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grâces expéditives de Raphaël, trouvant, paraît-il, qu’il n’était bon à rien parce qu’il pensait à la fin de son œuvre avant de l’avoir commencée, étant toujours occupé à trouver de nouveaux procédés, ne lui donna aucune des occasions de produire qu’il espérait. Il ne laissa de son passage à Rome que la délicieuse fresque de San- Onofrio que l’on voit au-dessus de la porte d’entrée: la Madone et un donateur', mais le style et l’exécution démentent cette attribution au moins à cette date, car tout au plus ce serait une œuvre de sa jeunesse. Il dut retourner à Florence découragé. Or François étant à Milan en 1515 se prit d’un tel enthousiasme pour le Cenacolo qu’il pensa le faire scier du mur et l’emporter, mais obligé d’y renoncer, il envoya auprès de Léonard pour le décider à le suivre en France dans l’espoir qu’il y pourrait produire d’autres chefs-d’œuvre, par exemple la peinture non exécutée de la Sainte Anne (peut-être celle qui est à l’Académie royale de Londres). Léonard en effet n’avait que soixante-trois ans; mais il mourut subitement en 1519 quatre ans après son arrivée en France, au manoir deCloux, dépendant du château d’Amboise et fut enseveli dans la chapelle de la terrasse de ce château, chapelle qui fut détruite par Roger Ducos, un des consuls provisoires, pour l’agrandissement de son jardin, sans égard pour les restes du grand peintre qui tant avait aimé la France. Depuis, en 1869, on a pratiqué des fouilles à cet endroit, pour recueillir les ossements épargnés, lesquels sont conservés obscurément dans l’autre chapelle dite de Saint-Hubert qui avait été respectée, en attendant qu’ils prennent place dans un monument digne du grand artiste et de la nation qui l’avait adopte.
L’Histoire avait jusqu’ici admis la version de Vasari comme véridique, à savoir qu’il était mort dans les bras de François un jour que ce monarque, comme il faisait souvent, était venu le visiter. Ce qui était une mort digne d’un si grand homme et que le caractère généreux du roi protecteur des arts rendait vraisembla-
ble; mais la critique moderne qui s’attaque à toutes les légendes prétend, sur je ne sais quelles vieilles archives, que François retenu à Saint-Germain ce jour-là, ne pouvait se rendre à Cloux, ce qui n’est pourtant pas impossible.
Comme architecte nous n’avons de lui que des projets qui suffisent néanmoins pour attester sa connaissance entière de cet art.
En sculpture, rien d’authentique ne nous est resté, sinon les trois figures si vantées se trouvant au-dessus de la porte principale du Baptistère de Florence et qui furent jetées en bronze par Rustici sous sa direction « lesquelles, dit Vasari, sont le plus beau jet de dessin et de perfection qui modernement se soit encore vu ».
Léonard écrivait beaucoup et avait coutume de consigner par des descriptions et des dessins, toutes les découvertes et les observations qu’il faisait. L’Institut de France possède jusqu’à onze manuscrits importants, traitant divers sujets, et la Reine d’Angleterre en possède de très précieux, spécialement sur l’anatomie du corps humain et du cheval. Il écrivit aussi plusieurs traités touchant l’enseignement artistique, entre autres son fameux Traité de peinture, pour les élèves de l’Académie qu’il avait fondée à Milan et qui produisit une école admirable dont les œuvres brillent au Musée Bréra. Ses plus célèbres disciples sont :
Beltraffio (1467-1516), gentilhomme milanais, digne élève de Léonard et qui sut rester personnel, l’auteur de la Madone assise entourée d'un donataire et de Saint-
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Fig. i66. — lyorenzo di Credi. — Fa Vierge et l’Enfant.
Madone allaitant son enfant, du lyouvre et le Portrait de Charles d' Amhoise^^^.
Marco d’Oggoine, vers 1460-1530, connu surtout pour ses belles copies du célèbre Cenacolo et dont le Louvre possède le plus bel exemplaire.
Gandenzio Ferrari (1844-1550), véritable artiste et novateur, trait d’union- entre l’école milanaise et l’école vénitienne. Le Louvre ne possède de lui qu’une œuvre médiocre, représentant saint Paul, signé 1545.
Sébastien, du Louvre, son chef-d’œuvre au dire de Léonard qui s’y connaissait.
Cesare da Sesto, auteur de la Vierge et du Saint- Michel, du Louvre, véritable petite perle.
Andrea Solario (1458-1530), auteur de la délicieuse
Fig. 167.
Tableau de Lorenzo di Credi.
Lorenzo di Credi, florentin (1454-1537), condisciple chez V errochio, de^^ Léonard dont il est un troid imitateur. Sa peinture soigneuse, patiente, est sans verve et sans vie, mais ses dessins sont remarquables de correction et de caractère. La Vierge accompagnée de saint Julien et de saint Nicolas de Myre du Louvre est son chef-d’œuvre.
Bernardino Luini (1470- 1530), fresquant habile et abondant mais sans invention ni profondeur ; imitateur de Léonard dont il fut probablement élève diiect. vSes peintures de chevalet sont d’une exécution
plus poussée et souvent remarquable comme la Salomé (le meilleur tableau qu’il ait probablement peint) et la Sainte Famille'^^^ du Louvre. Depuis quelque temps on se plaît à vanter, non sans quelque • exagération, ses fresques de San- Maurizio de Milan, de Sarrano, de Lugano, etc. Leur mérite sans doute est grand; mais il réside surtout dans le charme et le sentiment, idyllique,
Fig. 168.
Bernardino Luini. — La Salomé.
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suàvement religieux, j’oserai dire littéraire, qui s’en dégage — car s’il ne néglige pas de consulter la nature dans ses peintures à l’huile, il paraît l’oublier dans ses fresques, d’un dessin et d’un coloris tout à fait conventionnels et faciles.
Antonio Bazzi, dit le Sodoma (1479-1554), son élève direct, le plus considérable dont nous parlerons plus
au long ultérieurement.
Outre l’éclat que Léonard de Vinci et son école donnèrent à Milan sous la domination des Sforza, cette ville s’illustra encore dans les autres arts, grâce -à Bramante qui y séjourna de 1476 à 1500. Ce fut l’époque la plus brillante de son histoire.
Léonard avait pu constater, dès son arrivée en France, les progrès considérables que le goût et l’art de son pays y avaient déjà réalisés depuis la fugue de Charles VIII ; début d’expéditions transalpines qui, renouvelées sous Louis XII et François eurent tant d’influence, fâcheuse selon les uns, salutaire, selon les autres, sur notre avenir.
Ces guerres d’Italie mirent brusquement en contact deux peuples qui s’ignoraient, sinon leurs artistes, et dont le goût s’écartait de plus en plus. Après les règnes réparateurs de Charles VII et de Louis XI, la France en paix était redevenue prospère et abondait en ressources de toutes sortes. Charles VIII, jeime prince
chevaleresque et ambitieux, résolut d’en disposer pour faire valoir ses droits sur le royaume de Naples, comme héritier de la maison d’Anjou. Entouré d’une noblesse brave et impatiente, avide d’aventures, il se met à la tête d’une armée formidable et fond sur l’Italie comme une avalanche et l’envahit sans coup férir. Ce n’est pas ici le lieu de raconter cette épopée qui tient du merveilleux, cette conquête rapide, cette marche triomphale aux acclamations enthousiastes des peuples allant au-devant du vainqueur, comme leur libérateur, ces villes ensoleillées et toutes en fêtes ouvrant leurs portes au jeune et galant monarque reçu par de longs défilés de belles filles couronnées de fleurs. Ce fut de Milan où Ludovic le More et les séduisantes Milanaises l’attendaient, jusqu’à Naples en passant par Florence et Rome, une suite de séductions et d’enchantements, un triomphe continuel et prodigieux. Puis à Naples, au milieu des fêtes, brusquement le ciel s’obscurcit, le terrain se dérobant sous les fleurs de ces climats volcaniques, les amis de la veille devenus des ennemis ténébreux, la retraite précipitée vers la patrie au milieu d’embûches, de trahisons, d’intrigues de toute sorte et, pour couronner cette aventure, la prodigieuse victoire de Fornoue(6 juillet 1495) où 9.000 Français écrasaient 40.000 Italiens ligués : fait d’armes mémorable où la furia francese frappa de stupeur pour longtemps les Italiens, comme auparavant la rage gauloise avait terrorisé les Romains leurs ancêtres. Mais ce qui intéresse l’histoire de l’art dans ces événements extrordinaires, c’est l’influence décisive, radicale qu’ils eurent sur l’orientation et le caractère de notre art et même de notre esprit, et par suite de l’art occidental. L’éblouissement qu’avaient resssenti et gardé le jeune roi et sa noblesse encore rude au spectacle d’un art splendide et nouveau pour eux, à la vue de ces beaux palais aux somptueux ameublements, de ces riants jardins où de belles statues de marbre brillaient parmi les fleurs des parterres, de ces portiques et de ces hôtels d’tm goût élégant et
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raffiné, de ces riches peintures qui décoraient parmi les ors de l’ornementation, à profusion les églises, les palais, jusqu’aux habitations particulières au dedans et même au dehors, de ce luxe enfin à la fois abondant et raffiné dont ils n’avaient pas idée, leur fit paraître leurs vieux manoirs féodaux, flanqués de nombreuses tours, trouées de minces meurtrières comme un coup de couteau, leurs ponts-levis aux herses menaçantes, leurs créneaux et leurs mâchicoulis bien tristes, bien sombres, nus, moroses, ennuyeux, inhabitables enfin. Les artistes avaient pu visiter l’Italie sans perdre leur indépendance, mais pour le roi et son aristocratie peu civilisée encore, la conquête de l’Italie fut une découverte, une révélation d’un monde plus brillant, raffiné, « un paradis terrestre )) selon l’expression du cardinal Briçonnet, qui les subjugua sans retour. Tout s’italianisa en France et d’abord l’architecture civile. Ce fut par elle que la Renaissance italienne pénétra notre art. Charles VIII avait montré l’exemple, loi souveraine pour les courtisans, non moins épris du goût et des modes italiens; il avait ramené avec lui des artistes confondus avec des artisans en tout genre, des tailleurs, des maîtres-maçons parmi lesquels un deviseur de bâtiments, l’architecte Giocondo, un orfèvre, un organiste (constructeur d’orgues), un docteur grec Jean Lascaris, un tailleur d’images, Guido Mazzoni, dit Paganino, modenais, qualifié aussi de peintre enlumineur, sans doute parce qu’il polychromait ses statues. Il avait formé le projet, étant en Italie, de construire un château àAmboise où toutes les magnificences qu’il y admirait se trouveraient rassemblées; sa mort survenue trois ans après (1498) laissa cette entreprise en suspens.
Notre école surprise en pleine sève fut contrainte par la tyrannie de la mode à siibir l’influence du goût étranger, mais ce ne fut pas du moins sans garder une certaine liberté d’interprétation dans l’emploi des formes nouvelles qu’elle soumit à la tournure de ses goûts traditionnels et à son tempérament,
Fig. 170. — Portique du Château de Gaillon.
d’adaptation : au château de Gaillon^’® où le cardinal d’Amboise réalisa le rêve de Charles VIII, où l’amalgame du style nouveau et du style ogival a lieu non sans une certaine verdeur charmante. Ce mélange de colonnes, d’entablements, de cariatides avec les pinacles, les frises, les festons de l’ancienne architecture eût dû faire reconnaître dans l’édification de ce monument la main d’un architecte français, plutôt que de l’attribuer à Giocondo. On sait maintenant qu’il fat bâti de 1501 à 1510 par les maîtres maçons (ainsi qualifiés dans les archives) Guillaume Senant, Pierre Fain de qui est le portique transporté dans la cour de l’école des Beaux- Arts, à Paris, Pierre Delorme, Colin Biart, blésois, et
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ce qui lui constitua, dès les débuts, un caractère particulier et en quelque sorte original au point de donner à ses productions le titre de Renaissance française, en attendant qu’elle pût, par l’étude plus intime des sources premières de l’art antique, en tirer un style tout à fait différent et bien spécialement français, sous Louis XIII et Louis XIV. Cette indépendance rebelle du vieux génie celtique s’affirme dès les premiers essais
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Pierre de Valence, architecte-sculpteur, peintre, hydraulicien, charpentier etémailleur de carreaux. Des superbes boiseries de la chapelle, les plus précieuses, ont été transportées et utilisées à Saint-Denis. Andrea Solario, dont le Louvre possède plusieurs tableaux excellents, étant venu en France à la suite de Charles d’Amboise, dont il avait fait le portrait (un de ses tableaux du Louvre), exécuta les peintures murales de
Fig. 171. — IVIichel Colomb.
Bas-relief du I^ouvre. Saint Georges terrassant le Dragon.
cette chapelle dont les sculptures étaient d’Antoine J usté et de Michel Colomb le bas-relief du Louvre ; de ce dernier Saint Georges terrassant le dragon servait de rétable de l’autel. La part des Italiens dans les comptes est limitée au travail de la fontaine du château, exécutée par deux architectes et deux sculpteurs. La statue de Louis XII conservée au Louvre qui en provient aussi,
fut envoyée d’Italie par l’auteur Lorenzo da Mugiano, avec d’autres bustes et médaillons.
Presque contemporaine de Gaillon, est la partie orientale du château de Blois rebâtie sous Louis XII, par
Colin Biart, où le style national est encore plus respecté.
Pareillement le château de Meillant dans le Berry, bâti par Georges d’Amboise, T Hôtel de la Trémoille à Paris, démoli, et le palais de l’Echiquier à Rouen, aujourd’hui Palais de Justice bâti par Roger Ango, persistent à n’admettre que peu d’innovations étrangères. L’hôtel Cluny (1490-1505) à Paris, au contraire, leur donne une part plus importante, mais limitée encore, tandjs que les châteaux royaux de Chambord, de Chenonceaux , de Saint - Germain, l’hôtel de ville d’Orléans, l’hôtel Bourgtheroulde à Rouen, construits sous Louis XII, ainsi que l’hôtel de ville de Conipiègne sont des monuments conçus et exécutés dans le style le plus pur de notre Renaissance française, c’est-à-dire telle que la concevaient librement nos grands architectes. Cependant, l’architecture religieuse protestait et sans défaillance persistait longtemps encore à construire dans le style flamboyant ou Mugiano.
fleuri comme le prouvent la
tour Saint-Jacques à Paris (1508-1522), restes magnifiques de l’église démolie en 1797; les clochers de Saint- Jean-des-Vignes à Soissons, de Saint- André à Bordeaux, le clocher neuf de Chartres, le portail de Notre- Dame de Rouen et l’église de Saint-Maclou, la chapelle du château de Vincennes, etc. Pourtant, à la fin, elle céda partiellement d’abord, comme on l’observe à la chapelle de la Vierge de l’église de la Ferté-Bernard
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(Maine)', construit par Jean Texier dit de Beauce, l’immortel auteur du clocher neuf de Chartres, ce que nous retrouvons encore à Troyes. Dans cette curieuse chapelle réapparaît le plafond soutenu par des colonnettes formant arcatures et s’appuyant sur les nervures des arcs ogifs dont la croisée ou clef de voûte est ornée de
Fig. 173. — Partie orientale du château de Blois.
riches pendentifs ou clefs pendantes; le reste est conforme au style ogival tertiaire.
Ainsi, par la comparaison des monuments civils et religieux, il apparaît que deux écoles étaient en présence de doctrines opposées, rivales, intransigeantes : la première qui reste fidèle aux traditions glorieuses de notre grand art médiéval; la seconde, qui passant par-dessus le passé, le remuant, le méprisant même, va puiser
ses inspirations aux sources de Tart romain dont elle adopte les formes revenant aux ordres latinisés que lui avait révélés Tart toscan. Rien n’est subjectif à cet égard comme de comparer Saint -Bustache, bâti par Pierre Lemercier en 1532 (i), avec les portails du transept de Saint-Pierre de Beauvais, surtout le méridional’^, bâti en 1540.
Toutefois, il est à remarquer que les grandes lignes, l’aspect général de l’ordonnance du monument restent les mêmes qu’ auparavant, mais le dessin des détails architectoniques et ornementaux est nouveau. Cela est manifeste encore au portail curieux de Saint-Michel de Dijon construit par Hugues Sambinet, au tombeau du cardinal d’Amboise à Rouen. Il semble que le style flamboyant par sa hardiesse, sa richesse, son éclat ornemental, par sa magnificence et son essor ascensionnel ait tenté de prouver que la sécheresse et la pauvreté du nouveau style intrus étaient peu propres au tem-
(i) A rapprocher les églises de Gisors, d’Argentan, de Vetheuil, près de Mantes, la façade occidentale de l’église de Villeneuve-le-Roi, le grand portail de Saint-Michel de Dijon, Sainte-Clotilde des Andelys (le portail latéral), les absides de Saint-Pierre et de Saint-Sauveur de Caen, Saint-Etienne-du-Mont à Paris.
Fig. 174. — Détail du Portail méridional de Saint-Pierre de Beauvais.
pie chrétien ; mais rien ne fit, car grisé par ses res-
Fig. 175. — Portail de Saint-Michel de Dijon.
sources immenses, il outrepassa la mesure du possible et la catastrophe arrivée à la plus audacieuse de ses entreprises, Teffondrement du clocher de Beauvais (1573), cinq ans après son achèvement, fut, comme nous l’avons dit, son arrêt de mort.
D’ailleurs, ce même aspect traditionnel fut conservé pareillement dans la construction des célèbres palais de cette époque. Des tours qui flanquaient les quatre ^ ... ^ ^
^ ^ . Fig. 176. — Fanteme de Chambord.
angles des vieux
châteaux féodaux furent parfois conservées dans leurs formes circulaires et plus souvent rectangulaires, mais
enrichies de nombreuses fenêtres au riche encadrement de corniches, pilastres, lanternes, abondamment composées et sculptées à jour, donnant à ces monuments
qui n’avaient plus dorénavant, d’ailleurs, de sièges à redouter, un aspect magnifique et gai; pour augmenter encore leur caractère pompeux on les embellit d’accessoires superbes, comme la Lanterne de Chambord V escalier de Blois, de loggie, de superbes balcons s’amor-
Fig. 177. — Entrée du château de Blois.
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tissant en culs- de-lampes richement ornés, et dans Tin'
Fig. 178. — Fontainebleau. — Façade de la Cour des Adieux.
térieur, de cheminées mo:
tion, la statuaire et la peinture rivalisaient d’invention. L’entrée principale du château de Blois ^ ^ est de 1517; le château de Chambord, de 1526 (architecte Pierre Traincault, dit Nepveu ) ; celui de Madrid, de 1528, par Pierre Gadyer; celui de Fontainebleau 1’®, le plus important de tous, de 1527, sur les plans de G. Le Breton qui y travailla plus de 25 ans; celui de Villers-Cotterets, par J acques et Guillaume Le Breton, de 1522 à 1550; et enfin celui
mentales où l’ornementa-
FiG. 179. — Château d’Êcouen.
Louvre actuel, par Pierre
Lescot, tous construits sous François pr (1515-1547). A ces monuments royaux il convient d’ajouter la liste de ceux construits par les grands seigneurs et courtisans, toujours imitateurs de la mode patronnée par le souverain. Jean Bulant et Philibert Delorme construi-
PiG. 180. — Château de Chenonceaux.
sent, en 1540, le château d’Ecouen près Paris et, dans la vallée de la Foire, ceux d’üssé, de Bury, de Chenonceaux i»», avec son pont sur le Cher; dans l’Indre, Azayle-Rideau dans la Champagne, le château de Pailly, celui de la Rochefoucauld, bâti par Fontaut; celui d’Ancy- le -Franc en Bourgogne; les maisons d’Orleansis^ si élégantes, commencées sous François pr, etc... Plusieurs de ces édifices civils furent continués sous Henri II, époque où Philibert Delorme construisit
