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Fig. 182. — Orléans. — Maison dite d'Agnès Sorel.

dite française Grand, partisan de 1 ardiitecture romaine il épuièa dans cet édifice royal toutes les res-

iy8 ATHÉNA

le château d Anet et acheva les Tuileries où il

Fig. 181. — Château d’Azay-le-Rideau.

inventa une nouvelle colonne, la colonne à tambours,

sources du style néo- antique ; à cette époque les colonnes engagées ou en saillies, accouplées ou isolées, comniencent à remplacer les pilastres recouverts d’arcades, si à la mode du temps de François I®**.

Trois architectes surtout, par leur situation officielle, l’éclat et l’importance de leurs œuvres, par leur enseignement et leurs écrits contribuèrent considérablement à faire prévaloir les innovations ultramontaines et

Fig. 183. — L’entrée du château d’Auet.

leurs doctrines rétrogrades : Pierre Tescot, J ean Bullan et Philibert Delorme. I^a surabondance d’imagination et d’inventions téméraires de l’ancien style semble leur donner raison, à tort sans doute, car la science dont ils firent preuve, eût mieux fait de s’exercer à simplifier, épur-er, assagir le style flamboyant qui, après tout, pouvait se régénérer; du moins la tentative eût été plus logique et patriotique. Mais les temps étaient bien changés. Au génie simpliste, naïf et tenace où l’enthousiasme s’accordait si bien avec le sacrifice pour pousser tout un peuple aux croisades ou à l’édification de nos gigantesques cathédrales, à l’abnégation féconde avait succédé un esprit critique, ergoteur, sceptique même.

Fig. 184. — Delorme.

Fragments de colonnes, provenant des Tuileries.

TEMPS MODERNES. — XVI® SIÈCLE l8l

surtout en Haut lieu, trop pédant, subtil et positif pour se transfigurer aux inspirations de la foi. La passion créatrice fait défaut où règne la froide raison.

Bien que les subtilités de la scholastique et les objections de l’esprit critique, tendant de jour en jour au scepticisme, eussent déjà refroidi l’inspiration en architecture religieuse et dans les arts qui en dépendent, ils n avaient pas laissé néanmoins, durant le xiv® et le XV® siècle et une partie de la première moitié du xvi®, d’émaner encore directement de l’impulsion populaire et de la foi religieuse, et s’ils avaient eu trop souvent recours, en dernier lieu, aux audaces des tours de force, allant parfois j usqu’à l’extravagance, ce fut encore pour attester leur foi aux traditions nationales et résister à l’intrusion du goût ultramontain. Leur tort avait été d’outrepasser dans cette lutte généreuse, les limites du possible et de n’avoir pas su allier leur foi avec la raison. Mais avec la Renaissance, l’art perd son caractère populaire, démocratique; il devient le privilège d’une caste, il ne s’inspire plus des ardeurs de la foi, mais des formules apprises; il devient méthodique, savant, pédant meme, 'l'yitcllôct'U/cl.) comme nous dirions aujourd’hui. Les grands architectes du xvi® siècle font profession d’érudition : ils écrivent des livres sur les ordres romains. Le roi donne le ton, non plus le peuple, aussi l’art cesse d’être national en rompant avec les glorieuses traditions du passé. De là sa sécheresse, son manque d’initiative, sa pauvreté inventive. Et pour le caractériser, les édifices nouveaux s’étendent en lignes horizontales, je n’ose dire rampantes, tandis que ceux du styte ogival délaissé, s’élançaient vers le ciel par leurs lignes verticales et ascensionnelles. Au§si nous ne retrouvons plus cette chaleur du génie national qui I sans cesse se développant, se renouvelant, affirmait sa variété et sa richesse d’invention par tant de créa- I tions inattendues, fruits d’une émotion non moins in- 1 tense que leur science. L’engouement pour le passé . païen fut fatal au catholicisme et à l’art qu’il avait créé

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par le moyen de la France et ce grand art si original que notre génie, par sa volonté puissante et créatrice, avait su émanciper de toute influence latine, retomba sous son servage. L’art français ne s’est jamais relevé d’avoir renié ses ancêtres; il est le fils d’un monde exalté, vivant de gloire et d’idéal. Rome reconquit la Gaule. L’oiseau est plus agile et va plus loin que le limaçon tirant sa coquille (Renan). L’art français avait perdu ses ailes. L’architecture française descendit des hauteurs radieuses où l’avait élevée l’effort ascensionnel du style vertical aux lignes en quelque sorte rampantes du style horizontal.

L’esprit français était devenu dur, sec et subtil, sans cesse hanté de fictions, de réminiscences païennes qui refroidissaient son inspiration. Un évêque d’Angers, Jean Ollivier signait « Janus hiérophante angevin ».

Ainsi les guerres d’Italie, en ravivant la mode des choses italiennes, ne furent pas moins funestes au développement de notre art qu’au prestige de nos affaires politiques. Toutefois nous avons vu que l’architecture, s’accommodant de ce terrain nouveau, produisit des monuments supérieurs à ceux dont elle s’inspirait, d’ailleurs très librement, grâce aux qualités antérieures et à l’impulsion persistante de l’ancien style; ce qui, à quelques-uns, n’a pas fait trop regretter l’intrusion du goût italien et par suite de l’art romain.

Il en fut à peu près de même de la sculpture, surtout dans la première période de transition, comme on le voit par les œuvres de Michel Colomb (1430- 1512), Guillaume Régnault, son neveu par alliance et son collaborateur, auteur des deux gisants du Louvre, et de Ligier Richier. Le nom du premier, dont on admirait le tombeau de François II, duc de Bretagne et de Marguerite, sa femme, dans la cathédrale de Nantes et celui de Philibert le Beau, duc de Savoie dans l’église Notre-Dame de Brou en Bresse, sans en connaître l’auteur, fut révélé en 1837 découverte de sa tombe en pratiquant des fouilles dans

la cathédrale de Nantes, portant l’inscription suivante: « Moi, Michel Colomb, je n’étais qu’un pauvre enfant abandonné, courant les routes à la grâce de Dieu et des Saints, patrons de nos villages bretons, oubliant souvent de boire et manger pour regarder travailler à toutes les belles croix en pierre, ornant les lieux saints du pays de Déon et faisant moi-même des petites images avec un mauvais couteau, lorsque de vénérables prêtres me prirent en pitié et se chargèrent de me nour-

Fig. 185. — Michel Colomb.

Tombeau de François II, duc de Bretagne et de Marguerite, sa femme.

rir : Travaille, petit, me dirent-ils et regarde à ton aise le beau clocher de Saint-Pol-de-Déon et les belles œuvres des compagnons sculpteurs. Regarde, aime le Bon Dieu, le" doux Sauveur et la Vierge Marie, tu deviendras en renom dans le diocèse de Déon et dans la belle duché de Bretagne. Ainsi faisais- je depuis longtemps pour devenir habile ouvrier, lorsque la bonne duchesse Anne m’a commandé le tombeau de notre gracieux duc François II et de la duchesse Marguerite. » D’existence de Digier Richer ne nous est coimue également que depuis peu, bien que ses œuvres fussent depuis longtemps considérées comme celles d’un vrai sculpteur, sans cependant que leur réputation eût

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Tombeau de Touis XII et d’Anne de Bretagne. (Abbaye de Saint-Denis.)

sa patrie, il débuta par le Calvaire sculpté en bois, de l’église d’Hattonchatel, œuvre d’un maître précoce, et dont il reste un groupe pathétique, V Evanouissement de la Vierge dans les bras de saint Jean. Il travailla successivement à Pont-à-Mousson, à Nancy et à Bar-le- Duc où l’on admire dans l’église Saint-Pierre un Christ et les larrons et son fameux Squelette du tombeau de Pierre de Châlons. Mais son œuvre la plus célèbre est le Sépulcre de Saint-Mihiel, composition de treize figures en pierre, un peu plus grandes que nature ou, à

dépassé la région locale. On connaît peu de chose de sa vie toute consacrée à la pratique de son art. Il naquit à Saint-Mihiel, vers 1500; on pense qu’il visita l’Italie dans sa jeunesse pour s’y perfectionner et qu’il reçut des leçons de Michel- Ange, mais son style paraît avoir plutôt subi l’influence milanaise: de retour en 1521 dans

côté de morceaux admirables d’exécution et d’expres-

Fig. 187. — Cariatides de Jean Goujon. (Eouvre.)

sion, il se trouve quelques puérilités qui ne laissent pas

de donner un charme naïf et populaire aux productions de ce temps de foi et de bonne volonté.

Le Louvre ne possède de lui qu’une statuette de l’Enfant J ésus et un basrelief, représentant le Jugement de Suzanne.

Michel Colomb et Ligier Richier sont les derniers de nos primitifs. Après eux l’esprit de la Renaissance s’affirme avec^Jean Juste de

Fig. 188. — Jean Goujon. — Diane à la Biche. doUrSj l’autCUI VeiS

1518, du tombeau de Louis XII et d’Anne de Bretagne à Saint-Denis et surtout avec J ean Goujon et Germain Pilon ; le premier, ami et collaborateur constant de Pierre Lescot et de Philibert Delorme. Pierre Lescot lui confia les figures en bas-relief délicat qui ornent les œilsde-bœuf du rez-de-chaussée du Louvre, alors qu’il choisissait Paul Ponce, italien, élève de Michel-Ange dont il avait hérité d’une certaine puissance, pour l’exécution des bas-reliefs de l’étage supérieur.

Les quatre cariatides qu’il exécuta pour la tribune de l’entrée de la salle des Gardes, aujourd’hui Musée des Antiques, sont réputées comme son chef - d’œuvre. Les sculptures de l’escalier à double rampe qui est à côté, sont aussi de lui. C’est pour la fontaine d’ Anet où il travailla beaucoup que fut sculptée la célèbre Diane à la portrait académique de la châ-

telaine favorite, actuellement au Musée du Louvre. La délicieuse Fontaine des Innocents chef-d’œuvre d’élégance, est encore due à sa collaboration avec Pierre Lescot. Jean Goujon était huguenot et l’on crut longtemps qu’il avait été tué à la Saint-Barthélemy; des découvertes récentes feraient croire qu’il mourut à Bologne où il s’était réfugié. Son émule et ami Germain Pilon est encore plus italianisant, il a moins de grâce, d’aisance et de force. Il naquit à Loué près du Mans, vers 1515, vint à Paris en 1550 et y mourut en 1590. Le Groupe des

l'iG. 189. — Jean Goujon et Pierre I<escot. Fontaine des Innocents.

T rois Grâces du Musée du Louvre est célèbre. Le Mausolée de François à l’exception des bas-reliefs, œuvre de Pierre Bontemps, est aussi de lui, ainsi que ceux de

Henri II, à Saint -Denis, tout entiers de sa main, de Guillaume du Bellay et du chancelier de Birague.Frémyn Roussel, auteur du Génie écrivant du Louvre, et d’un groupe de la Charité, destinés tous deux au tombeau de François II;

Fig. 190. — Germain Pilon. Fig. 191. — Frérayn Roussel.

Les Trois Grâces. (Louvre.) '' Génie écrivant. (Louvre.)

Barthélemy Prieur qui érigea le monument d’Anne de Montmorency et de Madeleine de Savoie, sa femme, morte en 1586, sont encore des sculpteurs estimables de cette époque à laquelle se rattache la statue funéraire à demi-couchée de l’amiral Philippe de Chabot, mort en 1543, attribuée longtemps sans preuve à Jean Cousin.

ATHÉNA

La peinture française au XVL siècle.

Si le goût italien de la Renaissance importé en France fut contraire à l’architecture et à la sculpture, encore ne laissèrent-ils pas de produire des œuvres où le goût français peut revendiquer sa part, mais elle fut mortelle à la peinture et pendant un long siècle nous n’avons pas de peintres de valeur à citer, car les plus remarquables, J eàn Bourdichon, qui mourut en 1520 et dont il ne nous reste rien d’authentique, Jean Péréal, appelé encore Jean de Paris que l’on croit aujourd’hui être le maître anonyme, dit de Moulins, et qui suivit Louis XII dans sa première expédition d’Italie et auquel appartient entre autres chefs-d’œuvre le dessin du Mausolée, de Philibert le Beau, à Brou ; la dynastie des Clouet, dits Jehannet, d’origine flamande, qui se succédèrent de père en fils dans la charge de peintres du roi et dont le dernier, François, l’auteur des portraits d’Elisabeth d’Autriche et de Charles IX 1^^, du Louvre, mourut en 1572, ainsi que leur école très florissante qui, comme eux, se distingua dans le portrait, se rattachent plutôt à notre belle et claire école du XV® siècle et comme tels doivent être considérés comme des primitifs. Après eux le goût italien l’emporte dans sa formule la plus relâchée et conventionnelle. Les œuvres bâtardes de ce temps, dénuées absolument de naïveté, de sincérité et de sentiment et

Fig. 192. — François Clouet.

Portrait

d’Élisabeth d’Autriche (Éouvre.)

OÙ la nature n’a rien à voir, sont celles de faiseurs comme Antoine Caron, de Beauvais, peintre de Henri II et de Catherine de Médicis; du premier Jean Cousin, dont le Jugement dernier, du Louvre, n’est qu’un froid pastiche de celui de Michel- Ange; de Martin Frémynet, de Paris (1567-1619), dont on voit au Louvre un Mercure ordonnant à Enée d' abandonner Didon; d’Ambroise Dubois, anversois, établi en France (1543-1614) dont le Louvre possède un tableau représentant Chariclée subissant V épreuve du feu, tous peintres médiocres relevant plutôt de l’école flamande contemporaine, italianisante. Quentin Varin, de Beauvais, suivant la même voie, a certainement plus de valeur, mais il est surtout célèbre pour avoir été le seul maître que Poussin ait reconnu. Le seul art qui fut vraiment remarquable et vivace à cette époque et qui constitue une des gloires de notre école nationale, ce fut, pendant cette décadence de la peinture à laquelle elle se rattache étroitement, la peinture sur verre. Le fils de Jean Cousin, portant le même prénom, ce qui les fait confondre souvent, exécuta les verrières de Sens, vers 1530, les quatre verrières de Saint-Gervais à Paris, datées de 1551, et les vitraux en grisaille du château d’Anet, peints de 1552 à 1560. Jean Pinaigrier, de Paris, se signala aussi dans cette spécialité vraiment française; mais ils furent surpassés par Jean Lepot et surtout par Augrand Le Prince de Beauvais, et Jean Soudoyer de Senlis, qui, comme nous l’avons dit, portèrent l’école de l’Ile-de-France à l’apogée de cet art, témoin les admirables chefs-d’œuvre

ATHÉNA

igo

de Saint-Pierre et de Saint-Étienne de Beauvais et de Saint-Sainson, de Clermont (Oise), qui sont ce qu’on peut admirer de plus parfait en ce genre.

igi

La peinture italienne au XVI® siècle.

Après la mode introduite en France par les guerres d’Italie, et qui, comme toute mode eût été passagère, la cause principale de la prédominance de l’art italien sur tout le continent civilisé, ce fut l’éclat extraordinaire, incomparable, des écoles italiennes et des grands artistes qu’elles produisirent au commencement du XVI® siècle. Il y eut une floraison artistique qui ne s’était plus vue depuis Périclès et que les rapports politiques et commerciaux qui commençaient à se multiplier favorisèrent singulièrement. Nous sommes arrivés en effet au point culminant de l’histoire de l’art moderne, ce que l’on a appelé la grande époque, par trop d’oubli de celle du XIII® siècle. Presque simultanément apparurent les Féonard, les Michel- Ange, les Georgione, les Raphaël, les Titien, les André del Sarte, les Corrège, etc., pour ne citer que les divins coryphées.

Michel- Ange naquit le 6 mars 1475, près d’Arezzo,

à Castello de Caprese et Chiusi, dont son père Ludovico Buonarotti était podestat. Ses parents étaient de petite noblesse et de médiocre fortune, ce qui ne les empêchait pas d’avoir toute la morgue de leur caste à l’égard de

Fig. 194.

Midid-Ange, par B. Eorenzi.

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la carrière artistique qu’ils considéraient comme une déchéance. Aussi mirent-ils tous les obstacles à la vocation qu’il montrait pour les arts dès sa plus tendre enfance, allant même, dit son biographe, jusqu’aux coups; mais sa ténacité eut raison de cette résistance et son père consentit enfin à confier son éducation artistique à Domenico Ghirlandaïo, alors le plus réputé des maîtres florentins, lequel s’engagea par contrat à lui apprendre la peinture en trois années, avec cette clause singulière que le maître, au lieu de recevoir une rétribution de l’élève, devait lui en servir une, peu élevée, il est vrai, de vingt-quatre florins, espacés sur les trois ans. Ce qui prouve que Michel- Ange, qui pourtant n’avait alors que quatorze ans, était assez avancé dans ses études pour porter Domenico à compter sur la collaboration qu’il en tirerait dans ses travaux, et de fait, il l’emploie aussitôt à ses fresques de la chapelle Tornabuoni, à Santa-Maria-Novella, où il fait merveille au point que son maître s’écrie qu’il en sait plus que lui. Michel-Ange ne resta qu’un an avec le Ghirlandaïo, car Lorenzo le Magnifique, considérant la pénurie de bons sculpteurs à Florence et désirant remédier à cette lacune alors qu’il y avait tant de peintres excellents, eut l’idée de convertir les jardins de la place Saint-Marc et les constructions adjacentes où il avait rassemblé à grands frais un grand nombre de statues et de fragments antiques et beaucoup d’œuvres des grands sculpteurs et peintres de la génération précédente, tels qiie Donatello, Brunelleschi, Ghiberti, fra Filippo Lippi, etc. en une espèce d’académie ouverte à un nombre restreint de jeunes élèves choisis parmi ceux qui donnaient le plus d’espérance et particulièrement recommandés par leurs maîtres, pour y étudier sous la direction du vieux sculpteur Bertoldo, élève de Donatello, et y être entretenus aux frais de l’État. A la requête de Lorenzo, le Ghirlandaïo lui envoya Francesco Granacci et son ami Michel- Ange qui ne tarda pas à se faire

remarquer, car ayant sculpté en marbre une tête de faune, d’après un fragment antique, dont il avait admirablement refait les parties manquantes, Lorenzo en fut si emerveille qu il demanda a son pere la permission de le prendre avec lui, mangeant à sa table et logeant sous son toit; ce que Lodovico s’empressa d’accorder. Cette faveur première et la supériorité que lui reconnaissaient sur eux ses camarades, excitèrent l’envie de l’un d’entre eux, Torregiani, jeune homme fier et ombrageux dont l’excessif orgueil et le caractère violent gâtaient les plus brillantes qualités. Il ne pouvait supporter de rival et Michel- Ange n étant pas plus capable de supporter ses mauvais procédés que l’autre de lui céder le pas, ils en vinrent bientôt aux pires extrémités et dans une rixe, Torregiani au comble de la fureur lui porta un coup de poing si violent qu’il lui écrasa et aplatit l’os nasal ; il en garda toute sa vie ce nez camus qui donne un si étrange aspect a sa physionomie. Thrascible agresseur n’attendit pas l’effet de la colère de Torenzo; il s’enfuit sur-le-champ de Florence; il se réfugia d’abord à Rome où ne trouvant pas de travaux à son gré, il s’enrôla sous la bannière de Cesare Borgia, puis sous celles de Paolo yitello et de Piero de Médicis sous les ordres duquel ^ il combattit vaillamment à Garigliano. Mais considérant que, malgré la valeur dont il avait fait maintes preuves sous ces divers condottieri, il ne parviendrait jamais au grade de capitaine, il retourna à la sculpture et sa vie aventureuse le conduisit, à la suite de marchands florentins, en Angleterre où selon Vasari, il produisit beaucoup ; puis il alla en Espagne où l’irascibilité et la violence de son tempérament, devaient le mener à une fin tragique. Car ayant sculpté une Madone pour le duc d’Arcos, il en fut rétribué, d’une manière dérisoire, par des sacs remplis de maravédis, dont le total était loin d’atteindre la somme convenue, yors justement courroucé, mais aveuglé par la fureur, il se jette sur la statue et la met en pièces. Ee duc le dénoncé au Saint-Office comme sacrilège ; il est mis

T. II

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dans les cachots de l’Inquisition et pour échapper à une mort ignominieuse il s’y laisse mourir de faim. Telle est la version de Vasari. D’autres le font mourir dans des circonstances plus dramatiques. Au lieu du duc d’Arcos, ce sont des moines qui, lui ayant commandé un Christ en Croix, sont de mauvaise foi pour le payer. Furieux, Torregiani brise son crucifix. FTnquisition le poursuit comme hérétique et sacrilège, et envoie ses sbires pour l’appréhender. Mais notre Toscan se barricade dans la pièce du couvent qui lui servait d’atelier, disposé à vendre chèrement sa vie et se fait massacrer plutôt que de se rendre. Ainsi finit misérablement cet artiste auquel il n’a manqué qu’une meilleure fortune pour rester un des plus grands sculpteurs des temps modernes.

Ces heureuses années, si fructueusement passées dans l’étude de l’antique aux jardins de Saint-Marc, et des fresques de Masaccio à la chapelle de Brancacci, finirent à la mort de Lorenzo il Magnifico, en 1494. Michel- Ange avait 18 ans; il retourna chez son père et ayant acquis un bloc de marbre il y tailla un Hercule de quatre brasses, qui plus tard passa en France, acheté par ordre de François Cette première œuvre de sa jeunesse a disparu. Il fit aussi à cette époque un Christ en bois pour les moines de l’hôpital San-Spirito, logé par le Prieur qui lui faisait porter des cadavres pour étudier l’anatomie; ce qui lui permit de « commencer à donner perfections au grand dessin qu’il eut depuis (Vasari.) » Pierre de Médicis lui restitua sa chambre dans son palais, mais ne fit appel à son talent que pour lui faire faire des statues de neige. L’arrogance et les malversations de cet indigne fils de Lorenzo mécontentaient de jour en jour les Florentins et sa chute était à prévoir. Savonarola à la tête du parti populaire devenait menaçant. Michel- Ange ne pouvant ni renier ses bienfaiteurs, ni combattre ses propres idées en ses amis, ni rester neutre dans ce conflit imminent, prit le parti de s’expatrier ; il

TEMPS MODERNES. — XYI® SIÈCEE

alla à Venise, puis à Bologne, où il trouva à s’employer pendant un an. Il était de retour à Florence en 1495, après la chute des Médicis.

Ici se place l’épisode d’un certain Cupidon endormi qu il sculpta en marbre à cette époque en imitant si bien le style et même la vétusté des statues antiques, que, transporté à Rome, il fut vendu comme tel au cardinal de San-Giorgio; mais celui-ci, s’étant aperçu de la supercherie obligea l’intermédiaire à le reprendre, en concevant toutefois une si haute idée du mérite de l’auteur qu’il l’appela auprès de lui, à Rome, pour lui confier certains travaux de sculpture.

Telle fut la cause du premier séjour de Michel-Ange

dans la ville papale fig. 195. — Michel-Ange,

qu’il désirait voir ^ saint -pierre.

si ardemment. Il y resta cinq années, de 1496 à 1501, pendant lesquelles il se perfectionna considérablement au contact de tant de merveilles de l’art antique qui s y trouvaient, non sans laisser de produire des œuvres originales parmi lesquelles la plus importante fut le célèbre groupe de la Pieta de Saint-Pierre • q fut commande pour cette destination par le cardinal de la Grollaye de Villiers, abbé de Saint-Denis et ambassadeur de Charles VIII auprès d’Alexandre VI. Cette œuvre juvénile et pourtant magistrale a une saveur, un

ATHENA

charme pénétrant, qui provient de Theureux alliage de

la force à la grâce.

La nature parfaitement rendue n’y est pas forcée comme il fera plus tard ; le corps du Christ est admirable d’élégance, de souplesse et de naturel, mais la Madone, de proportion trop grande, soit dit entre parenthèses, accuse déjà par l’austérité de son caractère et l’ampleur démesurée de ses draperies, un effort, hésitant encore, vers les types surhumains.

11 existait dans l’œuvre de Sainte- Marie- des- Fleurs un bloc de marbre énorme et malaisé qu’on n’avait pu jusque-là mettre en œuvre. Le gonfalo- j

nier Soderini s’en i

préoccupait; on en j

avertit Michel- Ange, il accourt j

sur-le-champ à Flo- |

rence, se présente ^

Fig. 196. — Michel- Ange. — ne David. ^ Soderini et l’as- l

sure qu’il en tirerait ime statue de David sans pièce de i

rapport. Sa proposition est agréée et sans tarder il se ^

met à la besogne sur place. Au bout de deux ans le colosse est terminé et placé à gauche de la porte du Palazzo Vecchio où il est resté jusqu’en 1873 (i). he David est un pas décisif cette fois vers la manière terrible qui sera dorénavant la caractéristique du génie de Michel- Ange ; toutefois gêné, sans doute, par la forme du bloc, ni les proportions, ni le mouvement, ne sont à l’abri de reproches, et la tête, trop grosse, manque de distinction. Mais la science du corps humain est déjà consommée et la pratique admirable.

Il n’avait pas fini de donner les dernières retouches au David que la Seigneurie, pour lui marquer sa satisfaction, lui commanda la décoration de la paroi de la salle du Conseil faisant face à celle dont elle avait chargé Léonard de Vinci. Michel- Ange en commença le carton en 1504, qu’il termina un an après. 11 fut exposé avec celui de Léonard en 1506 et leur succès fut immense chacun y trouvant ses préférences exprimées au plus haut degré de perfection. J’en ai parlé plus haut. Ils disparurent tous deux pendant les troubles de 1512 (2). Vasari accuse Baccio Bandinelli d’avoir profité du tumulte pour lacérer et mettre en pièces celui de Michel-Ange, à l’étude duquel il s’était formé plus que tout autre, afin que personne n’arrivât à l’égaler par les mêmes moyens. Mais le témoignage de l’historien Arétin est trop souvent partial. Partisan de Michel- Ange, jusqu’à la haine et la calonmie, il ne pardonne pas à ceux qui ont osé contester la supériorité de son idole et Baccio Bandinelli excitait sa bile à cause de l’affection et du dévouement qu’il avait toujours montrés à Léonard de Vinci et à sa gloire.

A peine élevé au Souverain Pontificat, Jules II se préoccupa d’ériger de son vivant, à l’exemple des Pharaons, son propre mausolée. Il appela Michel- Ange auprès de lui, adopta d’enthousiasme le projet qu’il fit au pied levé, et avec l’impatiente ardeur qu’il mettait en tout,

( i) Il se trouve aujourd’hui au Musée de l’Academia delle Belle Arti.

(?) Lorsque rentrèrent les Médicis après la chute de Piero Soderini*

ATHÉNA

lui en fit commencer sans plus tarder l’exécution. Les marbres que Michel- Ange avait été choisir à Carrare, emplissaient toute la place Saint-Pierre et son atelier se dressait au milieu. Le pape par un pont-levis qüfil avait fait bâtir exprès se rendait souvent auprès de lui pour le voir travailler, mais leurs caractères étaient trop pareils et entiers pour s’entendre longtemps, bieil que ne pouvant longtemps rester séparés. Quelque froissement sans doute aigrissait Michel- Ange, lorsqu’un jour s’étant rendu auprès du pape pour affaire urgente, il île fut pas introduit comme d’habitude. Courroucé il crie à l’huissier ; « Tu diras au pape que quand il me cherchera, je serai loin ! )) il rentre chez lui, monte à cheval et s’enfuit à toute bride pour ne s’arrêter en sûreté qu’à Poggibonsi en territoire toscan. Les courriers du pape ne tardent pas à l’y rejoindre avec des lettres menaçantes ; il se contente de leur répondre qu’il ait « à se pourvoir d’un autre sculpteur, car il ne sè sent pas d’humeur à se présenter devant lui après avoir été chassé comme un misérable (un tristo), ce que ne méritaient pas ses fidèles services)). Arrivé à Florence on ne put le persuader de retourner à Rome : le podestat Soderini recevait brefs sur brefs, très pressants et menaçants, par lesquels Jules II réclamait le fugitif. On eut beau lui exposer qu’avec un pape si violent et dont la volonté était terrible et ne supposait pas de résistance, il était à craindre une guerre à cause de lui, Michel- Ange restait inflexible, menaçant de s’expatrier et d’aller à Constantinople où le sultan le demandait pour jeter un pont de la ville à Péra; ce qui rendait le bon Soderini hésitant et très perplexe... Sur ces entrefaites, Bologne se révolte à la voix des Bentivogli. L’impatient et terrible Jules II revêt l’armure de fer et conduit lui-même ses troupes à l’assaut, il entre bientôt dans Bologne asservie et y reçoit les ambassadeurs venus de toutes parts pour le féliciter. L’occasion paraît propice à Soderini ; il envoie auprès du pape Michel- Ange en qualité d’ambassadeur de la République, titre qui est le meilleur sauf-conduit

TEMPS MODERNES

XVI® SIÈCEE

et, pour plus de sûreté, il lui adjoint le cardinal Soderini son frère, qui doit le présenter. Voilà Michel-Ange devant Jules II ; le moment est solennel : il s’acquitte de sa mission. Le pape est muet, impassible, terrible, le regard mauvais ; tout à coup il dit : « Au lieu de venir à nous, tu as attendu que nous vinssions à toi ! » Michel s’agenouille les mains suppliantes, et s’excuse en disant qu’il avait agi par dépit, ne pouvant supporter d’être , ainsi repoussé et que, s’il avait péché, il demandait pardon. Alors l’évêque qui remplaçait à ses côtés le cardinal Soderini malade, s’interposant, supplie le pape de l’excuser « car de tels hommes, dit-il, sont ignorants, ne valant rien en dehors de leur art ». A ces mots le pape se lève furieux et le frappant de son bâton il le chasse de sa présence, en lui criant : « L’ignorant, c’est toi, tu l’insultes, alors que nous le réprimandions ! )) Le feu de la colère du pape s’était éteint sur le dos du malencontreux prélat; il fait asseoir Michel-Ange auprès de lui, s’entretient avec lui affectueusement et le comble de présents. Bientôt il lui commande sa statue en bronze, haute de cinq brasses, destinée à être placée dans une niche au-dessus de la porte, de San-Petronio. Le modèle en terre en était terminé avant le départ du pape de Bologne, il vint le voir. Michel- Ange l’avait représenté dans une attitude fière et menaçante, le bras droit tendu vers la ville : « Estce pour donner ma bénédiction ou ma malédiction? » lui demanda Jules II. « Pour avertir les Bolonais de se tenir tranquilles », lui répondit Michel- Ange. « Et pourquoi ce livre dans la main gauche? je ne suis pas un lettré ! — Eh, que fautdl y mettre? demanda Michel- . Ange. — Mets-y une épée ! », riposta le Pape, et il sortit enchanté de son sculpteur. Cette statue ne dura guère, elle fut bientôt détruite par les Bentivogli à leur rentrée dans Bologne, et le bronze, vendu au duc Alfonso de P'errare, servit à fondre un canon qui fut appelé la Julienne ; il en avait toutefois conservé la tête qui depuis a disparu.

ATHÉNA

Michel-Ange ne revint à Rome qu’en 1508; il pensait se remettre aux travaux si longtemps interrompus du fameux mausolée, mais Jules II avait d’autres projets. Il lui commanda la décoration picturale de la voûte de la chapelle Sixtine^^^ construite par son aïeul Sixte IV, et dont la décoration pariétale avait été

faite alors, comme nous l’avons vu, par les plus célèbres peintres du xv® siècle. Michel- Ange se récusait, alléguant son peu de pratique de la fresque et qu’il était avant tout sculpteur, mais le pape fut inflexible et il eut raison d’avoir confiance dans l’infaillible puissance du génie du Buonarotti, car on doit à son obstination une des créations les plus étranges, originales, extraordinaires que l’art ait jamais produites. Ce revirement, si inattendu de Jules II est attribué par Vasari aux manœuvres envieuses de Bramante dont le crédit auprès du pape avait grandi pendant la longue absence de Michel- Ange ; il avait su lui persuader qu’il était de mauvais augure et que c’était avancer sa mort que de faire faire son tombeau de son vivant, et lui avait suggéré l’idée d’employer Michel- Ange à la peinture de cette voûte, dans le secret espoir qu’il échouerait et qu’ainsi il avancerait les affaires de Raphaël, son parent

Fig. 197. — ]Michel-Ange.

Voûte de la chapelle Sixtine.

(Détail d’une travée.)

et son protégé, en ruinant l’influence du plus puissant rival qu’il eût à craindre. J’y vois plutôt un trait de génie de Jules II (i). Quoi qu’il en soit, Michel- Ange, improvisé peintre, se mit à l’œuvre dès le lo mai de cette même année 1508 et l’avait terminée à la fin de 1512, ayant à vaincre des difficultés pour tout autre insurmontables ; il avait fait venir des habiles fresquants de Florence pour exécuter ses cartons, ayant perdu depuis longtemps l’habitude de la fresque qu’il n’avait plus pratiquée après avoir quitté le Ghirlandaïo. Mais mécontent de leur travail, il les renvoya, détruisit et refit ce qu’ils avaient fait. Il résolut de ne compter que sur lui-même, travaillant dès la pointe du jour, jusqu’à la dernière lueur du soir, prenant son unique repas sur place et y restant souvent la nuit. Labeur excessif d’un géant, pour une œuvre excessive et surhumaine. Cela dura quatre années de réclusion volontaire, et l’on a peine à croire qu’un travail, si colossal, ait pu être exécuté en si peu de temps ! Et pourtant, pas assez vite au gré de l’impétueux pontife. Un jour en pleine audience il interpelle brusquement Michel- Ange : « Eh bien, quand finiras-tu donc ma chapelle ? — Quand je pourrai, riposta laconiquement le peintre. — Quand je pourrai ! Quand je pourrai ! Eh ! moi je te ferai' jeter en bas de ton échafaudage ! » lui cria le pape. Il allait souvent le surprendre travaillant, et l’on était effrayé de voir ce vieillard affronter le péril de monter les échelles branlantes du haut échafaudage. Michel- Ange en était troublé dans ses habitudes solitaires. Un jour que le pape se préparait à faire cette ascension, il fit tomber à ses pieds du haut de son échafaudage, comme par inadvertance, plusieurs poutres qui firent un grand fracas et beaucoup de poussière. Jules II comprit l’avis et se le tint pour dit. Lorsque l’œuvre fut découverte, l’impression qu’elle produisit fut énorme et le succès

(i) Bramante d’ailleurs avait des raisons personnelles pour perdre Michel - Ange ou pour l’absorber dans vm travail nouveau et colossal, il craignait son ingérence comme architecte dans les travaux de la basilique de Saint-Pierre qui passionnait alors le pape.

202 ATHÉNA

considérable. Tout Rome s’y précipita et Jules II le premier; il voulut même y dire la messe avant que la poussière de la chute des échafaudages fût dissipée. Mais Michel-Ange fatigué, ne pouvait être consolé de la perte du carton de la bataille d’Anghiari et de la ruine de la République de Florence arrivées la même année. La voûte de la chapelle vSixtine échappe à toute analyse picturale. C’est un ensemble architectonique, peuplé de figures assises aux poses tourmentées, nues le plus souvent et relevant plutôt de la statuaire, qui reçoit dans les parties vides des sujets bibliques traités en tableaux, c’est-à-dire sans perspective aérienne du sotto in sù. Mais quelle fierté de dessin, quelle science profonde de l’anatomie, quelle grandeur et quelle puissance de style, quelle simplicité grandiose et énergique dans la présentation et l’agencement des sujets ! Ht quelque étrange que soit cette conception, l’heureux accord des lignes et, chose inattendue, des figures se détachant en demiteintes chaudes et blondes sur le fond gris de l’architecture simulée, en fait un ensemble harmonieux tout en laissant l’efiet général imposant, terrifiant, imprévu. Si l’auteur ne nous persuade pas, il nous subjugue par la terreur, et l’impression qu’on en reçoit est si énergique que l’on ne peut s’en détacher pour la vie. Tout cela crie, en effet, d’une voix apocalyptique, le drame tragique et mystérieux de l’existence humainCi

Si quelque chose pouvait, à cette époque de sa vie,

occuper la pensée de Michel- Ange, c’était l’espoir de reprendre bientôt l’exécution du Mausolée. Il était écrit qu’il en serait toujours arraché et qu’il ne le terminerait jamais : il s’en occupa pendant le cours d’un demisiècle, pour n’y trouver que chagrins et déceptions ! 11 l’avait conçu tel qu’il devait éclipser tout ce qu’on avait érigé en ce genre jusqu’à lui : il en eût fait son oeuvre

FiG. igg. — Michel-Ange. Fig. 200. — Michel-Ange.

Moïse. La Vierge et l’Enfant.

capitale privilégiée. C’était un ensemble colossal, à la décoration duquel concourraient plus de quarante figures et groupes eii ronde bosse, sans compter les petits anges et l’ornementation. Pendant les courts instants qu’il put consacrer, par intermittences, à cette grandiose entreprise, il ébaucha plusieurs statues (i) et n’en termina que quelques-unes, les DeuxEsclaves'^^^, duMuséedüLouvre,leMoîséi^®,deSan-Pietro-in-Vincoli. Ces trois figures sont de la famille gigantesque et violente de celles de la chapelle Sixtine dont elles semblent

(i) Le groupe inachevé de la Victoire du Musée national de Florence (Bargello).

ATHÉNA

détachées; la dernière surtout est peut-être l’incarnation la plus typique du génie de Michel- Ange. La tête, l’agencement du costume, le geste torturé, tout en est étrange, et rien n’égale la stupeur que cette statue produit lorsqu’elle nous apparaît tout à coup, à San-

Pietro - in - Vincoli , entre deux colonnes, dans le jour éteint et coloré de l’église ; elle semble vivante et prête à se lever dans sa colère.

Jules II mourut en 1513. Michel- Ange perdait un protecteur d’autant plus sûr qu’il s’était reconnu en lui. Un Médicis lui succéda, le peu scrupuleux, le lettré, l’épicurien Léon X. Peu soucieux de l’exécution du tombeau de son prédécesseur, il occupa Michel-Ange à tout autre chose et exclusivement à la gloire de sa maison. C’est ainsi qu’il lui commanda les tombeaux de Julien et de Laurent de Médicis 201, àSan-Lorenzo de Florence; mais ce ne fut qu’en 1520. En attendant il lui fit perdre un temps précieux en l’envoyant à Carrare et ensuite à Serravezza pour exploiter une carrière de marbre nouvellement découverte, et dont il voulait tirer les matériaux pour la construction de la façade de cette église. La mort de Léon X, survenue en 1521, et le pontificat bourgeoi-

Tombeau de Laurent de IMédids.

sement austère du flamand Adrien VI, arrêtèrent les travaux à Rome comme à Florence ; T avènement de Clément VII, un Médicis, promettait leur reprise. Malheureusement de grandes calamités allaient fondre sur ritalie; François I®^^ réclamait le royaume de Naples, Charles-Quint le Milanais : Tltalie fut de nouveau envahie et disputée. VBmpereur triomphe à Pavie (1525), François I®^, prisonnier, redevenu libre par le traité de Madrid, reprend les hostilités (1526}. C’est alors que le connétable de Bourbon, traître à son roi, se jette sur l’Italie à la tête d’une soldatesque effrénée, mélange de luthériens allemands fanatisés et d’Espagnols affamés, et, dédaignant Florence, tombe comme tme avalanche sur Rome, riche et mal défendue, et meurt en la prenant d’assaut (i). Rome est mise à feu et à sac et le pape Clément, prisonnier dans le fort Saint- Ange, assiste à la plus effroyable catastrophe que l’histoire ait jamais enregistrée (1527). Puis le pape et l’empereur réconciliés pour faire un mauvais coup, viennent mettre le siège devant Florence (1529) qui s’était affranchie du joug odieux des Médicis dégénérés. Siège mémorable où, pendant onze mois, les assiégés furent héroïques de patriotisme et où Michel- Ange se fût immortalisé s’il n’eût eu d’autres titres de gloire. Il fortifia Florence de travaux où il se montre excellent ingénieur militaire, et qui furent tant prisés par Vauban ; une partie existe encore (le mur de San- Mimato); près de là se trouve la tour San-Nicolo où il se cacha après la reddition de la ville, sa tête ayant été mise à prix (1530). Mais Clément VII avait trop besoin de lui pour terminer les tombeaux de San-Rorenzo, il fit publier par un bref qu’il lui accordait l’oubli et la vie.

Michel- Ange sortait du siège amaigri et plus sombre que jamais : il s’enferma, pour oublier, dans la solitude et dans un travail excessif, ne prenant

(2) Benvenuto Cellini se vante de l’avoir tué d’un coup d’arquebuse.

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aucun soin de sa personne, mangeant peu et mal et ne dormant guère. A la fin de 1531 il avait terminé les deux figures de femme et ébauché les autres, et l’année suivante tout était achevé. La chapelle des Médicis produit une impression profonde; toutV est de Michel- Ange, architecture et sculpture, et'.il y laisse son âme dans cette lumière particulière qu’il^a répartie sur ses figures. Les deux princes Laurent et Julien représentés ne sont pas des portraits, mais des personnifications

de la Pensée et de V Action dont l’idée est complétée par les quatre figures couchées, deux par deux, sur les volutes des sarcophages, ï Aurore et le Crépuscule et le Jour et la Nuit 2®^, phases de la rapidité de la vie humaine.

Bien que ces figures soient toutes d’égale valeur, il en est deux plus particulièrement célèbres : la statue de Laurent, dit le Pensieroso ou le Penseur, et la Nuit. Dès son apparition, cette dernière par son expression énigmatique, avait excité la verve des poètes. Un quatrain attribué à Strozzi se terminait par ces mots : e perche dorme ha vita, destala, se no Vcredi e parleratti... « et puisqu’elle dort, elle vit, ré veille-là, si tu en doutes, elle te parlera », provoqua une riposte poétique de la part de Michel- Ange où en quelques vers brefs, énergiques, il peint la profondeur de son désespoir de républicain :

Grato m^é il sonno e poi Vesser di sasso Mentre che il danno e la vergogna dura Non veder, non sentir m'é gran' ventura

Fig. 202. — Tombeau de Jiilien de Médicis. I.a Nuit.

Pero non mi destar, deh! parla basso.

Il m'est cher de dormir et plus d'être de marbre

Pendant que le malheur et la honte triomphent;

Ni voir, ni entendre m' est un grand avantage.

Donc ne me réveille pas, de grâce parle bas ! —

hedanno c’est la perte de la liberté, la vergogna, c’est l’odieux, l’abject Alexandre de Médicis, bâtard, débauché et féroce, régnant sur la cité du Lys !

De retour à Rome en 1532, Michel- Ange est chargé par Clément VII de compléter la décoration picturale de la chapelle Sixtine, par deux grandes fresques occupant les deux parois d’extrémité restées nues. L'une devait représenter la Chute des anges, l’autre le Jugement dernief : le prologue et l’épilogue du drame de l’humanité se déroulant sur la voûte. Le Jugement seul fut exécuté sous Pa1.1l III, car les cartons de cette composition colossale étaient à peine terminés à la mort de Clément VII, en 1534. La fresque demanda sept ans de travail et fut montrée à l’admiration du public le jour de Noël 1541. L’impression qu’elle produisit fut la stupeur. Il semble qu’il se soit proposé, plutôt de terrifier que de persuader et, « puissant comme Dieu, d’effrayer comme lui )> (i).

Pour le coup, la peinture n’a rien à voir dans cette œuvre extraordinaire. Aucune loi du langage pittoresque n’est ici observée ni respectée; que dis- je, toutes y sont méprisées, sans doute comme des séductions dangereuses. Et cependant quelles ressources d’expression im tel sujet aurait pu trouver dans les effets de la couleur ! d’autres l’ont prouvé. C’est la conception abstraite d’un sculpteur qui ne compte que sur la saillie du modelé pour réaliser le rêve de son imagination. Aussi les figures s’y présentent toutes en façade, éclairées d’un jour uniforme et conventionnel, avec le peu

(i) Auguste Barbier, ïambes.

Fig 203. — Michel- Ange. — ■ Fragment du Jugement dernier^

peu de champ à l’imagination; mais alors tout était cerné, arrêté, précis, impitoyable. Ce résultat sans aucun doute était voulu, de parti pris, comme un acte énergique de protestation contre ce qu’il croyait être les séductions matérialistes de la peinture, art qu’il professait n’être bon tout au plus que pour des femmes. Cette conception est purement monacale et le Jugement dernier est l’œuvre d’un cénobite aigri par une continence farouche qui ne voit dans le sourire de

de profondeur que permet le bas-relief; toute l’expression réside dans la force anatomique et le mouvement. Bt, comme toutes ses figures étaient primitivement et exclusivement nues, on juge de la monotonie et de la pauvreté de l’effet qui en résultait, car aujourd’hui, la vétusté y a ajouté un certain vague qui ouvre un

la nature au lieu de la bonté de Dieu, que séduction, embûches, perdition. Il fallait toute la force créatrice, une imagination ardente, unie à une science profonde et une conviction puissante, absolue, exclusive pour impressionner avec de tels moyens. Mais Michel- Ange seul pouvait affronter de pareils obstacles; son génie altier les dominait, non pourtant sans accuser ici quelques défaillances, quelque lassitude dans la lourdeur du métier contrastant avec l’exécution alerte de la voûte. Et cependant, pour le malheur de l’art italien, même pour la sculpture, ce fut le Jugement dernier qui servit de modèle à ce grand nombre d’imitateurs de Michel-Ange, ânes vêtus de la peau du lion, qui, dès lors, exploitèrent sa manière et, naturellement, plutôt ses défauts et accélérèrent la décadence. Lui-même l’avait prévu lorsqu’il disait : « Ma science créera des ignorants )).

A propos de cette œuvre, Vasari, qui fut le confident et l’ami servile de Michel- Ange, écrit qu’il avait à peine terminé les trois quarts de cette gigantesque fresque, quand Paul III vint un jour la voir accompagné d’une dizaine de cardinaux et de son maître de cérémonies, messer Biagio deCésena, auquel il demanda ce qu’il en pensait. Celui-ci répondit qu’une îelle peinture était inconvenante et déplacée dans une chapelle papale et que toutes ces nudités déshonnêtes montrant ainsi leur vergogne conviendraient mieux à une salle de bains ou à un cabaret. Michel- Ange entendit ce propos blessant, et fut prompt à se venger ; car sachant que cette pruderie hypocrite du maître de cérémonies cachait un fond dissolu, à peine le pape s’était-il retiré qu’il peignit Biagio de souvenir, très ressemblant, et bien en vue, dans l’attitude comique et grirnaçante d’un voluptueux enveloppé d’un gros serpent qui lui serre les jambes et le mord à l’organe très sensible par lequel il avait péché. Quand la fresque fut découverte, la foule se précipita dans la chapelle Sixtine et cette figure de damné excita la risée et la malice

T. II

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publiques; ce dont alla se plaindre messer Biagio au pape Paul III, lequel lui ayant demandé, chose qu’il savait bien, dahs quel lieu l’avait placé le peintre irrité : « Dans l’enfer, répondit-il ! — Hélas ! répliqua le pape, mon pouvoir ne dépasse pas le purgatoire ! » Et messer Biagio est resté et restera à son poste d’infamie. Les deux premiers papes qui succédèrent à Paul III respectèrent le Jugement dernier, mais Paul IV avait résolu de le faire disparaître et l’on eut bien du mal à l’en dissuader. « Dites au Pape, dit le vieux Michel- Ange averti, qu*au lieu de s’occuper de cette misère, il ferait mieux de réformer les hommes, ce qui est moins facile que de corriger les peintures. » Il s’était, en effet, contenté de faire draper, « habiller », les figures qui blessaient le plus la décence, par Daniel de Volterre, ce qui fit donner à ce peintre le surnom de Braghettone,, culottier.

^Ces défectuosités du Jugement dernier sont encore plus manifestes et sa manière y est plus outrée dans les fresques que Paul III lui fit exécuter ensuite dans la chapelle du Vatican qui, de son nom, s’appelle Pauline : elles représentent la Conversion de saint Paul, et le Crucifiement de saint Pierre ; elles furent terminées en 154g peu de temps avant la mort de ce pape. L’abus de la musculature et des poses académiques rend ces peintures séniles, peu agréables à voir; ce sont les dernières qu’il ait exécutées.

En 1546, à la mort d’ Antonio San-Gallo qui n’avait' cessé de tracasser Michel- Ange, le pape, « inspiré par Dieu,» l’appela à lui succéder dans la construction de Saint-Pierre janvier 1547). Il édifia aussi vers cette époque, où il devint plus particulièrement architecte, les ailes du Capitole et la célèbre corniche d’entablement du Palais Farnèse, un des chefs-d’œuvre de l’architecture. Entre temps il reprenait son maillet de sculpteur et travaillait à une Déposition de Croix, restée inachevée, aujourd’hui placée derrière le maîtreautel du dôme de Florence et à une Pieta en ronde bosse

TEMPS MODERNES. — XVI® vSIÈCEE 2II

qu'il brisa partiellement de dépit et dont on ignore la destinée de ce qui en est resté.

Au commencement de l’année 1547, Michel- Ange avait perdu Valta Signora, dont la tendre sympathie avait adouci ses chagrins, l’avait rattaché à la vie : Vittoria Colonna qui partageait avec Veronica Gambara et à plus juste titre, la qualité de dixième Muse. Issue d’une illustre famille, veuve inconsolable du marquis de Pescaire, c’était une des femmes les plus célèbres de l’Italie, par sa beauté, par son talent poétique et par ses hautes vertus. Michel- Ange l’aima dans sa vieillesse d’un amour profond, pur et platonique, et il eut le bonheur, le seul qu’il éprouva en ce monde, de voir son amour partagé. Comme lui, retirée du monde, et occupée d’austères pensées, elle entretint avec le grand artiste pendant ses longues retraites dans le cou\^ent de Sainte- Catherine, un commerce littéraire auquel nous devons le recueil de sonnets de Michel- Ange qui en ont fait un des poètes classiques de l’Italie. Se sentant gravement malade, elle se fit transporter à Rome pour se rapprocher de son ami. Il l’assista jusqu’à la fin, ne quittant son chevet ni jour, ni nuit ; et quand elle expira il se mit à genoux et déposa pieusement un baiser sur sa main glacée, baiser que plus tard il se reprochait de n’avoir osé déposer sur son front. Quel trésor d’exquise candeur et de délicat tesse dans ce geste et ce regret de la part d’un homme d’ime austérité si dure et terrible !

Michel- Ange lui survécut seize ans, l’ayant toujours présente à sa pensée. Il sortit de cette épreuve plus assombri et selon sa coutume il se réfugia dans un travail excessif. lyes papes qui s’étaient succédé, Jules II, Paul III et Pie IV lui avaient continué une absolue confiance et l’avaient chargé de tous leurs travaux d’architecture. Mais la suprême pensée des dernières années de sa vie fut la construction de la coupole de Saint-Pierre dont il voulait faire, selon son expression, la sœur de celle de Brunelleschi (peut-être plus grande, mais pas plus belle). Il y travailla jusqu’à sa mort au

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milieu de tribulations que les louches et incessantes intrigues de la secte San-Gallique lui suscitaient, et dans sa probité farouche ne voulant recevoir aucune rétribution. Il mourut le 17 février 1563 en pleine activité, comme si la vieillesse n’avait pas de prise sur lui. Son corps selon son désir fut transporté à Florence et déposé dans l’église de Santa-Croce où ses compatriotes lui élevèrent un tombeau magnifique.

Dans sa passion de tout approfondir, comme Léonard, il se trouva face à face avec Dieu, mais au lieu d’en rapporter comme lui la divine harmonie dans la grâce et l’amour, c’est la terreur, l’épouvante, la justice courroucée qu’il en retient. Ces rapports avec les hommes et les malheurs, les convulsions de sa patrie assombrirent encore sa vision. Son œuvre est une imprécation sublime et sa vie celle d’un titan révolté, que la fatalité n’a pas abattu. On lui a donné quatre âmes, celles d’un grand sculpteur, d’un grand architecte, d’un grand peintre et d’un grand poète : on a oublié la plus précieuse, celle d’un grand patriote, car c’est de celle-là que les autres reçoivent leur forme et leur caractère. Aussi, à l’encontre de celle de l’éternel Léonard, son influence, pour être plus grande au début ne lui survécut que pour précipiter la décadence; c’est qu’il relève du passé mosaïste du moyen âge catholique dont il est la plus complète, la plus sublime incarnation, tandis que Léonard est chrétien et regarde et conçoit l’avenir.

L’influence de Michel- Ange sur l’art italien fut pernicieuse et produisit cette longue suite de praticiens médiocres qui abusèrent, pour ne rien dire, de ses mouvements violents, de son goût pour la musculature outrée, et pour le nu sans raison. Les églises d’Italie sont remplies de leurs peintures sans naïveté, sans sincérité, toute de réminiscences et de pratique. Il ne sortit de toute cette énorme production picturale qu’une seule œuvre qui se recommande par sa belle ordonnance et son expression : la Descente de Croix de Daniel de

Volterre (1509-1566), sculpteur et peintre médiocre pour tout le reste. Voyez au Louvre, un même sujet peint sur les deux faces d’une ardoise David tuant Goliath. On sait que Paul IV le chargea d’habiller les figures nues du Jugement dernier. Giorgio Vasari (15 12- 1574), si connu pour sa Vie des Peintres, etc., exploita aussi, au mieux de ses intérêts, la mine michélangelesque et ne produisit que des œuvres médiocres en tous genres ; architecte et peintre, il fonda et organisa l’Académie de Florence, la première en date de ces Institutions qui, en supprimant la liberté, ne firent jamais qu’accélérer la décadence de l’art. C’était un homme orgueilleux, courtisan et vindicatif ; son livre fourmille d’erreurs et de calomnies volontaires : il satisfait ses rancunes en flattant Michel- Ange; il souille sciemment de ses insinuations infamantes la mémoire de Pitturiccio, d’Andrea del Sarto, de Raphaël, etc.. Le florentin dégénéré Rosso del Rosso, maître Roux, introduisit en France la contagion de cette école routinière, avec le bolonais Francesco Primaticcio (1490-1576). Ils fondèrent ce qu’on appela l’écolede Fontainebleau qui eut une si fâcheuse influence I sur l’art français, arrêté en pleine croissance. Grands faiseurs, dessinateurs savants, mais conventionnels, ils rendirent le service de faire connaître, en France, par I des moulages que Rosso, sur l’ordre de François I®^,

I alla faire en Italie, les chefs-d’œuvre de l’art antique alors connus, le Laocoon, V Ariane, la Vénus de Médicis,

: les bas-reliefs de la Colonne Trajane, etc. Nicolo del Ab- I bâte, élève du Primatice, l’aida dans ses fresques de la salle Henri II, de la Porte dorée et du Salon d’Ulysse à Fontainebleau. Le Louvre montre une série de dessins du Primatice d’une exécution délicate et savante et ' d’un grand sentiment élégant et décoratif. La Pieta,

■ et le Défi de Pierre au Louvre, montrent à quel parti i pris l’art de Rosso était arrivé.

! Raphaël (1483-1520)204. — Chronologiquement, je devrais maintenant parler de Fra Bartolomeo, mais la

ATHÉNA

vie de Raphaël est si intimement liée à celle de Michel- Ange qu’elle s’impose à sa suite. Raphaël vint au monde, qu’il devait tant charmer, le vendredi saint 1483 (6 avril) et mourut, chose singulière, le vendredi saint de l’année 1520, ayant produit durant cette courte existence une œuvre considérable dont le rayonnement gracieux et fécond ne s’est pas obscurci. Il naquit à

ürbino, cité ombrienne, d’une famille où la peinture était ime profession ancestrale.

Son père Giovanni Santi, était même un excellent praticien pour le temps comme l’attestent les tableaux qu’on a de lui. Il fut naturellement son premier maître, mais pour peu de temps, car il mourut alors qu’il n’avait que onze ans, le laissant orphelin, sa mère. Maria Ciarla l’ayant précédé trois ans auparavant. Son oncle maternel et son tuteur, Simone Ciarla le prit avec lui, et suivant sa vocation, le confia à Piero Pérugin qui jouissait alors d’une réputation universelle (1495). Rorsque Pérugin, dit Vasari, examina ses dessins, séduit par la grâce de ses manières et sa beauté naïve, il porta le jugement qui depuis s’est réalisé; il fut son élève de prédilection pendant les huit années qu’il resta avec lui (1495-1504), il lui enseigna tout ce qu’il savait et Raphaël l’imitait à s’y méprendre, toutefois en substituant au poncif routinier et vieillot du maître un je ne

sais quoi de juvénile et de gracieux qui le revêt d’un rayon d’aurore. I^e fameux Sfosalizio^^^ du Musée Bréra est l’œuvre typique de son âge scolaire. Kn la comparant avec le tableau représentant le même sujet que Pérugin peignit en 1495 pour le dôme de Pérouse et conservé aujourd’hui au Musée de Caen, on peut voir tout ce que son génie naissant sait déjà ajouter de charme et d’ennoblissements à son prototype.

Raphaël s’y montre déjà, ce qu’il restera toute sa vie, un divin arrangeur du fond commun; ce tableau est de 1504, c’est le chef-d’œuvre qui clôt son apprentissage péruginesque. En effet, il quitte à cette époque son maître et Pérouse pour aller à Florence où il devait se perfectionner si rapidement à l’étude de tant d’œuvres remarquables et justement célèbres. Florence, alors le foyer de l’art italien, l’attirait. Avant ce voyage, ses biographes le font aller à Sienne où il aurait collaboré aux peintures que le Pitturicchio, ami plutôt qu’élève de Pérugin, exécuta de 1502 à 1506 à la Libreria\ mais rien ne prouve, au contraire tout dément, cette assertion ; car on ne trouve dans le poncif de ces productions banales, nulle trace de

Fig. 205.

Raphaël. — Sposalizio délia Madona.

ATHÉNA

la main de Raphaël que nous pouvons apprécier encore par les deux petits échantillons du Louvre si étonnants déjà de souplesse d'exécution ; le Saint Georges et le Saint Michel, peints à cette époque, pour le duc d’Urbin Guidobaldo de Montefeltro. Qu’il ait visité Sienne à cette époque de sa vie, cela est attesté par son tableau des Trois Grâces (i), inspiré indubitablement du groupe antique conservé dans cette ville, mais ne prouve

que cela. On serait curieux de pénétrer l’impression que l’art florentin alors à son apogée, produisit sur le génie timide et naissant de Raphaël et l’orientation qu’il va lui donner! Constatons d’abord que les deux plus grands artistes de cette école et du monde entier qui alors passionnaient si différemment les peintres, Michel- Ange et Léonard, dont il put voir et étudier les cartons célèbres exposés en 1506, n’eurent aucune action sur lui, sans doute parce qu’elle était prématurée. Pourtant Pérugin, grand ami de Léonard, avait dû lui recommander son cher disciple. Par ses affinités il devait subir, il est vrai, son influence, mais on ne la constate dans ses œuvres que beaucoup plus tard. Fra Bartolomeo eut-il, comme on le prétend, plus d’empire sur lui? c’est possible, au point de vue du sentiment, non des moyens d’expression, c’est-à-dire de la pratique du

(i) Aujourd’hui au Musée Coudé de Chantilly.

pinceau et du crayon. L’ampleur des draperies, la chaleur de la lumière et du coloris, l’enveloppe, la morbidezz2, la sfumutlezza du clair-obscur, toutes choses nouvellement conquises par Léonard et pratiquées magistralement par Fra Bartolomeo, restent encore lettre morte pour lui. On le voit clairement dans sa Vierge au Baldaquin (i) du Palais Pitti, inspirée et imitée du Frate. Ce qu’il étudie de préférence, ce qui répond à ses inspirations inconscientes, mais mystérieusement irrésistibles, c’est Masaccio, au Carmine, vieux fond commun d’études depuis un siècle (2), ce sont les madones de Luca délia Robbia et de sa famille, dont son pinceau ira parfois jusqu’à imiter le poli brillant de l’émail. Aussi pendant longtemps il comprend tout ce qu’il peut apporter de complément, par son métier plus perfectionné et son goût facile, épuré et gracieux à cet art encore vert et par plusieurs côtés inexpérimenté. Il agit envers eux comme il avait agi envers le Pérugin : comme eux et mieux. Pendant les quatre ans de son premier séjour à Florence, de 21 à 25 ans, il peint une série de Madones conçues dans un goût idyllique, particulier à cette période florentine, et où il se dégage totalement de l’influence péruginesque tout en conservant ses moyens, par lui assouplis et perfectionnés. Le caractère de la Madone y est exclusivement virginal : c’est une sœur aînée plutôt qu’une

Fig. 207. — Raphaël,

La Vierge, l’Enfant Jésus et Saint Jean.

( i) Achevée après 1 508 par un autre et qui a subi des réparations plus tard. (2) Ce sont les œuvres surtout de Filippo Lippi, de Domenico Ghirlandaïo par lesquelles il cherchera à régénérer le style des primitifs.

FiO. 208.

Raphaël. — I^a Vierge au Voile.

mère, une toute jeune fille naïve et candide; son expression est d’une fraîcheur, d’une jeunesse incomparable. Parmi elles brillent la Vierge du Grand duc (galeria Pitti), si modeste et décente, la Vierge au Chardonneret des Offices, la Vierge dans la Prairie, de Vienne, la Vierge au Voile^^^, une de ses plus heureuses inspirations, et la Belle Jardinière‘^^^ du Louvre.

Cette dernière doit son nom à la jeune Florentine, humble fwraïa (bouquetière) que Raphaël aima et qui lui servit de modèle pour la plupart des Madones qu’il peignit à Florence. Le charme printanier, idyllique, poétique qui se dégage de ses compositions n’est pas contrarié par la symétrie de la composition produite par l’Enfant Jésus et le petit saint J ean à la base et la Vierge pyramidant au-dessus. C’est encore à Florence et avant de s’en éloigner qu’il peignit la Mise au tombeau^^^ (de 1507 à 1508) pour San- Francesco de Pérouse, actuellement à la galerie Borghèse, à Rome, tableau bien différent de ceux ci-dessus et où il s’exerce au genre dramatique, en coloriant et copiant presque

Raphaël.

Fig. 20g.

- Fa Belle Jardinière.

ATHENA

TEMPS IMODKRNES. — XVI® SIÈCEE

textuellement une gravure de Mantegna. On y sent trop combien un pareil sujet répugne à son pinceau précieux, froid et moelleux ; il en fait un thème correctement et sagement développé et traité, rémotion manque de spontanéité; au surplus il n’est pas créateur, il prend -partout son bien. Ce procédé est louable à condition de surpasser son modèle, ce qui est toujours grandement le cas de Raphaël...

Il quitta F'iorence en 1508 et vint à Rome, précédé d’une réputation grandissante.

Jules II, qui aimait sans doute les contrastes et d’ailleurs prévenu en sa faveur par l’insinuant Bramante, compatriote et protec- ^ 1, ^

E Fig. 210. — Raphaël. — Ia Mise au Tombeau.

teur de lUrbi-

nate, le traita comme Michel- Ange et lui donna d’emblée, en lui confiant la décoration des Chambres {Stanze) (i) du Vatican, la plus favorable occasion de se produire que peintre eût jamais désirée. Et il est à remarquer qu’en cette occasion la confiance que le pape donna à un si jeune peintre lui fait d’autant plus hon^ neur, et est d’autant plus étonnante, que ces Chambres étaient déjà décorées de fresques exécutées par les plus grands peintres de la fin du xv® siècle, les Luca Signorelli, les Sodoma, les Pérugin, les Bramantino de Milan, etc., mais il n’hésita pas, faute de place disponible, à les faire recouvrir par Raphaël. Il commença

(i) C’est un ensemble de quatre grandes salles présentant des parois spacieuses et bien en vue.

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par la salle dite de la Signatura ou du Sceau pontifical, dont chaque paroi devait recevoir une vaste composition synthétisant les quatre grandes facultés de l’intelligence humaine, la Théologie, la Philosophie, la Musique, c’est-à-dire la réunion des arts et celui le plus antique, la J urisprudence, personnifiée avec leurs attributs dans le segment correspondant de la voûte.

La première fresque qu’il exécuta fut la Dispute du Saint-SacremenV^^'^ qui symbolise la Théologie et qui résume et magnifie tous les progrès qu’il avait réalisés au contact de l’art florentin, en le surpassant. L’harmonie claire et ambrée de la couleur, la fermeté du dessin et cette heureuse alliance de la force à la jeunesse, donnent à cette peinture un charme qui n’a jamais vieilli. Dans V Ecole d'Athènes, ou la Philosophie qui vient après, le pas accompli vers l’émancipation de sa personnalité y est considérable. Le dessin a plus d’ampleur et de liberté, le modèle plus de force, l’ordonnance plus de variété. Raphaël y est déjà tout entier. Il est singulier pourtant qu’il ait travesti Platon et Aristote en apôtres Saint-Pierre et saint Paul. Ce manque de convenance se retrouve dans le Parnasse, ou V Art, où l’on est étonné de voir un Apollon jouant du violon et des muses si étrangement costumées, alors que tant de statues antiques eussent pu l’initier au caractère et au costume grecs. Mais à part ces critiques qui ne visent pas directement la peinture, cette œuvre a une fraîcheur, une jeunesse et une pureté de style qui font songer à ses madones

FlG. 2 II. — Raphaël.

Fragment de la Dispute du Saint-Sacrement.

florentines. La perle de cette salle et, sans conteste, de son œuvre entier, c’est la fresque qui lui fait face, représentant trois figures entourées de génies, personnifiant la Justice, la Force et la Tempérance. (Buvre unique, moment sacré où l’art moderne a communié avec l’art antique en une égale possession ! Peinture suave et limpide, qui réunit sans effort et dans une mesure, une harmonie parfaites, les dons les plus rares divinement exprimés, la beauté souriante, la couleur enveloppante, la lumière du clair-obscur, et cette grâce dans la majesté propre au style de Raphaël. Je ne m’arrêterai pas à décrire toutes ces merveilles que la gravure, la photographie ont popularisées. Je me bornerai à constater l’évolution accusée par la Chambre suivante, dite de V Héliodore. Autant les peintures de la Signatura exprimaient le calme et la grandeur sereine, autant, recherchant ici le mouvement et l’effet dramatiques, il se conforme au caractère des sujets et trouve l’expression juste. Aucun de ces quatre sujets principaux n’a été peint de sa main, et l’on y remarque une variété d’exécution qui donne à son dessin des apparences nouvelles. Ainsi le groupe de Femmes épouvantées, où apparaît pour la première fois la Fornarina dans une pose qu’il reprendra plus tard dans la Transfiguration, est tout à fait lombard au point de l’attribuer au Corrège qui n’est jamais venu à Rome; la Messe de Bolsène est une peinture vénitienne, V Attila et la Délivrance de saint Pierre prélude aux effets chers plus tard, à la peinture flamande. Dans la salle suivante cette fois nous le retrouvons avec V Incendie du bourg, une œuvre capitale typique et tout entière de sa main.

Je n’entreprendrai pas ici de faire la description de chacune de ces merveilles popularisées d’ailleurs par la gravure et la photographie. Il s’y montre un artiste incomparable, plein de ressources dans le mode le plus étendu, sinon le plus complet de son art, la peinture murale décorative ou, comme disent les Italiens, la peinture d’histoires, istorie, art représentatif et

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extérieur sans doute, mais auquel nul autre que lui ne sut donner une grandeur de style, une puissance d’expression, une variété de moyens qui en font un ensemble unique au monde. Amoureux fervent de la forme qu’il revêt de toute la splendeur de la beauté généreuse et saine, il est avant tout un dessinateur plein de séduction et de puissance. Non que la couleur lui fût étrangère, car il n’est pas de maître italien qui ait privé son œuvre, à moins que ce soit par un effet voulu, comme Michel- Ange, de cette qualité essentielle de la peinture, celle surtout qui peut donner plus de vraisemblance et de vie à sa composition. Naturellement pour eux le dessin a sa couleur, et la couleur son dessin, l’un ne va pas sans l’autre, plus ou moins subordonnés l’un à l’autre. La salle de la Signatura nous montre comme il l’entendait, surtout les trois Vertus théologales] d’une façon discrète il est vrai, mais si séduisante que l’on ne voit pas Appelle et Parrhasios l’exprimant autrement. Le dessin était le moyen d'expression par excellence de Raphaël.

Quelle que soit la nature des sujets qu’il traite, fresque ou tableau, que son caractère soit triste ou gai, religieux ou profane, idyllique ou tragique, légendaire ou réel, calme ou mouvementé, élégant ou sévère, il s’en inspire directement et en observe admirablement les convenances et son dessin audacieux, timide ou élégant, revêt toujours les multiples apparences de cette grâce pénétrante et souveraine, de ce charme immanent et divin qui est le propre de son style, expression fidèle de son élégance native. Son langage est toujours harmonieux et rythmé, comme celui des dieux, même quand il aborde le réel dans ses portraits; le soleil ne dore-t-il pas des mêmes rayons les fleurs et les rochers. Pour être naturel, le grandiose chez Raphaël n’est pas moins puissant que le grandiose surnaturel et surhumain de Michel- Ange : il étonne peut-être moins, mais, à coup sûr il charme davantage.

Dans cet ensemble prodigieux que la mort l’empêcha

de compléter, nous suivons pas à pas les évolutions progressives de son génie à la recherche de la forme de son idéal : depuis la Dispute où il s’efforce de s’émanciper de l’influence florentine jusqu’à V Incendie du bourg où il parvient à être tout à fait lui-même, chaque œuvre lui est une occasion heureuse de montrer la prodigieuse souplesse de son génie, un nouvel aspect de son talent. Après le calme et la majesté sereine des

Fig. 212. — Raphaël. — ly’Inceûdie du Bourg.

fresques de la Signature, voici le mouvement dramatique de celles de la Chambre de V Héliodore. Tour à tour idyllique et tragique, poète et historien, tendre et violent, il ne laisse jamais d’éclairer les diverses apparences de la forme d’un rayon de la grâce. La grâce c’est l’air qu’il respire et qu’il nous fait respirer : elle embellit tout ce qu’il fait. Il a comme les Grecs le culte du rythme et de la mesure, de la divine proportion. Aussi jamais pinceau ne caressa les formes humaines avec plus de noblesse, d’élévation et d’ampleur. L’antique lui avait révélé la beauté, mais c’est au moyen de la nature qu’il la manifesta, le reste vient de son génie.

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La Stanza de la Dispute fut peinte entièrement de sa main de 1509 à la fin de 15 ii : aussi est-elle restée la plus complète, le pas qu’il y fait est un pas de géant. La seconde fresque V Ecole d'Athènes est déjà tout Raphaël; mais, dès 1512, où il commence la salle de VHéliodore il se trouve surchargé d’autres travaux et laisse à ses

élèves le soin d’exécuter ses cartons. Pareillement pour la salle suivante, sauf pour V I ncendie du hourg qu’il peint lui-même sans doute pour mieux formuler sa personnalité enfin conquise. Il apporte en effet un grand soin à cet ouvrage et les études d’après nature par lesquelles il préludait à l’exécution des cartons, pour se préparer, sont parmi les plus belles, qu’il ait faites. Raphaël est à son apogée : c’est l’année de cette superbe Vierge de Saint-Sixte où il atteint le sublime dans r expression et la perfection dans la forme. Son activité est prodigieuse et fait face à tout. Dès 1514, Léon X le nomme architecte en chef de Saint-Pierre de Rome, il fait de nouveaux projets et revient à la croix latine, au lieu de la croix grecque que Bramante avait adoptée et que reprit Michel-Ange, comme le parti le plus sensé et le plus logique pour ne pas nuire à l’effet de la coupole. Maderna, plus tard, en construisant la nef et la façade, dénatura ce projet et nuisit à la vue du dôme de la

Fig. 213.

Raphaël. — ■ Fa Vierge de Saint-Sixte.

place Saint-Pierre. L’année suivante, il est nomfné inspecteur général des monuments et directeur des fouilles, fonctions qui en font un espèce de surintendant des Beaux-Arts, et tout en dirigeant les fresques des Chambres, il exécute celles des Loges, ensemble de cinquantedeux sujets, composant ce que l’on a appelé la Bible de Raphaël. Ces compositions empreintes d’un grand sentiment de simplicité patriarcale et d’une sobriété vraiment éloquente sont accompagnées d’une décoration ornementale peinte par Jean d’Udine sur les dessins inspirés à Raphaël par les arabesques romaines, nouvellement découvertes. Léon X lui commande encore (1514 à 1515), les célèbres Cartons pour servir de modèles aux tapissiers flamands.

Les colorations y sont indiquées pa“ des teintes plates et le modelé par des hachures à la pierre d’Italie. Ces compositions étaient au nombre de dix, il n’en reste que sept, connus sous le nom de Cartons d’Hampton- Court où ils sont conservés depuis Charles qui les a acquis. Leur ordonnance tient le milieu entre la richesse des Chambres et la simplicité des Loges. Raphaël y atteint dans certaines d’entre elles, comme dans le Saint Paul à Kphèse et dans les Apôtres et Ananie, une puissance et une hauteur de style, une largeur,, une intensité d’expression par la ligne dont aucun peintre n’a approché. Les fresques qu’il exécuta à la Farnesine, délicieuse villa construite par Baldassarre Peruzzi, sont aussi parmi ses œuvres les plus importantes. Il commença par le Triomphe de Galathée^^'^ où il montre une souplesse et une intimité de modelé qui le rapproche de Léonard de Vinci. La figure la moins heureuse est la Galathée elle-même. C’est une de ses

Fig. 214. — Raphaël, Fresque de la Farnesine.

Galathée.

T. II

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compositions où il a mis le plus de son charme divin : puis dans les dernières années de sa vie il fit exécuter sous sa direction active les célèbres peintures des voûtes, plafond, voussures, lunettes de la Loggia; quelques

Fig. 215. — Raphaël. — Ra Transfiguration.

figures seulement ont été de-ci, de-là, traitées par lui pour servir d’exemple à ses collaborateurs. Malheureusement il fut si peu satisfait de la manière dont ils

interprétèrent ses cartons qu’il décida, dit Vasari, de peindre lui-même dorénavant ses compositions, ce qu’il appliqua à la Transfiguration‘^^^ qu’il entreprit aussitôt après et que sa mort laissa inachevée : on sait que

le groupe du Possédé fut terminé par Jules Romain. Entre temps, il avait peint pour ce même Chigi, les Sibylles de la Pace si différentes et non moins admirables que celle de Michel- Ange : il montre que bien que son art soit parallèle et sa personnalité bien différente l’on peut arriver au grandiose par des moyens plus rationnels et moins excentriques. A propos de Michel- Ange il se place ici une anecdote tout à fait à son honneur : le banquier Chigi trouvait excessif le prix que rc clamait Raphaël pour ce travail. On convint d’appeler comme arbitre Michel- Ange : peut-être le malin financier escomptait-il leur prétendue rivalité. 11 vient, examine l’œuvre et, se tournant vers le trésorier : Combien, demande Michel-Ange.^... Payez-lui vite cette somme de peur qu’il se ravise, car je déclare qu’une seule tête la vaut. » Ce que le banquier s’empressa de faire en disant que s’il faisait payer les autres têtes et les draperies à ce taux il serait ruiné. Cette anecdote montre combien est fausse l’opinion que Vasari contribua à accréditer.

Puisque j’en suis aux rapports de ces deux grands artistes qui se rendaient ainsi une équitable justice, je dois m’élever contre cette prétendue influence que les œuvres de Michel- Ange auraient exercée sur le génie assimilateur et souple de Raphaël. Je ne la vois nulle part, car elle ne pourrait être limitée tout au plus qu’à cette affectation du galbe donné aux gestes mouvementés ; mais elle était commune à tous les peintres de l’école florentine de cette époque et Raphaël, après tout, ne la possède pas au même degré que Fra Bartolomeo qu’on ne s’avisera pas je suppose, de donner comme imitateur de Michel- Ange qui ne fit que l’outrer en en faisant par excellence son moyen d’expression. Pour le reste, Raphaël arrive au grandiose par d’autres moyens. D’ailleurs, leur concept de l’art, leur objectif, leur idéal, sont en tout point différents, sinon opposés. Raphaël poursuit le beau et la réalisation de son rêve par l’étude de la nature qu’il veut doter de toutes les

Fig. 217. — Raphaël. — Vision d’Fzéchiel.

sur sa constitution. Aussi son école devait-elle tomber fatalement dans un académisme hors nature, surhumain, qui est la mort de l’art, tandis que l’étude de Raphaël n’a cessé d’être utile et profitable. Il avait coutume de dire qu’il fallait représenter l’homme non tel qu’il est, mais tel qu’il devrait être. Plus Raphaël avance en âge, plus il affirme sa doctrine, diamétrale-

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perfections de l’antique, il ne fait rien sans consulter ses deux sources vives, tandis que Michel -Ange n’a recours qu’à sa science anatomique et crée un type imaginaire et presque uniforme; le sexe, l’âge, ni le tempérament, le caractère enfin n’influent qu’à peine

ment opposée à celle de Michel-Ange. On peut s’en convaincre en étudiant cette impressionnante Vision d’EzéchieV^'^ , la Madone de Saint-Sixte, la Farnésine, V Incendie du Bourg et les deux figures, les seules qu’il peignit dans la salle de Constantin : la Justice et la Douceur qui présentent cette particularité unique dans son œuvre, d ’être peintes à l’huile sur le mur. et l’on se demande quels progrès il eût bien pu faire encore s’il eût vécu plus longtemps.

Un sujet qu’il affectionnait entre tous c’était la Madone et l’on sait qu’il avait demandé que sa statue figurât sur son tombeau. Celles qu’il peignit pendant cette période romaine sont aussi en grand nombre et sont conçues dans un style et un caractère nouveau. Ce ne sont plus des idylles tirées du paradis terrestre, mais des apparitions vraiment célestes, des Vierges glorieuses comme on disait alors. C’est une reine puissante et bonne, une déesse qui reçoit les hommages de ses dévots : la Vierge de Foligno au Vatican (1511), la Vierge au Poisson, du musée de Madrid (1513), la Vierge à la Chaise de Pitti, la Vierge aux Candélabres la petite Famille (1518), la Vierge dite de

François 7®^, envoyée à François I®^ en même temps que le grand Saint Michel qui lui est inférieur. Son effort est toujours de se rapprocher de Léonard de Vinci qu’il avait beaucoup étudié à Florence, et qui est certainement le maître qui, par l’intermédiaire de Fra Bartolomeo, a eu le plus d’empire sur lui toute sa vie. Le Saint Joseph accoudé dans le fond de la Vierge de François 7®^ est un morceau en tous points remarquable et supérieur. Malheureusement la figure de la Vierge est sèche de modelé et sa draperie, admirablement dessinée, a des effets métalliques. Citons encore parmi les plus vantés,

Fig. 218. — Raphaël.

La Vierge à la Chaise .

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deux tableaux très célèbres qui se rapprochent encore de sa grande manière, la Sainte Cécile du Musée de Bologne et le Spasimo di Sicilia (1517) du Musée de Madrid, dont la composition est si tragiquement pathétique, mais dont le coloris est si désagréable.

Il avait adressé en 1515 le premier, destiné à une église de Bologne, à Francia son ami, le priant de corriger

ce qu’il y trouverait de défectueux, mais V a s a r i se trompe quand il avance que le vieux peintre en fut si frappé d ’ étonnement et d’envie qu’il en mourut sur le coup. Francia ne mourut qu’en

Raphaël mourut en pleine activité et en plein progrès, le jour du Vendredi Saint 1520, anniversaire de sa naissancè.

On se tromperait beaucoup sur le caractère de Raphaël, si l’on se le figurait comme une espèce de dameret efféminé sur la foi de son portrait de Florence, répétition de celui qu’il fit dans l’Fco/^ d'Athènes, à côté de son maître Pérugin. Sa peinture est souvent, surtout dans sa première jeunesse, candide, limpide et angélique; elle est aussi, comme dans les Chambres, virile, puissante, mouvementée. De même il était comme homme, galant sans doute, mais surtout galant homme. Balthazar Castiglione qui était son ami, et dont il fit l’admirable portrait du Louvre raconte.

dans le Cortegiano, une anecdote qui le montre sous un aspect vigoureux et inattendu. Plusieurs cardinaux visitaient son atelier où se trouvait un tableau représentant les apôtres saint Pierre et saint Paul; Tun d’eux, tout en le complimentant s’avisa de lui dire qu’il regrettait qu’il les ait fait trop rouges de carnation. « Et comment voulez-vous qu’ils ne rougissent pas, s’écria Raphaël, quand ils voient l’Eglise entre les mains de gens tels que vous ? » Au demeurant c’était un homme affable, d’une bonté parfaite, et si persuasive, si insinuante, qu’il suffit seulement de sa présence parmi eux, pour éviter toute jalousie entre les nombreux élèves et collaborateurs qui l’entouraient. L’harmonie et la grâce qui donnaient tant de charme à sa peinture, se déga- •geaient de sa personne pour le bonheur de tous ceux qui l’approchaient. C’était une nature pondérée, méthodique, et tout, dans sa vie comme dans sa peinture, était soumis au rythme et à la mesure. Aussi faut-il rejeter comme une calomnie l’opinion de Vasari sur sa mort. Il ne mourut pas des suites d’excès amoureux, mais d’une fièvre pernicieuse qu’il avait contractée un jour où appelé en toute hâte par le pape, il courut au Vatican où il dut faire antichambre, tout en sueur et se refroidit. Un médecin stupide le saigna, ce qui, alors comme aujourd’hui en pareil cas, cause la mort. Il était à la veille d’être nommé cardinal, le pape ne pouvant s’acquitter des sommes énormes qu’il lui devait qu’en lui conférant les bénéfices attachés à cette haute dignité.

Les élèves et collaborateurs de Raphaël, héritiers de sa manière, sont nombreux ; les plus célèbres sont : Julio Pippi dit Romano, le seul peintre qui soit né à Rome (1492-1546). Il n’a guère hérité de sa grâce, car son style est dur et insensible. Il fut chassé de Rome, dit-on, à l’occasion de compositions licencieuses que les poésies érotiques de l’Arétin lui avaient inspirées. Le duc de Mantoue en fit une espèce d’intendant des Beaux- Arts, chargé des travaux d’architecture, de sculpture, de peinture et de décoration, et même d’ingénieur. Les

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fresques de la Salle des Géants au Palais du T, n’ont pas gardé leur renom de la première heure ; leur hardiesse sauvage si appréciée des Carraches et de notre école du temps de Louis XIV, n’a pu les garantir contre le discrédit de leur faible valeur pittoresque : V Adoration des Bergers du Louvre donne un juste échantillon de son style rude et sans naïveté. Luca Penni dit le Fattore à cause du rôle d’intendant qu’il exerça auprès de

leurs peintres de portraits : Raphaël en est un exemple, après tant d’autres. Les portraits de Léon X, de Jules II et de la belle femme, faussement appelée la Fornarina^^^ de la Tribune de Florence qu’on a cherché sans raison à lui contester, ceux de Balthazar Castiglione et du Jeune homme pensif au Louvre le mettent au premier rang en ce genre.

Après avoir été considéré depuis sa mort comme le maître indiscuté, le maître par excellence, on s’avise aujourd’hui de contester cette supériorité. On l’accuse d’être trop idéaliste, comme s’il avait cherché cet idéal en dehors delà vérité et de la nature et comme si le Beau n’était pas toujours le but suprême de l’art. Mais Raphaël étant avant tout un grand décorateur, même

Fig. 220 — Raphaël.

Portrait de la belle femme, faussement appelée la Fomarina.

Raphaël; le toscan Périme del Vaga; Polidoro Caldara, dit le Caravaggio, furent aussi d’habiles dessinateurs et des décorateurs ingénieux qui mirent à la mode la peinture en camaïeu, et J ean d’Udine se rendit célèbre par ses inventions ornementales dont il entoura souvent les fresques de Raphaël, comme celles des Loggie du Vatican.

Les peintres d’histoire ont toujours été les meil-

dans ses tableaux, à part quelques pages d’un sens plus intime, il n’est pas étonnant qu’on ait hasardé ces critiques dans un temps où la peinture d’histoire murale est si mal comprise et ses lois si mal observées. On a dit qu’il était plus ingénieux que créateur, et que son style était le produit de l’aisance qu’il avait de s’assimiler les qualités des autres : on n’a pas osé dire pourtant qu’il avait été, avant les Carraches, un adroit éclectique. Certes Raphaël résume toutes les tendances giacieuses de l’art italien depuis Giotto, comme Michel-Ange les tendances dramatiques des Orcagna et des Signorelli, le côté âpre et rude toscan à côté du gracieux. On a fait trop bon marché vraiment de cette personnalité si entière et puissante qu’elle imprime son caractère à tout ce qu’elle touche, crée et transforme.

Fra Bartolomeo (1475-1517) naquit la même année que Michel- Ange : l’art italien n’a pas de plus grande et noble figure. C’est un artiste de premier ordre auquel il n’a manqué que de grands travaux pour être au premier rang. Supérieur à Raphaël par le clair-obscur et le coloris, il lui enseigne le style grandiose par la fierté et le galbe du geste efr l’ampleur des draperies et du modelé. Nul plus que lui, si ce n’est Léonard, son maître de prédilection, n’excelle à donner tant de relief à ses figures par la juste dégradation des tons et des teintes et l’enveloppe des contours. Disciple d’abord de Cosimo Rosselli qu’il quitta pour étudier les antiques du jardin des Médicis et surtout les œuvres de Léonard de Vinci, ses progrès furent si rapides qu’il acquit bientôt une réputation de dessinateur et de coloriste, qualités rarement réunies alors dans l’école florentine : il est vrai que dans la doctrine de Léonard, la couleur est dépendante du clair-obscur, ce qüi est le propre des luministes.

Fra Bartolomeo est le premier qui profita de l’enseignement de Léonard par l’étude de ses œuvres. Devenu maître il s’associa avec Mariotto Albertinelli son condisciple chez Roselli, lequel s’était si bien assi-

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inilé sa manière qu’il ne faisait qu’un avec lui, avec cette différence que Mariotto était la main et lui le cerveau. Leurs caractères pourtant étaient bien différents, car Baccio était rigide de mœurs et enclin aux pratiques religieuses, tandis que son associé, quelque peu irrespectueux à l’endroit des prêtres, aimait le plaisir et le recherchait. Ils restèrent unis jusqu’au moment où

Fra Jeronimo Savonarola vint de Ferrare à Florence pour prêcher contre le relâchement des mœurs; cet espèce de fou mystique, , dont l’éloquence était irrésistible, devint le cheLde la faction des Piagnoni et chassa •] Pierre de IVIédicis j de Florence. Baccio comme beaucoup de peintres s’engouèrent des idées de ce fougueux réformateur qui prohibait la peinture profane et le nu dans l’art, comme chose immorale et pernicieuse, conformément à l’étroitesse de l’esprit monacal. Ses prédications véhémentes eurent un tel effet sur un certain . nombre de peintres parmi lesquels Baccio, Lorenzo di Credi, Botticelli, etc., qu’il les porta à brûler pendant , le Carnaval, sur la place publique, leurs études, tableaux, statues où le nu apparaissait, au grand : dommage de l’art, ainsi que des livres profanes, des ins- J truments de musique, des chaînes, des miroirs et autres 1 objets de luxe. 'Après la mort affreuse de Savonarola, * Baccio ayant fait le vœu, pendant l’émeute sanglante, de f se faire moine, s’il échappait àlamort, allaàPrato (1500) f

Fig. 222. — Ea Vierge Glorieuse de Fra Bartolomeo.

qu’il connut Raphaël (1506) et qu’il se lia d’amitié avec lui; en 1511, il signe et date le grand tableau du Louvre le Mariage de sainte Catherine peint pour l’église de San-Marco, œuvre excellente, mais inférieure en qualités pittoresques au tableau de moindre dimension, du même musée, V Annonciation. Mais c’est à Florence, dans les églises et les musées qu’il convient d’apprécier la haute valeur et l’ampleur du style de Fra Bartolomeo et ses œuvres ne sont pas le moindre attrait de cette ville si riche en chefs-d’œuvre artistiques.

On attribue généralement au Frate l’invention du

et prit l’habit de saint Dominique. Pendant quatre ans, il ne s’occupa que de pratiques religieuses, mais à la fin, vaincu par les instances du prieur, il reprit ses pinceaux pour peindre une de ses plus poétiques compositions : la Vierge portée par les Anges apparaissant à saint Bernard. Il revint à Florence quelques mois après conventuel de Saint-Marc, apportant cette œuvre empreinte d’un sentiment vraiment céleste. C’est peu après

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mannequin pour poser les draperies des personnages : je crois qu’il faut entendre seulement par là qu’il le perfectionna. Ce qui est certain c’est qu’il fut le premier à mettre en pratique le précepte de Léonard de Vinci, touchant la grisaille préalable, c’est-à-dire le dessous de la peinture en clair-obscur, chiaro-oscuro, qui servait de base, de substruction, pour recevoir solidement les glacis, velature, et demi-pâtes qui donnaient le modelé et le coloris définitifs. La couleur, quelque riche qu’elle soit, n’est dans l’école florentine qu’un agrément, une dépendance du clair-obscur : ce qui est la vue la plus haute de l’art. C’est ainsi que l’ont entendu après lui les Andrea del Sarto, les Sodoma, luministes plutôt que coloristes.

Plus jeune de treize ans que le Frate, Andrea del Sarto (1488-1530) est le dernier des grands peintres florentins. Par la souplesse de son esprit, il sut allier sans effort la fierté du style de Michel- Ange à la grâce de Léonard, non sans leur donner un caractère original qu’il devait à ses dessins d’après nature, -restés au nombre des plus beaux qu’on ait faits. Dessinateur impeccable, coloriste harmonieux à la façon des florentins, c’est un incomparable décorateur, bien supérieur dans ses fresques, comme Raphaël, à ses tableaux. Ses contemporains le proclamèrent sans défauts senza errori. Toutefois il n’a pas l’élévation de style de ses grands devanciers, ni leur majestueuse simplicité.

Il s’appelait de son vrai nom, Andrea d’Agnolo : son père était tailleur, sarto, de là son surnom : il fut élève de Pietro di Cosimo, mais son véritable maître fut Fra Bartolomeo qui l’initia à la doctrine de Léonard de Vinci. Il débuta par une œuvre magistrale ; les fresques en clair-obscur du Scalzo représentant l’histoire de saint Jean. Le Cenacolo peint à fresque dans le réfectoire du cloître de San-Salvi, et préservé miraculeusement de l’incendie lors du siège de Florence, étonna par sa nouveauté dans un sujet tant de fois représenté avant lui. Certains de ses tableaux, envoyés en France,

plurent tant à François qu’il désira ardemment l’attacher à son service, et Andrea consentit à venir en France. Il y peignit divers tableaux entre autres laC/îanï^223 (lu I^ouvre, datée de 1518 et le portrait du dauphin, âgé de quatre *mois, qui a disparu. A propos de ce voyage, Vasari a propagé une odieuse calomnie qui depuis a terni la mémoire de ce grand peintre et qu’il importe de dévoiler. Il raconte qu’Andrea, sur certaines nouvelles arrivées de Florence, sollicita du roi un congé temporaire et que François P^", au moment de son départ, lui confia une forte somme pour servir à l’achat d’œuvres d’art, tant anciennes que -modernes, dont le choix lui était laissé, et qu’il rapporterait à son retour, mais qu’arrivé à Florence auprès de sa femme, il réunit plusieurs amis en compagnie desquels il oublia le travail et sa mission en faisant bombance suivie, jusqu’à ce qu’il eut tout gaspillé, son gain et l’argent confié. Ce qu’ayant appris, le roi jura dans sa colère de lui faire un mauvais parti si jamais il tombait entre ses mains, et qu’ ainsi Andrea, resté à Florence, et redevenu pauvre, vivait dans l’opprobre. Pourtant, ajoute-t-il, il s’arrachait parfois à ces occupations pressantes pour exécuter un tableau avec l’intention de l’offrir au roi dans l’espoir d’en obtenir

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son pardon, mais que, besogneux, il ne résistait pas à le vendre à la première occasion, et qu’étant enfin survenue l’effroyable peste de Florence de 1529, Andrea, abandonné par sa femme, cause de tous ses malheurs, mourut de l’épidémie, sans s’être acquitté envers le roi. Qu’ Andrea ait souffert d’être éloigné de sa jeune femme, cela est naturel, et il n’est pas douteux qu’il dût s’ennuyer autant de Florence, milieu autrement artistique, cher à ses goûts et à ses affinités et où l’attendaient tant de beaux traveaux à fresques peu payés, il est vrai, mais plus utiles à sa gloire, chose dont il était plus soucieux que de faire une vulgaire fortune. Quant à l’argent du roi, Vasari savait bien que le galant monarque en avait fait gracieusement l’abandon en priant la veuve de le garder en souvenir des bons services de l’illustre défunt. Fe vrai, c’est que Vasari avait à assouvir une vengeance : pendant quelque temps, il avait été l’élève d’Andrea, et comme tel. vivait sous son toit, et que se croyant plus avantagé du côté physique et intellectuel que son maître, dont il se plaît à toute occasion de ridiculiser la balourdise et la timidité, il s’était hasardé à faire la cour à la belle Fucrezia del Fede, laquelle s’en étant plainte à son mari, celui-ci le mit incontinent hors de sa maison.

F’ œuvre qu’ Audi ea produisit dans le court espace de

Fig. 224. — Andrea del Sarto.

Fresque (Fragment.)

son retour de France vers 151g et la peste de Florence qui suivit le siège et le sac de la malheureuse cité, trahie et livrée aux impériaux et aux papalins, par Malatesta et Baglioni, son condottiere, le 14 août 1530, est considérable et de premier ordre : il continue les fresques monochromes du Scalzo qu’il termine en 1526, à peu près à la même époque qu’il peint l’adorable Madone del Sacco au grand cloître de l’Annunziata, une des plus fraîches, poétiques et suaves conceptions de l’art (1525). Dans le parvis ou cortile de cette église célèbre, il ajoute aux cinq grandes fresques concernant la vie de saint Philippe Benizzi, fondateur des Servites, qu’il avait exécutées dans sa j eunesse , vers 1 5 1 0 ,

V Adoration des Mages et la Naissance de la Vierge, terminées vers 1525, qui sont certainement, par leur clairobscur transparent et soutenu, par le charme incomparable d’un coloris clair et harmonieux et surtout par leur style fier et attendri, parmi ce que la peinture a produit de plus parfait. On montre au premier plan de la première fresque, Jacopo Sansovino et l’artiste luimême, et dans la seconde, l’altière figure de femme au milieu de la composition est le portrait de la belle lyucrezia del Fede, sa femme, qu’on retrouve encore à Madrid, peinte aussi par Andrea. Doué d’une facilité prodigieuse

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et d’un génie inventif extraordinaire, ne vivant que pour son art et comptant pour rien le reste, il laissa, d’une vie laborieuse et sereine, malheureusement trop courte, un ensemble de peintures à fresques et à l’huile vraiment considérable et par le nombre et par la valeur. Florence fut à peu de chose près le centre de son activité et c’est là, où l’on peut seulement apprécier l’immensité et l’étendue de son génie : malheureusement le temps aveugle, là comme ailleurs, a anéanti beaucoup de • merveilles dues à son pinceau. Celles qui restent nous montrent Andrea del Sarto, modeste et chercheur, ne cessant de progresser jusqu’à sa mort, grâce à son culte de la nature qu’il ne laissa jamais de consulter sur toutes les parties de son art, comme l’attestent encore ses peintures du dôme de Pise, quatre panneaux d^u chœur, dont le plus remarquable représente saint Jean et la sainte Agnès^’^^ si connue. Si les églises de Florence et des environs sont riches de ses fresques, les musées ne sont pas moins pourvus de ses tableaux. Tous pourraient êtres cités : contentons-nous de ne le faire que pour les plus connus, comme aux Offices, la Vierge aux Harpies antérieure à la Charité, du Louvre qui possède encore de lui une adorable Sainte Famille avec sainte Elisabeth; à Pitti, la Déposition de Croix, l’i4ssompHon, la Vierge glorieuse portée sur les nues, la Dis-

Fig. 226. — Andrea del Sarto.

l,a Sainte Famille.

pute de la Sainte Trinité, etc., le Sacrifice d' Abraham, du Musée de Madrid, peut être aussi compté au nombre de ses premiers chefs-d’œuvre.

De la même famille, et plus directement héritier de Léonard, créateur du style moderne, est Antonio Bazzi (1479-1554) qu’il me répugne d’appeler, avec Vasari, le Sodoma, bien que sous ce surnom infamant il soit passé à la postérité. Incontestablement il eut encore des affinités évidentes avec P'ra Bartolomeo et Andrea del Sarto, et comme ce dernier, il fut en butte aux constantes calomnies de Vasari. Outre ses rancunes personnelles, cet écrivain partial a deux grandes haines, au moyen desquelles il s’ingénie à faire sa cour à Michel- Ange en la personne de ses deux rivaux : Léonard de Vinci et Raphaël ; mais comme il n’ose pas trop ouvertement s’attaquer à ces colosses, c’est sur le dos des artistes, qui de près ou de loin relèvent d’eux, que lâchement il se rattrape en toute occasion. Que Bazzi, à l’exemple de son maître divin, ait aimé et recherché la société des beaux jeunes gens, même imberbes, attirés en sa compagnie par ses belles manières et son mérite ; qu’il ait étonné ses contemporains siennois par son goût pour le luxe et l’éclat, par sa passion pour les animaux exotiques ou rares; que par ostentation, lui, fils de cordonnier, mais anobli par les prérogatives de sa maîtrise, il ait prétendu au premier rang parmi la noblesse siennoise ; qu’il ait, par son humeur joviale et son esprit fantasque et facétieux mérité dans une certaine mesure le sobriquet de Mat-

T. II. 16

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taccio227^ \q grand fou, qu’il dut plutôt à l’envie qu’il suscitait et même excitait, et dont d’abord les bons moines de Mont-Oliveto l’avaient en riant affublé, cela se peut'’ et se comprend, mais n’a rien que d’innocent, et n’accuse d’aucun vice sa mémoire. Le chroniqueur

haineux s’est plu à ramasser les bas propos des niais ou des envieux que ses plaisanteries ou sa valeur avaient offusqués, à moins, ce qui est dans ses habitudes encore, qu’il ne les ait inventés. Le grand tort de Bazzi était surtout à ses yeux d’avoir été l’élève de Léonard, le compétiteur de Michel - Ange . Au surplus son œuvre entière, où le beau et la piété se trouvent exprimées avec tant d ’ élé- Fig.228. — neSodoma. — TeChi-istàlaColonne. g^UCC COnvainCUC,

proteste contre cette infamie. Il n’est pas d’exemple où un être vil ait atteint un tel degré d’élévation ; mais Bazzi, aux yeux de Vasari, à défaut d’autres griefs inconnus, avait le tort d’être l’élève heureux de Léonard de Vinci.

Antonio Bazzi, natif de Vercelli, dans le Piémont, vint jeune à Milan se mettre sous la direction de Léonard : ses progrès furent rapides et surprenants et bientôt il ne lui manqua plus qu’un milieu propice pour développer et affermir son génie et parvenir au premier

rang. ^lais étant venu à Sienne, à peine âgé de vingt ans, introduit par les Spannocchi, famille puissante de marchands et banquiers, ce qui était souvent tout un alors, il s’y établit définitivement et s’il y trouva toute occasion de produire, il n’y rencontra pas cette émulation qui stimule les progrès. Il y produisit une œuvre considérable, mais inégale et sans tenue, car à côté de morceaux de premier ordre qui le proclament l’émule d’Andrea del Sarto et de Raphaël, on y déplore trop de défaillances. Comme eux c’était un fresquant admira ble et si habile qu’il peignait directement sur l’enduit sans carton. Son style est facile, aisé, empreint d’une grâce et d’un charme péné-

, . , , . Fig. 229. — Le Sodoma. — Saint Sébastien.

trants, d un sentiment pathétique, mystérieux et élégant. Ses œuvres les plus vantées sont : la Déposition de Croix à l’église San- Francesco où se trouve aussi son Christ à la Colonne^-^, une des plus belles créations de la Renaissance, ainsi que le fameux Evanouissement de sainte Catherine de Sienne à San-Domenico, où le pathétique mystique atteint son plus haut degré d’expression avec les moyens raffinés du style moderne et ses fresques célèbres de Mont-Oliveto, près de Sienne. On admire à Flo-

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rence un Saint Sébastien^^^, figure d’une grâce et d’une souplesse de dessin et d’exécution des plus rares et à Pise, dans le dôme, le Sacrifice d' Abraham, qui fut transporté à Paris en 1815. Vasari le fait mourir à l’hôpital, à l’âge de 75 ans, ce qui n’est pas prouvé, par bonheur pour les Siennois. Le Pacchia, auteur d’une Visitation au Musée de Sienne et surtout le Beccafunii dont la Mort de la Vierge, à l’église San-Bernardino, proclame le mérite, sont ses élèves et ses imitateurs. Ce dernier est surtout célèbre pour avoir eu l’idée géniale d’appliquer les grafiiti au pavement du dôme de Sienne, œuvre considérable et espèce de gravure colossale en traits creusés dans le marbre blanc et remplis de noir, au moyen desquels il a reproduit la plupart des sujets de la Bible.

École Vénitienne.

Pendant que l’école florentine et les écoles ombrienne et milanaise qui en dérivent, s’illustraient par les œuvres immortelles de leurs grands maîtres, l’école vénitienne, qu’aucune n’avait devancée auparavant, ne fut pas la dernière à s’ouvrir à la grande réforme de Léonard de Vinci. En effet son souffle universellement régénérateur, avait su révéler aux- divers centres artistiques régionaux la conscience de leur personnalité, la formule de leurs tendances particulières, en leur donnant les moyens de les manifester librement. Chaque école lui dut la possibilité d’ affirmer son caractère distinctif et local. Malgré les progrès de l’art, les maîtres de la fin du xv® siècle n’avaient su, avant lui, donner à leurs compositions le n«ouvement et la vie. Leurs personnages, étaient, pour l’ordinaire, indifférents les uns aux autres, figés et contraints en un certain nombre d’attitudes consacrées, plus communes à la statuaire qu’à la peinture : ce qui donnait à l’ordonnance de leurs tableaux, une symétrie confinant trop souvent à une certaine uniformité qu’on pourrait appeler canonique. Cet isolement, cette rigidité ordinaires aux tableaux, dits d’autel, refroidissaient même les fresques. Tout change avec Léonard : les figures s’agitent, s’animent, parlent et sentent; les sujets, expectants jusque-là, prennent du mouvement, se groupent, s’attirent en une action, une pensée, une passion commune, se concentrent vers le personnage principal, concourent à l’envi à l’expression dominante à l’aide des moyens d’expression propres à la peinture : la ligne, le cair-obscur et la couleur, par lui définis, révélés et réunis. Les écoles s’émancipent, cherchent et affirment

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leur propre voie en toute indépendance. C’est surtout à Venise que cette transformation radicale s’accomplit plus rapide, et unanime. Giorgione surgit comme un météore, et tous les praticiens, jeunes ou vieux, deviennent ses élèves, jusqu’à son vieux maître Giovanni Bellini. Jamais initiateur n’eut un pareil empire. Qui l’avait initié aux secrets de Léonard, fondateur du st3de moderne? Où le rencontra-t-il, ou plutôt où putil étudier ses tableaux ? L’ histoire est muette, mais qu’importe. Ce qui est certain, c’est qu’il adapta sa méthode au tempérament vénitien plus sensible aux manifestations de la vie par la couleur, qu’à l’expression morale, tout en s’efforçant d’appliquer ses autres et plus intimes préceptes dans la mesure que le génie de sa race le lui permettait; et il réussit d’emblée avec une assurance, un tact, une ampleur qui contrastent hautement avec la manière sèche, timide et maigre de ses devanciers; et ce qui a lieu de nous étonner, c’est qu’une pareille révolution était le fait d’un tout jeune homme, âgé à peine de vingt ans, mais il était vibrant, communicatif et son pinceau était éloquent, persuasif et souverain. Giorgio Barbarelli, dit le Giorgione, à cause de sa haute taille (1478-1511), naquit à Castelfranco, près de Trévise; ayant montré dès so'n plus jeune âge, une vocation évidente pour la peinture, son père le conduisit à Venise pour le mettre sous la direction de Giovani Bellini. Ses progrès furent rapides et ses débuts firent sensation. Le tableau de Castelfranco qu’il fit alors, La Vierge avec saint Libéral et saint François, laisse déjà percer sous la tradition de Bellini sa personnalité encore novice. Malheureusement les œuvres de plus d’importance qu’il exécuta ensuite à Venise et qui établirent sa réputation et sa précoce suprématie, ont toutes disparu. C’étaient des fresques superbes qui décoraient la façade des palais vénitiens, œuvres éphémères, les exhalaisons paludéennes les ayant depuis longtemps effacées. Cette coutume, née de l’ostentation des patriciens, était alors très répandue,

surtout dans Tltalie septentrionale. Naturellement les sujets étaient nouveaux et favorisaient singulièrement toute fantaisie pittoresque : légendes mythologiques, compositions allégoriques ou imaginaires où le nu dominait, toute la pompe esthétique de la Renaissance.

Ses tableaux à l’huile sont rares; le Louvre toutefois en possède deux authentiques qui, bien que d’importance secondaire sont pour nous de premier ordre : le -Concert champè-

Fig. 231. — Barbarelli. — La Sainte Famille.

tre et la Sainte Famille figures à mi-corps dans le genre des Sacre conversazioni. Dans ce dernier, il se cherche encore, mais le premier le montre en pleine possession de son style et de sa méthode : il en a

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trouvé la synthèse. Quelle sobriété de moyens, mais quelle magnificence de résultat ! Il est obtenu par ces colorations franches et locales en nombre restreint, mais bien allumées {accése, selon l’expression énergique des Italiens) dont il a emporté le secret ; leurs vibrations profondes et puissantes sont tempérées par les neutres distribués avec une économie qui ne sera jamais surpassée. L’école des coloristes a trouvé en lui sa formule définitive, extérieure et sensuelle, relevée, ennoblie par une couleur qui, par sa synthèse, confine à l’idéal. A considérer sa prodigieuse fécondité dont le détail se trouve dans Ridolfi, et l’influence prépondérante qu’elle lui avait valu comme réformateur, on se demande à quelle hauteur son génie n’eût pas atteint si une mort prématurée ne l’avait frappé, en plein triomphe, à trente-trois ans ! Selon les uns, il mourut de la peste, n’ayant pas voulu s’éloigner de sa maîtresse infestée, », selon d’autres, de la peine que lui avait causée l’inconstance de cette maîtresse adorée, enlevée par un de ses élèves resté obscur.

Ses premiers adeptes furent ses propres condisciples : ' Titien d’abord, qui commença par imiter sa manière à s’y méprendre; Palma Vecchio, qui plus tard la fortifia par un dessin plus ferme et sûr ; Pordenone, à qui elle révéla sa fière personnalité, etc.

Jacopo Palma dit le Vieux (Vecchio) pour le distinguer de son médiocre neveu (1480-1528), né à Sérinalta, près de Bergame, se rendit tout jeune à Venise, poussé par son désir d’apprendre la peinture avec Bellini, s’y fit bientôt connaître et s’y établit. Sa célèbre Santa Barbara à Santa-Maria-Formosa, son Saint Pierre in cathedra entouré de plusieurs saints, à l’Académie des Beaux- Arts, son Saint Etienne avec quatre saints, à la Madona de r Arco, les T rois Grâces ou portraits des trois sœurs,

du Musée de Dresde, et V Annonce aux Bergers, du Louvre, montrent la variété et la souplesse de son pinceau, et l’étendue de son style, tantôt grandiose et sévère, tantôt idyllique et gracieux, mais toujours noble et

puissant. D’autre part, son dessin ferme et savant, ses draperies larges et bien étudiées, son coloris tour à tour énergique ou tendre, son admirable exécution qui sait allier la consciencieuse précision des primitifs à l’ample liberté du style nouveau, eussent réclamé pour lui le premier rang s’il eût été moins modeste et si sa mort prématurée n’eût aussi subordonné sa gloire à celle du Titien. Il eut l’honneur de déterminer le type féminin de l’Ecole avec sa Sainte Barbe qui, paraît- il, était le

Fig. 232. — Palma Vecchio. — Les Trois Grâces.

portrait de sa fille Violante, beauté aux formes généreuses et souples, auréolée de sa chevelure dorée, heureuse de vivre, insouciante du reste.

De Bergame aussi et ami du précédent, fut Lorenzo Lotto (1486-1540) qui se forma également à l’école de Bellini et de Giorgione, mais son tempérament débonnaire et candide lui suggéra un sentiment de la couleur moins mâle sans doute que celui de ses condisciples, mais plus particulièrement délicat et tendre qui se traduisit par une gamme moyenne oû prévalurent les teintes claires, blondes, argentines et nacrées qui en font un prédécesseur du Tintoret et du Corrège. Ses meilleurs tableaux sont à Venise, épars dans les églises

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et les collections. Le Louvre possède plusieurs oeuvres de lui, dont la Femme adultère qui donne une idée moins incomplète de son talent gracieux et poétique, mais quelque peu débile dans le dessin et l’exécution.

A peu près du même âge était un autre élève de Bellini et de Giorgione, Sebastiano Luciani dit del Piombo (1485-1547). D’abord imitateur fidèle de Giorgione, il eut l’occasion d’aller à Rome où il collabora aux peintures de Michel-Ange dont il subit dès lors l’influence

à Rome, représentant la Transfiguration Flagellation, cette dernière peinte à l’huile sur mur, ainsi que la Résurrection de Lazare, de la National Gallery, et la Visitation, du Louvre, montrent assez dans quelle pratique dépourvue de sincérité et de naturel l’avait fait tomber ce compromis. Moins bon portraitiste que ses condisciples vénitiens, ses œuvres en ce genre où on le surprend à imiter Raphaël, sont éparses dans les musées de l’Europe, et leur médiocrité dément l’attribution que certains critiques allemands lui ont faite de nos jours, du célèbre portrait dit, improprement, delà Fornarina, de la galerie Pitti, jusqu’ici, à plus juste titre, cru de la main de Raphaël, mais qui ne pourrait être, s’il n’est de lui, que du Giorgione ou de Raima Vecchio. Rien en effet dans son œuvre, toute de reflets

Fig. 233. — norenzo Fotto.

I,a Femme Adtütère (I^uvre).

dominatrice. On dit que le terrible et ombrageux florentin eut l’idée de l’opposer à Raphaël, en lui faisant colorier ses cartons, mais il perdit à ce jeu le meilleur de son coloris. Ses peintures plus célèbres que méritantes de San- Pietro-in-Montorio

hétérogènes, ne le montre capable d'un pareil morceau, où la magie du coloris de Giorgione, s’accorde si heureusement et grandement avec la magie non moins pénétrante du clair-obscur de I^éonard de Vinci.

De tout autre trempe et véritablement artiste d’un génie transcendant fut Giovan-Antonio Regillo, dit Licinio da Pordenone, du nom de son pays natal (1484-1540) dans le Frioul. L’bistoire a été injuste envers ce grand peintre, qui méritait d’aller de pair avec les premiers de son temps ; mais il eut le tort d’encourir la jalousie et l’inimitié du Titien, qui craignait en lui un rival redoutable. S’emportant sur lui par son savoir-faire et sa situation officielle et servi exceptionnellement par sa longue existence, il parvint à rendre difficile, sinon impossible, son établissement à Venise pendant sa vie et à étouffer sa gloire après sa mort. Il y était venu jeune, attiré par la réputation de Giorgione, dont il apprit rapidement la bonne et nouvelle manière de dessiner et de colorier. Doué d’un tempérament énergique et d’un caractère droit, franc et résolu, il se forma bientôt un style fier et grandiose, où la mâle âpreté du dessin était heureusement tempérée par toutes les séductions harmonieuses du coloris. Son mode de prédilection était la peinture murale et il devint un des plus habiles fresquants de son temps. Ces qualités supérieures le proclamèrent, dès ses débuts, un maître incomparable, et les commandes ne lui manquèrent pas, mais, pour les raisons alléguées ci-dessus, il ne put jamais séjourner à demeure fixe à Venise, théâtre d’émulation et de consécration des écoles septentrionales. De là, sa vie vagabonde, allant de bourgs en villes, exécuter des commandes souvent très importantes et pour l’ordinaire mal rétribuées. C’est ainsi que son œuvre était éparpillée à Trévise, à Udine, où il peint une Annonciation célèbre, à Vérone, à Crémone, à Mantoue, à Gênes, à Plaisance, qui s’honore de posséder ses fameuses fresques de Santa-Maria-de-Campagna, et, lorsque son inconstante fortune plus clémente le lui permet, à Venise,

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OÙ il séjourne par intermittence. Il y orna d’abord de sujets mythologiques peints à fresques la façade d’un palais, travail dont tout Venise fut émerveillé, par l’éclat et la fraîcheur du coloris et la grandeur du dessin, et qui mérita les louanges de Michel- Ange, lors de son passage dans cette ville, mais suscita la jalousie du Titien, auquel les progrès de son compétiteur portaient ombrage à tel point, que lorsque peu après le Pordenone exécuta les douze admirables fresques du cloître de San-Stefano, dont j’ai pu admirer les superbes vestiges, il portait constamment son épée et sa rondache à ses côtés de peur d’être surpris par les partisans de son perfide rival (Ridolfi). Pauvre grand artiste : il ne put éviter à la fin les embûches de ses ennemis acharnés à sa perte ! Son courage déjouant leurs guet-apens, ils eurent recours au poison, cette arme des lâches. 1] venait d’arriver à Ferrare, attiré par le duc Hercule II, pour y terminer les cartons d’une tenture comprenant dix grands sujets tirés de l’histoire d’Ulysse (V Odyssée) qui devaient servir à l’exécution d’Arazzi par des tapissiers flamands. Le duc l’avait accueilli avec une faveur marquée, au grand dépit de ses ennemis. Tout semblait sourire à ce vaillant, jusque-là peu favorisé de la fortune, mais le lendemain il mourait subitement au milieu de douleurs atroces, indices non équivoques de l’empoisonnement : il n’avait que cinquante-six ans ! En lui disparut le dernier représentant de l’âge héroïque de la peinture vénitienne, ou, si l’on veut, de l’école coloriste. Son mâle génie se trouvait plus à l’aise avec la fresque qui fut le mode d’exécution particulièrement^ cher et favorable aux plus grands peintres italiens, et grâce auquel ils se sont surpassés. Il ne laissait pas cependant d’exceller dans la peinture à l’huile, comme le prouvent son célèbre tableau de San Giovanni Elemosinario, et surtout son Saint Laurent Justiniani une des perles de l’Académie des Beaux-Arts de Venise. Le Louvre n’a rien de ce grand peintre, une des plus pures gloires de l’art italien.

Ainsi le Titien resta seul héritier des conquêtes de Giorgione et des progrès de ses élèves. Aucun peintre, si ce n’est Raphaël, ne jouit d’une existence plus brillante et mieux remplie, mais plus heureux que l’Urbi-

Fig. 234. — Le Pordenone. — Saint Laurent Justiniani.

nate, il lui fut donné de la prolonger jusqu’à l’extrême vieillesse. Il vécut en effet près d’un siècle, et encore ne fallut-il rien moins que la peste, pour avoir raison d’une longévité si prodigieuse. Sa vie fut un triomphe perpétuel : tout lui réussit comme à souhait, et d’abord il vît successivement disparaître le Giorgione qui lui avait

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enseigné le style moderne et qu’il n’eût jamais surpassé, Palma Vecchio et Pordenone, héritiers, comme lui, des secrets du grand réformateur. Ils lui étaient supérieurs par la fierté de leur caractère, par la noblesse et la pureté de leur style, mais son art plus sensuel convenait mieux au relâchement qui s’opérait de jour en jour dans les mœurs vénitiennes. Le goût se matérialisait.

L’ère des natures généreuses et franches était passée. Le Titien se soumit avec adresse aux nouvelles conditions d’une société épicurienne et égoïste : il fut habile à flatter les grands, à s’insinuer dans leurs bonnes grâces; il s’attacha à aduler les hommes de lettres, dispensateurs de la réclame et de la réputation, comme cet odieux Arétin ou le plat Parténio qui faisait un sonnet laudatif pour chacun de ses portraits.

Tiziano Vecelli (1477-1516) naquit à Pieve di Cadore, de parents aisés. Son père le conduisit à l’âge de dix ans avec son frère aîné Francesco, à Venise pour étudier les

Fig. 235. — Tiziano Vecelli: — F’ Assomption.

lettres et le dessin, pour lequel ils montraient tous deux une précoce vocation et les confia à Jean Bellini. Titien imita d’abord son maître, puis subjugué par la belle et nouvelle manière de Giorgione, son condisciple, il sut si bien se l’approprier, qu’on eût pu prendre ses tableaux pour les siens, n’était un peu de sécheresse et de maigreur. C’est sous cette influence qu’il exécuta en 1 5 1 1 , l’année de la peste qui enleva Giorgione, les fresques de la Confrérie de Saint-Antoine à Padoue, les seules, semble-t-il, qu’il ait exécutées de sa vie. Bn 1518, on plaça au maître-autel des Frari, sa célèbre Assomption^^^, aujourd’hui au Musée de l’Académie des Beaux-Arts de Ve nise, vaste toile qui fit événement à cause de la tendance qui s’en dégage de matérialiser les sujets rehgieux les plus symboliques et poétiques, d’ailleurs présentés souvent d’une façon emphatique et théâtrale que n’excuse pas leur destination décorative, à laquelle tout est subordonné. Bst-il rien de plus affirmatif à cet égard que la singulière et pompeuse disposition de la Vierge de la famille Pesaro qu’il fit peu après pour la même église? Le fameux tableau du Martyre de saint Pierre dominicain, que j’ai pu voir avant qu’il fût brûlé en 1867 avec tant d’autres chefs-d’œuvre, hélas ! qui se trouvaient dans la sacristie de Saint- Jean-et-Paul (Sanzannipolo), est encore un audacieux exemple de

Fig. 236. — Tiziano Vecelli.

Ea Vierge de la famille Pesaro.

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cette matérialisation des sujets légendaires et sacrés. Ce n’est plus qu’un essai d’adaptation du paysage à la figure, sujet de genre démesuré où l’imprévu du site, la hardiesse des mouvements, plutôt que leur justesse, les effets pittoresques de lumières, nous étonnent plus qu’ils édifient notre piété. Mais si les convenances mora- ^ les de la scène sont peu observées quel régal pour un peintre, quelle admirable compréhension de la couleur et de l’effet, quelle aisance, quel brio d’exécution !

Enumérer toutes les œuvres du Titien, sujets religieux, m3Tthologiques, allégoriques, portraits, etc., serait trop long ; sa production fut énorme, bien qu’il eût le travail lent et réfléchi, ne s’engageant jamais à livrer ses commandes avant trois ans, mais il fut servi par sa grande assiduité au travail et par sa longue carrière. Tous les Musées de l’Europe possèdent plusieurs de ses tableaux, mais c’est à Venise que se trouve la majeure partie de son œuvre et la plus importante à tout point de vue. Notre Eouvre conserve dix-huit échantillons de son merveilleux talent, dont trois comptent parmi des chefs-d’œuvre surtout la Mise au tom^ beau, qui est peut-êtie ce qu’il a fait de plus parfait, le Couronnement d' épines et les Disciples d'Emmaüs, tous trois signés ainsi que la charmante idylle chrétienne la Vierge au lapin. Ces tableaux n’ont rien de cette pompe théâtrale qui lui est familière, mais la vulgarité des attitudes et l’absence d’idéal des physionomies, malgré des efforts louables, rares chez lui, pour s’élever à l’expression dramatique, les font tomber sous les mêmes critiques. C’est en vain qu’il s’inspire du Laocoon pour la tête et le mouvement du Christ dans la Mise au tombeau ; un Dieu reste impassible dans la souffrance, il ne s’agite ni ne crie. Titien est un peintre avant tout, non un penseur ; c’est un tempérament, non un cerveau.

Il pense, il sent, il voit par la peinture, c’est un œil, une main supérieurement disciplinés, obéissant plus aux sensations qu’aux sentiments. Ces dispositions communes à toute l’école, mais plus altières chez lui, de-

vaient lui faciliter le genre le plus direct, le portrait. Titien surpassa les portraitistes les plus réputés. Chose singulière, il a naturellement plus de style dans ses portraits que dans ses compositions religieuses ou pro-

Fig. 237. — Tiziano Vecelli. — Ee Couronnement d’Épines.

fanes; il sait donner à ses personnages un grand air de distinction qui tient autant à l’attitude qu’à l’extrême sobriété de l’effet : il réussit moins les femmes, sans doute, parce qu’un mystère les environne. Parmi ses portraits du Louvre V Homme aux gants est justement célèbre, ainsi que le poi trait de François I®^. Celui de

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Laura di Dianti, d’abord maîtresse du duc de Ferrare, Alphonse qui l’épousa en troisièmes noces, présente une beauté de femme qu’il a souvent reproduite : c’est elle qu’il a peinte en grande dame et en Flora, et qu’il montre sans voile à la Tribune de Florence, dans sa fameuse Vénus couchée et dans V Aniiope du Musée du Louvre (i). Titien était honoré de l’amitié du duc Alphonse qui ne se lassait pas de faire poser devant lui la belle Laura, sous toutes les apparences, même toute nue. A ce sujet, rien ne proclame plus hautement l’enthousiasme que suscitaient alors les œuvres du pinceau, que ce besoin esthétique de ce j eune prince amoureux, de publier les beautés les plus intimes de l’objet de sa passion, afin sans doute d’attester son bon goût ou de sacrifier au culte du Beau, et l’on ne sait ce qu’il faut le plus admirer ou le prince qui montre une telle confiance en son peintre ou ce peintre qui avait su s’en rendre digne. D’ailleurs ce type se rapproche beaucoup de celui qu’il affectionnait pour ses Madones et ses saintes et qui était celui de sa femme, car le Titien était marié ; il avait commencé à s’associer son frère Francesco lui aussi excellent peintre et de même éducation, et leurs affaires étant prospères ils résolurent, vers 1519, de prendre une domestique pouvant servir de gouvernante de maison et de modèle, ce qui était tout un alors pour les peintres célibataires, et ce qui impliquait qu’elle devait être jeune et belle. Ils choisirent la fille d’un barbier de Perarolo, village des environs de Venise, qui s’appelait Cecilia.Or, en 1525, cette belle personne dont les deux frères n’avaient jamais eu qu’à se louer, tomba gravement malade au point que le Titien, pour légitimer deux enfants qu’il en avait eus, Pomponio et Orazio, s’empressa de l’épouser in extremis, d’accord avec son frère, lequel courut aussitôt requérir le curé de la paroisse, San-Giovanni-Nuovo,

(i) Elle n’a rien de la beauté divine, idéale de Vénus, c’est une femme réelle, un portrait de la tête aux pieds, comme la Diane de Jean Goujon — le ventre est gros, le torse développé, et arrondi — aux jambes un peu grêles, lascives et paresseuses.

et deux témoins, un orfèvre et un tapissier voisins. Mais, sans doute par suite du contentement que Cecilia éprouva de cette régularisation tant désirée, elle revint à la vie, et, par la suite, donna encore deux enfants au Titien, deux filles. Ta belle et célèbre Tavinia, dont son père fit deux si beaux portraits, fut la seconde, l’autre mourut en naissant. (Ces détails sont fournis par les fragments de mémoires de Francesco Vecelli, récemment découverts, par Tudwig, un savant f ouilleur d’archives.) Le type féminin du Titien ne s’écarte pas beaucoup de ce lui créé par Palina Vecchio, et qui devait se rencontrer fréquemment à Venise, genre de beauté gracieuse, svelte et plantureuse, à l’expression plus sensuelle que sentimentale, qui est celle de ses nombreuses Madeleines

Ce qui fit le succès du Titien, ce qui lui valut un renom rmique et universel, c’est qu’il répondait en tous points et mieux que tout autre praticien, devancier ou contemporain, aux exigences nouvelles et à la tournure du goût de sa génération épicurienne et sceptique, toute à l’apparat, au sensualisme, à l’extériorité d’un luxe élégant. En vain les Giorgione, les Palma Vecchio, les Pordenone avaient su revêtir leurs peintures d’une

grande séduction par leur admirable coloris en quelque sorte idéal, par la sélection des teintes franches et la sobriété des moyens, il leur restait dans le dessin et l’invention, un fond traditionnel d’austérité, qui cadrait mal avec le relâchement des mœurs et de la croyance. Heureusement servi par son tempérament moyen, le Titien, s’il ne put s’élever au grand style, préserva son œuvre des trivialités du réalisme ; elle garda de la tenue et de la dignité. La peinture à l’huile qui devait devenir, à son exemple, le mode par excellence de l’École, à cause de sa souplesse, de ses commodités, de sa morbidezza et de ses licences, et aussi, il est juste de le reconnaître, de sa puissance et de son étendue, n’avait pas encore pris le pas sur la fresque, plus propre à la peinture d’histoire murale et aux mâles conceptions.

Peintre favori de Charles-Quint, qui le créa comte Palatin de l’Empire, portraitiste recherché des papes, des plus grands monarques, des doges, des cardinaux, des princes, etc., le Titien était altéré d’ambition, avide d’honneurs, de profits et de domination : il ne supportait pas de rival. Tout lui portait ombrage à cet égard ; il alla même, si nous en croyons Ridolfi, jusqu’ à éloigner par jalousie son frère Francesco de la peinture en obtenant pour lui, du roi Ferdinand, le privilège d’un commerce de bois, et à chasser de chez lui le jeune Tintoret son élève, sur la vue de certains dessins qui lui faisaient craindre en lui un redoutable compétiteur dans l’avenir. Pour la même raison, s’il forma des élèves, c’était pour en faiie des aides, plutôt que des collaborateurs : aussi ne furent-ils bons après sa mort qu’à posticher (I) sa manière, à l’exception toutefois de Pâris Bordone, imitateur non dépourvu de quelque personnalité. Son fils Orazio rivalisa avec lui pour les portraits et fit quelques bons tableaux d’histoire, mais adonné aux

(i) Ils étudiaient dans une pièce voisine de son studio et s’étant aperçu que quand il sortait, plusievurs d’entre eux, les plus habiles, y entraient pour copier ses tableaux, faisant semblant de l’ignorer il attendait que ces copies fussent au

plaisirs que lui facilitait la grande fortune de son père, et qu’il réduisit encore en fumée en se livrant à l’alchimie, il négligea la peinture et la gloire ; il mourut de la peste, la même année que son père.

Il semblerait qu’une pareille floraison eût dû épuiser la sève artistique de l’École, cependant elle resta vivace ; il surgit sans interruption une nouvelle génération moins brillante, quoique d’un caractère supérieur par certains côtés.

Les Tintoret, les Véronèse, les Pâris Bordone, les Moretto, etc., jetèrent un nouveau lustre sur la peinture vénitienne.

Pâris Bordone (1500-1570), issu de noble famille trévisane, vint tout

enfant a \ enise^ et 23^,. — Bordone. — Vertumne et Pomone.

entra comme élève

chez Titien : il étudia aussi les peintures du Giorgione pour acquérir une manière intermédiaire. Son tableau le plus célèbre, V Anneau de saint Marc est à l’Académie de Venise : il fut surtout renommé pour ses portraits où il approche beaucoup de la valeur de son martre, mais avec moins de franchise dans l’exécution et moins de tournure dans la pose. Le Louvre en possède deux, dont l’un, celui d’un homme, donne une bonne opinion de son talent, et un tableau ovale représentant Vertumne et Pomone d’une largeur de dessin et d’rme franchise de coloris qui dérivent de Palma Vecchio. Il

point où il pouvait les terminer en peu de temps; alors il les confisquait, leur donnait la dernière main et les vendait à son profit, de là le grand nombre de répliques de certains de ses tableaux^qui sans être des copies ne sont pointant pas des originaux. (Ridolfl.)

ATHÉNA

serait injuste de passer sous silence un bon peintre qui florissait à Brescia, sa patrie, Alexandre Bonvicino, dit il Moretto (1498-1555), dont le lyouvre possède deux tableaux, représentant chacun deux saints personnages debout, d’un bon dessin et d’un coloris où les teintes violentes du vénitien sont tempérées par les tons plombés du Borgognone. Ridolfi le dit élève du Titien, à tort sans doute : il ne put le connaître que par des copies comme Raphaël, auquel on attribue bénévolement aussi toute une influence sur sa formation à Brescia, dont il ne sortit guère ; il fut recherché comme portraitiste. Ces mêmes qualités brillent dans Girolamo Romanino, son compétiteur, également de Brescia, ainsi que Savoldo, mort après 1548, dont le Rouvre conserve deux portraits virils aux carnations rm peu rouges, le plus important montre un jeune guerrier revêtu d’une armure se reflétant dans un miroir, et que l’on a cru être Gaston de Foix.

Jacopo Robusti, dit il Tintoretto (1512-1594), de la profession de son père {tintore, teinturier), est sans contredit le peintre le plus extraordinaire qui ait paru, le cerveau le plus terrible, selon l’expression de Vasari, qu’ait jamais hanté la passion de la peinture. Entré tout enfant chez le Titien, il y resta i)eu de temps, chassé, sans en connaître la cause, comme nous l’avons dit. Livré à lui-même, il ne se découragea pas : Venise après tout n’était-elle pas à cette époque un vaste et merveilleux musée où resplendissaient partout, sur les murs extérieurs des palais et dans les églises, dans leur éclat premier, les chefs-d’œuvre des maîtres de l’âge précédent et contemporain? Mais le jeune élève suivit une autre voie plus propre à dégager sa fougueuse originalité. Il se procura des moulages des figures de Michel-Ange et s’enfermant dans sa chambre, il se mit à les dessiner sous tous les aspects, en dessous, en dessus, suspendues au plafond, et les éclairant souvent à la lampe, s’aidant de l’étude assidue de l’anatomie pour se rendre compte des proportions de l’ossature et des

une connaissance approfondie de la figure humaine,

Fig. 240. — Tintoretto, — Fa Purification. — Prado.

muscles. A cette discipline austère, il acquit rapidement

ATHÉNA

des mouvements et des raccourcis les plus imprévus et difficiles, et du clair-obscur, des effets les plus heurtés, les plus étranges et les plus enveloppés. Mais il y contracta malheureusement l’habitude de délaisser l’étude du modèle vivant, de se renseigner d’après nature, qu’il semble avoir méprisée à l’égal de Michel-Ange auquel on l’a comparé avec plus de raison qu’on croyait. Comme lui, mais avec moins de grandeur, il tomba dans le maniérisme et le conventionnel, l’étude de la nature pouvant seule nous préserver de la monotonie par la variété infinie de ses caractères et de ses apparences. Tout chez lui, comme chez le terrible florentin, est cérébral, imaginaire, quant au dessin : le dessin de Michel- Ange et la couleur du Titien, était la devise qu’il avait écrite sur les murs de son atelier, résumant ainsi ses aspirations et sa méthode. Mais bien que sa palette fût toujours fantaisiste on peut assurer que son coloris est beaucoup plus varié que celui du Titien : il y sait trouver toutes les gammes, depuis les sonorités les plus violentes jusqu’aux nuances les plus délicates et argentines : là est sa vraie supériorité, primesautière et multiple.

Entraîné par son tempérament excessif, peu soucieux d’observer les convenances du sujet qu’il traitait, nullement assujetti au contrôle de la nature, son travail, tout de pratique, est prompt, expéditif ; il improvisait sur la toile, sans étude préalable.

Nul praticien ne procéda avec autant de fougue, de verve, de bravoure; il fulmine pinello, comme l’appelèrent ses contemporains émerveillés, et cette production hâtive et excessive devint une rage, un affolement, dans la seconde partie de sa carrière, comme une manie exubérante, extravagante, qui nuisit considérablement, je ne dis pas au développement de son talent, mais même à son maintien. Ses meilleures œuvres sont les premières en date : son Miracle de saint Marc ou de V Esclave, qu’il peignit à trente-six ans, aujourd’hui à l’Académie de Venise, est réputé comme un des chefs-

d’œuvre de l’école vénitienne, ainsi que ces vastes peintures de la Scuola di San Rocio dont V Annonciaet spécialement la Grande Crucifixion, qui, par la suite, fit école au grand profit, malheureusement, de la décadence; car il semble y avoir appliqué plus que dans toute autre peinture ce qu’il avait coutume de dire que les meilleures couleurs étaient le noir et le blanc, le premier, parce qu’il renforce les ombres, et

Fig. 241. — Tintoretto. — F’ Annonciation.

l’autre le relief. Re Cenacolo de la Salute est encore considéré comme une de ses meilleures productions par l’illusion de la perspective de son tableau conforme à l’architecture de la salle qui semblait en être agrandie du double. Le Tintoret est un prodigieux virtuose qui se complaît trop souvent dans les tours de force. Un de ses derniers tableaux et celui où il se laissa le plus aller à la fureur de l’exécution et à son imagination déréglée et démesurée, fut son célèbre Paradiso de la salle du Grand Conseil, la plus vaste peinture à l’huile qui existe, mesurant vingt-

ATHÉNA

deux mètres sur dix, remplie d’une multitude innombrable de figures et dont quelques têtes bien venues font tout l’intérêt; il fut accueilli avec stupeur et admiration. La production de ce peintre facile est énorme, et se trouve en majeure partie à Venise Le Louvre ne

possède de lui que des œuvres inférieures, une Susanne au bain, une grande esquisse du Paradis, et deux portraits, le sien, âgé, et celui d’un sénateur, tableau qui a malheureusement souffert; la meilleure chose est peut-

Fig. 242. — Tintoretto. — I,a manne dans le Désert (Venise).

être une petite esquisse représentant la Mise au tombeau, dans la manière forte. Le Tintoret mourut fort âgé, à quatre-vingt-deux ans. Sa vie toute consacrée à son art, sa grande et unique passion, fut celle d’un homme généreux et bon, d’un caractère franc, loyal, juste, honnête et fier. L’odieux Arétin, qu’à sa honte son temps qualifia de divin, soit pour se venger de ce que le Tintoret ne lui avait fait encore aucune avance, soit pour plaire au parti du Titien, son ennemi, s’avisa de dire du mal de lui. Notre peintre, l’ayant rencontré, l’invita gracieusement à visiter son atelier ; il s’empressa de s’y rendre, croyant y recevoir le don d’un tableau, mais le Tintoret à son entrée, affectant un

mouvement de colère, alla à lui avec un pistolet à la main et sans mot dire mesura, de la tête au pied, le pamphlétaire épouvanté, lequel s’écria : « Que fais-tu, Jacopo? — Rassure-toi, lui répondit-il, je prends ta mesure qui est de deux pistolets et demi. » L’Arétin se le tint pour dit et non seulement il s’abstint de le décrier par la suite, mais il rechercha son amitié. Ridolfi raconte encore que sa femme, hère de lui, l’avait décidé à revêtir la toge vénitienne des patriciens quand il sortait, et se mettait à la fenêtre pour l’admirer; elle tenait sa maison avec une grande économie, car malgré son labeur considérable, ordinairement peu rétribué, il mourut peu fortuné, d’ailleurs le gain était son moindre souçi. Le Sénat, très satisfait de ses immenses peintures de la Salle du Grand Conseil, le chargea d’en fixer luimême le prix : mais il s’en excusa, déclarant s’en rapporter entièrement à son estimation, et la somme qu’il lui alloua lui paraissant exagérée, il n’en prit que les deux tiers et renvoya le reste; trait vraiment antique que renouvela plus tard notre grand Poussin.

Pour les Italiens, on ne saurait trop le redire, le dessin a sa couleur, et la couleur a son dessin ; l’un ne va jamais sans l’autre dans la mesure précise et adéquate qui convient à leur libre et réciproque expansion, tantôt l’un l’emportant sur l’autre, le dessin dans l’école florentine, la couleur dans l’école vénitienne. La couleur,’ qualité extérieure, incidente, et pour ainsi dire, accessoire de la forme qu’elle aide, dans la nature, à nous rendre plus sensible, et dans l’art, vraisemblable, ne peut s’appliquer logiquement qu’aux formes qui dérivent directement de la nature, c’est-à-dire matérielles et superficiellement apparentes. C’est donc à tort que Michel- Ange reprochait aux Vénitiens les incorrections et la vulgarité de leur dessin, ils ne pouvaient en avoir un autre, sans cesser d’être avant tout des coloristes, et les mécomptes de Sebastiano del Piombo qui essaya sous sa direction de revêtir son fier et conventionnel dessin de la magie

ATHÉNA

du coloris vénitien aurait dû T éclairer là-dessus. Luimême, il r avait doté du contingent de coloris qu’il pouvait recevoir, dans certaines parties de la voûte de la chapelle Sixtine, coloris qui, plus tard, a été repris et perfectionné par Andrea del Sarto et par Fra Bartolomeo pour enrichir leur admirable clair-obscur. Ainsi donc, chez les maîtres florentins, la couleur est une conséquence, une condition, une manière d’être du dessin et vice versa chez les vénitiens. Ainsi chez le fougueux Tintoret la couleur n’est-elle pas aussi fantaisiste, imaginaire, cérébrale que le dessin qu’il met tant au-dessus, bien à tort, car c’est par la variété de son coloris et ses ressources inflnies, si conventionnelles qu’elles soient, qu’il nous intéresse aujourd’hui et qu’il est digne de notre étude?

Tout autre était le grand peintre qu’il nous reste à examiner, aussi sage, pondéré, qu’il était exubérant et fantasque, également d’ailleurs entreprenant et audacieux.

Paolo Caliari dit l.e Véronèse, de Vérone sa patrie, (1528-1588), est le peintre le plus charmant, le plus persuasif, le plus naturel, le plus lumineux, le plus aisé que la peinture ait produit. Par la pompe et la clarté de son ordonnance, la splendeur de ses perspectives d’architectures, la limpidité de sa lumière, le chatoiement des étoffes, l’admirable et juste emploi des valeurs des contrastes groupés et l’heureux choix des neutres et des accents, c’est le peintre unique, royal ; tout est juste, naturel ; nul effort : tout découle de source, avec une aisance, une fécondité magistrales. C’est le plus pur et le plus grand coloriste qui ait paru, et à cet égard le seul digne d’être étudié sans crainte, partageant ce privilège avec la nature dont il facilite singulièrement la compréhension; c’est le guide le plus sûr pour les jeunes artistes, dans cette partie de l’art qui est proprement l’essence du génie pittoresque, le langage propre au peintre. Chez lui la nature, bien qu’interprétée décorativement par la couleur, est observée sainement, et sans parti pris. La vraisemblance eût atteint chez lui l’illusion, s’il eût

consenti à abaisser l’art à n’être qu’un trompe-l’œil.

Moins puissant que celui du Titien et moins profond, son coloris est fluide comme la lumière et sert à détacher sans artifices et sans efforts les nombreuses figures dont il remplit ses compositions, procédant en ceci comme la nature même, par. le secours seul de l’ambiance et des localités de teintes. Sa méthode du clair au clair, avec quelques valeurs obtenues par glacis, a assuré à son œuvre une conservation parfaite. Il se plaisait dans les grandes machines décoratives aux compositions touffues où il sait mettre un ordre parfait intéressant l’œil du spectateur par le contraste des costumes, l’imprévu des accessoires. Peu soucieux des convenances et de la couleur locale, il donne une importance, dans ses vastes festins sacrés, aux personnages accessoires, aux gens de service, aux musiciens en costume de son temps, qui encombrent le premier plan, reléguant au fond le motif, les personnages principaux. Aucune signification précise d’ailleurs, aucune expression morale du sujet. Tout est fait pour charmer l’œil mais non l’esprit; c’est le moins penseur des peintres vénitiens.

Sa méthode sûre et prompte, sa grande réputation, son assiduité au travail lui permirent de produire une œuvre considérable ; il débuta à Vérone et à Mantoue et ne s’établit à Venise qu’en pleine possession de sa manière et de sa réputation. L’église San-Sebastiano possède ses premières œuvres à Venise et son tombeau, et l’on admire au musée de l’Académie sa Vierge sur un piédestal, dans le goût du Titien, et sa grande toile le Repas chez Lévy’, au Palais ducal la Gloire de Venise, un chef-d’œuvre incomparable. Les principaux musées d’Italie et de l’Europe se partaient un grand nombre de ses meilleurs tableaux. Le Louvre est le plus favorisé ; il en conserve jusqu’à treize parmi lesquels quatre sont de premier ordre, surtout les Noces de Cana, vaste composition de dix mètres sur six mètres et demi, où au premier plan il s’est représenté avec son frère et tous les peintres vénitiens de son

temps : le Titien, Tintoret, Bassan, etc., jouant divers instruments de musique. Il s’est encore représenté

Fig. 243. — Véronèse. — Fes Disciples d’Emmaüs.

debout avec sa femme et ses enfants à droite du tableau Les Disciples d'Emmaüs dont le groupe du premier plan des deux petites filles jouant avec un chien est si admiré. Le célèbre plafond, Jupiter foudroyant les crimes (i), où le coloris et les raccourcis rivalisent avantageusement avec ceux du Tintoret, provient de la salle du Conseil des Dix, au Palais Ducal.

Un tableau de

moyenne dimension la Vierge avec saint Benoît^ sainte

Fig. 244. — Véronèse.

Fa Vierge avec saint Benoît, sainte Catherine et saint Georges.

(i) Fa Rébellion, le Faussaire, la Débauche et la Trahison.

Catherine et saint Georges^^* est une perle d’exécution intime, soutenue et précieuse, rare dans son œuvre; V Evanouissement d'Esther, tableau non terminé, nous dévoile sa méthode basée sur la grisaille préalable. '

La sérénité, l’harmonie pénétrante qui émane de son œuvre, étaient dans son âme ; exempts des passions tumultueuses si fréquentes à cette époque, ses jours s’écoulèrent tranquillement dans la joie de peindre et de faire le bien. Il ne connut ni l’envie, ni l’ambition, ni la soif des richesses ; il sut se rendre le devoir aimable.

Paul Véronèse mourut six ans avant le Tintoret, qui atteint presque la fin du siècle. Avec eux se clôt la lumineuse pléiade des grands peintres vénitiens, l’Ecole dorénavant ne produira plus que des reflets, sauf un rayonnement lointain qui l’éclairera plus tard avec Tiepolo et Canaletto qui appartiennent au XVIII® siècle. Parmi ces reflets, la dynastie des Da Ponte de Bassano, plus connue sous le nom collectif de Bassan, exploita un genre bâtard, ni historique, quoique les sujets le fussent, n’ayant aucun style et dénué de noblesse, ni familier, étant sans naturel, sincérité, et spontanéité, ni décoratif, l’exécution étant noire et lourde. Nous avons peine à concevoir pourquoi de telles productions favorisées par leurs dimensions moyennes, jouirent alors d’une vogue universelle. Jacopo da Ponte (1510-1592) fut le plus célèbre, sa manière qui est celle de toute la famille est un lourd et grossier mélange de celles du Titien et du Tintoret : il exagéra encore la matérialisation des sujets bibliques et ne réussit qu’à les travestir en sujets de genre faux et ennuyeux. Le Louvre possède plusieurs tableaux de Bassan, justement relégués dans les hauteurs.

Le dalmate Andrea Meldola, dit Schiavone (1522- 158 '), sorti de basse extraction, ne put, malgré son grand mérite, se rendre la fortune favorable. Les œuvres du Giorgione et du Titien l’aidèrent à retirer de l’étude assidue de la naturej un sentiment d’art qui

lui est propre, mais qu’il ne put entièremént formuler. Toutefois, s’il est faible dessinateur, c’est sans contredit un des plus grands coloristes de l’école vénitienne. Ses meilleures productions sa trouvent à Venise. Le Louvre ne possède de lui qu’une tête de Saint Jean- Baptiste, à vrai dire d’un clair-obscur et d’un coloris admirables.

Girolamo ‘Savoldo, de Brescia, mort après 1548, imitateur du Titien, lui fut de beaucoup inférieur, quoi-

qu’il fût l’objet des louantes de l’Arétin, que justitia cependant sa Vierge glorieuse du musée Bréra.

Le Louvre possède de lui deux portraits virils, dont le plus important a passé longtemps pour être celui de Gaston de Foix.

On peut encore citer comme appartenant à l’école vénitienne du xvi® siècle, Bonifazio de Vérone, mol imitateur de Fig. 245. — caicar. Palma Vecchio et du Ti-

Portrait de jeune homme. tien (aU LoUVre trois mé“

diocres tableaux); Giovanni Calcar^^s ou Von Calcker, de Clèves, élève du Titien, et dont les portraits, comme celui du Louvre, rivalisent avec les siens; Muziano de Brescia, dont le principal mérite est d’être le fondateur de l’Académie de Saint-Luc, à Rome; Domenico (i) et Felice Riccio, son fils, dits l’un et l’autre il Brusasorci, de Vérone, imitateurs de P. Véronèse (au Louvre, du second, une Sainte Famille', le premier est surtout célèbre par sa fameuse Cavalcade de Clément VII et de Charles -Quint du palais Ridolfi, à Vérone). Palma le Jeune (1544 1628)

(i) Il est l’auteur des figures d’anatomie du Traité d’Andrea Vésale.

TAliense (1556-1629), à cheval sur les xvi® et xvii® siècles, encombrèrent de peintures banales et faciles les églises de Venise et accélérèrent la décadence de l’école.

T. II

ATHÉNA

Architecture et Sculpture.

Bien que la peinture fût plus particulièrement Tart par excellence des Italiens, la forme qui convenait le mieux à leur tempérament objectif et pittoresque, pour ainsi dire leur langue nationale, le livre ouvert où ils se délectaient, ils ne laissèrent pas cependant, quoique à un degré moindre, d’exceller dans les autres arts majeurs et les arts qui en dépendent. Nous avons dit l’éclat qu’avaient donné à l’architecture et à la statuaire italiennes les grands artistes du xv® siècle, surtout à Florence. Ceux du XVI®, à l’exception de Michel- Ange, ont moins d’invention et de grandeur, moins d’originalité. Ce sont des savants, des érudits, des théoriciens plus attentifs à consulter et à commenter Vitruve qu’à se pénétrer des impulsions du génie national dont ils étaient arrivés à perdre le sens. Cela est évident, surtout à Venise : il n’y a aucun rapport entre la peinture d’un Titien, d’un Tintoret et l’architecture d’un Scam*ozzi ou d’un Palladio, qui s’inspiraient du goût passionné du florentin Léon Battista Alberti pour la restitution des ordres romains et, comme lui, écrivaient des Traités d’architecture pour vulgariser leurs doctrines. Le goût pour l’art antique n’avait pu empêcher les architectes du siècle précédent de rester, personnels et libres ; au xvi® siècle, plus épris d’érudition, il devint absolu, exclusif, despotique, trop sage, contrastant avec l’exubérance du tempérament italien. Sans doute, rechercher la pureté de la forme, la sobriété de l’ornementation au profit de l’accentuation des moulures architectoniques, l’harmonie des proportions, sont choses louables, mais, à force de simpHfier, ils tombèrent dans la sécheresse, la froideur, la monotonie. Cette trop

grande sagesse allait à rencontre de la fantaisie et de rémotion créatrices; seul Michel- Ange ne s’y soumit pas. Les palais l’emportent sur les églises, cette architecture néo-romaine de la Renaissance, s’accommo-

Fig. 246. — Borgognone. — Détail de la Chartreuse de Pavie.

dant mal aux grandes constructions, surtout en hauteur. La forme circulaire et la croix grecque surmontée d’ime coupole sur la croisée, sont les plans les plus usités.

Au XVI® siècle, le mouvement architectural s’accentue, surtout dans la Haute-Italie, restée fidèle jusque-là à l’art ogival. Les architectes lombards et vénitiens reprennent la doctrine de Léon Battista Alberti, mais

ATHÉNA

avec un goût plus absolu, exclusif et despotique pour ^ la réimitation de Tarchitecture antique, c’est-à-dire i romaine. I,es grands architectes du siècle précédent, \ tout en l’étudiant et s’en inspirant, avaient conservé une grande liberté d’application qui avait revêtu leurs œuvres d’une forte originalité. Ceux-ci sont des savants, des érudits, des théoriciens qui se croient des puristes, > parce qu’ils sont plus servilement copistes, perdant '

Fig. 247. — Façade de l’Ospedale.

même le parfum d’élégance naïve des édifices de transition, tels que les portails des dômes de Sienne et d’Orvieto et la façade si riche d’ornementation, si précieuse qu’elle en paraît une œuvre d’orfèvrerie, de la Chartreuse de Pavie^^e par Borgognone (i), quoique si pauvre d’invention et mal comprise au point de vue de la distribution des pleins et des vides. Vers la fin du XV® siècle, la nécessité fit employer, en Lombardie, la brique, avec succès, mélangée avec la pierre de taille, comme à la partie orientale, c’est-à-dire le chœur et le

(i) Ambrogio le Borgognone fut un peintre remarquable, ses principales oeu\Tes sont à Pavie; le Fouvre possède trois tableaux de ce maître très cmrieux et intéressants. Son surnom atteste qu’il était Bourguignon d’origine. H y avait marqué l’influence de l’école franco-bourguignonne et des écoles italiennes du nord.

Fig. 249. — Cour du Palais Ducal (Venise).

mencement du xvi® siècle, Bregno construit les monuments de la cour du Palais Ducal A Rome, le nouveau style est introduit par l’architecte florentin

transept de Santa-Maria-delle-Grazie, à Milan, construite par Bramante en 1463, ainsi que la façade de l’Ospédale247, chefsd’œuvre de l’art de transition, et le Palais du Podesta à Bologne, par Fioravante en 1485. A Venise, la famille des Lombardi, de Ferrare, sculpteurs et architectes, eut une grande influence sur l’orientation de l’architecture :

le Palais Vandra-

min Calergi d’ordre corinthien, est de 1481,1a Scuola de San-Marco, de 1485, et le projet delà Scuola de San- Rocco, achevée en 1517, par Sansovino. Tout au com-

FiG. 48. — Palais Vandramin (Venise).

ATHÉNA

Giuliano da Maïono qui bâtit le Palais de Venise, et le portique de l’église voisine San-Marco, en 1468.

Donato Lazzari dit le Bramante (1444-1514), d’Urbino, par l’élégance et la pureté de son goût châtié, fut considéré comme un classique : il avait rapporté de

Milan un style qui lui est propre. Le Colysée en ruines était une carrière de travertin au centre de Rome ; c’est avec ses dépouilles qu’il construisit le palais de la Chancellerie, terminé en 1494; en 1506 il pose la première pierre de la basilique de Saint-Pierre de Rome; mais à sa mort, en 1514, il n’avait élevé que les quatre gros ^ massifs qui de-

Fig. 250. . ^ • 1

Temple circulaire de San Petro in Montorio. VaiCUt SOUtCUir la

coupole. Son plan

était une croix grecque avec une coupole sur la croisée, ce qui permettait de la voir semblable de tous côtés. 11 commença les Loggie du Vatican, le Palais Giraud (1506) et le petit temple circulaire de San- Pietro-in-Montorio dont le Pérugin et Raphaël se servirent pour orner richement le fond de leurs tableaux représentant également le Mariage de la Vierge, lo Sposalizio, de Brera et de Nantes.

Baldazzare Peruzzi (1481-1536), de Sienne, meilleur architecte que peintre, mais artiste de grand goût, édifia la charmante Farnesina pour le banquier Agos-

tino Chigi, son compatriote, et le palais Massimi qu’il ne put terminer. Raphaël fut également architecte habile; on sait qu’il succéda à Bramante dans la direction des travaux de Saint-Pierre, mais il n’est rien resté de certain de lui en cet art. Jules Romain, élève et décore de ses fresques plus étonnantes que belles, le célèbre palais du T, à Mantoue en 1522. Antonio da San Gallo, florentin, mort en 1546, s’immortalise avec le palais Farnèse dont l’élégance des détails ne nuit aucunement à l’aspect imposant et grandiose : il dérive

Fig. 251. — Palais Farnèse (Rome).

du style florentin du siècle précédent. Répétons que la comiche qui le couronne est l’œuvre incomparable de Michel-Ange.

On suit à Venise mieux qu’ ailleurs en Italie, le mouvement architectural au xvi® siècle et le passage du style ogival qui s’y trouve abondamment représenté au style moderne ou néo-romain. L’architecture est sans contredit un des attraits les plus puissants de cette ville si pittoresque. A côté des spécimens importants du moyen âge, des styles roman ou byzantin, le goût oriental ou plutôt musulman donne au gothique de ses palais, avec leurs galeries et leurs loggie un caractère tout particulier et exotique. L’art de transition

ATHÉNA

y est admirablement représenté par les constructions deslyombardi : San-Zaccaria 252^ la Scuola de San -Marco, par Jacopo Gatti florentin, dit le Sansovino, constructeur de la gracieuse Loggettadu Campanile qu’il décora de ses sculptures, de San-Francesco-della-Vigna

(1534), dont la façade est de Palladio (de 1560 à 1 5 7 2 ), - le palais Corper, de la Cà Grande (1532), de l’église et du beau campanile de San- Giorgio - dei - Greci (1561), de la façade de Santa-Maria-in- Domini (1540), de laldbreria Vecchia ou Anciennes Procuraties(i536),et,à Rome, de San-Giovanni - degli - Florentini. Palladio (1518-1580) est le plus célèbre architecte de ce temps,

Fig. 252. — San-Zaccaria (Venise). , r j i / •.

et fut le véritable chef de l’école puriste ou néo-latine. Après s’être formé à Vicence, sa patrie, qu’il illustra par -tant de beaux édifices dont le plus réputé est le portique célèbre du Palais de la Ragione^^^, imité du Colysée ( 1560), il vint à Venise, où il bâtit San-Giorgio-Maggiore, dont la façade fut érigée plus tard par Scamozzi, son élève et son compatriote, et la célèbre église du Redemptore à la Guidecca, dont le portail à colonnes, d’aspect pauvre et sec, servit de modèle à tant de monuments (1576). Il abuse des colonnes accouplées et introduit dans les façades ces colonnes engagées et ces pilastres

qui, contre toute logique, montent à plusieurs étages

Fie. 253. — La Loggetta du Campanile (Venise, place Saint-Marc).

qu’elles interceptent. Le prétentieux Scamozzi est l’au-

FiG. 254. — Vicence. — Palais de la Ragione.

teur des Nouvelles Procuraties (1531), inférieures en mé

rite à celle de Sansovino, et du palais Contarini degli Scrigni. San-Micheli (1484-1559) de Vérone, s’était distingué dans sa patriepar la construction du palais Pompéial la Vittoria. Le palais Grimani^^^, à V enise, est un de ses chefs-d’œuvre. Dans cette richesse architecturale de l’Italie du nord, Gênes, favorisée par sa grande prospérité commerciale, tient un rang important par ses édifices, dont la plupart et les plus beaux ont rendu célè-

lequel fut terminé après sa mort, Spinola, Adorno, Cataldi, Cambiaso, etc. La Loggia di Banchi (la Bourse) est un de ses premiers travaux à Gênes; Santa- Maria-de-Carignano fut érigée sur ses plans, reproduction en petit, dit-on, de ceux que Michel-Ange avait projetés pour Saint-Pierre de Rome. A citer encore l’admirable palais Doria, aujourd’hui le Municipio, œuvre de Roceo Lurago, dont le vestibule, l’escalier et le cortile ou atrium sont justement vantés. Ces édifices sont souvent ornés des peintures de Luca Cambiaso, le meilleur peintre de l’école génoise, dont le style plus décoratif, que châtié et peu élevé de goût, sut

Fig, 255, — Palais Grimani (Venise).

bre le nom de Galéas Alessi, de Pérouse (1500- 1572), élève de Michel- Ange; son esprit inventif sut tirer un judicieux parti des différents niveaux du terrain de Gênes.

Les palais qu’il édifia sont célèbres, peu sont construits par lui, la plupart l’ayant été d’après ses projets, tels que les palais Parodi,

trouver dans la couleur des sensations nouvelles. Bernardo Strozzi, son élève, dit le Capucino, et Castiglione, qui comme aquafortiste, imita Rembrandt, soutinrent faiblement la gloire de l’Ecole au xvii® siècle; elle ne produisit qu’un architecte de valeur, Battista Bianco de Côme, à qui l’on doit les palais Balbi Sénaroga, Marcello Durazzo ou délia Scala, à cause de son bel escalier et de son spacieux vestibule, ajouté au xviii® siècle, et le palais de TUniversité, autrefois collège des Jésuites. Ee palais Doria diffère du style génois étant l’œuvre du florentin Montorsoli : il est enrichi des fresques de Périno del Vaga, élève de Raphaël qui ne méritent guère leur célébrité.

Cependant la construction de Saint - Pierre de Rome 2^®, l’effort suprême de l’architecture an xvii® siècle, qu’elle occupe tout entier, se poursuivait depuis Bramante. Ce prodigieux édifice devait surpasser en étendue et en magnificence tout ce qu’on avait construit jusqu’alors dans la chrétienté dont il était le symbole et le centre. On sait que pour se procurer les ressources considérables pour mener à bonne fin une si colossale entreprise, les papes eurent recours au trafic des indulgences, ce qui fut cause, par réaction en faveur de la primitive Église, mal comprise d’ailleurs, de l’avènement du pro- ' testantisme, car il ne tarda pas, comme le catholicisme qu’il combattait, à dégénérer en instrument politique (i ) . A Bramante, succédèrent Raphaël, Baldassare Peruzzi, San-Gallo et Michel- Ange appelé, en 1546, à en diriger les travaux. Il reprit le plan de la Croix grecque du Bramante : il avait déjà construit les deux ailes du Capitole et la Porta Pia qui n’est pas exempte de mauvais goût. Il eut pour successeurs, après sa mort, Vignole, Gia • como délia Porta et Fontana qui éleva la coupole, sous Sixte V, de 1585 à 1590. La célèbre basilique ne fut consacrée qu’en 1626, par Urbain VIII. La croix grec-

(i) Il ne faut pas oublier que la Réforme religieuse fut tme protestation contre le luxe artistique, la prohibition de l’art, en même temps qu’une censure contre les mœtirs du clergé.

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que, si nécessaire à la vue développée de la coupole ne fut pas conservée après Michel-Ange. Paul VI lui donna la forme actuelle par l’adjonction des trois travées de la nef et de la façade baroque, œuvre déplorable de Carlo Maderna. L’édifice atteignit ainsi une lon-

FlC.. 256. — Basilique de Saint-Pierre de Rome.

gueur de 185 mètres dans œuvre; la nef a 27 m. 50 de large, sur 46 mètres d’élévation; la coupole s’élève à 123 m. 40 du sol à la lanterne et mesure 132 mètres du sol à l’extrémité de la croix qui la surmonte. La façade a 112 m. 60 de longueur et 45 m. 20 de hauteur. La superficie totale occupée par l’édifice est de 22.000 mètres carrés, notre Panthéon n’en a que 5.600.

Barozzi, de Vignole, près de Modène (1507-1573), que

nous venons de citer, entre dans la construction de Saint-Pierre, pour les deux coupoles latérales. Il est surtout célèbre pour avoir édifié le château de Caprarola, près Viterbe, qui présente quelques bonnes parties se recommandant surtout par l’élégance de leur style, malheureusement aussi trop souvent gâtées par le goût corrompu des accessoires et des détails ornementaux. Il construisit aussi, avec Vasari, la villa du pape Jules III, hors la Porte du peuple, à Rome, où se trouve dans la cour une belle Loggia surmontant un nympheum du plus élégant effet. L'église del Jesù fut commencée en 1563 sur ses projets. Il publia un Traité d’architecture sous le titre de Regole degli cinque ordini, qui fut comme le catéchisme des jeunes architectes, jusqu’à nos jours, mais qui a perdu son crédit, depuis que l’architecture grecque nous est révélée.

Dans ce grand mouvement artistique du xvi® siècle, l’âged’or de l’art, l’architecture, inférieure à lapeinture, l’emporte pourtant en Italie sur la sculpture pour laquelle les Italiens ont toujours montré moins d’aptitudes. Et malgré son grand nom, Michel-Ange dont la manière si personnelle est toute de science et de pratique, ne fut pas moins néfaste à la sculpture à cause de ses imitateurs, qu’il l’avait été à l’architecture à cause de ses hardiesses et à la peinture, à cause de son mépris de la nature. Quand on a porté ainsi au suprême degré une telle manière de voir, que le génie seul peut, à défaut de la nature, faire admettre, il n’y a plus rien à faire qu’à le posticher inférieurement. C’est ce qui arriva à Baccio Bandinelli, à son insolent contempteur Benvenuto Cellini, à Paolo Ponzio, plus connu en France qu’en Italie, car il travailla au Louvre une grande partie de sa vie, à Andrea Ricci Sansovino, à Jean de Bologne, né à Douai, mais italien d’adoption, moins toutefois que les autres, routinier de Michel- Ange. Baccio Bandinelli (1487-1559) comme nous l’avons dit, encourut la haine de Vasari, pour être resté

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fidèle à la gloire de lyéonard de Vinci, soil maître, plus qu’à son école, étant devenu imitateur de Michel- Ange, dont il s’érigea en émule et en rival. Son œuvre la plus célèbre est le groupe à' Hercule et Cacus, sur la place de la Signoria.

Benvenuto Cellini (1500-1571), orfèvre, architecte, sculpteur, fondeur et graveur, et surtout hâbleur : caractère arrogant, vindicatif, vantard, de mœurs scandaleuses et brutales, plein de ressources et de ruses, d’ailleurs sans scrupules, tel il se peint lui-même dans ses Mémoires, où il se vante d’avoir, à l’assaut de Rome qu’il défendait, en 1527, tué le connétable de Bourbon, d’un coup d’arquebuse et d’avoir pointé le canon qui tua le prince d’ Orange. Sa probité était douteuse, le pape Paul III le fit mettre en prison pour détournement des joyaux de sa tiare et pour assassinat. Il parvint à s’évader, et se réfugia en France (1540) d’où ses indélicatesses le firent chasser ; il retourna à Florence où il fit son fameux Hersée qui ne mérite pas sa réputation ; il avait fait en France une Diane couchée pour Fontainebleau, aujourd’hui au musée du Louvre.

Ses inventions en orfèvrerie sont plus estimables : ces coupes, vases ou buires ciselés sont trop chargés de figures contournées et de détails, mais d’un caractère vraiment original. Cet aventurier, bouifi d’orgueil, mourut presque fou à 71 ans.

Jean de Bologne, mieux de Boulogne, né à Douai (1524-1608), mais italien d’adoption et d’art, travailla surtout à Florence qui possède la plupart de ses sculptures, tel que V Enlèvement des Sabines de la Loggia degli Lanzi, Hercule terrassant le Centaure Nessus et son célèbre Mercure^^'^ en bronze, d’un mouvement si hardi et pourtant si heureux. Son colossal Neptune en bronze de la fontaine de la place de I^ologne est

(i) On sait qu’il l’accusa d’avoir détruit, à la faveur des troubles de Florence, le cdèbre carton de Michel-Ange, ce qui est une calomnie, car il aiuait respecté celui de Féonard son maître qui disparut en même temps et par la même occasion.

admirable de tournure et de fierté. Sa statue équestre de Corne 1®^ passait pour avoir le plus beau cheval exécuté durant le xvi^ siècle.- Son style dérive de Baccia Bandinelli, mais avec plus de souplesse, d’aisance dans les mouvements et de simplicité dans la forme. Notre école de sculpture du xvii® siècle paraît s’être formée à son étude :

c’est le prototype de la sculpture française.

Mais un des plus grands sculpteurs du xvi® siècle et, ce qui est rare, un vrai sculpteur italien, pourtant peu connu, c’est Begarelli, mort en 1565, né à Modène où il existait une école de plastique en terre cuite poly chromée, illustrée par Guido Mazzoni dont il fut l’élève, pour la pratique et du Corrège pour le goût.

Ce Guido Mazzoni, appelé encore Paganino, vint en France à la suite de Charles VIII et y fit plusieurs ouvrages , malheureusement disparus, entre autres le tombeau de ce roi à Saint-Denis et retourna mourir à Modène.

Begarelli, son élève, continua cette spécialité, mais renonça à sa polychromie. Toutes ses œuvres ne se trouvent.

Fig. 257.

Jean de Bologne- Mercure.

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à l’exception de quatre groupes, qu’à Modène et à Parme, où, au Dôme, on admire quatre groupes placés au bas des piles supportant la coupole. Son chef-d’œuvre se trouve à San-Francesco de Modène : une Descente de Croix composée de treize figures grandeur natureHe. Le groupe de la Vierge défail-

Fig. 258, — Groupe de Bigarelli (Parme).

tante soutenue par les saintes femmes est admirable d’expression. A San-Pietro de la même ville, un groupe représentant une Vierge glorieuse assise sur des nuages avec quatre saints et un Christ mort, sont aussi des œuvres d’un sentiment profond. Le style de Begarelli est identiquement celui du Corrège, sauf l’observation des exigences de la statuaire, c’est-à-dire plus contenu, dans la forme, et redresse un peu ses lignes onduleuses. Michel- Ange disait de ses œuvres : « Gare aux sculptures antiques, si cette terre devient marbre. Guaï! aile sculture antiche se questa terra diventasse marmo !

Le Corrège (1494-1534).

Pendant que Venise resplendissait, comme en un jour de fête perpétuel, de la «pomposité » des œuvres de ses grands coloristes recherchés et comblés d’honneurs et de profits par les plus grands princes de leur temps, vivait modestement à Parme un peintre qui devait les surpasser tous par le charme souverain de son art qui délectait autant Pâme que les yeux. lyes vénitiens n’avaient pris de la réforme du grand Léonard que ce qui pouvait servir au charme extérieur de la peinture et au perfectionnement de leur vision. Le Corrège s’en pénétra tout à fait et sut trouver dans son coloris harmonieux et la magie de son clair-obscur surtout, des moyens d’expression souples et puissants, pour rendre les plus tendres et profonds sentiments de l’âme et du cœur humain. En ce sens, c’est le plus complet des élèves de Léonard de Vinci dont il réchauffa la méthode par l’étude du Giorgione. Sans doute il ne put les connaître l’un et l’autre, mais il n’est pas douteux, et cela résulte évidemment de l’analyse de son style et de sa méthode, qu’il se forma à l’étude de leurs œuvres, soit à Mantoue où il alla dans sa jeunesse, soit à Modène où il put rencontrer de leurs tableaux ou de leurs dessins ou tout au moins des copies répandues auprès des maîtres à l’usage des élèves. Quoi qu’il en soit on le trouve, à Parme, à l’âge de 25 ans, entièrement en possession de ses moyens qui constituaient son originalité puissante et gracieuse, exécutant une des plus charmantes et franches conceptions que la peinture ait produite, la voûte du parloir de l’abbesse au couvent de Saint-Paul, et où l’influence du Giorgione est si manifeste.