T. IL

ATHÉNA

La peinture italienne

Il n’en fut pas de même en Italie où l’art de la verrerie ne s’introduisit que fort tard et pas avant le XVI® siècle, avec Guillaume de Marcelly, près de Tours, queVasari croyait originaire de Marseille. Tes parois, heureusement éclairées d’ailleurs, restèrent donc principalement consacrées à la décoration picturale du temple religieux. T’ étude du dessin en fut considérablement favorisée, nécessitée par l’ emploi presque exclusif de la fresque, le vrai mode de décoration monumentale, son emploi exigeant deprocéder avec certitude et rapidité.

Ce fut surtout la peinture et plus particulièrement la peinture murale, qui. par son extension rapide et sa valeur expressive, devait être l’art italien par excellence, son mode d’expression directe, sa langue nationale pour ainsi dire, ce que l’architecture et la sculpture étaient en France à cette époque d’une façon si supérieurement affirmée.

Tes origines de la peinture itahenne sont obscures, comme tout ce qui touche à la genèse de l’Art. Ce n’est que vers la moitié du xiii® siècle que son histoire présente quelque clarté. Après avoir passé par l’imitation puérile des icônes et des enluminures byzantines que les Italiens appelaient grecques, importées par le commerce et les pèlerins, elle se reprend au contact des vestiges antiques, mises au jour par les fouilles locales. Te mouvement initial partit de Pise, toute-puissante alors sur terre et sur mer et très opulente par son commerce maritime; la rénovation artistique qu’elle avait opérée, comme nous l’avons vu, dans l’architecture et la sculpture, elle l’effectua aussi dans la peinture, mais

encore là son influence fut éphémère. Giunta Pisano qui travailla aussi à Assise est le premier peintre peut-être qui tenta de s’affranchir de la manière grecque suivie jusqu’à lui. Simultanément Guido à Sienne, Berlinghieri à Lucques, Margaritone à Arezzo, firent des efforts dans le même sens. Ce dernier est le premier qui, pour consolider les panneaux et les empêcher de se fendre s’avisa de coller dessus une toile qu’il imprimait d’une forte couche de plâtre, dorée ensuite à la feuille; pratique qui fut ensuite suivie par tous les peintres primitifs et qu’on retrouve en France au xiv® siècle, témoin le portrait du roi Jean. Mais ce fut Florence qui eut l’honneur d’affirmer victorieusement les tendances modernes et de leur imprimer sa direction et son caractère. Cimabué, il est vrai, n’est encore qu’un précurseur; on a même mis en doute l’anthenti- ^7. — vierge de cimabué (Louvre).

cité de ses œuvres, sinon son existence. Le Louvre possède une Vierge glorieuse entourée d’ Anges qui lui est attribuée, réplique ou plutôt variante de la célèbre Madone de Santa-Maria-Novella qu’on croit être celle dont parle Vasari, laquelle parut alors chose si belle aux Florentins qu’ils la portèrent en triomphe par la ville comme s’il se fût agi de trophées d’une grande victoire. C’en était une en effet et non des moindres, car aux yeux de ce peuple fanatique du Beau, elle mettait en infériorité artistique les cités rivales. Sans doute quelque liberté dans l’agencement des draperies, son coloris plus naturel et clair, et peut-être aussi sa grande

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dimension, toutes choses qui tranchaient vivement sur les icônes roussâtres et dorés des Byzantins, leur parurent autant de nouveautés aujourd’hui pour nous bien

peu appréciables. Belle comme les peintures, disait en ce temps le peuple enthousiaste pour vanter la beauté des plus belles femmes, et Dieu sait à quel point elles rendaient mal leurs perfections. Avec ces débiles et timides primitifs nous sommes encore dans le vestibule du temple ; nous y entrons toutes portes ouvertes avec Giotto.

L’histoire de la peinture italienne ne commence vraiment qu’avec lui et débute par une idylle.

Nous sommes aux alentours de 1278; Ciniabué par un beau jour de printemps, était sorti de Florence et errait du côté de Vespignano. Le renouveau de la nature le faisait songer au réveil de l’art. Parmi les fleurs des prairies s’ébattaient les troupeaux lorsqu’il aperçut un garçonnet qui, avec du charbon, s’appliquait à dessiner sur une pierre les moutons dont il avait la garde. Curieux il s’approche sans bruit et reste frappé de la précocité du dessinateur rustique; il l’interroge, et, à l’appui de ses grossiers essais, ses réponses lui révèlent une rare vocation. Il lui demande de le con-

duire sur-le-champ à son père Bondone et parvient sans peine à décider le brave homme à lui confier son fils comme élève et l’emmène à Florence. Ambrogiotto di Bondone et par abréviation Giotto, devait être le père, le fondateur de la peinture italienne. Le petit berger eut bien vite appris ce que çon maître savait, et ne tarda pas à le surpasser. Giotto®® fut un grand novateur ; il affranchit définitivement la peinture des routines et des recettes byzantines qui faisaient de la fresque une enluminure agrandie. Il substitua à

Fig. 89. — Giotto. — Jésus descendu de la Croix (Padoue).

toutes les pratiques empiriques des praticiens précédents, l’étude assidue de l’antique et de la nature, source de tout progrès et de toute rénovation, procédant en cela comme avaient fait nos admirables imagiers, ses prédécesseurs, mais sans pouvoir néanmoins arriver par la même voie à égaler leurs perfections®®. Toutefois le pas fut considérable et, grâce à lui, l’art italien fut pourvu de ses principes essentiels et de sa forme nationale. Son influence fut considérable et universelle : il fut recherché par tous les princes italiens et les papes et trouva ainsi l’occasion de propager par toute l’Italie son style et son école. Florence, Ra-

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venne, Rimini, Ferrare, Milan, Rome, Naples, Avignon, Assise, Pise et Padoue où il peignit cette admirable chapelle de V Aréna qui est son œuvre la plus typique, s’enorgueillirent d’avoir de ses œuvres qui servirent de modèles à leurs écoles naissantes. Giotto incarnale premier le génie italien, souple, élégant, inventif, éton-

namment assimilateur il est le premier peintre universel.

Toutefois quelque féconde que fut sa réforme elle ne porta que sur le dessin, qu’il rénova de fond en comble, et s’il découvre les lois des proportions, du mouvement, de l’expression, de la composition, celles du clairobscur, et de la couleur lui sont encore étrangères, même dans la mesure économique que comporte la fresque. Le langage pittoresque est nul ou à peu près dans ses œuvres. Son art est graphique, pour ainsi dire, les ombres et les colorations étant purement conventionnelles et faites de pratique. Pourtant, le pas qu’il fit faire à la peinture, pour le temps, fut énorme. Son influence fut immense, et généralement acceptée par toute l’Italie qu’il avait d’ailleurs parcourue laissant des preuves de son activité et des adeptes de sa doctrine, non seulement sur les peintres, mais aussi sur les sculpteurs, comme il appert de nombreux monuments, comme par exemple, la porte de Nicolas Pisano au Baptistère

Fig. 90. — Pisano. — Baptistère (Florence).

(le Florence®® (1330). Malheureusement, ses élèves les Giottesques, se bornèrent à imiter sa manière sans en comprendre l’esprit, c’est-à-dire sans en dégager les progrès qu’elle contenait en germe; ils ne furent pour la plupart que ses reflets, se' contentant d’être très féconds. Duccio, à Sienne (1265-1319), novateur moins hardi, ne fut pas plus heureux avec ses élèves, à l’exception de Simone, de Martino ou Meninii®i et son école fut éphémère.

Aussi la peinturé, pendant tout le XIV® siècle, malgré son incroyable activité, resta-t-elle stationnaire et ce ne fut qu’à la fin du siècle et aux débuts du xv® sièclé que Masolino et Massaccio la firent sortir de la routine et de l’engourdissement pour lui insuffler le mouvement et la vie. Vasari cite un grand nombre de peintres entre Giotto (1356- 1334) et Massaccio (1401-1434). Mais, sauf quelques timides chercheurs comme Bufïalmaco célèbre surtout par ses facéties, Taddeo Gaddi®* et son fils Agnolo, élève favori du maître, et auquel, avec la collaboration de Simone Memmi, le peintre d’Avignon, on attribua longtemps la fameuse chapelle des Espagnols à Santa-Maria-Novella (il vivait encore en 1452 ) ; Andrea Orcagna qui se plaisait dans les évocations infernales, Stefano, florentin, qui le premier s’exerça dans les raccourcis et la perspective; Antonio Veneziano, habile fresquant ; Spinello, arétin qui d’un dessin sec et dur, et d’un coloris noir, peignait des inventions lugubres (on dit qu’il mourut fou de

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frayeur à la suite d’un songe où lui

Fig. 92.

Buffalmaco, — Saint François d’ Assise.

de savant coloris, ni de suite rien de vraiment pittoresque. Le dessin souvent même est sec et convenu. Cependant un charme pénétrant se dégage de ces productions naïves, nous attire et nous séduit. La foi de ces y ieux^ maîtres y rayonne comme aux premiers jours, et la sincérité professionnelle, le désir de Eîéiî faire sont si évi:

apparut l’horrible Lucifer qu’il avait représenté à Sant’Agnolo d’Arezzo, victime de ses propres évocations) ; Nello de Vanni, de Pise qui suivit le goût d’Orcagna, son maître, tous ces vieux peintres et d’autres encore, collaborèrent à la décoration picturale des portiques intérieurs du Campo - Santo de Pise, qui est resté l’œuvre la plus caractéristique et la plus importante du xiv® siècle. L’art de ces primitifs n’est pas encore de la peinture, c’est de la miniature agrandie par de plus larges procédés; point de clair-obscur, ni perspective aérienne, par

Fig. 93.

Taddeo Gaddi. — Campo Santo.

dents, qu’ils nous convainquent de leurs efforts pour être à la hauteur de la

mission que la religion leur confiait : renseignement $1 peuple j)'ar ‘"Tiinûge.T compositions

reïïgkT^es peintes sur les par'ms des églises sont rédui- ^tes aux éléments essentiels et expressifs et vont ^roit au but. Leur art est éminemment populaire. Vers la fin du siècle un grand progrès s’accomplit tout à coup avec le Starnina, Paolo Uccello,

Lorenzo di Bieci et surtout Masolino da Panicale^^, qui est au grand novateur Masaccio ce que Cimabué est à Giotto : le précurseur et le maître. Un dessin plus large et caractéristique, des draperies plus amples et bien étudiées sur nature, un clair-obscur donnant enfin le relief, une entente de la composition plus libre, plus noble et en même temps plus naturelle, composant un style plus grand, plus viril, plus majestueux, ce sont là autant de nouveautés supérieures tranchant sur le fond terne et monotone des Giottesques. Masaccio comme un sculpteur qu’il avait été d’abord, peint la forme par plans, de là sa révolution et la Renaissance ne commence vraiment qu’avec lui.

On attribua longtemps à Masaccio, comme étant de ses débuts, les peintures que Masolino, son maître, exécuta dans la chapelle des Brancacci aux Carmes : en effet toutes les qualités qui caractérisent le style de

Fig. 94.

Masolino. — Église des Carmes (Florence).

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go

Masaccio s’y trouvent en principe. Il devait les manifester, les compléter avec une autorité magistrale dans les fameuses fresques qu’il peignit à côté. Elles eurent une influence énorme et devinrent, à peine terminées, le pèlerinage de tous les peintres du xv® siècle accourus de toutes les parties de l’Italie pour les étudier et Raphaël lui-même dut à ces fresques célèbres une part importante de son style. Remarquons en passant que

dès le début de la peinture florentine l’étonnant génie toscan y montre son double caractère gracieux et terrible, source d’une double voie ^ dans la direction de l’art. Le vieil Orcagna et plus tard Andrea del Castagno et Luca Signorelli, pré-

FiG. 95. — Florence. i\/r ‘ V. 1

Église des Carmes. — Fresque de Masaccio. parent MlCliel-

Ange, tandis que Giotto, Masaccio, Fra Angelico et Perugin annoncent Raphaël.

Si la production des Giottesques avait été si considérable, mais sans grand profit pour l’art, sinon pour la religion, c’est que cette forme de la peinture toute rudimentaire fût-elle, était claire, succincte, directe et convenait parfaitement à l’utilité qu’on en tirait à cette époque de foi ardente, à savoir : la décoration des parois des églises avec les légendes bibliques ou chrétiennes, feuillets subjectifs du seul livre où le peuple savait lire. Mais, à la fin du xiv® siècle, le sens du beau réveillé dans l’âme humaine au contact de la nature et des vestiges de l’art antique exhumés de toutes parts et, étudiés avec passion, avait créé comme un sens nouveau, suscitant

TEMPS MODERNES

XV® siecee

une autre conception de la peinture, en déterminant enfin les principes éternels de T art, lui restituant sa vie propre, pour ainsi dire intrinsèque, quelque application qu’on en pouvait faire d’ailleurs. La haute signification de la réforme accomplie par Masaccio fut l’émancipation de l’art qui, à la veille d’être majeur, répondait à ce besoin; il en fit une religion, ayant ses principes, ses mystères, sa foi, ses dogmes et la chapelle des Brancacci devint le sanctuaire de l’art où tout artiste recevait l’initiation sacrée de la nouvelle doctrine, du style nouveau.

Plus vieux que Masaccio,

Fra Giovanni da Fiesole (1387- 1457), bien qu’il appartienne aux quattro centisti, reste encore un adepte de l’école giottesque, le plus parfait sans doute qu’elle ait produit. Il conserve bien l’esprit du xiv® siècle, de cet âge d’or de la peinture idéale et mystique, où les anges se joignaient aux praticiens pieux pour peindre dignement les traits divins de la Vierge®®. Beaucoup de Madones auxquelles le peuple attribuait cette collaboration céleste, tant il les trouvait admirables, devenaient bientôt miraculeuses comme celles de ce peintre bolonais, Lippo Dalmasio, mort vers 1440, qu’on avait surnommé le peintre des Madones. Jamais le sentiment religieux ne fut exprimé avec plus d’émotion et d’intensité que par le suave pinceau de Fra Giovanni ®h La candeur de son âme, la tendresse mystique de son cœur se reflètent dans ses peintures qui semblent irréelles, tant elles sont idéales et célestes. On dit qu’il ne peignait la Vierge et Jésus qu’à genoux et souvent en larmes tant sa foi était vive

Fio. 96. — Fra Angelico.

E’ Annonciation (Couvent de Saint-Marc, Florence).

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et sa piété profonde. Son vrai nom était Guido di Pietro \ l’Eglise l’a canonisé sons le nom de Fra Beato Angelico qui lui est resté. Le Louvre possède un de ces chefs-d’œuvre le Couronnement de la Vierge^^, où les figures ont une expression vraiment paradisiaque, mais comme ses autres tableaux conservés dans les musées

de Florence et ailleurs ce n’est encore qu’une grande enluminure. D’ailleurs, la peinture à la détrempe, dont on se servait encore alors, donnait l’aspect des miniatures, art dans lequel, au surplus, Fra Giovanni excellait. Mais c’est surtout dans ses fresques qu’il faut l’admirer, au Vatican dans la Vie de Saint-Étienne et à Orvieto, mais surtout dans celles des cellules du couvent de Saint- Marc à Florence où l’on montre la sienne, hantée encore du souvenir du vieux Corne de Médicis et de Saint-Antonin, archevêque de Florence, dominicain comme lui, qui venaient souvent le visiter et profiter des lumières de sa perspicace candeur.

Tout différent était le caractère d’un autre moine qui, dans le même temps, devint célèbre dans l’art de peindre, le carme Fra Filippo Leppi, de Florence (1404-1469). Celui-là est un très grand peintre, de beaucoup en avance sur son temps, et s’il est vrai qu’il se forma à l’étude des fresques de Masaccio, il faut reconnaîtfë~qu’il ne tàrdâ^âs^le surpasser en toütêsMes

Fig. 97. — Fra Angelico. — Fa Résurrection (Couvent de Saint-Marc, Florence).

parties de Tart. I^dessin^^le coloris, le clair-obscur, les belles et larges drajperies, et l’ordonnance de la composition. Sa Madone gloneuJê^^ du Louvre qui est de 1438, paraît être œuvre d’un contemporain, même d’un émule de Léonard de Vinci, et non d’un praticien du commencement du xv® siècle ; son style gran-

FiG. 98. — Fra Angelico. — L,e Couronnement de la Vierge (Louvre).

diose et aisé tranche sur toutes les productions des trois quarts de son siècle. Fra Filippo est certainement un des plus grands génies dont puisse s’enorgueillir la peinture italienne qui ne l’a pas toujours reconnu. Est-il une idylle religieuse d’un sentiment plus suave et ému que la Vierge adorant V Enfant Dieu''^^^ dont la plus belle réplique est au Musée de Berlin. Au demeurant, c’était un homme bon et jovial : il aimait la vie et la vie le lui rendait bien.

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Etant à Prato, chez les Carmélites, occupé à peindre un tableau d’autel où figurait la Vierge, il obtint de l’abbesse qu’une jeune nonne, appelée Lucrezia Buti, dont il avait eu occasion d’admirer la beauté, vînt poser pour cette madone, dans la cellule qu’on lui avait affectée pour peindre son tableau. Il arriva, ce qui n’est pas rare en pareil cas, qu’ils s’amourachèrent

Fig. 99. — Fra Filippo Ficci. — IMadone glorieuse (I^ouvre).

l’un de l’autre, et s’entendirent si bien qu’à quelques jours de là, à la faveur de la grande procession de la sacra Cintola, les deux amoureux s’enfuirent de Prato. C’était en 1457 ; le peintre avait donc 53 ans, âge qui excuse la confiance de l’abbesse. Le pape Eugène IV, en considération du talent du peintre et de l’amour de la novice, les releva tous deux de leurs vœux afin qu’ils pussent se marier, mais sans qu’on en connaisse la raison, Fra Filippo ne profita pas de cette dispense. Il mourut à Arezzo, à l’âge de 69 ans,

empoisonné, dit-on, par les parents de sa femme, laissant un fils en bas âge qu’il confia à Sandro Botticelli, et qui devint à son tour un grand peintre sous le nom de Filippino Lippi.

Cette anecdote nous éclaire sur certaines particularités peu connues de la vie des artistes à cette époque et qui pourtant se sont perpétuées jusqu’en plein xvi® siècle, comme nous le voyons par l’exemple du Corrège : à savoir que les peintres n’avaient pas d’ateliers comme aujourd’hui, qu’ils procédaient à l’exécution de leurs cartons, s’il s’agissait de fresques, ou de leurs tableaux, dans des chambres

qu’on mettait à leur disposition dans les couvents, les palais, les églises et les habitations particulières des personnes qui les leur commandaient, et qu’il n’y avait pas de modèles de profession, les artistes, qui, pourtant, consultaient la nature sur toute chose, ayant recours pour l’ordinaire à des personnes de bonne volonté de leur en-

FiG. loi. — Portrait de Benozzo Gozzoli. tourage OU eUgageeS

momentanément.

Benozzo Gozzoli (1420-1478), élève de Fra Angelico,

Fig. ioo.— FraFilippo Eicci. Ea Vierge adorant l’Enfant Dieu (Berlin).

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continua sa manière en y mêlant plus de perspective et de naturalisme ; de là plus de fermeté d’accent dans le dessin et des draperies moins conventionnelles, mais sa Couleur et son clair-obscur sont faibles et sans relief.

Fig. 102. — Fresque du Palais Riccardi.

Fe Paradis (B. Gozzoli).

Il fut artiste ingénieux plus qu’inspiré et ému. Son œuvre principale est au palais Riccardi et au Campo Santo de Pise où il fut enterré par reconnaissance publique. Pietro délia Francesca^”^’ (1389-1484), fut plus original et tenta des effets de nuit, mais les

faibles moyens d’exécution dont il disposait, rendirent ces tentatives prématurées. Ses fresques guerrières d’Arezzo sont curieuses en ce sens. Le Louvre possède depuis peu une Vierge qui lui est faussement attribuée. Andrea del Castagno (1403-1477), et son imitateur Dino se signalèrent par un dessin naturaliste et dur, empreint d’une fière et rustique grandeur, exprimant le côté âpre et rude du caractère florentin. Andrea del Verrocchio (1432- 1488), peintre et sculpteur, est célèbre pour sa statue du Colleoni^o® à Venise, et surtout pour avoir été le maître de Léonard de Vinci, lequel ayant peint pendant son absence une tête d’ange dans son tableau, aujourd’hui conservé à Florence, du Baptême du Chriü^^'‘ si supérieurement à ce qu’il avait fait, il en ressentit un tel dépit que jamais plus depuis il ne toucha à un pinceau. Melozzo de Forli, fut un artiste curieux et chercheur. Le premier il représenta la figure humaine vue de bas en haut, de sotfin sù comme disent les Italiens, avec les déformations perspectives, résultant du point de vue où l’on est censément placé pour la voir, comme par exemple les personnages des frises et des plafonds.. Ce sont proprement les lois du raccourci qui contribuent à leur donner plus de

Fig. 103. — B. Gozzoli.

Fresque du Campo Santo.

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logique au point de vue optique et plus de vraisemblance. Malheureusement, comme pour Pietro délia Francesca, les lois de la couleur et de la perspective aérienne lui faisaient encore trop défaut, et cette partie de la peinture décorative dut attendre les perfectionnements du Corrège, pour produire Tillu-

sion pittoresque. Antonello de Messine (1447- 1493) fut le propagateur de la peinture à Thuile en Italie. Ayant vu à Naples un tableau de Jean Van Eyck exécuté par ce moyen, il passa en Flandre pour en apprendre le secret auprès de ses élèves. C’est à tort que l’on a cru longtemps que les frères Van Eyck l’avaient inventée vers 1410, ils l’avaient seulement perfectionnée et rendue applicable à la peinture des panneaux artistiques. De retour à Venise il confia ce procédé à Domenico Veneziano, lequel étant venu à Florence excita l’envie d’Andrea del Castagno qui, par ses manières affectueusement hypocrites, s’immisça si bien dans son intimité qu’il parvient à obtenir la révélation du fameux secret, et pour être seul à en jouir, il ne recula pas devant l’assassinat, ce dont il s’accusa à son lit de mort. La peinture à l’huile était probablement connue de toute antiquité, mais on ne s’en servait que pour de grossiers usages. Le moine Théophile en donne la recette dans son Traité; de Omni scientia unis pingendi qui remonte au xi® siècle : à cette époque la peinture était en enfance et les couleurs s’appliquaient sur les panneaux sans mélan-

ges et par aplats. Son grand inconvénient était de

Fig. 105. — P. délia Francesca. — Fresque d’Arezzo (détail). Rencontre de la Reine de Saba aveç Salomon.

mettre un long temps a secher et si pour hâter ce

FiG. 106. — A. del’ Verrocchio.

Le Colleoni (Venise).

résultat on exposait ces panneaux de bois au feu ou au soleil, il arrivait fréquemment qu’ils se fendissent et se^déjétassent. Aussi se servait-on exclusivement de la détrempe, appelée par )es Italiens tempera ; les couleurs, broyées, détrempées, avec le blanc et le jaune de l’œuf auxquels on ajoutait du suc de jeunes tiges de figuier séchaient promptement et

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conservaient leur fraîcheur, mais atteignaient peu de force, de transparence et de vivacité, moins même

que l’enluminure dont elle rappelait la pratique.

Iv’invention des Van Eyck paraît avoir consisté dans la découverte d’un vernis qui activait la dessication des couleurs broyées à l’huile, permettait de les fondre à l’infini et donnait aux teintes obtenues par leur mélange une sou-

Fig 107. - Verrocchio.

ne Bapteme de Jésus (Florence).

dezza, une enveloppe, une profondeur, une puissance et un velouté qui faisaient paraître l’ancien travail froid et veule.

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La peinture flamande ou plutôt bourguignonne

La maison de Bourgogne était alors à son apogée. Issue de Philippe le Hardi, fils du roi Jean, elle avait

Fig. io8. Fig. 109.

Statue de Charles V. Statue de Jeanne de Bourbon.

introduit en Flandre la civilisation française, son art, sa littérature, ses modes. Son luxe excessif, ses prodigalités fastueuses, les industries très prospères des

cités flamandes^qui avaient élevé au plus haut degré la fortune publique étaient autant de conditions très favorables au développement artistique et les frères Hubert et Jean Van Eyck en avaient profité pour élever la peinture presque au niveau de perfection qu’avait atteint la sculpture française à cette époque, comme on peut le voir en maintes statues d’Amiens et de Reims et en particulier dans les admirables effigies de Charles V et de la reine J eanne de Bour-

FiG. iio. — Van Eyck. — E’ Adoration de l’Agneau (fragment).

bon^®® sa femme. Ils avaient été précédés par Melchior de Brœderlam, peintre de Philippe le Hardi, connu par le célèbre retable de Dijon et par Jean Malhouel auquel on attribue le Martyre de Saint- Denis du Musée du Louvre peint vers 1400 et qui chose curieuse, évoque le souvenir de l’école siennoise contemporaine. Hubert Van Eyck plus âgé de vingt ans que son frère Jean (1370-1440), fut son maître et lui laissa en mourant (1426) le soin de terminer le fameux tript}^que de Saint-Bavon, V Adoration de V Agneau'^^^y qu’ils venaient de commencer. On croit que le panneau supérieur, le Christ et saint Jean sont de la main d’Hu-

bert ainsi que Tun des volets qui est à Berlin, représentant Adam et Ève. Ils étaient de Maeseyck dans le pays vallon, pays de race française; aussi Jean Van Eyck avait-il coutume de signer Johannes Gallicus. La Vierge

Fig. ni. — Van Eyck. — La Vierge de Raulin (Louvre).

au Donateur (Nicolas Raulin), une des perles du Louvre, montre à quelle perfection la peinture était parvenue avec lui, et l’on peut dire que Tltalie est loin de présenter à cette époque une peinture qui puisse lui être comparée. Lorsque parut en 1432, V Adoration de V Agneau, enfin terminée, elle'^suscita un enthousiasme général, présage de la grande infiuence qu’elle devait exercer sur l’art septentrional. Cette œuvre considé-

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rable fut à la peinture française et flamande, ce que la chapelle des Brancacci était dans le] même temps pour la peinture italienne, et c’est de cette époque que date la supériorité de l’école franco-bourguignonne qui met à une grande distance les productions de

tous les quattro centisti italiens. La Vierge et saint Georges de Briiges, est encore une merveille due à son pinceau. Certes il reste encore par certains côtés préoccupé par les procédés précieux de l’enluminure, art dans lequel on sait qu’il était très habile, et l’on peut dire que le langage pittoresque ne s’exprime encore dans ses œuvres que d’une façon instinctive et rudimentaire, mais cependant avec

Fig. II2. — Van der Weyden. qUcllc puisSanCC

ne jugement dernier. pénétra-

tion vraiment géniales ! Dans le portrait de sa femme il se montre déjà un maître en ce genre où il sera bientôt surpassé par Antonello de Messine avec ses propres procédés, dans l’incomparable Condottiere du Louvre. D’ailleurs le génie flamand manqua toujours de ce choix de formes, de cet idéal familier à la race italienne, aussi réussit-il plutôt dans les portraits ou le genre. Il s’attarde au détail ; ses productions de style

religieux sont moins élégantes et élevées de sentiment, moins séduisantes en un mot, quoique plus savantes et fortes de facture. — Rogier Van der Weyden (1399- 1464) fut son élève le plus remarquable, moins large et puissant de style, mais il a plus de grâce et d’aisance. Né à Tournai, par conséquent français de race, il traduisit son nom de la Pâture en Van der Weyden qui, en flamand, exprime la même chose; il est l’auteur de l’admirable Jiigement dernier'^'^^ de l’hôpital de Beaune qui est sou chefd’œuvre. Le Louvre possède de lui un petit tableau,

La Descente de Croix, d’une exécution souple et précieuse; le style en est quelque peu maigre^i^, mais l’expression des têtes est poussée jusqu’au pathétique. Mais c’est à Anvers où l’on doit se faire une grande et juste idée de ce maître convaincu et profond, surtout dans l’admirable triptyque des Sacrements, où il se montre le peintre par excellence de l’expression dramatique; on n’est jamais allé plus loin dans celle de la douleur et de la sérénité.

Hans Memling, son élève (1435-1495), imite sa manière et excelle également dans la miniature, dont il semble agrandir les procédés dans l’exécution de ses

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tableaux, tant le travail en est précieux et monotone; l’habileté chez lui l’emporte sur la profondeur de la pensée : c’est déjà un dilettante du pinceau. La Châsse de sainte Ursule, et le Mariage de sainte Catherine, de l’hospice Saint- Jean de Bruges qui renferme tant • d’œuvres de lui qu’il paraît un musée consacré à sa gloire, sont ses créations les plus significatives et où ses défauts et ses qualités apparais-

Fig. 114. — Mans Meniling. — Fa Vierge Duchâtel (Rouvre).

sent plus frappants. La Vierge DuchateU^'^ au Louvre est particulièrement intéressante à cause des nombreux portraits de la famille du donateur que ce tableau renferme ; mais l’exécution en est rendue monotone, sèche et plus appliquée que pittoresque. Naturellement ses œuvres en miniature comptent parmi ses plus beaux titres de gloire, entre autres le célèbre bréviaire, dit du duc de Bedfort. Pierre Christus, brabançon, élève de J. Van Eyck, suit sa doctrine et excelle dans le portrait. Il vint à Bruges en 1444 et acquit le

droit de bourgeoisie. Thierry Boutz de Harlem s’établit à Louvain en 1449'. Martyre de saint

Erasme de la cathédrale de cette ville sont ses œuvres principales. Hugues Van der Goes est un autre imitateur de Jean Van Eyck; il travailla tantôt à Gand, tantôt à Bruges. Il mourut en 1482, frère lai d’un couvent d’Augustins depuis six ans. Il est l’auteur du rétable PortinarP"^^ conservé à Santa - Maria - Novella à Florence, où l’on admire surtout les portraits des donateurs et de leurs enfants.

Thomas Portinari était l’agent des Médicis à Bruges.

Gérard David, hol- 1 an dais d’origine comme Thierry Bouts dont il paraît avoir été l’élève, s’établit vers 1483, à Bruges : La Justice de Cambyse et VEcorchement du Juge Prévaricateur Sisamne achevées en 1498, sont deux peintures d’une exécution vigoureuse et d’un fini remarquable, sentant malheureusement trop la manière ; elles sont conservées au Musée de Bruges qui est fière d’en montrer plusieurs du même maître dans ses églises. Le Musée de Rouen possède de lui un tableau exécuté vers 1508, représentant La Vierge et VEnfant Jésus entourés de deux anges et de dix vierges , ainsi que du peintre et de sa femme, qui passe pour être son chef-d’œuvre. Avec ces derniers maîtres finit l’école directe des Van Eyck, en même temps que le xv® siècle. Quentin Malsys de Louvain (1466-1531) subit déjà l’influence

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de la Renaissance et seit de transition entre l’ancien et le nouveau style flamand, ainsi que Luc Demmez, célèbre peintre et graveur hollandais, plus connu sous le nom de Lucas de Leyde du nom de sa ville natale où il naquit en 1494 et mourut en 1533. Nous reviendrons

sur cette école transitoire lorsque nous étudierons l’art du XVI® siècle.

A cette époque Dijon était à la Bourgogne ce que Bruges était aux Pays-Bas : le principal centre de l’activité artistique du pays, avec moins d’éclat toutefois. Les Etats des ducs de Bourgogne, exempts des calamités de la guerre de Cent Ans qui, en ruinant et en troublant le pays, arrêta l’essor de l’art en France, profitèrent de ces conditions favorables et s’approprièrent tous les progrès que la peinture eût faits dans la Mère patrie.

C’était toujours, il est vrai, l’art et le goût français, et l’application des mêmes doctrines, mais alourdies par l’esprit bourgeois des Flandres. Des échanges artistiques reliaient les cités flamandes aux cités bourguignonnes, Jean Malouel, (Maelvael) vint s’établir à Dijon en 1398. Le musée de Troyes conserve de lui une Pietà, et au Louvre, une autre Pietà avec Dieu le père^ saint Jean et des anges, lui est attribuée ainsi que l’important tableau dont j’ai parlé plus haut. Le Martyre de saint Denis exécuté vers 1406, sans doute à Paris, oû il paraît avoir séjourné volontiers. Ses trois neveux, les frères

TEMPS MODERNES. — XV® SIÈCLE lOQ

Limbourg, l’y rejoignirent, tout enfants encore, et devinrent sous sa direction d’habiles peintres et enlumineurs (i). D’après certains indices et concordances, ils pourraient être assimilés au maître de Flémalle, en Artois, l’auteur de V Adoration des Bergers^'^^ peint à l’huile vers 1430, du musée de Dijon. D’autres ont prétendu que le vrai nom de ce maître anonyme est

Fig. 117. — La Vierge et l’Enfant Jésus (Gérard David) (Rouen).

Jean Daret, condisciple de Roger de la Pasture chez Campin à Tournay.

.On peut rattacher à l’école des Van Byck notre célèbre Jean^Fouquet de Tours (1410-1480) dont les œuvres ne sont pas inférieures à ce qu’elle a produit de meilleur. Ce fut un très noble artiste qui sut relever le style commun d’un goût plus épuré avec plus d’aisance et d’invention. Les 'portraits de Charles VII et de Juvénal des Ursins^'^^ qu’on voit au Louvre sont des peintures qui font grand honneur à notre école primitive. Sa réputation de portraitiste s’étendit au delà des monts et le pape Eugène IV le fit venir à Rome

(i) ns sont probablement les auteurs des miniatuies des très riches Heures du duc de Berri, conservées au Musée Condé à Chantilly.

IIO

ATHÉNA

pour se faire peindre par lui. Peu de ses peintures nous sont parvenues, mais en revanche le temps a mieux protégé ses miniatures qui sont, sans conteste, ce que ce genre pratiqué alors par tous les peintres peut montrer de plus parfait. Celles du Livre d'heures d’Etienne

Fig. ii8. — Flémalle. — n’adoration des Bergers. /

Chevalier, dont le Musée Condé à Chantilly, possède i quarante feuillets, le Louvre deux et la Bibliothèque nationale un, sont justement célèbres. Parmi les peintures des primitifs français recueillis dans toutes les collections de l’Europe et exposées à Paris en 1904, on a pu admirer le diptyque de Melun, de ce maître national, reconstruit avec le volet d’Anvers, où la

Vierge est représentée sous les traits d'Agnès Sorel^^o^ et celui de Berlin, où figure Étienne Chevalier, assisté de saint Étienne son patron, ainsi que deux admirables portraits venant de Vienne, dont l’un appartenant au prince de Liechtenstein est un véritable chefd’œuvre. Fouquet eut deux fils qui lui succédèrent comme peintres et miniaturistes. On leur attribue le triptyque de Saint-Antoine de Loches représentant le Calvaire, avec le Portement de Croix, à gauche, et la Mise au Tombeau, à droite, peint vers

1485. Un autre de ses élèves, Bngrand Charonton, né à Laon en 1410, vint à Avignon, attiré sans doute par la grande activité artistique de cette ville papale, naturellement favorable à la peinture religieuse : il s’y établit en 1447 et y mourut après 1461. Un contrat de 1432, nouvellement exhumé de la poussière du passé, lui Fio. 120.— EaViergesouales traits d'AgnèsSorel. a restitué le célèbre

Fig. 119,

J. Fouquet de Tours. — Portrait de Juvénal des Ursins (Eouvre).