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et curieux tableau de l’hospice de Villeneuve-lès- Avignon, représentant le Triomphe de la Vierge'^^''-, longtemps attribué à Jean Van Kyck, après l’avoir été au roi René, œuvre considérable non seulement par les cent figures qu’elle renferme, mais à cause du jour qu’elle jette sur l’histoire de notre art national, à cette époque. Elle donne la preuve, si l’on en pouvait douter, que l’art soi-disant flamand était l’art identiquement pratiqué dans tous les pays de race fran-
FiG. I2I. — Charonton. — 1^ Triomphe de la Vierge.
çaise, en Picardie comme en Provence, en Bourgogne comme en Artois, en Hainaut, en pays vallon comme en Flandre. L’art flamand primitif ne fut qu’un prolongement, qu’une émanation de l’art français et si sa floraison eut lieu à Bruges au xv® siècle, plutôt qu’à Paris, c’est que, je le répète, les Flandres étaient d’autant plus prospères alors que la France était plus ruinée et bouleversée par la guerre de Cent Ans. La disposition de ce tableau n’a rien de pittoresque et a quelque chose de puéril qui contraste avec la science du dessin et la finesse de l’exécution en tout point remarquables. Elle rappelle, par la composition en zones et par l’importance considérable donnée à la proportion
des trois figures principales, le Père, le Fils et la Sainte Vierge sur les autres personnages très diminués, l’ordonnance des bas-reliefs compris dans les tympans de cathédrales et représentait le même sujet : le Couronnement de la Vierge. A ce propos, une observation importante se présente à savoir que la disposition en bas-relief des sujets représentés dans les tableaux des XIV® et XV® siècles, provient de l’imitation des statues et bas - reliefs, polychromés alors à peu près généralement. Tel fut le départ de la peinture et le fond uniforme, rouge parfois, avec semis de fleurons, ou doré plus fréquemment était un parti pris qui convenait à ce mode de procéder. Dans les écoles du Nord on substitua, dès la première moitié du XV® siècle, le paysage ou les intérieurs, et d’emblée ces fonds furent admirablement traités comme on le voit par la Vierge au Donateur de Van Eyck au Louvre et par les Sacrements de Roger de la Pasture à Anvers, mais les figures n’en furent pas affectées, ni l’ordonnance du sujet. Le tableau de Charonton réunit ces deux manières : Dans le haut les figures se détachent sur un fond d’or, et dans le bas se déroule derrière elles un admirable panorama où l’on voit une ville avec la mer et des montagnes admirablement rendues sous un ciel limpide.
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Nicolas Flament d’Uzès, exerça aussi la peinture avec succès à Avignon : certains rapprochements entre sa manière et celle de Charonton nous portent à croire qu’il fut son élève. Il est l’auteur d’une œuvre considérable, le triptyque de Saint-Sauveur d’Aix, célèbre sous le nom du Buisson ardent'^^^, commandé parle roi René qui lui-même était un peintre de mérite, vers 1475. Le panneau central représente la Vierge mère au lieu de J éhovah, assise sur le buisson mystique au pied duquel
Fig. 123. — Maître de Moulins. — La Nativité.
Moïse se prosterne en se déchaussant sur l’avis d’un ange; le volet de gauche nous montre le roi René accompagné de Saint-Maurice son patron et celui de droite la reine Jeanne de Laval sa femme assistée par Saint-Nicolas. Le dessin en est large, le style et les colorations, très vibrantes, font penser à un vitrail de cette époque. Le Musée des offices possède de lui la Résurrection de Lazare où il s’est représenté, et le Louvre un diptyque comprenant le portrait du roi René et celui de la reine J eanne sa femme.
Mais le plus grand peintre de cette période, celui qui porta à leur plus haute expression les qualités de l’école
fut sans contredit le Maître anonyme de Moulins qu’on croit être Jean Péréal de Paris, le peintre célèbre de Charles VIII, de Louis XII, et de François pr. Son célèbre triptyque de la cathédrale de Moulins, l’œuvre capitale d’un très grand artiste, résume et glorifie toute une époque d’art, tout un cycle esthétique, toute une évolution, dans la marche de l’humanité vers le Beau. C’est en effet toujours l’art de Jehan Fouquet avec plus de force, de virilité. Il paraît avoir été son élève, il débute quand le vieux maître finit, vers 1480. Son premier tableau connu, la Nativité avec deux ber-
gers, un cardinal et deux anges, est une fraîche idylle religieuse, d’un sentiment exquis, d’une exécution blonde et souple tout à fait dans le goût du grand peintre tourangeau. Les têtes et les mains sont d’un dessin vraiment admirable (Palais épiscopal d’Autun).
Le Musée du Louvre possède trois œuvres de sa main, le portrait de Pierre de Bourbon à mi-corps assisté de saint Pierre, son patron 124; celui d’Anne de Beaujeu, fille de Louis XI, femme du précédent, présentée par saint Jean (1488), volets d’un triptyque dont on ignore ce qu’est devenu le panneau central, et le portrait d’une dame assistée de sainte Madeleine. Le Musée de Glascow possède une œuvre remarquable qui lui est attribuée, le portrait d’un donateur avoué chevalier de Saint- Victor, prince de la maison de France, peut-être Charles VIII d’Anjou, neveu du roi René, assisté d’un saint guerrier; ce morceau capital est en tout point dans l’esprit et la technique de Jean Fouquet. La
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Vierge Mère et quatre anges du Musée de Bruxelles, serait tout aussi bien de la main de Jehan Fouquet si le type de la Vierge et son expression n’étaient inspirées par le même modèle, probablement la femme du peintre qui lui a servi pour ses autres vierges. Le même type se retrouve dans une petite Sainte Madeleine que possède l’auteur de ces lignes et qui l’assigne au maître de Moulins ou à son école. Mais son chefd’œuvre et le chef-d’œuvre de l’École française pri-
Fig. 125. — Triptyque de Moulins.
mitive est le fameux triptyque de Moulins ^^5 ^ont j’ai parlé plus haut, peint vers 1498 : le panneau central représente la Vierge tenant l’Enfant Dieu sur ses genoux, assise sur le Croissant et entourée d’un arc-enciel circulaire et d’anges, la couronnant, la priant ou chantant ses louanges. Les draperies de sa robe bleue et de son manteau de pourpre, et les tuniques des anges sont d’un jet et d’un dessin d’un grand style et d’une remarquable exécution et les têtes célestes sont d’une grande pureté de caractère; le volet de gauche nous montre le portrait du duc Pierre II de Bourbon à genoux couvert de son grand manteau ducal doublé d’hermine, présenté par saint Pierre, portant la tiare papale
TEMPS MODERNES. — XV® SIÈCEE llj
et dont la riche chape est un rare morceau d’exécution brillante, harmonieuse qui prouve en faveur de la perfection qu’avait atteinte la technique de la peinture à la fin du xv® siècle; le volet de droite représente la duchesse Anne de France, fille de Fouis XI, également à genoux en riche costume du temps, ayant à côté d’elle sa fille Suzanne, qui fut mariée plus tard au trop fameux connétable de Bourbon. Derrière elles, sainte Anne debout, vêtue d’un costume singulièrement monastique, les présente à la Sainte Vierge. Ces portraits sont traités avec une précision de dessin et une clarté de caractère qui ne seront jamais surpassées. Cet admirable triptyque a été longtemps attribué à Ghirlandaio, mais lé maître toscan a-t-il jamais produit un morceau de cette valeur au double point de vue de l’invention et de la technique, pas plus d’ailleurs que les derniers quaitrocentisti tant vantés, les Bellini, les Perugin, les Francia, etc., et les peintres flamands ses contemporains, car ces derniers, ses égaux certainement pour l’exécution, n’avaient pas ce goût épuré, cette élégance de forme, ce style noble enfin qui vient d’un idéal qu’ils n’ont pu entrevoir avec cette aisance (i). Un peintre de ce temps qui paraît avoir joui d’une grande réputation à la cour de Charles VIII et de Fouis XII et qui répond au nom baroque de Jean Bourdichon, tourangeau comme son chef d’école, ne nous est connu que par ses miniatures, surtout par celles du précieux Livre d'heures d’Anne de Bretagne vulgarisées par la chromolithographie, les seules de sa main qui soient authentiques.
Ainsi, grâce aux règnes réparateurs de Charles VIII et de Fouis XII, des écoles de peintures florissaient dès la seconde moitié du xv® siècle dans les principales villes du Midi et du Nord de la France, à Avignon, à Bordeaux, à Tours, à Amiens, à Paris, à Arras, à Fille, etc. Malheureusement la négligence, l’incurie, l’humidité
(i) ha réputation de Jean Péréal s’étendit au delà des frontières : il fut appelé à Mantoue pour faire le portrait d’un Gonzague.
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des églises et surtout le peu de valeur qu’on leur accordait pendant trop longtemps firent disparaître le plus grand nombre de leurs productions, et le peu qui reste est disséminé dans les collections sous une fausse attribution ou l’anonymat, car ces vieux maîtres travaib laient modestement pour la gloire de Dieu et de leur art, et ne signaient pas leurs œuvres. C’est ainsi que nous ignorons, entre autres chefs- d’œuvre, lenomdel’au-
Fig. 135. — Tableau du Palais de Justice.
teur du beau tableau peint vers 1480, par un artiste de l’Ecole parisienne, qui se trouve au Palais de Justice de Paris Il représente le Calvaire au centre, près duquel se tiennent saint Jean et le groupe des Saintes femmes dont la douleur est aussi pathétique que tout ce qu’a pu faire en ce genre Rogier de la Pasture, dont ce tableau rappelle d’ailleurs la manière. A gauche apparaissent saint Rouis sous les traits de Charles VII, et saint Jean-Baptiste, se détachant sur un fond où l’on distingue la tour de Nesle et le Rouvre, et à droite saint Denis céphalophore et Charlemagne devant le
portail d’une église. Cette oeuvre considérable, admirablement finie, a été longtemps attribuée à Jean Van Eyck (sans doute à cause du fond qui rappelle celui de la Vierge au Donateur du Louvre), et à Memling; elle n’est pas inférieure en effet à leurs meilleurs tableaux. Le diptyque de l’École d’Amiens du Musée de Cluny représentant-le Sacre de Louis XII est dans le même cas, ainsi que tous les admirables tableaux que les peintres de la confrérie du Puy offraient chaque année à la Vierge et dont plusieurs sont conservés dans le musée de la cathédrale d’Amiens.
La statuaire, au XV® siècle, fut moins prospère et moins brillante que la peinture.
Elle continua les traditions des deux siècles précédents, mais avec moins de grandeur et de naïveté. Toutefois il se produisit quelques praticiens de génie dont les œuvres sont restées anonymes comme pour la peinture et l’architecture. On cite cependant Claus Sluter, imagier des ducs de Bourgogne, auteur du tombeau de Philippe le Hardi et du Puits de Moïse à Dijon ^27^ (j^ont les statues furent primitivement peintes et dorées par Jean Malouel. La polychromie était
Fig. 127. — Claus Sluter. — Puits de Moïse. Dijo.n — Abbaye des Chartreux.
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alors presque toujours appliquée aux œuvres de plastique, statues ou bas-reliefs. De nombreux exemples en sont restés, entre autres les figures du curieux tombeau de Pot, sire de La p.oche, aujourd’hui au Louvre. J ean Beauneveu, qui travailla pour les rois de France, se rendit aussi célèbre vers le même temps. Le style de Claus Sluter est lourd; ses figures sont courtes, les têtes grosses et vulgaires, les draperies d’une ampleur exagérée, le goût manque d’élévation et de noblesse surtout à côté des œuvres de notre sculpture nationale du xiv® siècle. Toutefois, malgré ces défauts, son art reste plus fidèle aux lois de la statuaire monumentale que les œuvres de ses contemporains italiens si vantés, les Donatello et les Ghiberti, dont le dessin maigre et sec conviendrait mieux à la peinture. Les portes du baptistère de Ghiberti sont même composés de sujets qui se présentent, quant à leur ordonnance, comme autant de tableaux en bas-relief, avec leurs plans, leurs arrière-plans et leurs fonds d’architecture ou de paysage. En revanche on pourra m’objecter que les tableaux des peintres florentins ses contemporains sont entendus comme des bas-reliefs.
Comment se fit-il qu’un art si vivace, en pleine possesion de moyens si perfectionnés et fort de son universâlité et de sa puissante personnalité, ait été tout à coup supplanté par un art étranger qui lui était inférieur surtout en ce qui regardait la technique. Il faut y voir le triomphe de l’idée ou pour mieux dire de l’idéal, car il manquait de cette fleur de poésie, de cette élévation de sentiment, de cette noblesse d’attitudes, de cette élégance de formes et de lignes qui brillaient dans les peintures italiennes et leur donnaient un style qui charmait et persuadait les nouvelles générations éprises de l’antiquité. Le vieux fonds gaulois poussait les races septentrionales vers le naturalisme, qui, bien que rythmé par la foi, ne pouvait échapper parfois à la trivialité qui imprimait trop souvent à leur création, où le sens inventif faisait souvent défaut, un cachet quelque-
fois bourgeois et vulgaire, témoin le Saint-Georges dans le tableau de Van Eyck à Bruges, saluant la Vierge d’un geste niais et gauche, et la beauté du métier ne pouvait compenser ce désavantage. Même à ce point de vue leur exécution, quelque admirable qu’elle fût d’ailleurs, était à force d’application, rendue égale, bouchée comme on dit dans les ateliers, c’est-à-dire n’avait pas cette désinvolture, ce vague et cet imprévu qui rendaient si séduisante celle des Italiens. Il est vrai qu’il manquait aux nôtres la fresque ou, pour être plus exact, il nous manque leurs fresques pour les bien connaître, car il n’est pas douteux que la peinture murale continua à être pratiquée du Nord au Midi de la France, durant tout le XV® siècle, comme il apparaît par les nombreux vestiges qui nous en sont parvenus; mais malheureusement l’enduit qu’ils étendaient, comme une gélatine sur le tracé en bistre des contours en les laissant transparaître pour les guider dans le travail de colorations et d’effet définitif, s’est détaché du mur depuis longtemps, champlevé par l’action de l’humidité.
Certains critiques d’art des temps présents, trop ignorants et d’esprit trop complexe pour s’élever à la saine compréhension du Beau et même du Vrai, se sont constitués, par infirmité native, les détracteurs de tout idéal et ont cru faire grand honneur à ces admirables maîtres primitifs en les qualifiant de réalistes. Ils ne méritaient pas cette injure, et leur œuvre commune proteste tout entière contre une pareille imputation. Le réalisme, tel que ces écrivains l’ont inventé, n’est autre chose que le goût et l’expression de la laideur, enlaidie encore par un grossier métier; cette École qui tend à l’avilissement de l’art n’a rien à faire avec le leur, et il faut être bien aveugle et de mauvaise foi pour ne pas reconnaître les efforts louables et souvent heureux qu’ils n’ont cessé de faire pour s’élever jusqu’au style noble et grand des idéalistes, et s’ils n’y sont parvenus qu’imparfaitement, il faut s’en prendre à la race
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moins pourvue d’élégance native, moins douée de sens esthétique que la race d’au delà des monts. Nos quaU trocentisti ont donc été des idéalistes par le sentiment profondément religieux, par leur entente de la draperie, par la poétique sobriété de l’effet, et certes ce qu’on ne saurait trop louer dans cette admirable manifestation de notre génie national, et ne se lasser de donner en exemple aux élèves, c’est la profonde sincérité, la saine observation, la haute idée que ces maîtres, pourtant si modestes jusqu’à rester anonymes, avaient de leur profession qu’ils regardaient comme un sacerdoce dont ils ne devaient tirer aucun orgueil, toujours préoccupés de mieux faire, et apportant un soin religieux extrême dans toutes les parties de leur art.
Mais revenons à l’Italie, que nous avons laissée à l’époque de l’introduction de la peinture à l’huile, attribuée à Antonello de Messine. On assigne à l’année 1473 son retour à Venise, et par suite la diffusion du procédé que les Van Kyck avaient inventé vers 1430 ou plutôt perfectionné (i). Son influence fut considérable non seulement comme propagateur mais comme novateur : en effet il avait appris des maîtres brugeois leur technique et leur style clair, précis et énergique, comme on le voit par le Condottiere du Louvre qui est peint tout à fait selon la méthode franco-flamande et qui n’a jamais été surpassé. Il servit de trait d’union entre l’art septentrional et l’art italien. Le milieu d’ailleurs s’y prêtait admirablement. Venise comme Bruges était une ville marchande et Florence avait toujours accrédité de nombreux représentants dans la ville flamande. Les rapports les plus fréquents, nés delà réciprocité d’intérêts, reliaient depuis longtemps les cités septentrionales de l’Italie aux hanses bourguignonnes. Des peintures de cette école avaient été importées en Italie; Jean Van Eyck et Roger de la Pasture que les Italiens appelaient Van Eyck Gallicus et Ruggierus Gallicus étaient
(i) Van Eyck mourut en 1441 et Antonello de Messine naquit en 1444 : il est évident qu’J ne put apprendre son procédé que par un de ses élèves.
connus d’eux par plusieurs tableaux. Nous avons vu que Jean Fouquet était allé en Italie faire le portrait du pape Eugène IV, exemple que suivit le duc de Gonzague qui appela Jean Peréal, de Paris, qu’on croit être le fameux Maître de Moulins, à Mantoue dans le temps que Mantegna y était célèbre. Il y aurait une étude à faire sur l’influence qu’exerça la peinture franco-bourguignonne sur les derniers quattrocentisti
Fig, 128. — Venise. — Carpaccio. — Légende de sainte Ursule.
italiens et sur la part qu’elle eut sur la révolution qui transforma leur art à la fin du xv® siècle. Mais à Venise plus qu’ ailleurs, si ce n’est en Eombardie, le nouveau procédé et la nouvelle manière devaient modifier, renouveler l’ancien fonds et favoriser le bon développement du sens pittoresque que l’École vénitienne portait en germe et l’ avènement des grands coloristes. Cette influence Mes maîtres brugeois est manifeste dans les œuvres de Carpaccio (1490- 15 19), qui sur certains points leur est supérieur. Son œuvre capitale est au Musée de Venise la Légende de Sainte Ursule 129
Fig. 129. — Funérailles de sainte Ursule.
bien supérieure sans contredit à celle de Memling à l’hôpital vSaint- Jean de Bruges. Cette série de compositions,
souvent vastes et compliquées, offre le spectacle de la vie à Venise de son temps. Les personnages sont la reproduction sincère des types et des costumes si riches et si pittoresques de ces contemporains de tout état et de toute condition, rendus avec une sincérité, une justesse de vision, une clarté vraiment extraordinaires. Les fonds de ville, le paysage, le ciel, la nature enfin sont ici rendus avec une vérité et une variété qui devancent son époque ; aucune œuvre n’est aussi instructive au double point de vue de la vérité pittoresque et documentaire. Bien entendu le sentiment religieux manque à ces scènes exactes de la vie publique, mais la conviction et la bonne volonté y suppléent. Le Louvre possède de ce maître
Fig. 130. — Tableau de Marco Basait!.
un tableau représentant saint
Laurent prêchant sur une place publique, qui ne donne
qu’une idée médiocre de son talent. Marco Basaïti^^o^ Bartolomeo Vivarini et Crivelli ses contemporains suivent encore la manière sèche, anguleuse, taillante, comme disent les Italiens, des gothiques septentrionaux. Mais Gentile Bellini (1426-1507) et Giovanni son frère 131 (1427-1516), s’affranchissent, à la fin, de cette rigidité, pour adopter une manière plus souple et mieux enveloppante. Le plus beau titre de gloire de ce dernier est d’avoir formé le Giorgione et Titien. Gior-
FiG. 131. — Bellini. — Portraits (Musée du Louvre).
gione devait réformer entièrement l’Ecole vénitienne.
Les écoles de la terre ferme, celle de Padoue en tête, dérivent des Vénitiens, tout en affirmant leur caractère propre. Francesco Squareione, padouan (1394-1474), épris de l’art antique, visita toute l’Italie et la Grèce à la recherche de tout ce qu’il en pourrait trouver, dessinant, copiant, moulant, achetant les plus beaux exemplaires. A son retour il les ressembla en une collection unique alors, et eut l’idée, le premier, de s’en servir pour ouvrir une académie, basée exclusivement sur l’étude de l’art antique, statues, bas-reliefs, urnes funéraires, moulages, dessins, etc. Son entreprise, répondant à un besoin, eut un succès considérable et c’est de là que partit la grande révolution artistique, appelée
dans l’histoire, la Renaissance, terme auquel il convient, pour être clair, d’ajouter de V art antique.
Esprit érudit et dissert l’enseignement l’attirait. Il pensa que pour faire prévaloir la réforme qu’il rêvait, il valait mieux parler que peindre; aussi ses tableaux sont rares et comme celui du Louvre, sont plutôt œuvres d’enlumineur. Mais il forma un grand nombre d’élèves, près de cent cinquante, dit-on, qui tous propagèrent sa doctrine. Parmi eux celui qu’il affectionna
Fig. 132. — Mantegna. — I,a Crucifixion (Musée du Couvre).
le plus au point d’en faire son fils adoptif, fut le célèbre Andrea Mantegna (1431-1506 ) qui plus complètement que les autres sut appliquer ses préceptes. L’imitation de l’antique était le fond de son style et on l’accusait de peindre ses figures d’après des marbres ou des moulages. Quoique originaire de Padoue, il exerça son art à Mantoue où l’appela le prince Louis de Gonzague. Le Louvre possède plusieurs œuvres de lui qui peuvent nous donner une assez juste idée de sa manière, entre autres son chef-d’œuvre la Madone de la Victoire, le Parnasse et le Châtiment des Vices, et son goût pour l’antique, tandis que la Crucifixion^^^ le montre plus person-
nellenieiit italien : l’exécution en est précieuse, mais maigre, et le dessin, d’une sécheresse qui s’attarde. Toutefois, parmi les derniers q^iattrocentisti^^'^i•3ir^t^gn2i est le peintre qui a le plus d’originalité ; c’est un esprit inquiet, chercheur, éminemment novateur. Il fit faire de grands progrès à la perspective linéaire, non seulement des monuments, mais chose nouvelle, des figures qu’il sut représenter en raccourcis, di sotto in sû, conséquemment à leur situation, comme on le voit dans les amours plafonnant qu’il peignit à la voûte de la Chambre des époux à Mantoue (i). Malheureusement la perspective aérienne, plus particulièrement pittoresque, lui était encore inconnue et son coloris est par trop défectueux; il est regrettable qu’il n’ait été aucunement influencé par celui des Bellini ses beaux-frères. C’est encore plutôt un dessinateur qu’un peintre. La Crucifixion rappelle par ses procédés les effets conventionnels de la miniature, art dans lequel, comme son maître le Squar-
Fig. 133. — Crivelli. — Madona Col Figlio.
(i) Melozzo de Forli fut le premier qui représenta la figure humaine dans les voûtes en raccomci, c’est-à-dire en plafonnant, grâce à la perspective qu’il avait apprise de son maître Pero délia Francesa ; il peignit ainsi à Rome, vers 1472 la voûte de lajchapelle majeure de Santi Apostoli, l’Ascension de Notre-Seigneur où il montra sa science du raccourci. On voit au Quirinal des fragments de cette fresque. Ees têtes d’anges sont admirables; le dessin et le style en sont plus larges que ceux de Mantegna dont il se rapproche par la sécheresse.
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cione, il excella. Comme ceux de France, les maîtres italiens contemporains exerçaient cet art avec profit. L’enluminure des livres d’heures, des bréviaires, des antiphonaires, des manuscrits, etc., était très recherchée, et occupait un grand nombre d’artistes. Certaines villes étaient devenues célèbres par leurs enlumineurs. Sienne et Vérone par exemple. Crivellii33 (1430-1494), peintre singulier qui sut donner à ses madones un style étrange et personnel, était aussi de Padoue et condisciple de Montegna chez le Squarcione. Contemporain duSquarcione, fut Vittore Pisano appelé encore Pisanello (1380-1456) et son émule pour la préciosité sèche de son pinceau et la crudité de son coloris, au demeurant comme lui ingénieux et chercheur ; il devança les peintres de son temps par l’étude des animaux dont il nous reste beaucoup de dessins très curieusement pris sur le vif ; il fut aussi un médailleur de premier ordre et ses coins sont aussi remarquables que ceux de Caradosso et plus tard du Francia qui furent encore d’admirables nielleurs, spécialité où Maso Finiguerra devait trouver l’invention de la gravure en taille-douce.
Les cités du Nord de l’Italie étaient alors animées d’une activité artistique que nous avons peine à concevoir, nous, qui vivons sous un régime de centralisation et de scepticisme religieux. Elle était surtout entretenue par la richesse et la rivalité des couvents plus que par l’émulation des républiques et des principautés. Il n’y eut si petite ville qui n’eut sa corporation, son arte délia pittura et sa scuola ou siège social où les maîtres veillaient à la bonne direction de leur art. De la rivalité qui s’établit entre ses divers groupes locaux, il résulta heureusement ces caractères locaux, variantes de l’influence génératrice qui alors venait de Venise et de Mantoue, c’est-à-dire des Bellini et de Mantegna. C’est ainsi que brillèrent simultanément, l’Araldi’ Casella, et les frères Mazzuola à Parme, Francesco Blanchi à Modène, Marco Zoppo et Francesco Raibolini,N dit le
Francia à Bologne, Cosimo Turra, Ercole Grandi et surtout Lorenzo Costa à Ferrare, Piero délia Francesca
Fig. 134. — Boticelli. — Lorenzo Albizzi et les Arts libéraux. (Fresque du Musée du Louvre).
à Arezzo, Ansovino et Melozzo à Forli, Vittore Pisano à Vérone, Vincenzo Foppa à Brescia, Boccaccino
Boccaccini à Crémone, Michelino et Bramantino à Milan, etc.
Mais il n’est pas douteux que si l’introduction par Antonello de Messine du moyen de peindre à l’huile favorisa complètement l’essor de la peinture dans les cités lombardes et vénitiennes, il n’en fut pas de même à Florence, où, quelque grande qu’ait été l’utilité que les maîtres toscans en tirèrent, ils continuèrent néanmoins
Fig. 135. — Boticelli. — Le Magnificat.
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à rester fidèles à la pratique de la fresque, moyen d’exécution sans doute plus adéquat à leur style et à leur tempérament. Toutefois le procédé flamand était si séduisant que Sandre Filipepi dit Botticelli^®^’ 1^^(1447-1510) s’en servit de préférence, il exécuta peu de fresques,
Fig. 136. — Filippino Fippi- — L,’ Adoration des Rois Mages.
mais il peignit beaucoup de tableaux d’autel ou votifs, prédelle, rétables, entremêlés de sujets profanes et mythologiques ; on peut en voir plusieurs au Louvre, même deux fragments de ses fresques delà Villa Lemmi. Il y a de la grâce sans doute dans sa manière, mais convenue, affectée, parfois puérile comme dans son Printemps trop vanté, et toujours exprimée avec toute l’âpreté, la sécheresse et la maigreur toscanes encore exagérée. Son style dérive de Benozzo Gozzoli, mais
la naïveté et le naturel en moins; pareillement son pinceau n’a rien encore de pittoresque. En somme, il est plutôt en recul qu’en progression sur Fra Filippo Lippi son maître. Malheureusement, il eut tme fâcheuse influence sur le fils que celui-ci lui avait confié en mourant. Filippino Eippi^^®, est plus peintre que lui, sans conteste, mais tombe trop souvent dans le maniérisme de la forme, et l’afféterie violente dans les mouvements familiers à son maître. Toutefois, les fresques qu’il exécuta au Carminé, à côté de celles de Masaccio, nous le montre excellent portraitiste et bon coloriste. Filippino eut pour élève Raffaello del Gatbo qui le dépassa.
Ses débuts furent éclatants mais il déclina bientôt; accablé de famille il mourut dans la pauvreté. Au Louvre, un tableau important de ce maître montre sa valeur comme dessinateur, coloriste et styliste.
Vers 1474, le pape Sixte IV ayant construit la chapelle dite de son nom Sixtine appela à Rome, pour collaborer à sa décoration picturale, tous les peintres les plus renommés de l’Italie. Florence, à elle seule, eut l’honneur d’en envoyer quatre : Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaïo, Cosimo Rosselli et Luca Signorelle de Cortone. Il donna ainsi une occasion solennelle aux écoles les plus célèbres de rivaliser entre elles par les œuvres des meilleurs maîtres qu’elles avaient formés et nous laissa, en une œuvre collective, l’état de la peinture à la fin du xv® siècle. La chapelle Sixtine
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est, à cette période artistique, ce qu’est le Campo Santo au déclin du xiv® siècle.
Domenico Corradi, dit le Ghirlandaïo de
la profession de son père, reprit le style puissant et
Fig. 138. — Ghirlandaïo .
Prédication de saint Jean dans le Désert (Firenza).
mâle de Filippo Lippi aux larges effets et aux amples draperies, mais il se laissa trop aller à la coutume du temps de représenter ses contemporains dans ses fresques, de sorte que le sujet relégué au second plan n’est plus qu’un accessoire. Ces figures, posant pour elles-mêmes sans aucun lien avec le sujet sont, sans doute, d’un grand intérêt historique ; mais constituent une obstruction pour la composition. Cette entente de l’ordonnance l’obligea à lui donner par la richesse des fonds, de la profondeur et delà
Fig. 139. — Ghirlandaïo.
Tête de Femme.
Fig. 140. — Orvieto. — I<e Jugement dernier.
ria-Novella passe pour son chef-d’œuvre, mais les fresques de la Trinita, également à Florence, représentant la vie de saint François me paraissent au moins d’égale valeur, sinon supérieures. Cosimo-Roselli et Piero di Cosimo son élève, peintres sans invention, cherchèrent à suppléer à la médiocrité de leur dessin par un meilleur coloris et furent surtout célèbres, le premier pour avoir été le maître de Fr a Bartol'omeo et le second d’Andrea del Sarto. Au contraire, Luca Signorelli de
variété, à quoi il parvint admirablement grâce à sa connaissance de la perspective ; il fut aussi le premier qui supprima les galons et les ornements en or aux draperies cherchant la richesse de l’effet dans des moyens plus pittoresques, sans pourtant s’en dispenser tout à fait. La chapelle Tornabuoni à Santa-Ma-
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Cortona (1441-1528) fut un grand et savant dessinateur et un puissant novateur; son maître Piero délia Francesca l’initia au style fier et tragique. Ses fresques du dôme d’Orvieto montrent sa prédilection pour le nu, les mouvements violents et les raccourcis et sa profonde connaissance de l’anatomie. Pe plus grand éloge qu’on en puisse faire c’est de constater l’influence décisive qu’elles eurent sur la formation du génie de
Michel- Ange : le Jugement dernier d’Orvieto est le
prototype de celui de la Sixtine. Ses peintures ont un grand caractère quant au dessin, car le clairobscur et la couleur y sont à peu près nuis et l’exécution en est sèche, aride et coupée.
Parmi les derniers représentants du style antico-moderne, c’est-à-dire de transition, deux pein- FiG. 141. — i,e pmigin. très surtout jouirent
Ta gainte Famille. (Musée du Touvre). i» ' .
^ ^ ’ d une réputation consi-
dérable qui ne peut s’expliquer que parce que leur pinceau réflétait mieux que celui de leurs contemporains la routine aimable, alanguie, propre à ces temps de lassitude, d’attente et, si l’on veut, de sénilité où était tombé l’art à la fin du xv® siècle, je veux dire Pietro Vannucci dit le Pérugin^^i (1446-1524) et Francesco Raiboilini dit le Francia'^^'^ (1450-1507), le premier de Pérouse, le second de Bologne. Malgré cette différence ils accusent entre eux un air de famille qui nous étonne moins quand nous observons qu’il se retrouve avec plus ou moins d’uniformité chez les Bellini à Venise, chez Lorenzo Costa à Ferrrare, comme chez le Zingaro à Naples, de sorte qu’on peut dire que l’art avait^ longtemps avant la politique, réalisé l’unité
italienne. Pour Tun et pour l’autre, l’art n’est qu’une formule et sa pratique une recette ; ils ne nous apprennent rien de nouveau; tout y est appris, connu, convenu : types, mouvements, air et expression de têtes, et arrangements, art d’enlumineurs, dont tout le mérite consiste surtout dans l’adresse du pinceau. Aucun lien moral ni pittoresque dans leurs œuvres, aucune unité. La Vierge Mère, la tendre Madone même, trône et pose indifférente à son divin enfant; l’expression du sentiment religieux, si pénétrante chez les primitifs, est banale, uniforme, sans naturel. Art idéal sans doute, mais poncif, dénué de la vraisemblance et de la variété que l’étude de la nature seule eût pu lui prêter. Cependant on ne peut se soustraire, il convient de l’avouer, au charme répandu sur leurs peintures par l’effet poétique de la sérénité des visages et de la limpidité azurée des horizons qui donnent à leurs scènes religieuses un aspect idyllique, même quand elles sont dramatiques. Le Louvre possède plusieurs tableaux du Pérugin et du Francia, du premier un Saint Sébastien qui est une faible académie et une Vierge mère entourée de deux saintes et d'anges qui ést un vrai feuillet de missel ; œuvre en même temps puérile par sa composition et sénile par son rendu, d’un vrai chiqueur, comme on dit dans les ateliers. A vrai dire les deux tableaux du Francia sont meilleurs et si l’on admet que son style comme celui du Pérugin dérive de l’École florentine, il faut le louer
d’avoir su profiter du voisinage de l’École vénitienne pour améliorer son coloris et douer ses effets de plus de vraisemblance et de largèur. lye Christ en croix, et la Madone et quatre saints, surtout ce dernier, présentent, brodant sur le thème commun, quelques velléités d’affranchissement et de personnalité que le Pérugin n’éprouve jamais. Au reste ce dernier est surtout célèbre pour avoix été le maître de Raphaël et le meilleur tableau que sa manière ait produit, est le Sposalizio du Musée Bréra que son élève peignit et signa à l’âge de dix-huit ans, à l’imitation de son maître. Il le surpassa d’emblée. Ée prototype du Pérugin se trouve au Musée de Nantes. Le Spagna, élève aussi du Pérugin, dont nous avons un tableau au Louvre, l’imite à s’y méprendre et un autre élève, le malheureux Bernardino Betti dit ie Pinturecchio (1454-1513), montre à quel point, dans ses fresques de la Lihreria de Sienne le caractère de la peinture est stationnaire et routinier. Même observation pour les œuvres de Lorenzo Costa, élève ou imitateur du Francia, comme on peut le constater au Louvre par son curieux tableau la Cour d' Isabelle d’ Este. Les médailles du Francia, qui signait volontiers Aurifex, sont considérées parmi les meilleures œuvres que l’art ait produites en ce genre. Vasari le fait mourir de dépit ou d’éblouissement à la vue du tableau la Sainte Cécile que Raphaël lui avait adressé à Bologne, en le priant de corriger les fautes qu’il y trouverait, Ce devait être vers 1518; or il est prouvé qu’il vécut encore longtemps après et Lanzi donne comme certaine la date de sa mort le 5 avril 1533.
Pareillement, l’architecture et la sculpture, après avoir eu leur retentissante révolution en même temps que la peinture s’étaient ralenties et comme immobilisées. Brunelleschi, Donatello et Ghiberti avaient été pour elles des réformateurs non moins puissants que Masaccio et Filippo Idppi pour la peinture. Car tandis que l’architecture ogivale et les arts qui en dépendent
TEMPS kODERNES. — XV® SIÊCEE 137
accomplissaient en France leur évolution glorieuse qui devait se continuer jusqu’en plein xvi® siècle, il s’était produit au delà des Alpes des faits artistiques consi-
FiG. 143. — Ee Pinturecchio. — Fresque de la Eibreria de Sienne.
dérables qui devaient imprimer à l’art européen un caractère nouveau. Fe goût italien, dès les débuts du XV® siècle, avait secoué peu à peu toute influence occidentale, après ne l’avoir subie d’ailleurs que faible-
ATHÉNA
ment, pour retourner aux formes et aux traditions païennes qui, après tout était son art national. C’est ce que l’on a appelé la Renaissance. Ses origines italiennes remontent donc au commencement du xv® siècle, un siècle avant qu’elle ait pénétré en France. Nous sommes donc obligés pour suivre ce mouvement de
Fig. 144. — Palais Ruccellaï. FiG. 145. — lyOggia des Fanzi.
retourner en arrière. En même temps que Paolo Uccello, Î^Iasolino da Panicule et surtout Masaccio si puissamment complété par Fra Felippo Eippi, créaient, comme nous l’avons vu, rm style nouveau en peinture, basé sur l’étude de l’antique comme guide de celle de la nature, les sculpteurs contemporains Lorenzo Ghiberti (1378- 1455), Donatello (1386-1466) et Luca délia Robbia (1440- 1482) reformaient la statuaire en vertu des mêmes principes et les architectes Filippo Brunelleschi (1379- 1446) et Léon Battista Alberti (1405-1472), préconisaient le retour aux ordres romains. Ce dernier le répand par ses écrits et le pratique, comme on le voit au palais
Fig. 146. — Coupole Bruneileschi.
dont la première est celle du vieil Orcagna, Andrea di Cione, à la Loggia des Lanzi (1376)
Bruneileschi fut un profond génie et un puissant novateur, son œuvre revêt un cachet de grandeur suprême; il est l’immortel auteur de la fameuse coupole de Santa-Maria del Flor construite à la suite d’un concours où il sut vaincre ses rivaux et confondre ses envieux, parmi lesquels on souffre de rencontrer Ghiberti, par l’énergie et la ténacité de ses convictions
Ruccellaï ; construit en 1468 ; on y trouve alliés pour la première fois le style rustique à l’ordre des pilastres. Il fut l’apôtre passionné, fervent, parfois jusqu’au fanatisme, des nouvelles doctrines qu’il lui fut aisé de faire prévaloir, après les superbes tentatives précédentes.
ATHÉNA
(1418),; du PalaisPiUi, d’aspect si grandiose et colossal et dont le rez-de-chaussée formé d’énormes blocs de pierre à peine équarris évoque le souvenir des constructions cyclopéennes et constraste avec l’élégance de l’étage supérieur; de V église San Lorenzo où il reprend l’ordonnance des basiliques primitives avec leurs colonnes, leurs entablements et leur plafond de la nef centrale, contrebutée par les voûtes d’arêtes des bascôtés, mais dont l’aspect pour être grave, ne laissait
pas d’être pauvre
(1425), et de San
Spirito avec ses trente et une colonnes corinthiennes. A la chapelle des Pazzi dépendante de Santa-
Croce, un des dé-
buts du grand réformateur, il s’essaie déjà à l’architecture nouvelle et à la construction de la coupole sur pendentifs, le grand problème des architectes d’alors.
Les palais florentins deviennent à cette époque
plus intéressants que les églises. Dans le même temps, furent édifiés le célèbre palais Riccardi autrefois des Médicis(i43o) parMichelozzo (1391-1472), élève de Brunelleschi où l’ordre rustique dégradé selon les étages fut employé pour la première fois; l’effet en est des plus heureux, surtout par le couronnement de la corniche saillante, dont le ferme profil est célèbre : c’est le plus ancien des trois grands palais florentins. Le plus jeune, le palais Strozzi, est l’œuvre de Benedetto da Ma’iano qui fut aussi, comme Brunelleschi un grand sculpteur (1489) ; il est peut-être le plus parfait s’il n’est
TiG. 147. — JMiclielüzzo. — Palais Riccardi.
le plus original. Toutefois la corniche, qui est la plus belle de toutes, n’est pas de lui, elle fut ajoutée par le Cronaca qui s’inspira d un fragment antique découvert à Rome. La lanterne d’ angle est un chefd’œuvre de ferronnerie.
Le concours ouvert à l’occasion de la construction de la coupole de la cathédrale de Florence n’avait pas été la première épreuve en ce genre à laquelle s’était soumis Brunelleschi. La République, considérant les progrès accomplis en sculpture, avait résolu en 1401 de décerner, par voie de concours, chose toute nouvelle alors, l’exécution des deux portes en bronze restées à faire au baptistère depuis la mort d’Andrea Pisano qui n’avait pu terminer que la première, où, nous l’avons dit, l’influence de Giotto est si manifeste. Elle appela à prendre part à cette lutte artistique, outre Filippo Brunelleschi, Donatello, Lorenzo Ghiberti ses
plus réputés concitoyens , J acopo délia Quercia de Bologne , Simone da Colle, Francesca da Valdam- ' brina et Nicolo d’Arezzo regardés comme les meil- ^ leurs praticiens de
Fig, 149. — Ghiberti. ^
Détail des Portes. — Les Trois Anges volants. Ce temps. Ce COll-
FlG. 148. — Maïano.
Lanterne d’angle du palais Strozzi.
ATHÉNA
Fig. 150. ■ — Ghiberti.
Fe Sacrifice d’ Abraham (épreuve).
cours auquel ne participaient ainsi que des artistes
d’une valeur éprouvée, offrant toute garantie pour conduire l’œuvre à bonne fin, devait être encore par une sage mesure jugé par les concurrents eux-mêmes et, par un élan généreux, Brunelleschi et Donatello, reconnaissant la supériorité de l’épreuve de Ghiberti décidèrent leurs confrères à lui accorder le prix. Il se mit aussitôt à l’œuvre (1403) et ne la termina qu’en 1452. lya seconde porte est la plus remarquable et Michel-Ange avait coutume de dire qu'elle était digne d'être la porte du Paradis. Florence a conservé deux témoins de ce concours célèbre : les épreuves en bronze des bas-reliefs de Brunelleschi et de Ghiberti, représentant naturellement le même su-
jet : le Sacrifice fzo. .s.— Bruneii^schi,
d' Abraham. 1^3. SU- ne sacrifice d* Abraham (épreuve).
périorité de celui du vainqueur se trouve dans le charme, la saveur antique, contrastant avec la rudesse empreinte encore de gothicisme de celui du célèbre architecte, qui comprit dès lors que ce titre lui convenait mieux Donatello n’eut pas moins d’influence sur la rénovation de la statuaire que Brunelleschi sur celle de l’architecture et il semble qu’ils se soient réciproquement accordés pour s’attribuer cette double mission; car unis par leur communie passion pour l’antiquité, ils s’étaient liés d’amitié dès leur prime jeunesse et étaient allés ensemble à Rome pour étudier en commun les importants documents de l’art qu’on y découvrait à chaque instant. Donatello mesurait les statues antiques et Brunelleschi étudiait les ordres, s’adonnant aussi à la sculpture où il ne laissa pas d’exceller plus tard Tous deux, de mœurs simples et de cœur libéral, ne vivaient que pour l’art dont ils se plaisaient à s’entretenir en se soutenant contre les diflicultés qu’ils rencontraient. Un jour Donatello ayant sculpté en bois
Donatello.
Fig. 152.
— Le Saint Georges.
ATHÉNA
un crucifix le montra à son ami pour avoir son avis, mais niai lui en prit, car Brunelleschi, offusqué parle réalisme de la forme, s’écria : « Ce n’est pas un Dieu, mais un paysan que tu as mis en croix. » — « Prends du bois
et fais-en un, toi, » lui cria Donatello courroucé, repartie, qui passa en proverbe. Filippo ne dit mot, mais piqué au vif, il accepta le défi in petto et rentré chez lui se mit à l’œuvre en cachette, en sculptant également un Christ de même grandeur et dans la même matière. Son travail terminé, un jour que Donatello venait le voir, selon son ordinaire, il le mit tout à coup en présence de cette œuvre inattendue ; sa stupéfaction et son admiration furent si grandes qu’il en laissa tomber les œufs frais qu’il portait dans un pli de sa simarre pour sa part de déjeuner en s’écriant : « A toi les Christs, à moi les paysans ! ». Ces grands génies ne vibrant que pour Fig. 153- — Donatello. le Beaû, étaient exempts
Judith et Holopherne ((Foggia de Fanzi). , • i. • '
de ces mesquines et misérables impulsions de l’envie et de l’orgueil, heur vie simple se passait en méditations et en labeurs esthétiques et rien autre ne les préoccupait. Ce même Donatello mettait dans un sac appendu à sa porte tout l’argent qu’il gagnait afin que ses collaborateurs, ses élèves et ses amis y puissent prendre à toute heure ce qui leur
Fig. 15.5 — Jacopo. — Porte de San-Petronio à Bologne.
vainqueur de Goliath, etc. ; le style en est élégant et fier, mais entaché d’une certaine sécheresse.
Moins ingénieux, mais plus vraiment sculpteur, chose rare en Italie où la peinture est surtout Tart national, fut J acopo délia Quercia, Siennois auquel il ne manqua
d’Or, San-Michele, le Zuccone du Campanile, la Judith et Holopherne de la Loggia degli Lanzi, le David,
était nécessaire. Ses principales œuvres parmi tant de chefs-d’œuvre qu’il produisit sont le Saint Georges
Fig. 154. — Jacopo. — Tombeau de Ilaria del Caretto.
T. II
ATHÉNA
qu’un théâtre comme Florence pour briller de son véritable éclat. Il y vint dans sa jeunesse mais ne put s’y fixer. Celui-ci fut le premier avec Paolo Uccello, comme le témoignent les sculptures du tombeau d’Ilaria del Caretto qu’il exécuta en 1413, au dôme de
Lucques, à travailler dans le style^moderne ou de la
Renaissance, auquel il sut donner d’emblée une ampleur plus monumentale que Gliiberti et Donatello, Vasari ne nous apprend rien de ses origines qui sont restées obscures, mais en comparant ses œuvres à la sculpture franco- bourguignonne on découvre une afiinité, une filiation évidente. Son style en effet évoque celui de son contemporain et devancier Clans Slutter, tandis que le style de Donatello est sec et maigre et ses draperies étriquées et taillantes. J acopo sait donner au nu de ses figures plus de souplesse, de vie, d’ampleur et à ses draperies plus d’aisance et de largeur, de, sorte que sa sculpture est plus appropriée à l’architecture qu’elle décore. Ses œuvres se trouvent à Bologne, sur la façade de San Petronio^^^ à Lucques et surtout à Sienne, sa patrie qui, reconnaissante, le créa chevalier.
Luca délia Robbia est resté célèbre par ses bas-reliefs en plastique émaillée et polychromée, genre qu’il
Fig. 156. — Andrea délia Robbia.
Madone (Musée de Florence).
paraîtrait avoir inventé s’il ne fût renouvelé de Modène, mais l’émail seul qui la recouvre lui est propre. Ce singulier artiste excella dans la représentation de la Madone dont plusieurs sont d’une grâce et d’un sentiment qui en font d’admirables chefs-d’œuvre. La découverte de cet émail et le genre spécial qu’il en tira furent exploités après lui par ses deux frères Ottaviano et Agostino et par ses fils Giovanni, Luca et Girolamo, et par ses neveux Luca et Andrea Girolamo vint en France appelé par François 1®^ pour orner l’extérieur du château de Madrid et travailla ^aussi à Orléans; il y fit venir son frère Luca qui y mourut. Tous deux sont les auteurs de la célèbre frise de l’hospice de Pistoïai^^ (1525-1535), dont il existe un moulage à l’école des Beaux-Arts et qui représente les Sept œuvres de la charité.
Parmi les grands sculpteurs promoteurs de la Renaissance de la seconde moitié du XV® siècle, qui donnant l’exemple et l’impulsion à leurs élèves parcoururent la voie ouverte sans les surpasser, il faut citer Mino de Frésole (1431-1481) qui imite en marbre les Madones de Luca délia Robbia
Fig. 157. — Euca et Andrea délia Robbia. — Frise de l’Hospice de Pistoïa.
ATHÉNA
en leur donnant la délicatesse gracile de Donatello, Andrea del Verrocchio plus sculpteur que peintre (1435-
1488), rimmortel auteur de la statue équestre du Colleoni à Venise dont le soubassement est de Léopard! : dans le même temps florissait à Lucques, Matteo Civitali (1436-1501) dont le style gracieux et vif donnent tant de valeur au sarcophage de Fietro de Noceto (1473), au transept du dôme de cette ville ; il est aussi l’architecte de la petite chapelle octogone appelée le T empietto (1484). Les architectes qui s’illustrèrent pendant cette fin de siècle furent Bramante d’Urbin (1444- 1514), protecteur de Raphaël et architecte de Saint- Pierre de Rome; le Cronaca, florentin (1454-1509), Giocondo (1435-1514) qui suivit Charles VIII en France; Léopardi, vénitien (1415-1521), Guiliano de San Gallo (1445-1516) qui construit Santa-Maria delle Carcere à Lucques, etc.
Fig. 158. — Nino de Frésole.
I,a Vierge avec l’Enfant.
XV|o Siècle.
La Renaissance Italienne.
Tel était à la fin du xv® siècle, l’état de l’art, tant en France qu’en Italie, ses deux véritables patries : il semblait frappé d’anémie, tournait sur place, 'n’ayant plus d’activité que pour des tours de force chez nous, ou des redites au delà des Alpes. Evidemment l’évolution qui avait si brillamment débuté avec les Masaccio et les Van Eyck, était accomplie; mais la technique avait fait de grands progrès, la perspective et l’anatomie artistique avaient été élucidées, leurs progrès avaient permis d’exprimer le raccourci des figures plafonnantes. Les matériaux rassemblés attendaient l’architecte qui devait élever l’édifice définitif et, dans les innovations hésitantes, timides, quasi-inconscientes, on pouvait prévoir la floraison prochaine des écoles italiennes. D’où viendrait le sauveur qui donnerait l’impulsion nouvelle et souveraine à l’art empêtré dans la formule? Il surgit d’Italie, sans doute à cause de l’activité qu’y entretenait la rivalité des écoles locales très favorables à l’action synthétique, conditions qui n’existaient pas en France où du Nord au Midi, l’art n’avait qu’une école. Léonard de Vinci parut avec un éclat tellement puissant et souverain que, pareil au soleil, il obscurcit toutes les étoiles qui avaient éclairé le xv® siècle. Contentons-nous pour le moment de dire que la réforme de Léonard, qui devait changer la face de l’art dans le monde entier, fut la conséquence de l’étude de l’antique préconisée par le Squarcione et Mantegna, dont ils
ATHÉNA
n’avaient apprécié que la ligne, étude qui précédemment avait prévalu dans les lettres et dans l’architecture. En P'rance, par suite des circonstances politiques dont nous parlerons plus tard, l’art italien s’établit impérieusement et l’on se prit àrenier, du jour au lendemain, tout ce qui avait fait jusqu’alors la gloire et la supériorité de notre grand art national. Quand on considère à quelle hauteur notre architecture, notre sculpture et même notre peinture s’étaient élevées au-dessus des autres, on est en droit de regretter cette brusque intrusion du goût étranger qui, grâce à l’empire de la mode, devint aveuglément prépondérante et despotique. On peut penser que l’art franco-bourguignon si vivant eût pu, par ses propres moyens, se développer encore et se renouveler et de fait ce n’est pas sans regimber, sans protester, qu’il se courba sous le joug ultramontain. Nombreux furent les artistes qui restèrent fidèles à l’ancien style. E’ architecture religieuse surtout, comme nous l’avons vu, continua longtemps à construire selon les traditions ogivales; mais, à la fin, les nouveautés italiennes qui avaient tout à fait triomphé dans l’architecture civile aussitôt après les guerres d’Italie eurent raison de cette résistance et le règne de la Renaissance de l’art antique fut complet. Les artistes de tous les pays devinrent des italianisants. La conséquence pour notre peinture, en reniant son caractère propre et ses traditions, fut une déchéance et un abâtardissement qui dura la majeure partie du xvi® siècle. La sculpture et l’architecture surtout, grâce à notre sens critique qui nous fait profiter des qualités des autres sans tomber dans leurs excès se maintinrent sous une forme nouvelle à une meilleure place. Quant à la peinture française du xv^ siècle comparée à la peinture italienne du même temps, le rapprochement des dates ne laisse pas de nous surprendre ; habitués que nous sommes à entendre vanter la supériorité italienne. Nous avons peine à nous convaincre que les Van Eyck, les Rogier de la Pasture et notre Jean Fouquet soient
contemporains de Masolino da Panicale, de Masaccio, •de Fra Angelico, de Filippo Lippi, de Benozzo Gozzoli, tant ces derniers, à l’exception de Fra Filippo Lippi leur sont inférieurs et plus qu’eux paraissent primitifs; que de même Memling, Jean Péréal, l’admirable maître de Moulins, fussent du même temps que le maigre Botticelli, le sec Luca Signorelli et Mantegna dont la manière est certainement plus sommaire et plus entachée de gothicisme que la leur ; incontestablement la technique des Italiens est inférieure à leur pratique. Mais une des causes qui fit prévaloir le goût italien ce fut son élégance, sanoblesse, uneaisance qu’il avait contractée par la pratique de la fresque qui ne fut jamais très employée en France et resta tout à fait inconnue dans les Flandres, comme l’étude des beaux modèles antiques plus nombreux en Italie. Aussi l’art septentrional n’avait pu jamais se débarrasser de ce caractère de prosaïsme bourgeois que les Italiens, ne le connaissant que par les Allemands, appelaient goihicisme : il manquait de mesure et d’élévation. On peut se convaincre, rien qu’en comparant le type de la Madone des deux écoles rivales, combien l’idéal faisait défaut aux maîtres francobourguignons. Pourtant pour eux aussi, l’art était une religion et leur profession un sacerdoce; l’art, comme dans les temps héroïques, était exclusivement religieux et impersonnel : ils ne signaient pas leurs œuvres bien qu’ils y apportassent un soin, un scrupule, un fini qui en faisaient de véritables joyaux, et comme tels en effet ils étaient enfermés sous les volets des diptyques et des triptyques. Le but était le même en Italie et en France. Seulement l’expression des scènes de la Passion, pour prendre un autre exemple, contenue, rythmée, tragique chez les Italiens, déborde dans l’art septentrional, et à force d’être vraie, tombe souvent dans les contorsions, les grimaces, les trivialités du réel, propres au drame comme dans le tableau la Mort de la Vierge, de Van Oost, connu jusqu’à présent sous le nom du Maître de la Mort de la Vierge.
ATHÉNA
Le XV® siècle fut une grande époque, par son activité dans toutes les branches de l’intelligence et par sa pro-' digieuse fécondité, une de celles qui firent le plus pour r avancement de la civilisation moderne. C’est l’âge d’or de la peinture, comme le xiii® siècle l’avait été de l’architecture et le xiv® siècle de la sculpture. Ce fut un siècle entre tous glorieux, non seulement par le grand nombre de merveilles qu’il créa et des grands artistes qu’il produisit, mais pour avoir vu naître et surtout pour avoir formé les plus grands génies des temps modernes. I/e XVI® siècle, tant vanté, n’eut d’autre mérite que de profiter de la floraison extraordinaire de leurs œuvres qui jetèrent un éclat sans égal sur sa première moitié, mais il ne put maintenir à cette hauteur l’héritage sacré qu’il en avait reçu et même avant la seconde moitié, la décadence commença.
Léonard de Vinci (1452-1519).
Léonard avait quaraiité-huit ans aux débuts du XVI® siècle. Ce grand réformateur dont le puissant génie en régénérant Tart italien lui insuffla une telle force d’expansion qu’il devait bientôt dominer le monde, appartient encore au siècle précédent. Ce devancier fut l’incarnation la plus complète et pure, non seulement de la Renaissance, mais aussi de tout le genre humain. Il est au temps moderne, ce que Phidias est au monde antique, le summum, le point culminant de la civilisation. Doué d’une intelligence dont l’étendue et la profondeur nous semblent illimitées, aucun des problèmes qui préoccupent l’esprit des hommes dans l’ordre physique, scientifique comme dans l’ordre esthétique ne lui fut étranger et même il en devança la solution de plusieurs siècles ou la pressentit; il fut donc, dans toute l’acception du mot, universel. « Votre I.,éonard, me disait souvent l’illustre Chevreul, atout découvert, tout inventé et la science moderne ne fait que contrôler, ratifier ce qu’il a formulé dans ses écrits; seulement on ne savait pas les lire avant notre temps. Astronome, géomètre, mathématicien, géologue, mécanicien, ingénieur, physicien et chimiste, anatomiste, poète, sa science stupéfie par la pluralité de ses connaissances. Jamais homme ne fut plus prêt d’être un Dieu. Il avait rapporté de ses investigations dans tant de mondes inconnus, de ses confrontations avec la nature, œuvre d’art de Dieu, la notion féconde de l’harmonie préétablie dont la mesure humaine est la Beauté et le rayonnement la grâce, comme Jésus, de sa retraite au désert avait rapporté l’amour dont la mesure sociale est la Charité, caritas synonyme de grâce. Et comme la pein-
ATHÉNA
ture lui parut pouvoir posséder des moyens humains plus propres à l’exprimer, c’est elle qui eut ses préférences et c’est par elle que nous pouvons mieux apprécier son génie, car divinement doué pour toute science c’est surtout dans les arts du dessin et particulièrement en peinture qu’il nous apparaît plus prodigieusement créateur et novateur. 11 la réforma de fond en comble, lui créa les organes qui lui manquaient pour lui constituer une vie propre, intrinsèque, indépendante, une personnalité enfin. Jusque-là soumise, sinon asservie à l’architecture, elle avait dû subir des conditions restrictives et conventionnelles; elle avait été avant tout décorative, et les fresquants enluminaient les murs comme les miniaturistes les feuillets et presque avec les mêmes moyens limités. Affranchie de ces contraintes elle put vivre par elle-même ayant ses lois et ses fins particulières. Les peintures jusqu’à lui n’avaient conçu la forme que par le contour, lui il la vit et enseigna à la voir dans sa plénitude, dans l’ambiance de l’espace: de là tout un monde nouveau. 11 détermina les lois de la couleur et du clair-obscur, ces deux formes de la lumière, et celles de l’incidence des reflets, et la composition picturale, complétée de ces deux moyens nouveaux d’expression put, avec la ligne précédemment seule à peu près bien employée, devenir un tout où chacun d’eux concourt à l’unité pittoresque et morale, à l’harmonie concentrique de l’ensemble en vue de faire triompher la pensée, l’idée poétique, génératrice ; en un mot il créa le tableau, poème pictural qui peut embrasser toute la nature. I^es tableaux d' autel des XIV® et xv^ siècles n’avaient aucunement ce caractère et dans cette voie il n’eut point d’antécédents; c’était, au centre un saint ou le plus souvent la Madone siégeant sur un trône élevé, ayant de chaque côté symétriquement ,de saints personnages n’ayant entre eux aucun rapport, indifférents à eux-mêmes et à la Vierge, véritables comparses regardant devant eux dans des attitudes de statues isolées; aucune
action, aucue passion communes, aucun effet ne reliait ces membres de la composition. L’influence de Léonard fut décisive, sinon rapide. Le Pérugin et Pinturicchio peignaient encore comme des enlumineurs, l’un le Cambio, à Pérouse, l’autre la Libreria de Sienne, vers 1505. Léonard est le véritable père de la peinture moderne. Tous les grands peintres relèvent de lui ; par son coloris et son clair-obscur, par sa méthode de la grisaille préalable, il est le maître des Giorgione, des Corrège et les écoles vénitiennes et lombardes procèdent directement dé lui. Par son style, il enseigne la grâce et la grandeur à Fra Bartolomeo, à Raphaël, à Andrea del Sarto et même à Michel- Ange, et, par son analyse de la lumière, il fonde l’école des Luministes d’où sortiront les Corrège, les Rembrandt et notre Claude Lorrain. Mais aucun dans l’application des principes qu’il avait découverts ne l’a, je ne dis pas surpassé, mais égalé, et il est resté le plus grand peintre des temps modernes.
Cet homme extraordinaire naquit à Vinci, château du Val d’Arno, près Florence, bâtard du châtelain Bernardo de Vinci qui, selon la coutume du temps, l’appela à jouir des mêmes prérogatives que ses enfants légitimes: il paraît même l’avoir chéri entre tous, augu- . rant, sans doute, de sa brillante précocité toute la gloire qu’il devait plus tard donner à son nom. En attendant il ne négligea rien pour son éducation, il devint bientôt un parfait gentilhomme, un cortegeiano au sens de Baldassare Castiglione. La nature s’était plu à lui prodiguer les dons les plus rares. Grand, bien fait, élégant, il était le plus beau cavalier de son temps et doué d’une force peu commune : il cassait un fer à cheval ou un écu comme un fétu. Mais son esprit curieux et affamé de connaissances lui fit bientôt négliger l’éclat mondain qu’il pouvait tirer de ces aptitudes merveilleuses pour se livrer à son ardeur pour l’étude et la méditation ; son esprit ouvert lui permettait de pénétrer et d’approfondir toutes choses, comme en jouant. Il voulut tout I apprendre, tout savoir, et il y parvint. Mais quelque
ATHÉNA
attrait qu’avaient pour lui les sciences et lés lettres, les arts, en vrai Italien, l’attiraient davantage : il brilla vite dans la musique et la poésie, mais la peinture l’emporta. Ce que voyant, son père le mit auprès d’Andrea del Verrocchio, alors très en vue à Florence comme peintre et sculpteur, mais, comme nous l’avons vu plus
haut, l’élève surpassa bientôt le maître, du moins en peinture. Léonard ^lui-même devint un grand sculpteur. Malheureusement nous ne possédons que peu de chose de lui en ce genre, sa fameuse statue équestre de Francesco Sforza érigée à Milan ayant été détruite peu de temps après son érection. D’ailleurs, elle n’avait été qu’en plâtre :
Léonard, toujours mécontent de ses œuvres, y apportait constamment des corrections. Kn 1485, à l’âge de trente-trois ans, se sentant sans doute trop à l’étroit à Florence qui lui fut toujours marâtre, il s’établit à Milan, appelé sur sa demande par Lndovico Sforza, surnommé Louis le More. La lettre qu’il lui adressa à cette fin nous est parvenue; il se fait fort de construire des engins de défense formidables, des ponts mobiles, des fortifications, des pièces d’artillerie, des travaux hydrauliques, etc., et, ajoutait-il, « d’exé-
FiG. 159. — néonard de Vinci.
Ta Vierge aux rochers.
enter en peinture et en sculpture n’importe quel travail aussi bien que tout autre )>. Ludovico l’employa à diverses besognes importantes, se plaisait dans sa société et se .délectait volontiers aux sons de la lyre dont il jouait admirablement, et au milieu de tant d’occupations il trouvait encore le temps de se livrer à sa passion pour la peinture. La Vierge aux Rochers'^^^ du Musée du Louvre est le premier tableau qu’il exécuta à Milan et le charmant portrait deZ«crezia CrivellV^^ est du même temps. L’influence du goût florentin y persiste encore par un peu d’âpreté et de sécheresse, si l’on peut regretter quelque chose devant un pareil chef-d’œuvre. Il s’en affranchit tout à fait dans le célèbre, l’incomparable Cenacolo^^^, le chef-d’œuvre des chefsd’œuvre de tous les temps et de tous les pays, qu’il peignit peu après (1497) à Santa-Maria’delle-Grazie. L’expression atteint ici à une hauteur tragique, à laquelle rien ne peut être comparé et le style, depuis Phidias et Sophocle, y retrouve la grandeur dans la simplicité, la grâce dans la force, la vérité dans la mesure et le rythme. Cette incomparable fresque a beaucoup souffert du temps et des réparations; lui-même, poussé par son esprit inquiet et chercheur, l’avait retouchée à l’huile pour la compléter sans cesse. Ces retouches sont tombées écaillées ainsi que celles qui suivirent et ce que nous voyons aujourd’hui est le dessous, la fresque primitive, qui, malgré que nous ne puissions juger des améliorations
Fig. 160. — lyéonard de Vinci.
Lucrezia Crivelli.
ATHENA
Fig. i6i. — lyéonard de Vinci. — Fe Cenaculo<
qu’il avait apportées à son œuvre, par ces juxta positions malgré les dégradations du temps, de diverses origines, c’est encore ce que l’art a produit de plus beau, de plus parfait jusqu’ici. lyC Musée du Louvre en possède une copie de Marco d’Oggione, son élève, la plus fidèle de celles existantes. La Vierge et sainte Annc'^^’^ ç\vC\\ peignit à peu près dans le même temps (1502), un des joyaux de notre IVIusée national, est encore une merveille de l’art, par la composition et l’expression du bonheur soui iant ; c’est une vue sur le ciel dont rien n’égale la suavité.
La maternité n’a jamais inspiré une page aussi rayonnante et attendrie.
11 en est de même du fameux portrait de Mona Lisa, la femme du seigneur Jocondo qu’il exécuta à Florence, de 1502 à 1506. Son sourire énigmatique, doux et victorieux a ému depuis Léonard toutes les générations. L’âme et le cœur féminin y sont exprimés dans leur complexité mystérieuse. Le Louvre possède encore un Saint Jean- Baptiste non moins mystérieux et énigmatique dont la tête féminine est une chose incomparable (i). Le beau dans ces œuvres est exprimé avec une grâce pénétrante qu’on n’avait pas vue depuis Zeuxis et Praxitèle dont son style se rapproche.
Fig. 162. — Eéonard de Vind.
Ea Vierge et sainte Anne.
(i) Ee reste de la fignre n’est pas de sa maiiii
ATHÉNA
A la chute de Ludovico Sforza, il retourna à Florence où il demeura durant treize années; de ce temps sont le portrait de la qu’il mit quatre ans à termi-
ner ; le carton d’une nouvelle Sainte Anne pour les Servi dont il ne peignit jamais le tableau, et le carton, si célèbre dans l’histoire de l’art, de la Bataille d'Anghiari pour être exécuté à fresque sur une des deux parois de la salle du Conseglio, en compétition de Mi-
reur du meurs ou tue, fantassins contre cavaliers, la rage des hommes et des chevaux se mordant au poitrail, s’arrachant la vie avec une fougue, une fureur, une énergie d’expression d’une intensité extraordinaires; tandis que Michel- Ange avait trouvé dans un épisode un sujet qui convenait tout à fait à son tempérament recherchant le nu, la musculature et les mouvements violents : le moment où les Pisans surpris par l’ennemi se baignant dans l’Arno, se précipitent sur leurs vêtements et leurs armes pour se défendre. Des fragments seulement de ces deux compositions nous sont parvenues et encore par des copies. Un dessin de Rubens au Louvre, qui n’avait pu voir le carton, traduit une copie de l’épisode central^de celle
Fig. 163. — Féonard de Vinci.
Saint Jean-Baptiste (Musée du Fouvre.)
chel-Ange qui devait décorer l’autre paroi. Mais aucun des deux cartons ne fut mis en œuvre et même tous deux ont disparu : regret éternel de l’art, car ils suscitèrent un tel enthousiasme qu’ils servirent d’école, comme, un siècle auparavant, la Chapelle des Brancacci.
Léonard avait pris pour sujet la Défense du drapeau, la mêlée de la bataille, l’effroyable mêlée sans pitié, farouche, l’hor-
TEMPS MODERNES. — XVI® SIÊCEE l6l
de Vinci et une gravure de Marc- Antoine représentant un épisode de la Surprise de Michel- Ange connue sous le nom des Grimpeurs. Mais quelle que soit l’imper-
FiG. 164. — Fconard de Vinci. — L,a Joconde (Musée du Rouvre.)
fection de ces documents, ils nous suffisent pour dégager par leur comparaison, le caractère de l’un et l’autre génie, tout à fait différents d’ailleurs.
Puis il alla à Rome à la suite de Léon X, nouvellement élu pape. Mais celui-ci, séduit sans doute par les
T. II
