme et de la reine Anne de Clèves^^^, quatrième femme d’Henri VIII, la seule qui échappa au sort fatal que ce

Barbe-Bleue couronné employait pour convoler en de nouvelles noces, ceux de Guillaume Washam, archevêque de Canterbury et du Géomètre sont des œuvres d’un fini extraordinaire, où se remarquent quelques recherches du coloris surtout dans le portrait de l’archevêque (1527). Tous ces portraits ont été faits durant son séjour en Angleterre, de 1526 à 1554, interrompu par un retour à Bâle vers 1529.

Entre autres œuvres remarquables qu’il peignit alors dans sa patrie adoptive, le portrait de sa femme et de ses deux enfants est le 'plus célèbre : ce groupe a une expression de réalité navrante et provoque une triste révélation. Il paraît qu’Holbein était paresseux ; ce vice, comme on sait, ne va jamais sans s’associer à tous les autres. Dans quelle mesure y fut-il adonné? Il aimait le vin, le gros vin lourd de l’orgie, s’enivrant en compagnie de gens de la populace. Il dépensait son temps et son argent dans les tavernes fétides et le spectre de la misère régnant au logis, lui inspira ce tableau sans doute dans un accès de repentir. Son pinceau y atteint une franchise et une simplicité magistrales dans l’opposition quelque peu brutale des ombres et des lumières, largement et brillamment distribuées : il y a là un reflet bien inattendu

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de Caravaggio. D’ailleurs plusieurs de ses peintures font penser à celles des grands dessinateurs et coloristes italiens, et prouvent qu’il les connaissait. Au style de Jules Romain et de Polydore, par exemple, se rattachent ses compositions du Triomphe de la Richesse et de la Pau-

Fig. 291. — Une Vierge d’Holbein.

vreté, peintes en détrempe pour un réfectoire et dont il ne nous reste que des dessins. Mais si la Renaissance eut prise manifeste sur lui, son goût, son tempérament restent foncièrement gothiques et naturalistes ; il est plus à l’aise dans les sujets chers au sombre moyen âge, les scènes macabres de la Danse des morts qu’il peignit à fresques, les diableries satiriques, les scènes apocalyptiques et autres sujets fantastiques, où le burlesque s’ al-

lie à la grandeur. Son meilleur tableau religieux exécuté à Bâle avant son retour définitif en Angleterre, est la Vierge diadémée dite de la famille du bourgmestre Meyer ou réunion de portraits y compris la Vierge une réplique existe à Dresde. Holbein fut un des premiers illustrateurs de livres : ses dessins gravés sur bois ornèrent plusieurs éditions sorties des presses de son ami l’imprimeur Amerbach.

Parmi ses élèves et imitateurs peu nombreux,

Fig, 392. — Rottenhamer.

Diane découvrant la grossesse de Calisto (Louvre).

Amberger de Nuremberg, portraitiste, Martin Schaffner d’Ulm, Hans Baldung, dit Grien qui subit l’influence d’Albert Durer, montrèrent quelque mérite, mais tombèrent dans le ‘maniérisme et la routine qui précèdent et hâtent les décadences. En effet, après l’éclat passager dont elles avaient brillé avec Albert Durer et Hans Holbein, les Ecoles de Souabe et de Franconie tombèrent dans l’obscurité d’où elles étaient péniblement sorties. Les efforts de ces deux grands maîtres pour élever l’art allemand à la hauteur des maîtres italiens de la Renaissance avaient épuisé toute la provision esthétique que le tempérament tudesque

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était susceptible de s’en assimiler, et le grand principe vital et rénovateur que le souffle de la Renaissance lui apportait d’outremonts ne put fructifier dans ce pays inféodé jusqu’à nos jours, par un phénomène unique, à l’ancien gothicisme.

Il n’en fut pas de même dans les Pays-Bas; la période d’incubation y fut plus longue mais, à la fin, l’art moderne parvint à triompher des obstacles et de la

routine. L’esprit des Flamands et des Néerlandais y est plus souple, plus modeste, plus passionné aussi et plus curieux. Les voyages d’Italie étaient alors entrepris par tous les peintres au sortir de leur apprentissage, avec un enthousiasme qui touchait au fanatisme, dans la conviction que l’imitation de tel ou tel grand maître des écoles italiennes, ferait la fortune de chacun. C’est ainsi que Van Orley et Coxie, son élève, imitent Raphaël, j qu’Hemskerk le hollan- | dais et le flamand Franz Floris, Michel-Ange; que Mar- : tin de Vos et l’allemand Rottenhamer le Tintoret; qne Von Calcker, plus connu sous le nom de Giovanni * Calcar, bon portraitiste, et auteur des dessins anatomi- I ques du T raité de Vesale, et Antonio Moro ou plus cor-

rectement Moor, pastichent le Titien le premier à s’y méprendre (voir le beau portrait du Louvre), et qu’Otto Venius, Van Veen en flamand, le maître de Rubens, prend pour modèle Paolio Veronèse et Federico Zucchero, tandis que Guérard Honthorts, plus inventif.

prend la méthode et le sytle du Carravage pour l’appliquer aux effets de nuit. Tous ces styles, ces manières et ces méthodes différentes importées par eux en Flandre et en Hollande, devaient bientôt produire, en se combinant dans le creuset fécond du génie flamand et néerlandais, deux écoles incomparables celles de Rubens et de Rembrandt.

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XVll*^ Siècle.

Ecoles flamande et hollandaise.

Il est des existences privilégiées pour Texaltation desquelles tout sourit, tout concourt; les hommes, les circonstances et la nature prodiguent envers elles les

dons les plus rares. Telle fut celle de Pierre- Paul Rubens ( 1577-1640 )

Tes horreurs qui avaient troublé et ensanglanté les Pays-Bas pendant la domination espagnole par le duc d’Albe avaient cessé et Philippe II, contraint à abdiquer devant rénergie des Flamands, j leur avait accordé un i semblant d’autonomie, | sous le gouvernement | des archiducs Albert et j Isabelle qui devaient être ■ plus tard ses premiers ?

Fig. 294. -Portrait de Rubens. protecteurs. Varchiduc ^

Alberc" fit son entrée î triomphante à Anvers en 1599, et ce fut Otto Venius, : le maître de Rubens, qui dirigea la décoration des rues et des arcs de triomphe sur son passage. Ta condition ; des peintres, très élevée déjà au xvi® siècle, comme on ' le voit par l’exemple de Titien et de Raphaël, s’agrandit i encore au xviF. En Espagne et dans les Pays-Bas, | Velasquez et Rubens, par la protection des puissants

monarques, marchent de pair avec les princes et les plus hauts dignitaires de la couronne, par les hautes fonctions qu’ils remplissent. Favoris des rois, ils sont choisis souvent par eux comme ambassadeurs, chargés de missions secrètes qui les accréditent auprès des souverains dont ils font les portraits. Les successeurs de Charles-Quint suivirent son noble exemple. Rubens, comme Velasquez et, avant eux, Titien et Raphaël, vécut en prince dans la familiarité des rois.

On n’est pas certain du lieu de sa naissance; les plus fortes présomptions sont pour Siégen, petite ville du duché de Nassau. Il y serait né pendant un exil momentané de ses parents, appartenant à la meilleure bourgeoisie d’Anvers qui avaient quitté cette ville pour fuir les troubles religieux et la répression du duc d’Albe. Quoiqu’il en soit, il fit ses études chez les Jésuites d’Anvers; puis poussé par sa vocation il entra dans l’atelier de peinture d’Adam Van Noort, plat imitateur de Paul Véronèse : il y étudia pendant quatre ans, et passa ensuite autant de temps dans celui d’Otto Venius. Ce second maître, médiocre peintre, mais très habile courtisan, lui apprit surtout l’art de parvenir auprès des grands. 11 fut reçu grand-maître dans la ghilde de Saint-Luc d’Anvers, en 1599 : deux ans après il partait pour l’Italie avec des lettres de recommandation, auprès des princes italiens, des archiducs qui gouvernaient les Pays-Bas. 11 visita longuement Venise où son tempérament de coloriste trouvait tant d’aliments, puis Mantoue, gracieusement accueilli par le duc Vincenzo Gonzaga qui voulut le fixer auprès de lui, et les autres villes d’Italie pour se rendre à Rome et, après huit années bien employées, il retourna à Anvers, rappelé par la maladie de sa mère. Les Archiducs l’y retiennent, et son mariage avec Isabelle Brandt l’y fixe définitivement. Il ne sortit plus de sa patrie que pour des voyages temporaires en Espagne, chargé d’une mission diplomatique secrète auprès de Philippe IV dont il fit le portrait équestre, en Angleterre et en France à l’oc-

T. II

ATHÉNA

casion de sa belle et importante décoration du Luxembourg.^Le souvenir est resté d’une excursion artistique qu’il fit en Hollande. 11 visita les peintres en renom, entre autres Franz Hais, mais il oublia Rembrandt.

Peut-on penser qu’il craignit de rendre hommage à un peintre plus grand que lui l II mourut à Anvers en mai 1640, comblé d’honneurs et de richesses.

Servi par une grande facilité de conception et d’exécution, son œuvre est considérable et variée; elle se trouve répartie dans presque tous les musées et collections de' l’Burope, mais c’est surtout à Anvers que se trouvent ses tableaux les plus remarquables. Produire lui coûtait peu, ce n’était

F1G. 295-— i^upensi mi’affaire de mé-

pa communionMe saint François (Anvers). anaiie UC üic

tier, métier admirable, d’ailleurs ancien, qui se trouve déjà dans les Martin de Vos, les Adam Noort, les Otto Venius, mais qu’il a su rendre plus fulgurant et audacieux. Il avait coutume de dire : « Voir, comprendre et retenir c’est savoir». Son dessin est savant, mais relâché et trivial, son coloris brillant, mais factice et conventionnel,

son style hardi, mais sans noblesse. Son génie est extérieur, superficiel, matériel, rien de profond, rien de naturel ne le préoccupe ; tout est méthodique, convenu, fait de pratique dans ses créations et, si l’exubérance y déborde, la trivialité aussi. Son art est exclusivement apparent et décoratif et encore dans le goût jésuitique qui prévalut alors, fait de bruits, de couleurs sonores, de pompe, d’apparat, visant à éblouir, sinon à convaincre. Toutefois il est juste de reconnaître que si Rubens, entraîné par son tempérament fougueux, exagère la mesure, son coloris, sa qualité maîtresse s’élève parfois à la plus exquise délicatesse.

Mais la nature en tout ceci est peu consultée. Rubens fait avec Rembrandt le contraste le plus complet, et, à côté d’un Léonard de Vinci ou d’un Corrège, il n’est qu’un habile praticien : un œil et une main bien organisés, et d’autant plus hardi que l’expression des sentiments ne l’arrête pas.

C’est surtout dans les sujets religieux que ses défauts nous blessent le plus ; il y manque absolument de tact et de convenance. Les musées et les églises d’Anvers en possèdent un assez grand nombre d’un style peu élevé et nullement chrétien, tels que la Vierge au j>erro-

Fig. 296. — Rubens.

Le coup de lance (Anvers).

340 ATHÉNA

quel une de ses premières peintures exécutée à Toccasion de sa réception dans la ghilde de Saint-Luc, la Communion de saint François traduction libre delà Cowmunion de saint Jérome du Dominiquin qui avait imité Louis Carrache (1619), le fameux Coup de lance ou le crucifiement’^^^ , V Adoration des Bergers (1.62^), etc., au

Musée. Dans les églises, la Descente de croix^^'^ de la cathédrale est réputée son chef-d’œuvre. Exécutée en 1612, pende temps après son retour d’Italie, l’ordonnance en est certainement une réminiscence du même sujet, traité par Daniel de Volterre, à la Trinitadel-Monti, mais lui est inférieure par le style et la sobriété du dessin.

Il est blessant aussi, pour le goût et le sentiment, d’y voir la Madeleine figurer au premier plan au lieu de la Vierge à laquelle il donne un geste théâtral; mais l’effet en est soutenu dans son unité, le coloris plus contenu que dans ses autres ouvrages à l’exception de V Elévation de la croix, peint en 1510, qui lui fait pendant, et où il se montre plus original. E' Assomption, le grand tableau du maître autel, exécuté, dit-on, en seize jours, n’intéresse guère que par ce tour de force. On voit à vSaint- Augustin une de ses plus grandes toiles, et certainement une des meilleures, représentant

Fig. 297. — Rubens, na Descente de Croix (Anvers).

le Mariage de sainte Catherine, avec un grand nombre de figures, entre autres celle d’un saint Sébastien au premier plan, morceau remarquable d’exécution large et puissante. Malheureusement on voit mal ce chefd’œuvre qui, de plus, a souffert de la fumée des bougies du maître-autel où il est placé. L’église Saint-Jacques, possède ron tombeau dans la chapelle de sa famille : l’autel est orné d’un tableau qu’il peignit exprès pour cette destination ; il est censé représenter la Sainte Famille, mais c’est un prétexte pour y faire figurer toute sa famille, son grandpère, son père, ses deux femmes, ses enfants et luimême en saint Georges. Le Louvre conserve des œuvres importantes de ce grand coloriste, et plus qu’ailleurs on peut y admirer son grand talent de décorateur: la brillante série des sujets célébrant la vie de Marie deMédicis qui ornaient autrefois le Luxembourg. Ils y sont depuis quelques années admirablement placés dans une grande salle où ils retrouvent à peu près la même exposition qu’à leur première installation. Ce vaste ensemble fut peint d’après ses esquisses et sous sa direction par ses élèves devenus ses collaborateurs. Van Dyck, Jordaëns, Cornelis Schut, etc., à l’exception de quelques morceaux

Fig. 298. — Rubens. —

^larie de Médias aux Ponts-de-Cé (Louvre).

ATHÉNA

exécutés directement de sa main, reconnaissables à leur supériorité sur le reste. Parmi les autres tableaux de Rubens qui se trouvent au Louvre, ceux leprésentant Thomyris, reine des Scythes, et la Fuite de Loth ce dernier signé et daté 1625, sont des purs

échantillons de sa manière et de son style. Rubens est un esprit curieusement lucide, pondéré et méthodique. Sa palette est extraordinaire d’audace et d’éclat et pourtant tout y est prévu et sa formule de décomposition de la lumière est systématique ; cela est parfait pour conduire une œuvre décorative, caractère unique de tous ses tableaux grands et petits, mais impropre pour exprimer les variétés de la nature et par suite très défectueuse pour peindre des portraits, aussi est-il inférieur en ce genre au Titien, à Raphaël, et surtout à son élève Van Dyck. Malgré ses défauts, Rubens est certainement un des plus grands coloristes qui aient paru : il était peintre dans l’âme et il était fier de l’être avant tout; il mettait ce titre au-dessus des plus hautes dignités dont il fut investi. Visité un jour par des ambassadeurs, ses collègues, ils le trouvèrent la palette en main devant sa toile : « Vous vous

Fig. 299. — Rubens.

Fes trois Grâces (Madrid).

plaisez parfois, lui dirent-ils, à vous occuper de peinture ! — Pardon, répliqua vivement Rubens, je m’amuse parfois à être ambassadeur. »

Anton Van Dyck >

Anton Van Dyck (1599-1641) fut d’abord élève de Van Balen, puis de Rubens qui le prit en affection, et l’associa bientôt à ses travaux. Ses débuts furent si remarquables qu’il fut reçu franc-maître à 19 ans. 11 fit le voyage d’Italie en 1623, s’attachant à visiter les principales cités italiennes , célèbres par leur école de peinture, s’arrêtant plus longtemps à Venise pour étudier les œuvres du Titien, qui devait avoir une influence prépondérante sur la formation de son style et de sa méthode. A Gênes, il laissa de nombreux témoins de son passage, dans les admirables portraits qui font aujourd’hui la gloire de ses palais de marbre. On le retrouve a Anvers a la fin fio, 300. — Portrait de van Dyck de'1626, il y resta pendant

six ans et y fit un grand nombre de portraits et ses plus admirables tableaux. Au printemps de 1632 il se rend en Angleterre appelé par Charles qui le nomme son premier peintre, avec une pension de 200 livres sterlings et le titre de chevalier. Cette époque est très productrice en portraits : ce sont d’abord ceux de la famille royale et naturellement de tous les grands sei-

ATHÉNA

gneurs de la cour, attentifs à suivre l’exemple du roi. Il n’y eut plus de grande famille anglaise qui n’eût des portraits de sa main. Comblé d’honneurs, de travaux et de faveurs, il aurait^pu amasser une immense fortune s’il n’avait eu le goût exagéré du luxe et de la grande vie. Il donnait des fêtes splendides dans sa résidence princière de Blackfriars, près de Londres, qui ri- ' valisaient en pompe avec celles des lords de la première aristocratie.

Cette vie de dissipation et d’excitation absorbait ses profits et ruinait sa santé et, désespérant à la finde trouver dans son art des ressources qu’exigeait cette existence luxueuse, il se mit à rechercher, à l’exemple du Parmesan et du Guide et aussi malheureusement, la fameuse et décevante pierre philosophale. Sa position empira encore après la mort tragique de Charles il tomba malade et mourut, à peine âgé de 42 ans !

Le pinceau de V an Dyck était magistralement expéditif. L’œuvre qu’il laissa est considérable et peut se diviser en trois séries, répondant à quelques différences dans le style et la manière ; avant, pendant et après son voyage d’Italie. Sa première manière s’éloigne moins de Rubens, la seconde toute titianesque, et la troisième est l’affirmation plus complète de sa personnalité. Pendant son séjour en Italie, il employait des

Fig. 301. — Van Dyck.

Pa Vierge et les Donateurs (Pouvre).

toiles imprimées en ocre brune, comme faisait Velasquez, ce qui fit pousser au noir plusieurs de ses portrai ■ s de Gênes, le dessous absorbant avec le temps la fàib’e couche des ombres et même des demi-teintes pas assez empâtées, inconvénient qu’il évita ensuite par l’emploi de la grisaille préalable, selon la méthode lombarde et vénitienne, comme on peut le voir dans son Christ en croix du musée d’Anvers, qu’il peignit en 1629 peu de temps après son retour d’Italie; de cette belle époque est aussi le Crucifiement de Malines (1627); la Vierge et V enfant adoré far les époux donateurs du Louvre, une de ses productions les plus typiques et, au même musée, le portrait équestre du Marquis de Moncade, généralissime des armées espagnoles d’occupation des Pays-Bas, et celui de la Dame en noir avec sa petite fille, page d’un sentiment et d’un charme pénétrants et inimitables.

Les portraits qu’il peignit en Angleterre à partir de 1632 forment, par leur variété et leur importance, un ensemble du plus haut intérêt. Au premier rang se placent les portraits répétés de Charles ier302 avec lequel il avait tant d’affinités; le plus beau est celui du Louvre. La famille de ce malheureux roi lui a inspiré ce chefd’œuvre incomparable, cette perle unique, une des merveilles de l’art, les portraits dans un même cadre des

Fig. 302. — Van Dyck, Portrait de Charles (Louvre).

trois enfants de Charles du musée de Turin, où on retrouve encore le beau portrait équestre du prince Thomas de Carignan. Souvent ces portraits se groupent en réunion de famille faisant tableau, comme cette œuvre stupéfiante représentant la famille Pembroke, vaste toile qui réunit sous un portique dix figures de grandeur naturelle.

Quelque valeur qu’il ait comme peintre de sujets religieux ou profanes, Van Dyck est avant tout un prodigieux portraitiste, le premier selon moi. Chez lui rien de forcé et de conventionnel, tout y est aisé et naturel. Son charme unique provient de son élégance native qui revêtait tout ce qu’il faisait d’un cachet de distinction que nul autre peintre n’a possédée. Il n’a pas la mâle simplicité du Titien, ni la pâte savoureuse de Velasquez, mais il est plus complet et plus vivant.

Naturellement Van Dyck eut des imitateurs en attendant que ses œuvres produisissent l’école anglaise du XVIII® siècle. Celui qui se rapprocha le plus du maître fut Peter Van Faens (1618-1680), westphalien plus connu sous le nom de Lely ; il lui succéda en partie dans la faveur de Charles II, et dans la clientèle de l’aristocratie anglaise.

Le troisième grand peintre flamand de cette époque est Jacob Jordaëns, talent robuste et foncièrement pittoresque (1593-1678), sorti également de l’école d’Anvers. A peu près du même âge que Rubens, il fut son condisciple chez Adam Van Noort ; son mérite précoce le fit recevoir franc-maître à 22 ans; l’année suivante (1616) il devint le gendre de son maître. Ce mariage, contracté à l’époque où les jeunes peintres entreprenaient le voyage d’Italie, l’en détourna; il devint bientôt le rival, l’ami et le collaborateur de Rubens. De mœurs familiales et sédentaires et doué d’une solide habileté, il produisit beaucoup et toujours avec soin. Mais plus dénué encore que Rubens de sens esthétique, il ne put tempérer comme lui le mauvais goût et les trivialités où se plaisait le tempéra-

ment de sa race par la cultuie de Tart italien. Ses peintures d’histoire, religieuses et mythologiques, toujours très expressives, sont d’une vulgarité repoussante et ne se recommandent que par une exécution magistrale. Naturellement les sujets familiers, surtout les ripailles, inspirés par la verve populaire grivoise et satirique, lui sont plus favorables. Inférieur à Rubens dans la composition et le dessin, il lui est supérieur dans l’exécution et son coloris est moins tapageur et conventionnel.

Aucun peintre n’a jamais manié la pâte, d’un pinceau plus souple et large, plus nourii et égal : réaliste jusqu’à la bestialité dans sa conception, il s’élève dans le coloris et la facture aux plus hautes et puissantes qualités synthétiques.

C’est à ce point de vue matériel, un maître incomparable et unique. Ses plus belles peintures sont à Anvers, à Bruxelles et à la Résidence royale de la Maison du Bois, près de la Haye. Toutefois le Louvre en montre un nombre assez important et varié pour nous donner une idée de la nature de son talent. Son grand tableau repiésentant Jésus chassant les vendeurs du temple est une page curieuse, dramatique et burlesque, d’une grande valeur pittoresque qui montre magistralement ses défauts et ses qualités de premier ordre. Les Quatre Evangélistes^^^ sont plutôt quatre portefaix sordides et ivrognes, mais quelle puis-

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sance de réalisation! U Enfance de Jupiter^^^^, morceau de peinture stupéfiant dans une gamme vibrante et soutenue, est d’une rare et grossière inconvenance. Par contre, dans le Roi hoit et le Concert, l’idée est bien d’accord avec le concert flamand, et le portrait de Ruyier^^^, si vivant, nous donne un échantillon de son

Fig. 304. — Jordaëns. — 1,’Enfance de Jupiter (Couvre).

talent de portraitiste, genre où il l’emporte sur Rubens, mais où Van Dyck l’emporte sur lui.

Van Thulden, Cornélis Schut, Erasme Quellin, à Anvers et Jacques Van Oort à Bruges, continuèrent, non sans mérite, la tradition de Rubens, leur maître. Ce dernier qui sut heureusement profiter de l’étude qu’il fit en Italie des œuvres d’Annibal Carrache, a, au Louvre, un tableau important, peut-être son chef-d’œuvre représentant Saint Charles Borromée donnant la communion à des pestiférés. Après eux, l’école flamande tomba dans la routine et le maniérisme. Ce fut la décadence. Parmi les maîtres de cette époque je citerai Bertholet Flemael, de Liège (1614-1675), qui nous intéresse parce qu’il peignit la première coupole érigée à Paris, celle

de l’église des Carmes de la rue Vaugirard, peinture conservée jusqu’à nous; Gérard de Lairesse (1640-1711), élève du précédent et du Poussin qui essaya en vain d’adapter son idéalisme au tempérament flamand.

L’esprit observateur et positif, le caractère grivois et vulgaire de la race les portaient plutôt vers les sujets de genre. Ce fut véritablement leur art naturel, et tout l’effort synthétique qu’ils purent faire consista à peindre, d’un pinceau délicat et souple, des sujets familiers et vulgaires, et ainsi de les revêtir d’un charme dont ses sujets étaient dépourvus. Leur réalisme I est précieux. Ce ' fut d’Anvers que partit ce mouvement. David Teniers, sous l’influence qu’il subit I à Rome de l’alle- ! mand Elzeimer, s’exerça le premier à peindre des scènes de la vie rustique et le paysage. Il fut dépassé par son fils, David Teniers le J eune (1610-1694) ^“®,qui sut donner I à ces sujets d’intérêt limité, un charme particulier, par son métier souple et délicat : il peint ses petits tableaux de genre en employant la même méthode que Rubens . dont il fut l’élève. Au vrai, le créateur de ce genre fut Peter Breughel le Vieux (1530-1600). Son petit talent ^ le porta aux grands honneurs : il fut peintre de la Cour I et chambellan de l’ archiduc Léopold-Guillaume, gouver-

Fig. 305. — Jordaëns.

Portrait de l’atairal Ruyter.

neur des Pays-Bas pour les Espagnols. Les souverains recherchaient ses tableaux, et cette vogue lui procura une grande fortune. Ses compositions sont claires, expressives et bien ordonnées, et son exécution expéditive, dont la base est une grisaille argentine, et légère, harmonieuse et souvent un peu creuse. David Ryckaert d’Anvers, Joost van Craesbeke (1608-1641), de Bruxel-

Fig. 306. — David Téniers. — n’Enfant prodigue (Eouvre)^.

les, dont le Louvre possède un bon tableau le représentant dans son atelier peignant un portrait, Adrian Brauwer hollandais fixé à Anvers (1608-1640), Gonzalès Coques se distinguèrent dans la même voie pat des manières différentes. L’art se divisa en spécialités; il y eut des peintres d’animaux comme Snyders d’Anvers qui collabora aux œuvres de Rubens, et dont le Louvre montre de beaux spécimens de son talent; Pierre Boel et Jean Fyt d’Anvers dont le mérite est près d’égaler celui de Snyders; Fyt fut le collaborateur de Jordaëns et peignit des natures mortes avec gibier e1

des chasses; comme celles conservées au Louvre. Un élève de Snyders, Van der Meulen (1634-1690). produisit peu en ce genre, mais se rendit célèbre en France par son habileté à relever les paysages des plans topographiques, ayant été employé par Louis XIV à cet effet pour retracer les sièges et les péripéties de ses campagnes. On voit aux Gobelins un grand nombre de dessins de -places fortes et des vues de villes, indiqués avec clarté et précision , qu’il fit pour servir à ces peintures biographiques et anecdotiques. Les figures qu’il met dans ses tableaux sont médiocres mais très utiles pour l’histoire.

Le paysage prit naturellement une place importante dans l’art flamand : il n’avait d’ailleurs qu’à s’isoler du fond des tableaux des vieux maîtres, et d’accessoire devenir principal. D’abord imbus des choses d’Italie, ce sont des vues plus ou moins directement inspirées des environs de Rome ou de Naples, et telle était alors la culture séparatiste des artistes que les personnages introduits dans ces paysages sont faits par des spécialistes de la figure. Van Artois d’Anvers fut un des créateurs de ce genre (1613-1665). Van Bloemen surnomme Orizonte à cause de la dégradation de ses lointains (1656- 1749), dont le Louvre possède plusieurs tableaux, subit

ATHÉNA

rinfluence de Gaspre Poussin. Rome était leur patrie adoptive. La peinture de fleurs eut aussi ses célébrités : d’abord Daniel Séghers, jésuite (1589-1651), d’Anvers; il orna souvent de ses fleurs les tableaux d’histoire de ses contemporains, comme le sujet peint parle Dominiquin du Louvre, entouré d’une guirlande de sa main ; Van Verandaël l’imita. Tel fut l’état de la peinture flamande au xvn® siècle; ce fut l’époque la plus brillante de son histoire et pareillement pour la peinture hollandaise que nous allons étudier.

Ecole hollandaise au XVII® Siècle.

vSimultanément, la Hollande qui n’avait pas de passé artistique s’élevait dans la peinture à une hauteur

non moins éclatante. Elle produisit tout à coup une pléiade de peintres illustres, une des plus grandes qui ait païu. L’art dans chacun de ces deux pays revêtit un caractère particulier, conséquemment au caractère ethnique et social, au tempérament national si différents malgré leur étroit voisinage, qu’accentuait encore la différence, l’antagonisme de religion, le premier catholique, le second huguenot. Deux choses ce-

Fig. 308. -Portrait de Rembrandt. pendant les rappro-

chaient, leur commun amour de l’indépendance et leur égale impuissance à s’élever à la beauté de la forme. Là-dessus ils ne purent

même, ni Tun ni Tautre, conœvoir le Vrai, sélection du réel, lequel n*est que Taccidentelle difformité du Vrai, Aussi sont'ils plutôt portés à ne considérer la forme que sous son apparence imparfaite, laide et caricaturale. En ce sens, Vépithète de magots que Louis XIV appliquait aux personnages de leurs tableaux n*était pas sans justesse. Les Italiens, après les Grecs, s*élevèrent à la connaissance et à Texpression du Beau, par Têtude sincère, mais judicieuse du réel, pour en extraire le vrai qu*il contient, et le beau résulta de Témotion poétique, d*une fleur de sentiment dans l'expression. De là, leurs styles si variés selon les tempéraments. L*art qui reproduit la nature sans discernement, sans goût, c’est-à-dire dépourvu de sens esthétique, reste toujours inférieur; mais, à défaut de la sélection de la forme, les Hollandais, au moins, ont trouvé la synthèse de la lumière et du dair-obscur, et c’est en ce sens que Rembrandt est un grand idéaliste; ü l’emporte sur Rubens qui s’arrête à la S3^thèse de la couleur, décomposition ou fragmentation de la lumière. Rembrandt est luministe et Rubens coloriste; la vision du premier est plus haute et profonde, plus générale. Et pour condenser encore davanla lumière, en obtenir plus d’unité dans l’effet, c’est la lumière artificielle qu’il adopte et ses effets nocturnes

ATHÉNA

lui étaient si familiers que même quand il peint un sujet qui se passe en plein jour comme son fameux Départ du corps de garde c*est un effet de nuit qu’ü reproduit, et le peuple ne s*y est pas trompé quand üappella ce tableau la Ronde de nuit. Il trouve dans cette lumière dorée une unité mystérieuse, due à la rapide dégradation des rayons, qui donne à ses tableaux un aspect particulièrement impressionnant, que lui seul produit. I/a méthode qu’ü a, je ne dis pas inventée mais perfectionnée, est admirable de logique et de solidité : c'est la grisaille préalable des Lombards et des Vénitiens, mais déjà d'une gamme un peu rousse, très empâtée, procédant ensuitepar juxtapositions, allant du clair à l'obscur, de sorte que les dernières couches ou glacis, donnant le ton et l'aspect définitifs, sont fortement appuyés par les dessous plus clairs et solidement construits. L’édifice ainsi établi est inébranlable et les tableaux conduits selon cette méthode ont défié les ravages du temps, même quand ils reproduisent des effets sombres comme ceux de Rembrandt. Mais si l'on peut analyser une telle méthode, la conduite, le tact, la sûreté et la gamme ressortent du génie qui y a toujours trouvé une grande souplesse d'adaptation. C’est elle qui permit au Corrège qui la tenait duGiorgione et celid-cide Léonard de Vinci, son inventeur, d’être le peintre incomparable de la grâce ensolefllée. Les tempéraments les plus différents, les génies les plus divers, s’en accommodent pour se formuler pleinement : Le Titien, Véronèse, Rubens, Van Dyck et les petits peintres Tenieis, Brauwer, Van Ostade, etc... au-dessus desquels planent les deux grands luministes Côrrège et Rembrandt, l'tm prenant la lumière du jour, l’autre celle de la nuit. Ce goût pour les effets de lampe fut introduit en Hollande par Gérard Honthorts”®, d'IJtrecht (1592-1660) qui, protégé du marquis Justiniani, voyagea longtemps en Italie en gentilhomme. H y subît rinfluence de Michel-Ange, de Carravaggîo en appliquant son style exdimvement aux effets nocturnes; il acquit en ce genre, dont le principe

? trouve dans la Nuit du Corrêge, une grande réputaion en Italie où il était connu sous le nom de Gherardo dla Notte, De retour en Hollande, il fonda à la Haye ne école très suivie, dont renseignement pittoresque tait basé sur les singularités toutes nouvelles del' éclai' ^e artificiel, de là le nom d'école des Nachtmkeftf eintres de nuit, qu'on donna à ses adeptes; de cette école ortirent Pinas et Lasthman, les deux maîtres de Rem-

Fie, 310, — HiwUhsrts, —

|>randt. Ils voyagèrent tous deux en Italie, et le dernier lut une telle réputation de son temps que le poète nalional Vondel le compare à Apelles. Le peu de tableaux lui restent de lui nous révèle tm Rembrandt en germe; améthodeet son style s'y devinent, excepté son génie : ont était préparé pour son avènement. Une école paraiiêle à celle des Nachttuken et contrastant avec elle par le rendu de la lumière du jour aboutit à sa suprême ex- ‘uression en passant par Gerritz Cuyp, né en 1575, par llaveinstein (1580-1655), à Franz Hais, le Velasquez !ioHandais, au point de vue pittoresque s'entend, et à

ATHÊNÂ

Btrthêkmy Vaa dtr Htkt, dt daq ans plus jtuut qut Rtmbraadt. Braai Hais tst son aatitbèstt»

I^a Hollaadt tt ks Pays-Bas af raaehis dt la domiaatioa tspagaok étakat dtvtaus prottstaats tt» par suitt» k f raad art rtlif itux proscrit dts églists auts ; plus dt ptiaturts muraks décorativtsj ks sujtts d’histoirt sacrêt ou profaat» furent réduits à Pétroitt dimtasioa dts tableaux dt chevalet et ne s'adressèrent plus qu'aux aaaateurs; par contre l'individualisme se développa» I^es grandes toiles furent consacrées aux sujets tirés de la vie civile et contemporaine» aux réunions des syndics des multiples corporations des drapiers» des médecins» etc»» des confréries» des régents et régentes» des compagnies des archers» des arquebusiers» desleqons d'anatomie et des corps de garde» etc»»» paysage et la nature morte» ks scènes d'intérieur et de la vie ordinaire» prirent naturellement une grande extension dans cette destination de l'art devenu un objet de luxe et d'ameublement»

Rembrandt van Ryn ou du Rhin (1608-1669)*®*^^*» naquit à I^yde» dans un moulin dont son père ne possédait que la moitié» Poussé par une vocation précoce» ses parents se décidèrent à l'envoyer étudier la peinture» pendant deux ans» chei Swanenbourg» peintre médiocre bien oublié aujourd'hui j il fréquenta ensuite» pendant six mois pour àacua» ks ateliers de Pinaset del^tman de l'école des Nachttukea dont il adopta la doctrine» Il s'établit en 1630» à Amsterdam» où il acquit rapidement une grande réputation» Il épousa en 1634 Siikia Uilknburg héritière de bonne familk»I^s années quisui-

virent son mariage furent ks plus heureuses de sa vie» Recherché des grands» favorisé des plus belles commanmandes» son foyer luxueux embelli de la présence d'une jeune femme bdk et joyeuse» il ne pouvait désirer rien de plus quand la mort prématurée de Saskia, en 164a, mit ân à son bonheur» lors son existence fut de plus en plus triste» précaire» tourmentée et difficile; il devint mélancdique et taciturne» recherchant la société

TEMPS MODERNES. — XVII® SIÊCtE 357

des gtns dt ptu êt dts Juifs où il prtnait sts modèlts habituels. I^ts procès en restitution de la dot de sa femme commencèrent sa ruine et les malheurs publies l’achevèrent. Imprévoyant et prodigue, ^collectionneur passionné d’objets d’art au temps de sa prospérité, il se trouva dépourvu et criblé de dettes, aux jours de calamités sociales il fut déclaré insolvable et inscrit au dépôt de mendicité. Toutes ses dépouilles, fruit de tant d’années de labeur et de recherches, furent vendues à vil prix sous la porte de la rue. On a retrouvé le catalogue de ses collections; il avait le goût de tout ce qui est rare et beau, tableaux de maîtres italiens ou flamands, tels que

Giorgione, Palma Vecchio, les œuvres gravées de Michel-Ange et de Raphaël, des dessins des grands peintres, la collection complète des gravures d’Albert Dürer, etc., et même des sculptures antiques, des fourrures, des costumes rares, des armes damasquinées, des dentelles précieuses, des meubles superbes, toutes choses dont il se servait pour ses tableaux. I^e tout fut vendu 4.964 florins, y compris 70 tableaux, plusieurs cartons remplis d’études et de dessins et de toutes ses eaux-fortes. Cette misérable somme pour

|ïî. = Rtfflbfiaât. =»

ATHÉNA

tant de merveilles, dont la vente atteindrait aujourd'hui plusieurs millions, prouve à quel point était grande la misère publique qui dépeuplait Amsterdam où Ton comptait plus de trois mille maisons abandonnées. Vacte de Navigation imposé par Cromwell, en 1654, aux

Provinces réunies épuisées par une lutte surhumaine, en supprimant rintermédiaire du commerce hollandais, priva ce pays des sources vives de sa prospérité, et malgré les efforts héroïques et les grandes victoires navales de ses grands amiraux, les Tromp, les Ruyter, les de Witt, etc., consomma sa ruine pour longtemps.

hâ Hollande subit une crise effroyable où sombrèrent son indépendance et sa ftô. 312. — Eembraadt. fortune. La mi*

Portrüt d'Kdfldricke Stoffd. (I^ouvfe). pblique at

teignit tous ses citoyens et tel, qui était millionnaire la veille, tombait le lendemain à la mendicité. Mais, chos< surprenante, en consultant la liste de la production an nuelle de Rembrandt on ne s'aperçoit guère qu'il ait ét^ affecté de ces bouleversements et de sa misère; sa pro duction en peinture et en gravure reste la même. Sa pas sion pour son art le rend indifférent à ce qui se pass<

TEMPS MODERNES. — XVH« SlÊCtE 359

autour de lui et pourvu qu’il ait de quoipeindreet graver, le reste lui importe peu. H est vrai qu’il avait auprès de lui deux personnes de dévouement, Heindricke Stoffels sa servante, devenue sa seconde femme, et son fils

Titus qui s’accordaient à merveille pour cacher au vieillard son état pitoyable et précaire et veiUer, avec un soin touchant, à son bien-être d’ailleius peu exigeant. H mourut en pleine activité, en octobre 1669. 1/’œuvre

Fig, 313. — ISLembtaadt. — Xa I^egoa d’anatomies

considérable de Rembrandt est double et ses eaux-fortes y tiennent une place presque aussi importante que ses peintures. On classe ces dernières en trois manières correspondant aux trois époques de sa vie. I^a première, celle de sa jeunesse jusqu’à 1632, comme type la Leçon d'anatomie*^ du musée de la Haye; la seconde, ou de transition, correspondant à l’époque la plus brillante et prospère de la vie et dont la Ronde de imU (1642) est le triomphant spécimen, et sa grande et définitive troisième manière, qui part de 1654, représentée par la Réunion des syndics des drapiers*^* , tous deux au musée d’Amsterdam, qui avec celui de la Haye possède ses

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j)lus importants tableaux. D’autresse trouvënteh grand nombre dispersés dans les musées de TEurope. Le Louvre est un des mieux partagés : il s*en trouve de toutes les époques de sa vie, et Ton peut y suivre sur des exemplaires remarquables, le développement de son génie, de son style et de sa méthode, depuis les Philosophes méditants, qui sont de sa première manière. Les deux portraits datés de 1633 et 1634, ^*Ange Raphaël quittant Tohie, petit tableau aussi prodigieux que le sujet; le Bon Samaritain (1648), de la même année; cette

Fig. 314. — Rembrandt. — Réunion des Syndics des Drapiers.

merveille appelée les Disciples d'Emmaüs, le superbe portrait de jeune femme que l’on croit être celui de sa seconde femme Hendricke Stoffels, qui sont de sa seconde, ou de transition, et le portrait de son fils Titus, le délicieux Ménage du memiisier, le Saint Mathieu (1661), la Vénus et V Amour, son portrait d’une expression si profondément poignante (1660), et cette incomparable étude de femme dite la Bethsabée^^^, dont le torse est un des plus beaux morceaux de peinture que l’art ait jamais produit, représentent excellemment sa troisième manière.

Rembrandt ne déploya pas moins de génie dans l’ensemble merveilleux de ses eaux-fortes, dont le nombre

TmîPS MODERNES. — XVn« SIÈa.E 361

dépasse trois cent soixante; il a su, malgré le moyen si limité en ressources leur donner, en regard de la peinture, une intensité d’expression, une profondeur de dair-obscur qui tient du mirade, L^œil de Rembrandt perce les ténèbres et pénètre le mystère.

Le génie de Rembrandt est profondément scrutateur et synthétique; prodigieusement inventif, il aborde

Fio. 315. — Rembrandt. — Bethsabêe (I^ouvre).

tous les genres, excepté la peinture murale décorative que les circonstances rdigieuses rendaient impraticables. Il s’est parfois élevé au sublime dans ses sujets religieux, malgré la vulgarité de la forme, témoins les Disciples d'Emmaüs du Louvre où le Christ d’une expression si poignante se donne tout entier et sans espoir de rendre les hommes meilleurs; il est le seul aliment ou, si l’on veut, le pain qu’il rompt et qui est son symbole; il n’y a rien d’autre sur la nappe. La célèbre

A1*HÉNA

eau-forte le Christ ressuscitant Lazare, est encore un 1 exemple du sublime. Malbeureusement la forme que j le style eût dû revêtir, la sélection que comporte de j pareils sujets, est trop souvent vulgaire et même tri- ] viale, et si ses mouvements sont toujours judicieuse- i ment observés et expressifs, le dessin en est incorrect, x pauvre, inhabile avec des proportions ordinairement > courtes et ramassées, et des draperies agencées sans ^ goût et sans style. Ses nus particulièrement sont re- ' poussants de laideur réaliste, mais la magie de son clair- \ obscur, son coloris mystérieux et imprévu, Tunité : majestueuse et pénétrante qui s'en dégage et surtout l'accent de bonne foi, de bonne volonté, de conscience i émue pour exalter l'expression de l'idée toujours hu- ; mainement profonde, jettent ^ ses défauts un charme souverain et persuasif qui les fait oublier, que dis-jc, qui ferait regretter qu'il ne les eût pas. Tout se tient dans le génie et sa lumière est assez bienfaisante pour n'y point chercher des taches. Proclamons toutefois que ses têtes, siège principal de l'expression, sont toujours savamment construites et, grâce à cette précision impeccable, il fouille le caractère avec une perspicacité inexorable et tellement puissante que par dessus l'individu dont il rend la ressemblance il atteint l'humanité tout entière et le type éternel. Exemple : le Portrait du Prédicateur du Musée d'Anvers, une des merveilles sorties de sa main. Personne autant que lui n'a approfondi et analysé le fades humain, et n'a poussé aux dernières limites l'expression des passsions humaines. C'est par ces générahtés et cette puissance de synthèse que Rembrandt est un grand idéaliste, comme il est un prodigieux luministe, la lumière étant un de ses plus féconds moyens d'expression.

Rembrandt forma beaucoup d'élèves surtout dans son âge prospère. Il avait divisé une grande salle par des cloisons formant des cellules séparées où chaque élève, sans doute les plus avancés, se retirait avec ses modèles. On dit qu'un jour, Rembrandt se trouvant dans le corri-

dor quilongeait ces espèces de loges entendit un élève dire à sa modèle : « Nous voilà nus comme Adam et Eve ». Il faisait chaud et Rembrandt à travers les planches vit en effet le jeune homme sans vêtements; à cette vue, courroucé, il entre avec fracas et, sa canne à la main, il chasse dans la rue les deux imprudents en criant : « Et moi, comme T Archange, je vous chasse du Paradis terrestre».

Je n'ai plus besoin de défendre sa mémoire contre tout ce qu'on a raconté touchant sa prétendue avarice : il péchait plutôt par prodigalité et imprévoyance. La triste vérité c'est que, réfugié dans la Roostracht, un des plus misérables quartiers d'Amsterdam, il mourut dans une telle misère, un an après avoir perdu son fils Titus, son unique soutien, que la charité publique se cotisa pour son cercueil et que son enterrement ne coûta que quinze florins.

Parmi ses nombreux élèves, plusieurs imitèrent sa manière, surtout après sa mort, lorsque la fortune publique s'étant rétablie ses œuvres atteignirent un prix élevé. On compte plus de cinquante peintres, dont plusieurs s'étaient rendus célèbres par leurs œuvres personnelles, qui pastichèrent et signèrent de son noni leurs contrefaçons. Elles trompent encore aujourd'hui et il n'est pas rare d'en rencontrer en bonne place dans beaucoup de musées et de collections. Les plus brillants

FlO. 316. — Bol.

Portrait d'tm mathématicien (Ixmvre).

ATHÊNÂ

peintres sortis de son école sont : Ferdinand Bol (i6io- 1681) de Dordrecht, portraitiste, peintre d'histoire et

graveur, dont la manière se rapproche beaucoup de celle du maître, quand il ne pense pas à Murillo, mais en prenant pour édairer ses personnages la lumière normale du jour. De Douvre montre plusieurs bonnes toiles de ce maître consciencieux. Jan Fictoor et Govaaert Flinck deux de ses plus habiles imitateurs, sont aussi

représentés au Douvre par des œuvres intéressantes; le dernier, portraitiste estimé, se découragea, dit-on, et cessa de peindre en voyant ceux de Van Dyck.

Au DouvrC) son tableau de VAngê annonçant aux bêri^ers la naissancê d$ Jésus passa longtemps pour être de Rembrandt ainsi que son délicieux portrait de jeune hile, daté de 1640.

Eckout (1621-1674), dont le Douvre possède un tableau bien rembranesque, Anm consacrant son fils au Seigneur. Gérard Dov (1610-1675), le plus célèbre de ses élèves pour ses scènes d’intérieur et familières, bien composées et surtout exécutées avec un fini, une préciosité extraordinaires, parfois au détriment de l’effet et de la valeur pittoresques; la Femme hydropique^^^y la Lecture de la Bible l’ont rendu populaire par ce côté bourgeois. Plus peintres sont Nicolas Mais de Dordrecht (1620-1664), dont le pinceau vibrant est plein d’humour et de bonhomie; (Voir au Douvre k Bénédicité). Jan Van der Meer de Delft et Pietre de Hoogh qui, dépourvus de la poésie du clair-obscur de leur maître, abordèrent la nature directement, le pre-

mier avtc k charme d’une gamme claire et nacrée, le second, avec une franchise réaliste que la sincérité du rendu et la vigueur de la vision rendent attrayante» Van der Meer a au I^uvre une Entrée d* auberge, et Piètre de Hoogh*^®, deux scènes d’intérieur ou la beauté de l’exécution sauve la vulgarité du sujet et des tyi>es : Jurian Oyens, mort en 1675»

s’essaya dans les sujets décoratifs comme la Conjnration de Citdlis à l’Hôtel de ville d’Amsterdam, mais ses Sept Ri' gents sont meilleurs» Joris Van Vliet et Jean Üevens débutèrent dans la carrière artistique en même temps que Rembrandt» Le premier imita ses eaux-fortes» Les peintures du second ont avec les siennes un accent de parenté qui dérive de leur commune origine ; il fut son condisciple chez Lastman et resta son ami, mais il lui est bien inférieur n’ayant pas su comme lui apporter les améliorations définitives à la méthode du dair-obscur, et resta superfidd dans l’exécution» Toutefois ses figures sont moins dépourvues de goût et de proportions, son dessin est plus correct et âégant» meilleur tableau, Isam bénissant Jmob„ est à Berlin» Sa VisiMtion du Louvre est déparée par quelques teintes trop crues» H a peint de bons portraits qui font songer à ceux de Van Dyck» Lievens

F»» 3*8» — Oèi^ D©r»

ATHÉNA

F», 319. — Kdtne de Hdfigji- — jeu de cartes (I/xtrre]^.

la Hollande protestante et individualiste, tient lien des peintures murales. Ce goût était à la mode et Rembrandt consentit à en peindre plusieurs comme la Leçon èr anatomie^ la Sortie du corps de garde et les Syndics. Cfes sortes de réunions de portraits constituent toute Tceuvre àe Franz Hais (1584-1666), de vingt ans plus vieux que Rembrandt, ü était d'Anvers et élève de Cari Van Mander. Il vint s'établir à Harlem à une époque imprécise mais, selon des probabilités, avant 1611, année de l'acte de naissance d'un de ses enfants. Les particularités de son existence sont peu connues : il paraît les avoir passées entre son atelier et le cabaret.

a beaucoup gravé dans la manière de l'Bcole, mais, comme le précédent, il ne put rivaliser, malgré un réel mérite, avec Rembrandt.

L’Ecole parallèle et rivale qui atteint son apogée avec Franz Hais et Vander Helst s'est plus particulièrement singularisée par la représentation des groupes corporatifs, et le portrait, art purement civil qui, dans

TEMPS MODERNES. — XVII® SIÊCtE 367

H mourut à Harlem à Tâge de 82 ans, en laissant tme œuvre remarquable à peu de chose près, toute réunie, surtout ses principales, dans sa viUe adoptive. Cest là uniquement où Ton peut apprécier sa haute valeur. Franz Hais s’y montre en tout l’antithèse de Rembrandt. Autant ce dernier est profond et mystérieux, autant Hais est apparent et extérieur, néanmoins avec plus de tenue, de cohésion que Rubens, et la vérité chez lui n’est pas dépourvue de noblesse et d’él^ance. Personne aussi bien que lui ne sait camper crânement res personnages, les draper fièrement dans leurs beaux costumes du temps, peints d’une facture libre, savante et forte; personne mieux que lui, si ce n’est Rembrandt, parmi les peintres flamands ou hollandais ne sait construire une tête ét en accuser l’ossature avec autant de sûreté; les poses et les proportions de ses personnages sont bien observées, nobles et naturelles. Cest par ces quahtés de style qu’ü l’emporterait sur Velasquez avec lequel sa facture a tant de rapports. Comme lui, il procède directement avec de savoureux empâtements, élargissant et exaltant la lumière au moyen d’une pâte soHde et nacrée. Comme lui, ü a le pinceau leste et pressé. Velasquez devait procéder à coup sûr et vite, ses modèles royaux ayant peu de temps à lui consacrer. Hais, surtout dans la seconde période de sa vie, expédiait rapidement ses modèles pour courir dépenser au cabaret le prix de leur portrait. Mais il est plus heureux que lui à l’égard de sa clientèle, car au lieu de ses pâles et scrofuleux descendants de Charles-Quint, névrosés et tacitumes, ce sont de beaux hommes bien vivants, officiers des arquebusiers, ou des archeis, aux attitudes fières et nobles, respirant la gloire d’avoir aJOhanchi leur patrie dans une lutte gigantesque, qui posent devant son chevalet. Comme celle de Rembrandt et de tant d’autres grands peintres, son œuvre se divise en trois manières dîfiérentes ou modîficatians de son style et de saméthode. Qn peut, au musée de Harlem qui renferme huit grands tahlpatiY de sa tmaiti, dits de Doelen ou

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une aisance qui le rendent supérieur à ce praticien un' peu bourgeois, parfois même on le surprend à songer à Rembrandt. Cest alors qu’il peint, onze ans après, ce sujet qui rappelle le précédent, le des ofmers des

arquebmiers de Saivü'Andrê (Cluvemer so doelen, daté de 1627). n affirma sa troisième et dé&iitive manière six ans après, avec une autre Réunim des officiers d*mrqmbmiers^ de la même compagnie, avec leur colonel, leurs caprtaines et leurs enseignes, grande toile comprenant quatorze personnages de grandeur natur jle, datée de 1633. H est à son apogée, c’est une œuvre typique et culminante. H se maintient à cette hauteur, dans les premiers tableaux qui viennent ensuite dans

de corporations de tir, d’arquebuse et de régents, suivre les évolutions de son talent durant sa longue carrière. ; Ainsi le Repas des officiers de la compagnie d^arquebuA siers de Saint-Gecrges^^^ qu’il peint à 30 ans (1616), estî le premier spécimen de sa première manière; sa facture! rappelle celle de Mirevelt (1567-1651) et de son élève jj Moreelz, peintres alors à la mode, avec moins de pré- dosité et de sécheresse et autant de consdence et de timidité. Dans sa seconde manière ü rivalise avec Van der Helst, mais déjà avec une franchise, une audace, ç

I TSMFS MODgSNSS. — XVII® SIÊCI,® 369

Tordri chroflologiquê ; O fmm êt Bom-offlcim dê Saint- Georges (1639) ; Régents de Vhèpital Sainte-Elisabeth (1641), etc. Puis, sa passion pour la crapule le dominant de plus en plus, il se relâche, adopte une exécution plus sommaire et expéditive; un dessin moins serré mais où l'on sent toujours la savante éducation première. C'est cette manière hâtive qui a séduit nos peintres contemporains, dont le peu de science et de métier s'accommode plus aisément. C'est celle qu'il avait à 80 ans quand il peignait ces admirables ébauches, les Régents de V hospice des vieillards et les i Régentes de V hospice des I femme Si exécutées la I même année (1664),

Franz Hais est mal représenté au I^ouvre ; toutefois le portrait de Descartes et surtout la Bohémienne^^^i de la galerie I^acaze, sont de bons morceaux de sa grande manière, on y admire la bravoure de sa brosse étendant largement la pâte abondante et lumineuse dans le sens de la forme, comme dans les peintures de Velasquez dont le procédé est le même. Il ne faut pas le confondre avec son frère Dirck Halz, peintre médiocre et lourd.

ly'émule de Franz Hais est Barthélemy Van der Helst, de Harlem également (1611-1670). On ne connaît à peu près rien de sa vie ; sinon qu'il se fixa à Amsterdam avant 7636 et qu'il y resta jusqu'à sa mort. On pense qu'il fut élève de Pinas, comme Rembrandt, mais il est plus pro-

Vm, 331. = Hal§.

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babli qu’il le fut de Franz Hais, alors dans la plénitude de sa manière. Son talent est puissant mais sage, sincère et contenu, ce qui fait paraître ses œuvres, à côté ! de celles de Rembrandt et de Franz Hais, un peu froides et bourgeoises. Il fut exclusivement un portraitiste, et la principale partie de son œuvre consiste en tableaux de doelen. Sa grande toile, dite des Bourg- ; mesires, placée autrefois en face de la Rond$ de nuit, est '

son chef-d’œuvre; il s’y montre dessinateur correct et bon coloriste, mais dans la mesure qui sépare le praticien de talent du peintre de génie, te L^ouvre possède, un spécimen en petit de son genre, le ]ug$mmt du tir à rare daté de 1653, et deux portraits passables. Excel-"^ lent portraitiste et peintre de doelen, fut encore Jaa Van Raveinstein (1572-1657), peintre très réputé, de son temps, à Harlem. Avant Rembrandt, Franz Hais et Van der Helst, il représenta ces assemblées de magistrats, de doyens de corporations et de régents dans des tableaux qu’on admire à l’Hôtel de ville de Harlem. C’est lui qui fonda la ghilde ou maîtrise des vrais peia-

Fia. 33a. — Vaa Hdit. — I,@ Jugmêat du Üs à l’arc.

très et sculpteurs, confondus auparavant avec les gens de métier, décorateurs, enlumineurs, etc. Le Louvre ne possède rien de ce maître qui n’est connu qu’à Harlem.

A côté de ces grands peintres, qui représentèrent la figure humaine dans sa grandeur naturelle en de vastes compositions, ou dans le portrait et s’élevèrent parfois aux généralités les plus hautes du sens pittoresque et à l’expression du caractère, l’école hollandaise présente cette pléiade brillante de ces petits maîtres qui est certainement ce qu’elle a pioduit de plus typique, de plus particulièrement original. Fidèles observateurs, et parfois avec une rare pénétration et humour, des scènes de la vie privée et familière, ils surent revêtir, grâce à une exécution délicate et savante, ces vulgarités d’un charme naturel et noble qui les rendent inimitables, les contenant avec tact dans des dimensions restreintes. En effet, de tels sujets agrandis perdent de leur intérêt qui n’est que dans le rendu agréable et soigné. Nous avons déjà cité Gérard Dow, Nicolas Maas, Van der Meer et Pietre de Hooch. Le caractère néerlandais, plus positif et réfléchi, non moins observateur, mais nullement caricatural par opposition au tempérament flamand, sut donner à ces petits tableaux de chevalet, dits de genre, un calme, une sérénité, une bonhomie qui les rendent supérieurs à ce que la Belgique a produit dans ce genre à la même époque.

Au premier rang brillent Gérard Terburg ou Ter Borch (1617-1681). Son père fut son premier maître, et le second, Peter Wolyn. Il\dsita dans sa jeunesse l’Allemagne, la France, l’Espagne et l’Italie. De passage à Münster, en 1648, il peignit un tableau représentant la réunion en congrès des plénipotentiaires qui signèrent le fameux traité de Westphalie ou de Münster. Ce petit tableau est réputé son chef-d’œuvre. L’ambassadeur d’Espagne, devenu à cette occasion son admirateur et son protecteur, l’emmena avec lui à Madrid oü il devint le portraitiste à la mode. Mais la jalousie que sa per-

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sonne et son talent excitaient, Tobligea à quitter Madrid, pour retourner dans son pays; ü s’établit à Deventer dont il devint bourgmestre et où ü finit ses jours. Ses tableaux contenant ordinairement deux ou trois personnages au plus, reproduisent des scènes de la classe opulente. Par la simplicité de la comxx>sition heureusement équilibrée, par la richesse des costumes et Theu-

reux choix des accessoires, par l’exécution large, sobre et nomrie, ses tableaux ont un style qui tient de la grandeur et l’attrait en est encore augmenté par le calme et l’élégance des attitudes. Au Louvre le VieüoffideroffraiU de Vor à mte jeune femme âéganie^'^*, sujet discrètement présenté, est un véritable chef-d’cEUvre ou le genre familier s’élève au style ainsi qu’un autre tableau à côté : Lm Leçmi de musique^, et le Concert, où la toudie est d’une finesse rare. Giabriel Metsu, de Leyde (1630- 1667), élève de Gérard Dow, aime à reproduire discrètement, comme Terbuig, son modèle, des scènes d’intérieur des maisons de plaisir de la haute société, sujets chers aux TTollairndais opulents. Il est supérieur au précédent par la richesse, l’assurance et la puissance de son coloris et la largeur et la hardiesse de son pinceau, en un mot il est plus peintre, mniais il a Tffimimis de goût et ses tahleamng ont moins grand air. Le Louvre est riche en ceuvres de ce maître : V Officier reccr

TEMPS MODERNES. — XVn« SIÈCLE 373

vant une est un vrai chef-d’œuvre de force

et de fini, la Leçon de musique, le Marché aiix herbes sont aussi des œuvres de prix. I^a Femme adultère, essai de peinture religieuse, prouve seulement que Metsu, comme ses compatriotes, était impropre à s'élever au style des sujets mythologiques et religieux. Jan Van Steen (1626-1679), est le troisième gland peintre de genre de l'École; né à Leyde, il fut initié aux secrets , de la peinture par Van Goyen dont il devint le gendre.

H exerça d'abord la profession de brasseur concurremment à celle de peintre, mais tout ce qu’on a dit touchant son caractère de débauché paraît erroné, vu le grand nom- 3,^. ^etsu.

bre de tableaux Offlder recevant une jeime dame (lyouvre).

qu’il exécuta eu

égard à la brièveté de sa vie : ils s’élèvent, en effet, à cinq cents et il mourut à cinquante-trois ans. Sans doute c’était un bon vivant, un jovial compère qui aimait le bon vin et la bonne" chère, mais encore plus sa palette. Son esprit, plein de finesse et d’observation, sait donner à ces scènes de mœurs une philosophie et un bonheur d’expression qui n’a pas été surpassé; sous une apparence enjouée, sa verve intarissable scrute le cœur humain, l’idée satirique abonde et donne un intérêt piquant et moralisateur aux scènes populaires où il se complaît. Il a la vis comica, et on l’a appelé le Molière de la peinture, titre exagéré sans doute, mais qui n’est pas sans justesse. Ce

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qui est certain, c’est qu’ après Rembrandt, mais moins grandement que lui, il est le peintre le plus original de récole hollandaise. Malheureusement son dessin est défectueux, sa couleur terne et son métier parfois creux ou lourd, toujours inégal ; comme les Flamands il exagère souvent ses types jusqu’à la caricature. Sa Fête flamande dans l'intérieur d'une auberge^ tournant à l’orgie, est une œuvre tout à fait remar-'

quable, et sa petite5c^;î^ de débau‘ che d'un enfant prodigue du temps^^^ est une merveille de l’art de peindre. AdriaanBrau-

wer (1608-1641)326

se rapproche beaucoup des précédents maîtres humoristes et les eût certainement égalés s’il eût eu plus de conduite dans la vie. Né à Harlem il fut élève de Franz Hais dont il a la touche hardie et franche : malheureusement il imita aussi sa vie de débauche et mourut d’épuisement à trente-trois ans, ce qui fait que ses tableaux sont rares. Les sujets qu’il traita se ressentent du cercle populacier où il vivait : ce sont des scènes de tabagies, de mauvais lieux. Mais l’arrangement en est remarquable, le coloris puissant et harmonieux, la touche alerte et savoureuse; observateur juste et pénétrant il eût été sans rival s’il eût eu plus de soin de sa réputation. Ses tableaux sont en majeure partie en Hollande et à Mtmich. Le Louvre ne possède de lui qu’un Intérieur de cabaret. Adriaan Van Ostade (1610-1685), condisciple du précédent chez

'mips MODgRîms. — XVII® sièci^i 375

Franz Hais, ne s'éloigna jamais de Harlem, sa ville natale, quoi qu’on ait avancé. Ses tableaux y étaient recherchés. Il subit heureusement l’influence de Rembrandt d’où dérivent la chaleur de son coloris et la profondeur de son clair-obscur. Comme le précédent, il se complaisait dans les scènes, moins grivoises toutefois, où exultait la grosse joie des sens, de la vie des paysans, dont il exagérait les attitudes et les types jusqu’à la

Piô. $aê. — Irauwêf. — M partie de cartü (Aavêfi).

caricature. Sa touche est^moins alerte et franche, que ; celle de Brauwer. Grâce à sa viè rangée il a beaucoup I produit. Smith compte jusqu'à trois cent quatre-vingtcinq tableaux de sa main, disséminés dans toutes les coUect ons de l'Europe surtout en Angleterre et naturellement en Hollande. Ses eaux-fortes sont très recherchées. Ee Maître d'êcole^^'^ du Eouvre est un de ses meilleurs tableaux, son portrait entouré de sa nombreuse famille est par contre d’un eflet vulgaire et dur. Il eut comme élève son frère Isaac Van Ostade (1607-1654?), né à Harlem où il résida également jusqu’à sa mort; après avoir imité la manière de son frère il s'adonna au

pâ>sagi qu'il peuplait de scêats rustiques, Cornélius Béga, élève dlsaac van Ostade (1620-1664), suivit son goût pour les scènes de la vie champêtre, mais il se rapproche plutôt de Brauwer par la vaillance de son pinceau et la chaleur de son coloris. Son Intérieur rustique au I^ouvre donne une idée de son talent. Molenaer et Brakenburg suivirent le goût du précédent, tandis

?ïô. |i?. = Van 08tââê. = Mattri â'éeeli (ï^euvri).

que Van der Verf qui est autant du xvii® siècle que du xvm®, se créa un genre différent. Il peignit d’un pinceau léché, à l’excès des sujets bibliques et mythologiques en s’inspirant des idées de Gérard de I^airesse : il tenta de s’élever à l’idéal, mais ses nus qu’il revêt de formes, étudiées sur les marbres antiques, sont froids et insensibles, ses visages sans expression, et sa couleur sans vérité. Philippe Wouwermann de Harlem (1621- 1668), peintre habile et fécond, se fit connaître surtout par ses sujets de batailles et de chasse dont le I^ouvre

T®MFS MODERNBS, — XVII® SIÊCtE

pdisidê pluf kufg bêaux échantillons, Huchtenburg de Harlem, Timita, comme le montre son Escarmouche du I^vre,

Dans ce temps, Paul Potter (1625-1654), s'illustra comme peintre d'animaux. Ce genre devait être prospère dans un pays de pâturage comme celui des polders, I^e père de Paul Potter était peintre médiocre, mais habile praticien; il lui donna les premières leçons; très précoce, â quinze ans, il avait déjà conquis la notoriété. Il s'établit de bonne heure â la Haye, mais après son mariage, il transporta son domicile â Amsterdam, centre des ai aires. Très laborieux, il produisit

une œuvre consi- 33g, g^ga.

dérable bien que latéfieur (i.0uvfê),

sa vie fût brève;

il mourut à 29 ans. C'est le peintre de génie des animaliers et le fondateur du genre. Sa peinture est consciencieuse et pénétrante. Personne mieux que lui ne sut rendre les animaux et l'atmosphère ambiante qui les enveloppe. Dessinateur très sûr, il grava à l'eau-forte des groupes d'animaux, d'une pointe large et précise. De fameux Tawcau de la Haye passe à tort pour son chef-d'œuvre, beaucoup de ses tableaux de moindre dimension sont meilleurs ; à l'aise dans un cadre restreint, sa facture ici devient pauvre et sèche. Des Bceufs êt moutons (1647), Douvre, et le délicieux petit tableau Chevaux attachés à la forte d*me chaumière,

ATHÉNA

signé 1647, donnent une idée plus grande de sa manière qui sait s'élever au style propre à ce genre de sujets. lye célèbre tableau de l'Ermitage : le Tribunal des animaux prononçant la sentence du chasseur ^ comprenant douze petites scènes humoristiques où tous les animaux se trouvent rassemblés, jouant les institution humaines, est une œuvre curieuse et unique de verve satirique. Pietre de Eaar, surnommé par les Italiens, Bamboccio, mort en 1674, se fit aussi remarquer pour son goût pour

ViQ. 329. — Berghem.

Bergère faisant passer un gué à son troupeau.

les animaux qu'il introduisait dans ses compositions de genre familier, ainsi que le montrent au Louvre ses tableaux représentant le Départ de V hôtellerie et les Pâtres. Adriaan Van de Velde d'Amsterdam (1639- 1672), fut un imitateur de Paul Potter dont il eut la surprenante précocité et, comme lui, mourut prématurément à trente-deux ans. Ses tableaux conservés au ^ I^uvre témoignent en faveur de son grand talent : il ne f faut pas le confondre avec Willem van de Velde, pein- * tre habile de marines (1633-1707). Van Bergen et J an Asselyn, élèves d' Adriaan Van de Velde furent ses fidè- . les imitateurs non sans un réel mérite. Mais ils furent

surpassés par Nicolas Berghetn, de Harlem (1624- 1682), le premier qui introduisit des vues d’Italie, probablement peintes d’après ses dessins, dans ses compositions rustiques, où les animaux jouent le principal rôle. La Bergère faisant passer un gué à son troupeau^^^, et le Paysage montagneux ^ le montrent sous un jour avantageux, malgré l’absence du coloris lumineux des sites qu’il évoque. Il fut très habile aquafortiste, plus ner-

Fio. 330. — Karel

Charlatan# italien#.

veux et primesautier que dans\ses peintures, refroidies par des souvenirs trop lointains! Karel du Jardin (1625- 1678) se forma à l’étude de Potter et de Berghem; comme ce dernier, il eut une prédilection pour les sites des environs de Rome, où il séjourna quelques années avant d’y retourner pour s'y fixer jusqu’à sa mort. Très bien représenté au Louvre, on peut admirer la variété de son talent et la sûreté de son métier; il excelle à reproduire les scènes populaires, comme les Charlatans italiens^^^, et ses paysages et animaux sont de bonnes idylles champêtres. Comme la plupart de ses contemporains il grava à l’eau-forte un grand nombre de sujets aujourd’hui très recherchés.

ATHÉNA

Jan-Paptiste Vœnix (1623-1660), est meilleur peintre et s'inspire de la franchise de Pietre de Hoogh. Son important tableau du Louvre les Corsaires repoussés, est très remarquable. Lingelbach, allemand fixé à Amsterdam (1625-1687), eut aussi la nostalgie de Tltalie, commune à tous les peintres de ce temps; son Marché aux herbes à Rome et son Port de mer, sont deux excellents spécimens de son talent. Melchior Honderkœter, d'Utrecht (1636-1695), peignit exclusivement des

Fxo. 331. — Cuyp. — Bétail au repos sur les bords de la Meuse (I^uvre).

oiseaux, genre dans lequel il se montre dessinateur précis, mais médiocre peintre, surtout si on le compare à Albert Cuyp, de Dordrecht (1620-1691). Celui-ci fut un admirable luministe qui, au lieu de choisir des sites italiens pour les fonds de ses tableaux, comme ses devanciers, s’attacha heureusement à les remplacer par le paysage, baigné dans l’atmosphère molle et ensoleillée de son pays. Sa manière, jouant avec les valeurs et les oppositions enveloppées dans la lumière vibrante du soleil, dérive de Rembrandt : seulement son clair-obscur est diurne au lieu d’être nocturne. Son Bétail au repos aux bords de la Meuse est typique par son importance et sa valeur. C’est une large et lumineuse peinture, d’une gamme chaude, vaporeuse

et transparente, toute remplie d"une poésie agreste, heureuse et saine. Malheureusement son dessin, trop souvent incorrect et sa touche relâchée donnent à ces tableaux l’apparence d'ébauches d’un génie pressé. Ces défauts se remarquent encore davantage quand il peint la figure humaine, témoin son Départ pour la promenade, paiement au Louvre. Plus peintre que Potter, il lui est très inférieur sur cette partie importante de l’art.

La peinture d’animaux sert de transition naturelle à celle du paysage; en effet l’importance que les maîtres animaliers lui donnaient dans leurs tableaux, leur rendirent familières ses multiples et fugitives apparences, surtout lorsque Albert Cuyp eut attiré leur attention sur les sites et l’atmosphère de la Hollande, d’une nature plus intime et pittoresque. Pietre Molyn et surtout Wynants (1600-1679), furent les premiers à donner au paysage une vie propre, indépendante, à l’affranchir enfin de son rôle accessoire, bien qu’ils continuassent encore à l’animer de figures et d’animaux, dus à la collaboration, comme dans les tableaux de ce dernier, de A. Van de Velde, Lingèlbach ou Wouwerman et autres figuristes. Les paysages de Wynants sont recommandables par une grande sincérité de dessin, et l’observation directe des plans et des effets, mais les détails ne sont pas assez sacrifié à l’ensemble, ce qui rend parfois son pinceau sec et monotone. Toutefois son influence fut considérable et saine par cette conscience poussée a l’excès ; il est le précurseur de Ru5rsdael et de Hobbema. Aart Van der Méer (1613-1683?) d’Amsterdam, se singularisa en peignant avec bcMuheur des effets de paysages ou des vues de ville au darr de lune; son chef d’œuvre en ce genre est au musée d’Anvers. Jan Van Goyen (1596-1656) ***, se plaît a reproduire avec amour les vues simples ée poMeits traversés par quelques canaux et s’étendant sous un cM élevé et profond oâ flottent les assises de nuages lourds ou l^ers. Les ciels Qccsspe une grande place dans le paysage hollandais;

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par leur variété et leur importance, leurs formes et leurs couleurs, les nuages y jouent souvent le premier rôle. Dispersés ou amoncelés, lourds, sombres, dramatiques ou légers et rares, obscurcissant la lumière ou se perdant dans sa clarté souveraine, ils inspirent les peintres qui trouvent en eux des éléments variés d’expression pittoresque et poétique. D’atmosphère vaporeuse et nacrée de la Néerlande était favorable à la peinture de paysages. Aussi les paysagistes hollan-

Fio. 33a. — Van Ooyen. — Vue de Hollande.

dais sont nombreux et beaucoup furent de premier ordre.

Everdingen (1621-1675), élève de Pietre Molyn, se forma surtout sur les œuvres du précédent, mais il le surpasse par la fermeté de son dessin et la vigueur de son coloris; il a peint des Roches couvertes de sapins ^ des cascades et il fut particulièrement admirable dans ses ciels. Mais quelque grande que nous apparaisse la valeur de ces maîtres, ils pâlissent devant Jack Ruysdaël (1625-1682?), de Harlem, qui avec Claude Dorrain et le Poussin, forme la suprême triade des grands paysagistes. Son génie, comparable à celui de Rembrandt, duquel il se rapproche encore par l’infortune, sut donner à ce genre purement objectif, une élévation, un style qui n*a jamais été égalé, Da nature, sous sa main émue,

a une âme, un cœur qui correspond aux passions du monde moral et, en ce sens, le paysage avec lui s’élève au rang de la peinture d'histoire. Chose inouïe, ce peintre de génie passa inaperçu des ses contemporains et le peu que l'on sait de sa vie est lamentable. Après avoir essayé de se créer une clientèle à Amsterdam où il reçut le droit de bourgeoisie en 1639, il revint à Harlem, hélas 1 sans pouvoir conjurer le mauvais sort ; il tomba dans un tel dénuement qu’il fut heureux, grâce à l’intervention de quelques amis, d’être recueilli à l'hospice municipal. Comment concevoir un pareil aveuglement à l’égard des merveilles sorties de son pinceau. I/e prix donné aujourd’hui au moindre de ses tableaux suffirait à l’enrichir 1 Sa manière large et synthétique ne ressemble à aucune de ses précécesseurs. S’il eut un maître ce ne fut que pour la technique de son art qu’il poussa ensuite à la suprême perfection. On pense que sa première éducation fut faite par son père Isaac ou par son oncle Salomon Ruysdaël, qui mourut en 1670, et dont on ne connaît presque rien de sa vie, sinon qu’il fut reçu franc-maître dans la ghilde d’Harlem en 1623, et en fut doyen en 1648. peu d’œuvres qu’il a laissées prouvent qu’il fut un des vaillants promoteurs de l’affranchissement du paysage en Hollande. D’autres pensent qu’Bverdingen fut aussi son maître, s’appuyant sur les affinités de leur manière, sinon de leur genre. D’autre part, un tableau du musée d’Anvers, œuvre de sa première jeunesse, rappelle beaucoup Wynants dont l’influence n’est pas douteuse, surtout au point de vue de son enseignement. Be Douvre, parmi les œuvres toutes remarquables qu’il possède de ce grand maître, est fier d’en compter plusieurs de premier ordre et certainement son chef-d’œuvre, la Tmr^* pèk assaillant ks diguês dê Sch$vming$n^ Cette oeuvre unique contient tout un monde dans son cadre limité : c’est l’histoire intime de la HoUande, sa lutte gigantesque de chaque instant contre les éléments aveugles et déchaînés, la tempête violente et la mer fougueuse,

menaçant d'emporter les faibles remparts qui arrêtent > la submersion des plaines en contrebas, dent les eauif ; 1 sont, nuit et jour, élevées et emportées par des canaux 1 ; jusqu'à la mer. Avec des moyens en apparence si fai- 1 * blés, le génie humain dit à la mer impatiente ; Tu nuiras \ ! fas plus loin. Ici le drame est à son extrême violence, ; I^esnuéês monstrueuses déversent la pluie âtorrents et la rafale pousse les navires à la ruine, les flots furieux se jettent sur le village sans résistance contre tant de forces déchaînées; mais le drapeau tricolore, symbole du génie hollandais, espoir du salut et de la victoire, 1 flotte et veille et les éléments courroucés se briseront encore contre la volonté humaine. C'est ainsi que dans une toile restreinte, Ruysdaêl a su exalter toute l'histoire héroïque de son pays. Un autre tableau également de conception puissante et profonde, et d'une composition grandiose et sublime, le Coup de soleil est encore | une page émouvante. C'est un paysage étendu, vaste | panorama oû l'espérance plane et, comme dans le long i voyage de la vie, touche parais la terre, semblable à ce pâle rayon qui fugitif, au loin, %aie et dore un coin du : paysage pio^nd, et le nuage blanc qui domine cette ' immensité reflète la même idée philosophique. Qui ne voit dans le Coup de venl après la pluie sur un chemin | montant oû un paysan regagne sa chaumière, le cercle étroit de sa triste existence î Toutes ces ceuvres sont d'un st^ sublime et poignant et cette tristesse, cette mélancolie, hélas î lui sont inspirées par l'amertume de sa vie ! Mais quelle science, quelle consdence, quefle admirable méthode, quelle pr^igieuse et profende entente de la î Aucun maître de génie ne

s'est même approché d'une pareille perfection. Ces tableaux sont comme la nature, immenses, variés à î’iniM dans leur unité imposante et esqpre^ive; l'idée , triomphe et s'impose; tout est sacriflé â l'ensem^ et les détails, toujouis admirayement traités ne s'y voient qu'an seconde an^se. Un autre grand maître^ maismlfériefiuâWparlenianquede^nthlseet d'id^

Meindert Hobbema (1638-1709), son contemporain, fut un praticien étonnamment habile et scrupuleux. On ignorait naguère tout de sa vie et on n’en connaît aujourd’hui que quelques rares particularités avec certitude, par exemple qu’il fut l’élève de Jack Ruysdaël, chose dont on se doutait un peu par l’analogie du métier; mais son maître put lui transmettre ses moyens d’expression, non son génie. En effet, dénué de sens inventif il se perd dans les détails et ses tableaux n’ont qu’une expression directe, mécanique et limitée; ils ne dépassent pas leur bordure. Après avoir été ignoré de son temps et des historiens ensuite, pendant plus d’un siècle, Hobbema a été remis en honneur et ses tableaux sont aussi recherchés que ceux de son maître. On peut admirer au Louvre un de ses chefs-d’œuvie, supérieur peut-être à celui d’Anvers. Comme Ruysdael, il a recours à Van de Velde, Wouverman, Berghem, Lingelbach pour animei ses paysages de figures et d’animaux. L’Angleterre a accaparé ses tableaux devenus rares. Parmi les plus célèbres, le Moulin à eau de Berlin et celui que le duc de Morny a acheté 105.000 francs sont au prenne rang.

Ruysdaël et Hobbema eurent des imitateurs et Rombouts réussit à les contrefaire, au point que plusieurs de ses tableaux démarqués furent achetés comme étant d’eux. Citons encore Conrad Dekker qui figure au Louvre, Abraham Verboom, J an Van Kessel, Van der Hagen ; tandis que leur contemporain Saftleven de Rotterdam élève de Van Goyen, par le choix de ses sujets, comme par leur exécution, se créa une manière propre, non moins scrupuleuse et soignée. Une Vue du Rhin, au Louvre, donne une idée du talent de ce paysagiste d’ordre inférieur. J an Hackaert devint célèbre par ses dessins corrects au lavis, représentant des vues rocheuses, quoique, ses tableaux ne manquent pas de mérite. Sa manière dérive de Ruysdaël ou plutôt d’Hobbema. Ce peintre resta fidèle aux sites de son pays qu’il étendit jusqu’au Rhin. Après lui, comme nous l’avons

T II

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VU pour le genre, le paysage s’italianisa. Les vues des environs de Rome ou de Naples eurent la vogue, Breenberg (IÔ20) peignit les ruines romaines ainsi que Jan et André Both, d’Utrecht, (1610-1650-1652), frères jumeaux de naissance et de talent. Ils eurent pour maître Bloemaert et partirent jeunes en Italie, où ils subirent l’influence de Claude Lorrain : leur prédilection pour les sites italiens les flt surnommer Both d’Italie. Adam Pynacker (1621-1673), Van Svanewelt

r'iG. 333. — Van de Velde. — Marine.

(1620-1656), Moucheron (1633-86), furent des italianisants de moindre valeur.

La mer qui comptait tant dans la vie du Hollandais eut aussi ses peintres passionnés, assidus et attentifs à noter ses aspects multiples et saisissants.

Guillaume Van de Velde, le Jeune (1633-1707) passerait pour le créateur de ce genre s’il n’eût été exercé par son père Van de Velde le Vieux, de qui il fut élève et qu’il surpassa. Toutefois sa manière dérive évidemment d’Albert Cuyp. Guillaume Van de Velde est certainement le plus grand peintre de marine que l’école hollandaise ait produit ; il fixe supérieurement les effets si variés et fugitifs de la lumière sur la mer, qu’elle soit calme ou agitée, avec un coloris soutenu et transparent,

TEMPS MODERNES. — XVn® SIÈCLE 387

une simplicité et une sûreté de moyens vraiment extraordinaires. Certains de ses petits tableaux sont des merveilles. Il jouit d’une grande réputation auprès des Anglais et des Hollandais, les deux peuples marins par excellence, qui possèdent la plupart de ses œuvres. Il paraît cependant qu’il fut peu apprécié de son temps, comme Van Capelle qui, né à Amsterdam, y reçut le droit de bourgeoisie en 1653; il peignit la mer calme, éclairée par une chaude lumière selon le goût de Cu}^p

Fig. 334. — Bacldiuizen ,-^^Iariiie (Louvre).

dont il dérive également. Ludolf Backhuizen (1631- 1709)^^^, élève d’Bverdingen, choisit des effets plus sombres, moins transparents, plus dramatiques et ces tableaux font une grande et forte impression. Van der Heyden (1637-1712), à côté du précédent est un petit peintre, usant de petits moyens; il peignit de petits tableaux et fut plutôt un paysagiste méticuleux et patient, comme la catégorie des peintres d’édifices, Dirck Van Declen et K. de Wille, peintres d’intérieurs. La peinture de nature morte et de fruits fut aussi cultivée par bon nombre de praticiens à courte invention, paimi lesquels se firent remarquer Davids de Heem, d’Utrecht, et son fils Cornelis, Isaac Mignon, sec et précieux, Willem Van Aelst, Kalf (1631-1693), etc., qui

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devaient être surpassés plus tard par Van Huysum, d’Amsterdam (1682-1749), il passe pour le maître du genre, bien gratuitement d’ailleurs, car son pinceau, sec et aride, sa facture méticuleuse et maigre sont impropres à rendre le vague, le velouté, le charme imprécis et les reflets chatoyants des fleuis et des fruits; il reproduit les fleurs plutôt en dessinateur qu’en peintre. On j raconte à son sujet une curieuse anecdote. Ce peintre mesquin, qui jouissait d’une réputation exagérée auprès des Philistins de son temps, ne voulut jamais faire d’élèves de peur de voir ses procédés divulgués; il fit exception toutefois en faveur d’une certaine demoiselle Haverman qui excita bientôt sa jalousie par son habileté à l’imiter. Elle vint alois à Paris et y obtint une rapide réputation, tellement qu’elle s’enhardit à se présenter à l’Académie; elle avait vingt-neuf ans, l’âge triomphant de la femme. Elle fut reçue mais ne fut pas appelée à l’honneur de siéger, n’ayant pu fournir le tableau de fleurs exigé et l’on présuma qu’elle n’était pas l’auteur des tableaux qu’elle signait et qu’elle vendait très cher. (Registres de l’Académie de peinture,

31 janvier 1722.) Ea sève artistique hollandaise était épuisée et l’arbre, naguère si majestueux et fécond, ne porta plus que des fruits sans saveur, et la vie s’en retira. Ce n’est que de nos jours qu’un rejeton sortit du sol longtemps inculte.

Ecole espagnole des XVI® et XVII® Siècles.

Si, comme nous l’avons vu, l’Espagne fat tributaire de notre architecture et de notre sculpture au moyen âge, elle le fut plus particulièrement de la peinture et de la sculpture italienne et flamande au xv®, au xvi® et en partie, au XVII® siècle. Ce fut à cette époque qu’apparut vraiment une école espagnole. Elle marque la floraison spontanée de l’art espagnol, qui brilla^d’uu

vif éclat pendant un demi-siècle et n’eut pas de lendemain. Auparavant, les arts y avaient été pratiqués par des étrangers appelés par les souverains et les couvents qui disposaient de grandes richesses depuis la possession du Nouveau-Monde. Nombreux sont les artistes italiens qui vinrent en Espagne où ils étaient certains de trouver de beaux travaux bien rétribués et d’être ennoblis du titre de chevalier si recherché alors. Mais ce n’étaient que des praticiens d’un ordre secondaire, comme le sculpteur Torrégiani, florentin, qui y trouva une fln si pitoyable ; Anton de Moor, plus connu sous son nom italianisé Ar^onio Moro, excellent portraitiste, sous Charles- Quint ; le Bergamasque, habile ornemaniste et décorateur ; le bolonnais Pellegrino Tibaldi, la Sofonisba Angiusciola, portraitiste de Philippe II ; Luc a Cambiaso qui continua les peintures de] Mudo à l’Escurial; les florentins Carducci ou Carducho et Nardi qui vinrent avec Federico Zucchero leur maître pour décorer l’Esciirial, la grande pensée des rois espagnols, et la belle Artemisia Gentilleschi, qui brilla comme portraitiste à la coui de Philippe XII et de Philippe IV. Le passage de tant d’artistes en Espagne où souvent ils restaient jusqu’à leur mort, travaillant et professant, ne laissa pas de former des élèves espagnols, mais, parmi eux, aucun, avant Herrera le Vieux, ne fît autre chose que refléter l’art étranger. Tels lurent Berrugète (1480-1560), peintre de Charles-Quint, élève de Michel-Ange qui, comme lui, fut meilleur sculpteur que peintre ; Gallejo, imitateur d’Albert Dürer, mort en 1550 ; Moralès dit il Divino (1509-1586) parce qu’il consacra son pinceau aux sujets religieux exclusivement, qu’il peignait de petites dimensions avec un soin et un style dignes de l’école flamande primitive, dont il dérivait par Pierre de Champaigne, de Bruxelles, son maître. Ses maigres madones et ses Christs émaciés évoquent le style des primitifs brugeois. N avarrete el Mudo {le muet), infirmité qu’il avait contractée à l’âge de trois ans, imita le Titien au point que les Espa-

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gnols le surnommèrent avec exagération le Titien espagnol. Cette influence du Titien pouvait s’exercer sans sortir de Madrid où, depuis Charles-Ouint, grand admirateur du grand peintre vénitien, un grand nombre de ses tableaux et des meilleurs avaient été rassemblés et mis à la disposition des jeunes artistes. Navarrete coopéra à la décoration de l’Escurial et mourut en 1576.

Theotocopoulos dit el Greco de son origine, autre élève du Titien , mais qui paraît avoir été plus influencé par la manière et le coloris du Tintoiet, peintre médiocre et inégal, qu’on a cherché bien à la légère à mettre en honneur de nos jours, n’offre d’intérêt que parce qu’il annonce Velâzquez par sa gamme grise et argentine, sinon sa science qui est mince. Ses tableaux du Louvre, un Christ en croix et un portrait royal, le montrent mauvais dessinateur, coloriste morbide et maigre praticien. Son élève Luiz Tristan (1586-1640), perfectionna sa manière et doit être considéré comme le vrai précurseur de Velasquez qui s’appliqua à suivre sa technique. Palomino, à son sujet raconte l’anecdote suivante : Tristan avait exécuté, pour le réfectoire d’un couverit de religieuses de Tolède une Sainte Cène dont il avait demandé 1.200 ducats, piix que les religieuses trou-

FiG. 335. — Moralès.

ne Christ portant sa croix (lyouvre).

vèrent exagéré; de là litige. Ils convinrent de prendre pour arbitre le maître peintre le Greco, lequel, à la vue du tableau, se tournant vers Tristan d’un air courloucé, lui cria : « Il faut être vraiment un ficaro et le déshonneur des peintres pour demander 1.200 ducats d’une telle peinture ! on voit bien là ton peu de talent. Qu’on le décloue et qu’on l’emporte loin.de Tolède, car tu n’as pas à le laisser pour moins de T.500 ducats !» Les religieuses qui croyaient d’abord l’arbitre pour elles furent étonnées quand elles comprirent la sentence et finirent par lui accorder cette dernière estimation et n’eurent pas tort.

Jusqu’ici les peintres espagnols, imitateurs des Italiens, avaient peu progressé dans la voie qui leur était propre; l’idéal n’était pas leur fait; ils avaient à peine balbutié le langage pittoresque qui devait les singulariser, avec le Greco pour le métier et Moralès pour le sentiment. Ce fut Ribera qui leur révéla brusquement leur caractère propre. Le vice-roi de Naples, dont il était le peintre favori avait intéressé le roi à son compatriote et sur sa demande il lui avait envoyé plusieurs de àesLableaux en Espagne ; ils firent sensation et malgré la pratique du pinceau et une certaine élévation de style qui en faisaient plutôt un peintre italien, le tempérament de la race s’y reconnut et son génie se dégagea tout à coup manifeste par les œuvres de Herrera le Vieux (1576-1656). Celui-ci est vraiment le premier peintre de l’Ecole espagnole, il en est resté le plus typique; il formula avant tout autie, par im métier franc et résolu ce que le tempéiament artistique de sa race avait d’original, à savoir ce goût pour la laideur et la trivialité du réalisme exprimé avec une énergie, une brutalité et en même temps, une sobriété de moyens qui sont restés la caractéristique de l’Ecole et lui ont donné un certain cachet de grandeur dramatique particulière. On comprend toute l’importance que ce côté matériel de l’art, le métier, prend dans un pareil concept de l’art et Herrera est déjà un

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praticien consommé. Qu’on étudie son curieux Saint Basile du Louvre, peut-être son chef-d’œuvre. Quelle ‘ puissance, quelle énergie, quelle assurance et quelle austère simplicité au point de vue de l’expression ; quelle vision sombre et étrange et en même temps triviale de la nature humaine; n’est-ce pas l’évocation la plus poignante qu’on puisse faire des horreurs de l’Inquisition avec laquelle il eut maille à par- tir. Ce saint Basile aux traits sensuels et féroces n’est-ce pas Torquemada entouré de ses moines tortionnaires se détachant sur un ciel ensanglanté ou plutôt d’autodafé ! J amais l’Ecole espagnole n’ira plus loin dans l’expression de sa personnalité qui s’amollira sous les séductions d’empâtements savoureux. Même son grand Jugement dernier à San-Bernardo de Séville où il fit preuve de sa science du nu, n’a cette valeur typique 1 Herrera était médailleur en même temps que peintre, ce qui lui valut d’être soupçonné d’avoir falsifié les monnaies.

A côté de ce peintre qui fonda vraiment l’école nationale, vivait à Séville, Francesco Pacheco (1580-1654), peintre et poète médiocre et fade imitateur de Raphaël. vSon nom a échappé à l’oubli pour avoir été le maître d’Alonzo Cano et surtout de Velasquez qui devint à dix-neuf ans son gendre. Zurbaran élève de Roelas

TEIVIPS MODERNES. — XVII® SIÈCI.K

(1598-1662), dont le style sobre, sec et monacal, concordait bien avec son caractère mélancolique et solitaire, florissait à Séville à la même époque ; sa manière moins nourrie, même un peu mince, et moins fougueuse, parfois trop discrète, se plaisant à peindre des moines avec des lumières et des ombres opposées, presque sans transition, dérive du Carravaggio et de Ribera, mais avec moins de fi.rce. Son chefd’œuvre, une des merveilles de l’école, la Gloire de saint Thomas d' Aquin, se trouve à Séville. Le Louvre possède deux œuvres importantes de ce maître, provenant du couvent de la Merced calzada de Séville, et ayant fait partie d’un ensemble représentant la Vie de saint Pierre Nolasque ; l’un re- Fig. 337. — Zurbaran. — saint François,

présente les Funérailles d'un évéque et l’autre Saint Raymond de Pegnaflor et saint Pierre Nolasque. Dans l’un et l’autre, c’est une série de portraits peints d’après nature, présentés naïvement dans une composition simple et naturelle.

Ces derniers peintres étaient de Séville, alors le centre artistique de l’Espagne, faveur qu’elle devait à son heureux climat et surtout à sa grande prospérité; elle était l’entrepôt du grand commerce avec

le Nouveau-Monde. C’est de Séville encore que sortit Velasquez le plus grand peintre de l’école. Don Diego Rodriguez de Silva y Velasquez connu sous ce dernier nom, celui de sa mère (1599-1660), fut élève de Herrera le Vieux et de Pacheco, et indirectement de Ribera qu’il imita d’abord et dont il sut si heureusement assouplir la manière, grâce à ses exercices constants sur le modèle vivant et la nature morte; en effet, à l’exemple de Herrera il peignait des hodegones ou bodegoncülos, objets de boutique, ustensiles, fruits, poissons, etc., exercices excellents pour se faire la main et acquérir, par la variété des matières, toute la maîtrise du pinceau; il acquit à cette discipline une grande adresse, une bravoure, qui lui permirent d’être un grand portraitiste, genre qui demande beaucoup d’assurance et de dextérité. Les portraits sont en effet la majeure partie de son œuvre et ses modèles, rois, reines, enfants, infantes, grands d’Espagne, posaient peu et mal; il devait procéder à coup sûr et vite et cependant aucun peintre n’a mieux modelé, d’un pinceau plus large, plus libre, plus sincère, le fades humain, maniant sa pâte savoureuse dans le sens de la forme. Précédé d’une réputation précoce, acquise à Séville, Velasquez vint s’établir, conseillé par l’ambitieux Pacheco son beau.

Fig. 338. — Portrait de Velasquez.

Fig. 339. — Velasquez. — I^es Buveiurs (Madrid).

et les plus enviées auprès de sa personne. En 1628, Rubens vint à Madrid chargé d’une mission diplomatique secrète qu’il devait accomplir en peignant le portrait équestre du roi. Pendant les huit mois qu’il resta dans cette ville, Velasquez eut l’occasion fréquente de le connaître et de le voir. Quels furent leurs rapports ? Sans doute de bonne confraternité; mais si l’on peut penser que Rubens servit alors d’exemple à Vélasquez pour devenir un courtisan plus parfait il est certain qu’il n’eut aucune prise sur l’artiste. On peut s’en convaincre par le fameux tableau les Borrachos (les Buveurs)^^^ qu’il exécuta peu après 1629, il reste un

père, à Madrid en 1622, un an après l’avènement de Philippe IV dont il devait être pleuré. En effet, il l’attacha à sa personne royale dès 1623 en qualité de peintre et gentilhomme de la Chambre et ne cessa d’être nso protecteur et son ami, ne laissant passer aucune occasion de combler son favori d’honneurs et de lichesses, l’ennoblissant et le préférant aux* grands d’Espagne pour remplir les fonctions et les charges les plus hautes

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adepte décidé du Carravage espagnolisé par Ribera et Herrera avec lesquels il rivalise de trivialité réaliste et dans la manière forte. Le sujet, qui s’en douterait, est Bacchus au milieu de son thiase ; il n’a vu dans ce thème qu’un Italien eût rendu avec un style noble, inspiré de tant de bas-reliefs antiques, qu’une réunion d’ivrognes abjects, aux types* répugnants et dégradés où la laideur physique ne le cède en rien à la laideur morale et le jeune dieu de l’ivresse divine qui exhibe son torse en pleine lumière n’est qu’un vulgaire voyou rencontré au coin de quelque mauvais lieu. La composition est aussi médiocre et tout le mérite de l’œuvre est dans le métier qui est déjà surprenant, comme en toute l’œuvre de ces maîtres supérieurement matérialistes.

Velasquez, comme tous les jeunes peintres de ce temps, de tout temps, devrais- je dire, était hanté par le rêve de visiter l’Italie, surtout Rome, où l’attiraient tant de chefs-d’œuvre immortels en tous genres. Bn 1629, il est à Venise étudiant les peintures et surtout le Crucifiement du Tintoret, très utilement d’ailleurs pour sa technique du pinceau et du coloris, puis à Rome où il reste un an dessinant d’après Raphaël et Michel- Ange, dont il cherche en vain à se pénétrer. C’est alors qu’il habita la Villa Médicis, où tant de jeunes artistes après lui devaient rêver la gloire et la fortune; mais un accès de fièvre l’oblige à se faire soigner à l’ambassade d’Bspagne. Il y peint le Joseph vendu par ses frères. Palomino, copié par tous les écrivains, dit que c’était pour mieux étudier les antiques, en même temps qu’il étudiait les fresques des deux grands maîtres idéalistes. Je ne le pense pas et, d’ailleurs, il n’y paraît guère. Velasquez était impénétrable à l’idéal le plus persuasif; il resta assujetti au goût de son temps. Les disputes des facchini de la place d’Espagne l’intéressaient bien autrement que la Dispute du Saint-Sacrement ou les Sybilles de la Face. N’est-ce pas à eux qu’il s’adressa pour lui servir de modèles quand, à cette époque, il peignit les Forges de Vulcain dont il fit piésent au roi

I'EMPS modernes. — XVIie SIÈCLE 397

comme pendant des Buveurs. C’est encore un sujet mythologique aussi dépourvu de toute convenance le premier; Apollon révélant à Vulcain ses malheurs conjugaux, reunion de figures vulgaires, mal agencées en une composition banale. Mais le métier est en grand progrès, les gris nacrés et argentins de Tintoret y sont employés en une pâte limpide et nourrie et la

facture est d’une souplesse et d’une solidité remarquable^ Son originalité s’y manifeste avec éclat dans son '.ntegrite géniale, mais était-il besoin de tant de trivTa" htes pour exprimer la vie !

de?6.'‘T'^ef ^ P^eaiers jours

r-h^rî^ ’ ^ occupations absorbantes de ses

barges auprès du roi qui ne laisse pas néanmoins de ui commander des travaux importants surtout des

^eluT du plusieurs fois répété,

it Lsf don BalthLar,

- ant de six ans, hisse sur un cheval. « Il ne travaiUe

ATHÉNA

que poui le roi et n’a d’autre public a satisfaire.» La ReMÜion de Bréia ou les Lances^^\ grand tableau de composition claire, mais banale et d’execution inferieure au précédent et le Christ en croix^'^ où 1 on retrouve les qualités ambrées des Forgerons avec plus de noblesse dans la forme, sont de cette époque de sa vie, encadree

entre ses deux séjours en Italie. Il y retourne en effet en 1648 chargé à son tour, comme peintre courtisan, d’une ambassade secrète auprès du pape Innocent X, dont il devait s’acquitter en faisant son portrait, moyen commode et fréquemment usité alors pour communiquer à l’aise et sans témoins. Mais chemin faisant, comme le roi l’avait

KO. 34.. - vela^iuez. -P, Christ en Ctobc.

antiques ou modernes, il commence pM visiter toute

l’Italie du Nord; il passe àGênes, Milan, Padou^ Parme,

ModSe, Bologne où il engage 1- Pe" ^

Colonna au service de son maître , Fl ' ueilli

U Ribera et revient a Rome ou il est accue

en grande faveur. Il devait y séjourner plus longtemps car^outre le portraitdu pape, la merveille de la collection Doria, à Rome, entre les conférences diplomatique n peint son Christ en croix et le Couronnement de U vFerge^^^ les plus connus de ses rares tableaux reli

TEIMPS MODERNES. — XVII® SIÊCEE

gieux, et où il revient à Ribera et au Carravaggio. Il est de retour à Madrid en juin 1651, après une absence de trois ans; le roi l’accable d’honneurs, de charges et de commandes. Pour faire face à tant d’obligations, il est obligé d’élargir sa manière, de la rendre plus expéditive. I^es portraits du roi, de la première et de la seconde reine Isabelle et Mariana, des infants et des infantes, du duc d’Olivarez, etc., se succèdent, se multiplient, surtout les portraits équestres.

Certes, toutes ces physionomies royales représentaient une forme solennelle de la laideur, mais pour Velasquez, il suffisait qu’elles fussent réelles et frappées de la lumière, qu’il savait si bien analyser et sjmthetiser pour l’exprimer dans sa majesté sereine et sobre, car c est là son grand mérite qui, toute proportion gardée, a son avantage, fait penser à notre Chardin figuriste qui, comme lui, s’était formé à peindre des «bodegoncillos )). lyes tableaux qu’il fit dans les dernières années de sa vie sont les plus remarquables. D’abord les fameuses Hilanderas (les fileuses ou rentrayeuses de tapisseries) qui est sans contredit le plus beau ‘tableau de genre qu’on ait jamais peint. Ici le style prov^ient de la gamme soutenue des tons argentins et enveloppés. La facture est d’une étonnante limpidité et

Fig. 342. — Velasquez.

Couronnement de la Vierge.

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toute d’une coulée. Lucas Giordano s écria en le voyant : « C’est la théologie de l’art », voulant dire que de même que la théologie est la science suprême, ce tableau dépasse tous les autres. Tableau de genre encore est celui qu’il fit après, représentant las Meninas ou dames d’honneur; il est moins complet quoique l’emportant sur les Hilanderas^^^ en fermeté et en valeur lumineuse ; l’ambiance chaude et ambree y est

Fig. 343. — Velasquez. — Fes Pileuses (Madrid).

d’une délicatesse infinie. Velasquez, comme Rembrandt possède un œil extraordinairement perfectionné et une main magistralement dressée ; il est moins profond que le peintre hollandais, moins penseur et poète, mais quelle superbe surface !

La fatigue et les tracas de toutes sortes que sa charge de Maréchal du palais lui avait causés pour assurer le voyage de la Cour à la conférence de la Bidassoa ou de ITle des Faisans, qui devait mettre fin à la guerre entre la France et l’Espagne par la conclusion du mariage de Louis XIV avec sa cousine Marie-Thérèse, avaient épuisé ses forces déjà atteintes par une existence sur-

menée. Il revint à Madrid avec le germe de la fièvre pernicieuse qui l’emporta le 6 août 1660, à l’âge de 61 ans. Le roi inconsolable pleura, dit-on, son favori, et lui fit des funérailles princières.

De l’École de Séville sortit encore Ksteban Murillo^^^ (1616-1685), le dernier des grands peintres espagnols dont la réputation, pâlie aujourd’hui, faillit éclipser celle I de Velasquez aux yeux de leurs contemporains. Le goût comme l’opinion a ses fluctuations et ses vicissitudes ; cela tient, en ce qui le concerne, à ce qu’il n’est, franchement, ni réaliste, ni idéaliste convaincu et cette indécise dualité n’a cessé de lui nuire I dans l’un et l’au- I tre camp. Sa mai nière inquiète et déconcerte. Réaliste sans choix autant que ses prédécesseurs dans ses Mendiants et Loqueteux il est mal servi par le tempérai ment objectif de sa race quand il veut s’élever au style i noble dans ses suj ets religieux, mais c’est déj à un mérite ! ùnique ici, de l’avoir tenté dans un pays si réfractaire à l’esthétique.

Ce peintre fut disciple de Juan del Castillo et dans sa ; jeunesse il se livra à la fabrication de peintures de paco- ' tille pour les Indes ; puis il alla à Madrid où, avec la , protection de Velasquez et ses conseils il étudia et copia ' les tableaux de maîtres italiens pour la plupart réunis dans le palais du roi et à l’Bscurial, dessinant d’après les statues et à l’Académie fondée par Velasquez dont il devint ainsi l’élève plus assidu. Puis retournant à

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Séville et s’exerçant toujours à l’étude du naturel il fit plusieurs peintures murales au cloître de San-Francisco dans le goût des lumières et des ombres heurtées, du blanc et noir de Ribera, manière qu’il abandonna ensuite pour tout autre sujet que ses Mendiants. Quoi

que l’on ait dit, il n’alla pas en Italie ; il n’en avait pas besoin car, selon l’expression de Palomino, «l’Italie , avec ses tableaux f et ses statues, ses estampes et ses livres, était passée j en Espagne )) ; il | oublie les fresques, la vraie et grande forme de l’art italien. En effet, depuis Charles- Quint, les souverains avaient , à l’envi, rassemblé dans leurs palais mis à la disposition des jeunes Fig. 345. — Muriiio. peintres, tous les

L’immaculée Conception (Rouvre). chcfS-d’œUVre ita-

liens qu’ils avaient pu se procurer, sans compter ceux du grand nombre d’Espagnols qui y étaient allés pour en revenir des maîtres. Après ce travail, il laissa la tradition de Ribera et se mit à adoucir les ombres et leurs passages avec la lumière de ses personnages, obtenir ce que les Italiens appellent la morbidezza. Ses principales productions sont à Séville, entre autres le célèbre tableau de San Antonio de Padova, les saints archevêques de Séville, Leandro et Isodoro, Saint Tho-

mas de Villeneuve distribuant des aumônes aux pauvres, sa Sainte Isabelle de Hongrie secourant les malheureux, etc. Immaculée Conception^^^ avec la foule d'anges qui l’entourent, aujourd’hui au Louvre, en provient. Je ne sais s’il eut occasion de voir des œuvres de Rembrandt mais quelques-uns de ses tableaux du Louvre comme la moyenne Immaculée Conception, supérieure par l’effet à la précédente dite du maréchal Soult, et surtout la Naissance de la Vierge^'^^ le feraient croire;

Fig. 346. — Murillo. — Ea Naissance de la Vierge (Eouvre).

I cette ambiance, cette profondeur de clair-obscur en une gamme claire et ambrée, chose vraiment remar- ! quable est nouvelle dans l’École. 11 y a là une entente I de la dégradation des tons et des teintes dans l’espace,

I une composition par le clair-obscur, vraiment unique dans la peinture espagnole et qui évoque le souvenir du grand luministe hollandais. Dans ce dernier tableau, la jeune femme vue de dos du premier plan est un des morceaux les plus réussis, les mieux sortis de la peinture de tous les temps; c’est la clef de tout l’édifice harmonieux de la composition en profondeur. Malheureusement le dessin de Murillo est souvent incor- I rect même dans ses figures réalistes, tirées directement ). de la nature comme le Pouilleux du Louvre. Il y a dans f\ la « cuisine » des Anges des parties remarquables, mais

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l’ensemble a poussé au noir. Le pinceau de Murillo est variable et inégal.

Après Murillo, l’Ecole de Séville, la tête des autres écoles espagnoles, cesse de progresser, et comme un art qui n’avance pas recule, elle ne tarda pas à péricliter et disparaître. La pratique de l’art devint une recette et tomba dans la routine, prélude de la décadence qui devait être irrémédiable; la nuit artistique qui avait précédé la lumineuse floraison du xvii® siècle s’étendit de nouveau sur l’Espagne. L’histoire ne s’intéresse plus à tous ces praticiens médiocres qui s’efforcent de redire ce que leurs devanciers avaient mieux dit qu’eux. Nous n’y reviendrons pas, sauf pour citer un peintre plus récent qui contrefit le passé et que les écrivains romantiques français ont cherché à mettre en faveur sans doute parce qu’ils voyaient en lui le précurseur de l’ère de la caricature qu’ils préparaient et qui est la présente. Tout ce qui est la charge, la cark'ature de ce qui a été grand, sain et beau a seul aujourd’hui du succès dans les lettres, dans les arts, et dans les caractères. Coloris factice et clinquant, dessin incorrect et disloqué, exécution lâchée et gauche, voilà ce qui plaît aujourd’hui au goût dépravé de certains plumitifs. ■Telles sont les peintures de Goya: (1746-1828) indignes de notre grand musée du Louvres, elles y font tache.

XVII' Siècle

Architecture et Sculpture française.

Après les guerres civiles où la Religion servit de prétexte à une politique tendant à substituer un état protestant à la France catholique et dont les dissensions intestines eurent une si fâcheuse répercussion sur l’art national, l’esprit public suivft une orientation nouvelle. Le système monarchique en était sorti fortifié avec l’unité française. L’architecture qui subit, plus directement que les autres arts, le caractère de l’esprit social, manifesta dès le règne réparateur d’Henri IV un nouveau style, gauche et rude encore, mais qui devait se perfectionner sous le règne suivant et atteindre son apogée avec Louis XIV. Le roi de plus en plus personnifia, incarna la nation, et l’architecture perdit ce qu’elle avait gardé du caractère populaire pour devenir exclusivement royale ; elle fut sévère, majestueuse et solennelle, cherchant la grandiosité et la pompe, plutôt que la grâce qui avait jeté tant de charme sur les édifices des Valois. Heureusement les trois glorieux rois sous lesquels ce nouveau style évolua furent de grands bâtisseurs et tout à fait dignes de cette conception ou plutôt de ce dogme nouveau de la royauté absolue ; ils aimaient et favorisaient les arts auxquels ils accordaient la majeure partie du lustre de leur règne. De là, la grandeur que revêt toute chose de ce temps. La glorieuse prospérité de la France sous Henri IV avec Sully, sous Louis XIII avec Richelieu et sous Louis XIV avec Colbert produisit une des plus grandes époques de l’art moderne.

Henri IV conçut le grand projet de réunir le Louvre

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aux Tuileries; il fit d’abord construire par Clément Métezeau, croit-on, la petite galerie au-dessus des appartements de la reine, aujourd’hui musée de la sculpture romaine et, en retour d’équerre, la grande galerie dite encore du bord de l’eau jusqu’au pavillon Lesdiguières. L’architecte de cette partie remarquable fut Etienne Dupeyrac qui était aussi peintre et graveur; il se conforma au goût de Pierre Lescot, tandis que la partie

Fig. 347. — Palais du Couvre (côté du bord de l’eau).

plus élevée, mais d’un goût moins heureux, qui va du pavillon Lesdiguières jusqu’aux Tuileries fut bâtie par Androuet du Cerceau. Le désaccord qui existait entre ces deux constructions ne choquait pas alors a cause de la grosse tour du Louvre, très en saillie, qui les séparait et qui était située sui l’emplacement du guichet des Saints-Pères. On pense que ces deux architectes furent ceux qui exécutèrent les agrandissements importants à Fontainebleau, qui datent d’Henri IV, telles que la galerie de Diane, la cour des Fontaines, les galeries des

TEMPS MODERNES. — XVII^JsiÊCEE 407

Cerfs et des Chevreuils, et la porte Dauphine, appelée encore du Baptistère de Louis XIII Sous ce règne, furent encore construites la place Royale et la place Dauphine (1608), vastes enceintes, la première carrée, la seconde triangulaire, avec trente-cinq pavillons et cent quarante - quatre arcades (1605- 1612), d’un grand aspect, dont la sévérité est égayée par l’emploi de la pierre et de la brique formant décoration, complétée avec le ton de l’ardoise de la toiture. Ce mélange très fréquent sous Henri IV et Louis XIII est propre à notre architecture et répondait aux besoins d’une richesse décorative polychromée à l’extérieur. Tels sont les fameux hôtels de ville de Reims (1627) et de Lyon, etc.

L’assassinat d’Henri IV fit conférer la régence à la Reine Mère qui, en vraie Médicis, ne fut pas moins favorable aux arts que ses aïeux. L’élan des grandes constructions ne fut pas arrêté. A pein.e veuve, elle résolut de se faire construire un palais qui rivalisât en magnificence avec les Tuileries, bâties par son aïeule Catherine de Médicis. Commencé en 1615, il fut achevé en 1620. Il prit d’abord le nom de palais de Médicis, puis d’Orléans,- quand elle le donna à Gaston d’Orléans, son second fils. Le nom de Luxembourg, qui prévalut, vient

Fig. 348. — Baptistère de Fouis XIII (Fontainebleau).

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de l’ancien château des ducs de Luxembourg, dont il occupe remplacement. On a dit et répété qu’elle avait voulu que son architecture lui rappelât le palais Pitti où s’était écoulée son enfance; rien n’est moins exact. Ce n’est pas, certes, la façade de Brunelleschi dont il puisse

^ évoquer le souvenir, et celle de l’ Ammanati sur les jardins Boboli ne pourrait revendiquer que de lointaines et communes réminiscences par sa décoration architectonique extérieure. En vérité ce qui est certain, c’est qu’il est un édifice bien français par ses dispositions générales et par son ordonnance conformes à celles qui caractérisent les châteaux français du moyen âge res-

FiG. 349. — Palais du Luxembourg (Paris). pectes par la Renaissance : un plan

quadrilatère dont les quatre angles sont flanqués chacun d’un pavillon en saillie sur les façades perpétuant le souvenir des anciennes tours des châteaux féodaux, comme à Ecouen et au Louvre. Le principal corps de bâtiment faisait face au jardin avec le pavillon central formant chapelle; à droite et a gauche les constructions étaient conséquemment moins élevées. Le carré était complété vers Paris par une construction 'haute seulement d’un important rez-de-chaussée formant ter-

TEMPS MODERNES. — XVII® SiÈCI.E 409

fasse, au centre duquel s’ouvrait la grande entrée surmontée d’un riche pavillon couvert en forme de dôme qui rappelait la poterne à pont-levis de la féodalité comme à Anet, Nantouillet, Ecouen et la porte Dauphiné à Fontainebleau. L’architecte de ce monument considérable fut Jacques ou Salomon Debrosse, seigneur du Tremblay, près de Verneuil (Oise), où il avait réparé et considérablement agrandi le château de la célèbre favorite Henriette d’Entragues, marquise de Verneuil; splepdide édifice que le prince de Condé fit démolir par érainte qu’il ne nuisît à son château voisin de Chanttlly, mais dont les coupes, plan et élévation nous ont été conservés par l’habile graveur Jacques Androuet du Cerceau (qu’il ne faut pas confondre avec le grand architecte, son parent), dans son précieux Recueil des plus excellents bâtiments de France, publié de 1649 ^ 1684. Avec Jacques Desbrosse, s’accentue le goût d’imitation de l’antique architecture romaine dont on s’inspirera dorénavant en passant par dessus l’interprétation libre et charmante, qu’en avaient faite les Florentins et que les grands architectes des Valois, les Pierre Lescot, les Bulant et les Philibert de Lorme, avaient su rendre plus fière et monumentale par le souvenir encore récent des splendeurs du système ogival. L'art des Dupeyrac et des Androuet du Cerceau est de transition. A un ordre de choses différent devait correspondre une autre forme artistique; on ne jura plus que par Vitruve et le Colysée et le Théâtre de Marcellus furent les types classiques ; les colonnes majestueuses furent substituées aux pilastres si favorables au déploiement des fantaisies et des riçhesses ornementales. Salomon de Brosses avait, dans le fameux portail de Saint-Gervais qui fit époque, employé les trois ordres superposés, disposition que rien ne justifiait, ce portail s’adaptant à une nef de style ogival. Ces trois étages de colonnes accouplées ne correspondant à aucun étage postérieur sont d’un effet lourd, monotone et emphatique. C’est un thème d’écc-

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Fig. 350. — Portail de l’Église Saint-Gervais (Paris).

tion de l’édit de Nantes; selon toute apparence il s’était efforcé dans cet édifice, en fidèle imitateur des Romains, - de réaliser le plan d’une basilique selon Vitruve. Salomon de Brosses était huguenot comme les du Cerceau auxquels il était apparenté. Ba grande salle des Pas-Per-

lier comme avait été le Temple qu’il avait construit à Charenton, immense enceinte pouvant contenir mille quatre cents personnes, détruite, à la suite de la révoca-

dus du Palais de Justice comme l’aqueduc d’Arcueil sont encore des adaptations des Thermes et des aqueducs romains. L’influence de De Brosses, substituant déflnitivement la froide et prétentieuse architecture d’un passé que nos grands architectes du moyen âge avaient si glorieusement anéanti, ouvrit de nouveau la Gaule àla conquête romaine. Heureusement notre génie est si vivace et inventif qu’il saura imposer à ces resti-

FiG. 351. — Salle des Pas-Perdus du Palais de Justice.

tutions pédantes, malgré leurs auteurs et leur enseignement, suflisamment de liberté pour revêtir ces emprunts d’un caractère vraiment personnel et français. Marie de Médicis érigea en 1614 une statue équestre pour perpétuer la mémoire d’Henri IV ; l’idée lui en était venue à la suite d’un don qu’on lui avait fait d’un cheval en bronze, œuvre d’un sculpteur d’origine française, mais italien d’adoption, Jean de Bologne. Bile fit faire la î^tatue du roi®®^ par Guillaume Dupré, ainsi que les basreliefs en bronze, représentant les victoires d’ Arques et d’Ivry, qui ornaient le piédestal dont les angles étaient cantonnés de quatre personnages enchaînés, également en bronze, exécutés par Pierre de Franche-

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ville. Cette statue équestre placée sur le rohd-point da Pont-Neuf, la première que l’on vit à Paris sur une place publique, a péri, à l’exception d’un des prisonniers et des bas-reliefs, qui se trouvent au musée de la Renaissance du Louvre.

Le règne de Louis XIII que le génie du grand Cardinal rendit si prospère et glorieux fut encore plus fécond

en superbes monuments. Le roi aimait et pratiquait les arts et Richelieu comprenait toute leur importance pour la grandeur de la France. Il fit reconstruire la Sorbonne^^^ en y ajoutant cette admirable chapelle, œuvre de Jacques Lemer-

FiG. 352. — Statue de Henri IV (actuelle). cier qui la COU-

ronna de sa gracieuse coupole, la seconde qui fut élevée en France (1651-1653). Celle de la Chapelle des Carmes de la rue Vaugirard lui était antérieure de trente- trois ans; c’est aujourd’hui l’Institut catholique. La coupole de la Sorbonne est devenue le mausolée de Richelieu, on y admire son tombeau par Girardon. Ses propriétés de Rueil et de Richelieu virent s’élever de superbes châteaux, mais son œuvre de prédilection fut l’édification du Palais-Cardinal aujourd’hui Palais-Royal, à mi-chemin du Louvre et des Tuileries ; J acques Lemercier en fut encore l’architecte et mit sept ans à le bâtir (1629-1636). Les appartements furent décorés de peintures, de sculptures ornementales, d’un luxe extraordinaire. Le Cardinal qui aimait beaucoup

TElvrPS MODERNES. — XVII^ SIÈCLE

le théâtre y avait fait disposer deux scènes. I^a chapelle était si richement pourvue que tous les objets du culte étaient en or massif. Richelieu n’habita cette somptueuse demeure que trois ans au bout desquels il en fit don au roi Louis XIII ; en 1642 il passa dans la maison d’Orléans qui en transforma et agrandit considérablement le plan primitif.

A vrai dire, il ne reste de la construction de Richelieu que la galerie des Proues qui se trouve sur le côté méridional de la cour intérieure du Palais- Royal d’aujourd’hui, entre la galerie d’Orléans et la cour des Fontaines. On peut voir sous les arcades huit trophées sculptés et espacés sur la muraille, représentant une proue de navire avec une ancre suspendue, pour rappeler que Richelieu ajoutait à ses titres celui de surintendant général de la Marine. L’année même de cette royale donation, il fit élever en l’honneur de Louis XIII, de son vivant, une statue équestre au milieu de la Place Royale. Comme pour celle d’Henri IV, on utilisa un cheval de bronze qu’on avait fait venir

EiG- 353- — Façade et coupole de la Sorbonne.

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autrefois d’Italie pour servir à la statue d’Henri II, restée en projet. Ce fut un certain Biord qui fit la figure de Louis XIII, et le monument fut inauguré

en 1639. . 1, J»

Le Louvre et les Tuileries furent aussi 1 objet d embellissements et d’agrandissements. Jacques Lemercier avait déjà en 1624 quadruplé la surface de la cour du Louvre qui depuis Philippe- Auguste ne comprenait que

Fig. 354. — Palais-Royal, anciennement Palais Cardinal.

l’espace compris dans un quadrilatère de bâtiments dont le guichet actuel du pont des Arts et le pavillon de l’Horloge seraient la diagonale. Il prolongea donc la construction de Pierre Lescot jusqu’à la rue dite aujourd’hui de Rivoli en en observant l’ordonnance et le caractère. Il poursuivait ainsi le vaste projet d’Henri IV de relier le Louvre aux Tuileries et de n’en faire qu un seul édifice. Le Pavillon central, dit de 1 Horloge est la seule partie qui est de lui, et où il se surpassa. Les cariatides accouplées supportant l’entablement de l’attique sont le chef-d’œuvre de Jacques Sarrazm® , mais il ne put surpasser, ni même égaler celles^ de la salle des gardes de Jean Goujon^®’, située preci-

sèment au bas de ce pavillon. Jacques Sarrazin (1581i66o), né à Noyon, avait déjà pris part avec Bourdin et Guillain aux statues, médiocres d’ailleurs, du portail de Saint-Gervais. On dit, bien qu’il n’y parût guère, qu’il avait étudié pendant vingt années la sculpture à Rome, particulièrement les œuvres de Michel -Ange.

On voyait encore des échantillons de son ciseau au noviciat des Jésuites, à Saint-Paul- Saint-Louis, à Saint-Nicolas-des- Champs et il était l’auteur des six grandes figures et des quatorze basreliefs qui ornaient le tombeau renfermant le cœur d’un des Condé.

Simon Guillain (1581-1658), de Cambrai, avait sculpté le trophée du Pont-au-Change que les boutiquiers et les propriétaires des maisons bâties sur ce pont firent ériger, en 1647, en l’honneur de I,ouis XIII et de Louis XIV, à la suite d’un concours où Guillain l’emporta sur Sarrazin; il fut démoli en 1787, mais les statues des deux rois et d’Anne d’Autriche, en bronze, un grand bas-relief en pierre et quatre prisonniers ont été transportées au Louvre qui possède également les œuvres des frères Anguier ses élèves, qu’il envoya se perfectionner en Italie. François Anguier (1604-1669), fit le tombeau du cardinal de Bérulle, du duc de Montmorency, de l’historien de

Fig. 355. — lyouvre. — Pavillon de l’Horloge.

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Thon, de la famille des duc de Longueville «s? et du grand prieur Jacques de \'ouvre; ces trois derniers, conservés au Louvre, l’avaient surtout rendu célébré. Michel Anguier (1612-1686), travailla aux plafonds du Louvre, aux sculptures du Val -de -Grâce représentant les quatre Évangélistes (1674), et à celles de la Porte Saint -Denis. Les frères Marsy de Cambrai (1624- 1681) avaient exécuté en commun la décoration sculpturale du plafond de la galerie d’Apollon au Louvre, le tombeau du roi de Pologne, Casimir, à Saint -Germaindes-Prés, le grou- FiG. 356. — sarrazin marbre de

Cariatides du PavUlon de l’Horloge. V, , 7 j

Boree enlevant

Orylhie aux Tuileries et autres groupes ornant les jardins de Versailles. Le style de ces deux praticiens est lourd et conventionnel, ne s’élevant guère audessus de la médiocrité, et n’annonçait nullement la floraison des grands sculpteurs de la génération suivante.

Anne d’Autriche et Mazarin, l’élève et le succèsseur de Richelieu, suivirent les exemples de leurs devanciers et l’élan donné aux travaux du I/iuvre

ne fut pas ralenti. La reine avait fait le vœu, si contre toute espérance, après vingt-deux ans de mariage stérile, elle donnait un héritier au trône de France, d’élever au Créateur en actions de grâce un temple magnifique ; ce qui advint en 1638 et un des premiers actes de la régence fut d’accomplir son vœu.

Telle fut l’origine de l’église du Valde-Grâce, abbaye de bénédictines qu’Anne d’Autriche avait prises sous sa protection.

Elle choisit François Mansard, parisien (1598-1666), comme architecte.

La première pierre fut posée en 1645 par l’enfant royal même. Mansard était un artiste difcile pour lui-même et chercheur ; il lui arrivait souvent, croyant mieux faire, de démolir un édifice avancé pour le reconstruire sur de nouvelles données, ce qui rendait ses constructions très coûteuses et interminables. Pour éviter ce grave inconvénient^ on lui retira la direction des travaux après qu’il eût élevé son monument jusqu’à trois mètres

Fig.. 357. — Anguîer.

Monument du duc de Eongueville (Couvre).

T. II

des fondations et l’exécution de son plan fut confié successivement à X/Cmercier, a I^emuet et a Iveduc(i625- 1665). Le Val-de-Grâce’=* rappelle par les dispositions générales de sa façade l’église de la Sorbonne mais de proportions plus grandes et élancées et d’un style plus

riche et élégant; sa coupole elliptique, imitation heureuse de celle de Saint-Pierre de Rome, est particulièrement harmonieuse avec ses quatre tourelles qui la contrebutent et encadrent fermement les frontons de sa façade à deux étages. ly’ordonnance des deux ordres corinthien et composite, de proportion élégante et épurée, donne à l’ensemble un aspect à la fois sévère et gracieux. Cest un pas considérable vers le style châtié que donnera à notre architecture la sélection du goût français. Nous avons vu que la coupole avait été peinte à fresque par Pierre Mignard. François Mansard répéta en petit son plan du Val-de-Grâce dans la chapelle du château de Fresnes, et bâtit encore le château de Maisons-sur-Seine. Son nom est resté aux combl.es surélevés des bâtiments de ce temps en les utilisant en chambres a pans coupés, appelées depuis mansardes. Quant à Ma- Lrin il se fit construire, à l’imitation de Richelieu, à peu de distance du sien, un somptueux palais qui

put rivaliser avec le Palais-Cardinal en grandeur et en richesse. C’est aujourd’hui la Bibliothèque Nationale. Il est vrai qu’il a dû subir des transformations et des agrandissements successifs pour contenir tant de collections dont le principal est dû à la libéralité de Louis XV. Certaines parties sont restées intactes avec leur décoration intérieure, comme le rez-dechaussée occupé par le Cabinet des estampes et le ' Cabinet des cartes géographiques dont le plafond à caissons a conservé les peintures de Simon Vouèt; la Salle des Manuscrits a gardé également sa décoration primitive, œuvre de Romanelli et de Grimaldi que Mazarin avait fait venir d’Italie. On doit aussi à Mazarin le Collège des Quatre-Nations, aujourd’hui l’Institut de France; il fut construit après sa mort suivant ses instructions testamentaires. Son nom lui venait de la dotation faite en faveur de soixante fils de gentilshommes qui devaient y être entretenus et instruits princièrement et natifs des provinces ou nations d’Alsace, de Flandre, de Pignerol et du Roussillon, qui avaient été réunies à la France sous son ministère. Cette institution prit aussi le nom de Collège Mazarin. L’architecte en fut Levau (1662). Le pavillon central, couvert en coupole, était la chapelle et devait contenir le tombeau du Cardinal fondateur. La Révolution changea la destination du collège et de la chapelle. Ses bâtiments servent depuis d’habitation et d’ateliers à quelques membres de rinstitut, à l’exception de la précieuse Bibliothèque; la chapelle est le lieu de leurs assemblées solennelles.

La façade circulaire sur le quai, la seule partie monumentale de cette vaste construction est d’un effet assez original, malgré son caractère trapu et pesant. Les pilastres corinthiens s’élevant de leur base jusqu’à l’entablement de la toiture chargée de lourds vases en pierre, manque d’élégance et le motif central avec sa coupole est d’une proportion trop dénuée de sveltesse et d’allure. La gravité à quelque chose ici de sénile : c’est

en effet le dernier soupir du style Louis XIII, Il convient mieux ainsi à Tâge des illustratrions qui s’y rassemblent maintenant que primitivement à la brillante jeunesse qu’il abritait.

Il est resté de cette époque un grand nombre de châteaux et d’hôtels où le bon sens et le goût se trouvent d’accord pour produire un excellent effet, d’un caractère de mâle simplicité. Ce goût se retrouve dans le mobilier, la décoration, la sculpture ornementale en bois ou en pierre oû l’honnête gravité du temps se reflète.

lye long règne de Louis XIV marque une des époques les plus grandes de l’histoire de l’Art non seulement de la France, mais du monde entier. La floraison extraordinaire de génies et d’œuvres remarquables dans tous les genres l’ont fait justement appeler le Grand Siècle. Les architectes et les sculpteurs ne furent pas moins nombreux et illustres que les peintres et, grâce à Nicolas Poussin, à Pierre Puget et à Hardouin Mansard qui furent les têtes et les maîtres par excellence, l’art français conquit l’hégémonie artistique sur toute l’Europe, et depuis l’a gardée.

Louis Levau, dont nous avons déjà parlé fut, aux débuts du règne de Louis XIV, l’architecte le plus occupé de 1653 à 1670, époque de sa mort. La construction du château de Vaux (1653), et ses somptueux embellissements qui donnèrent tant d’ombrage au jeune roi et causèrent la disgrâce du présomptueux Fouquet, furent l’origine de sa foitune. Elle lui procura la clientèle des grands seigneurs; il bâtit successivement les deux châteaux du Raincy, l’hôtel Lambert, de Pons, de Colbert, de Pontchartrain ou de Lionne; il travailla également aux Tuileries dont il termina les deux pavillons de Flore et de Marsan, et ajouta au pavillon central une attique et un dôme quadrangulaire, peu en harmonie avec l’ensemble de Philibert de Lorme. Ce fut aussi au château de Vaux, par les peintures décoratives que Fouquet lui commanda que Le Brun dut de se faire connaître

au roi qui lui confia le premier grand travail qu’il fit faire^ : la décoration de la célèbre galerie d’Apollon brûlée en 1661 et reconstruite peu après. I^ebrun eut la direction générale de l’ensemble; il s’entoura de sculpteurs de talent comme Gaspard et Balthazar Marsy, Girardon, Regnaudin; d’ornemanistes peintres : J. -B. Monnoyer, dit Batiste, les frères Remoyne, Gontier,

Fig. 359. — Fe Brun. — Galerie d’Apollon (Louvre).

Gervaise, etc., qui exécutèrent ses dessins. Il se réserva les peintures allégoriques du plafond ; on sait qu’il n’en put peindre que les deux voussures méridionale et septentrionale. Le roi l’en arracha pour . Versailles et la grande galerie resta inachevée pendant plus d’un siècle. Versailles était devenue l’œuvre de prédilection, la suprême pensée de son règne. Mais, avant de nous occuper de cette vaste entreprise, admirons encore au Louvre une autre création superbe du règne du grand roi ■ la colonnade de Perrault, la façade orientale de la cour.

, Jacques Lemercier, à sa mort, avait laissé les bâtiments qui enferment de tous côtés cette cour agrandie

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suivant ses plans, élevés seulement à la hauteur du rezde-chaussée et même ceux de côté de la rue Samt-Honore sortaient à peine de leurs fondations. Son successeur Levau présenta le projet des deux façades du sud et de l’ouest • mais Colbert ne trouva pas qu eUes répondaient à la hauteur de la magnificence qu’il rêvait et ouvrit un espèce dé concours entre les premiers architectes. Ce

fut un médecin de profession mais grand amateur d art

qui l’emporta, le parisien Claude Perrault^6i3-i688). Toutefois on hésita d’abord à l’en charger On s adressa au Bernin, l’architecte du Samt-Siege et le plus repute alors en Italie; les plans qu’il envoya et qui prolongeaient la cour jusqu’au niveau du Pont-Neuf plurent par leur ampleur et l’extravagance déclamatoire des principaux motifs décoratifs de cette vaste place ou la flatterie la plus exagérée n’était pas épargnée. Le roi, séduit, appela le Bernin à Paris, et le combla de présents et de faveurs (1665). Mais, de pies le prestige disparut. Ses plans furent juges inapplicables, de plus ses manières tranchantes et hautaines dep urent au roi et, après avoir jeté les fondations de la aç principale, il demanda son conge pour des raisons L santé et, partit laissant la place à Perrault qui, en l’espace de sept ans, acheva son œuvre imposante et

immortelle. ' ^ i

Versailles est l’œuvre gigantesque du régné de Louis XIV. Avant lui, Louis XIII en avait fait un rendez-vous de chasse, et y avait élevé un chateau de moyennes dimensions, construit en briques et pierres Louis XIV, dans son vaste projet, ménagea, par pie filiale la demeure paternelle et l’encadra respectueusement dans des constructions majestueuses d u^e magnificence incomparable. C’est la P^^ie occidentale de la Cour de marbre Commence en 1661 et bien que le roi en prît possession en 1672, le Palais de V«sailles et ses dépendances ne furent termines qu en .^en core la chapelle ne fut-elle édifiée que de 1699 a 1710. J nies Hardouin-Mansard conduisit ces gigantesques tra-

vaux SOUS les yeux du roi. Charles Le Brun en dirigea la décoration ayant sous ses ordres Philippe de Champagne, Jouvenet, La Fosse, Van der Meulen, et tant d’autres. Tandis que Pierre Puget, Girardon, Coysevox, Coustou, sculptaient les statues, les frères Keller, habiles fondeurs, enrichissaient de leurs bronzes les bassins et les parterres dus à la fantaisie du célèbre André

Fig. 360. — Versailles. — Cour de marbre du Vieux Palais.

Le Nôtre, jardinier dessinateur du roi, et les habiles ébénistes et dessinateurs de meubles, les Brrard, les Lepautre, les Boule, dotaient les appartements d’un mobilier splendide et d’un goût parfait. Après les peintures du château de Vaux, les fameuses batailles d’Alexandre, série d’allusions dans le goût du temps aux gloires de Louis XIV avaient fait concevoir au roi une haute idée du génie de Le Brun; certaines affinités de caractère devaient naturellement les rapprocher. Il en fit son surintendant général des Beaux-Arts, et comme il avait fait pour la galerie d’Apollon dont la décoration générale exécutée sous sa direction suprême et d’après ses dessins est certainement la plus belle qui existe au

ATHENA

monde, il le chargea de celle du nouveau Palais, im*mense travail où il eut à subvenir à tout, à la tête d’un grand nombre de collaborateurs de grand mérite, et qui lui coûta quinze années. Les salons d’Apollon, de Mars, de Diane, de Mercure, de Vénus, furent peints d’après ses dessins et ses esquisses, et il exécuta lui-même les

Fig. 351. — Versailles. — Galerie des Glaces.

peintures de la grande galerie, dite des Glaces dans ce - ; style pompeux, abondant et théâtral conforme au goût du temps. L’aspect nous en paraît aujourd’hui lourd et noirci; mais dans le principe, le coloris en était plus = brillant et aérien.

Le Grand Trianon dépendant du parc de Versailles, le | château de Clagny, bâti pour madame de Montespan, celui de Marly où le roi aimait à se reposer dans la vie familière, les Portes ou plutôt Arcs de triomphe de Saint- ! Denis (1672) par François Blondel, et de Saint-Martin '

TEMPS MODERNES