RAMEAU

Rameau.

Rameau, notre grand compositeur du XVIII« siècle, dont les œuvres ont tenu longtemps une si grande place sur notre scène française, était presque oublié : quelques pièces pour clavecin, le délicieux chœur En ces doux asiles, c'est à peu près tout ce que l'on connaissait de lui ; son œuvre entier était à peu près inédit. Cette injustice a cessé, grâce à la maison Durand qui a entrepris le travail énorme d'éditer les œuvres complètes de ce merveilleux génie, contemporain et rival de Sébastien Bach, non qu'il ait, de ce dernier, la suprême élégance et la prodigieuse écriture: la sienne, gauche, inégale, est parfois déconcertante ; ce n'est pas, certes, la gaucherie et l'incorrection d'un maladroit. C'est autre chose ; on dirait que dans la marche de ses diverses parties, il obéit à des lois

spéciales, indépendantes des exigences de l'oreille. Sa supériorité est ailleurs : dans sa science profonde qui lui a permis d'élaborer tout un système musical et de faire, dans le domaine de l'harmonie, de surprenantes trouvailles ; dans son génie dramatique. Il règne au théâtre comme Sébastien Bach à l'église ; et ce qui permet de le nommer en face de ce géant, c'est qu'il en diffère entièrement.

En ces derniers temps, on a essayé de remettre ses œuvres à la scène, et le résultat n'a pas été ce qu'on espérait. Hâtons-nous de le dire, ce ne fut la faute ni de l'auteur, ni de ses interprètes, ni du public ; et ce n'est pas non plus la preuve qu'une telle résurrection soit impossible. Si l'on n'a pas réussi, c'est qu'on s'est heurté à des difficultés qu'on n'avait pas soupçonnées.

Elles sont de plusieurs sortes :

La première que l'on rencontre est celle qui résulte du diapason, plus bas d'un ton, aux XYII* et XVIIP siècles, qu'à l'époque actuelle. Les orgues anciennes, telles qu'elles existaient encore dans ma jeunesse, ne laissaient aucun doute à cet égard. Ce qui est étrange, c'est que ce diapason si grave n'existait qu'en France ; les œuvres de Haendel, de Bach, de Mozart, les partitions italiennes de Gluck, n'ont rien, dans la façon de traiter les voix, qui laisse supposer

un diapason très différent du nôtre ; mais dès qu'on aborde une partition française, on se trouve en présence de musique inchantable.

Alors que partout ailleurs les quatre parties ordinaires du chœur étaient divisées par moitié pour les voix masculines et féminines — soprano, contralto — ténor, basses, — dans les partitions françaises toutes les voix de femmes sont réunies dans les « dessus», parfois divisés en premiers et seconds; les trois autres parties, haute-contre, taille, basse, sont des voix d'hommes. Les hautes-contre sont des premiers ténors ; les tailles, des seconds ténors et des barytons. Mais ces parties de premiers ténors habitent des hauteurs inaccessibles ; on a cru même que ces hautes-contre étaient des voix spéciales, n'existant plus de notre temps. Si l'on confie cette partie à des ténors, ce sont des cris intolérables ; exécutée par les contraltos, elle perd tout son éclat et n'a plus aucune valeur,

La vérité, c'est qu'en exécutant cette musique telle qu'elle est écrite, on l'a transpose en réalité d'un ton plus haut. Les voix, quand elles ne sont pas transportées hors de leurs limites, se trouvent mal placées ; les chanteurs, aux prises avec une gêne perpétuelle, ne peuvent donner à leurs rôles l'accent véritable, ne peuvent prononcer clairement, chose indispensable

pourtant dans des œuvres où la déclamation tient une si grande place.

Il faut donc se résigner à la transposition. La chose n'est pas si aisée qu'on pourrait le croire ; c'est même un travail très délicat. De plus, même avec la transposition, les hautes-contre sont parfois encore trop aiguës ; cela tient à ce que l'on chantait alors en voix blanche, émission qui facilite beaucoup l'attaque des notes élevées, mais par laquelle la voix prend un timbre analogue à celui des cris de la rue et que nos oreilles modernes ne supporteraient pas. Il faut donc, dans certains cas, recourir à l'emploi des voix féminines. J'ai fait tout ce travail sur deux admirables Psaumes de Rameau, que j'ai rendus ainsi exécutables pour les concerts.

Ce travail n'est encore rien auprès de celui de l'interprétation proprement dite.

A notre époque, on écrit la musique à peu près telle qu'elle doit être exécutée ; au temps passé, il en était autrement, et l'on employait des signes conventionnels qu'il fallait traduire. En exécutant la musique ancienne telle qu'elle est écrite, on agit comme celui qui épelle une langue étrangère dont il ignore la prononciation.

La plus grosse difficulté, en apparence, est celle de r appogiature , qui n'est plus employée de nos

jours. Chacun l'interprète à sa façon, selon son goût : or, ce n'est pas affaire de goût, mais d'érudition ; il ne s'agit pas de savoir ce qu'on préfère, mais ce que l'auteur a eu l'intention d'écrire. La clef du mystère est dans la méthode de violon de Mozart père : On en conserve, à la Bibliothèque du Conservatoire, trois éditions, et c'est la plus ancienne qui est la bonne. On est fort étonné, quand on y constate la différence entre le signe écrit et sa véritable interprétation. Devant exécuter, dans un des concerts du Conservatoire, le Concerto en Ré mineur de Mozart, j'étais fort perplexe au sujet de la mesure :

Ma

je n'ai pas été peu surpris en découvrant qu'elle devait se traduire ainsi :

D'autre fois, c'est sur un silence, remplacé alors par une note, que l'appogiature doit se résoudre.

On remarquera, dans l'exemple cité, que la croche finale devient, à l'exécution, une double croche. C'est qu'anciennement on ne tenait pas, comme aujourd'hui, à la valeur « arithmétique » des notes ; une brève était une brève, sans valeur précise. Bien plus, lorque

dans Haendel, dans Rameau, on trouve ce rythme :

-, rxijj

il doit être traduit ainsi :

Cet exemple est très fréquent, surtout chez Haendel.

Enfin, il y a une foule de signes dont l'interprétation est parfois impossible, toutes les méthodes du temps nous disant qu'on ne peut les décrire, et qu'il faut les avoir entendu chanter par un professeur. Heureusement, il y a de grandes probabilités pour que ces ornements ne soient pas indispensables ; leur profusion était due au mauvais goût de l'époque et leur omission n'a rien de regrettable.

Mais il y a encore autre chose ; une étude approfondie de ces œuvres m'a conduit à la conviction que les « valeurs » de la partie vocale sont approximatives et que c'est sur la déclamation, non sur la notation elle-même, que l'on doit se régler pour rendre la partie mélodique (et non seulement le récitatif) selon la véritable intention de l'auteur.

L'auteur, lui-même, semble avoir pris plaisir à accumuler les difficultés en changeant de mesure à chaque instant ; les trois, deux et quatre temps se

succèdent sans cesse, et la mesure à deux temps doit être deux fois plus rapide que celle à quatre temps.

Il est impossible que des exécutants sortent à honneur de ce labyrinthe ; un travail préparatoire est nécessaire pour arriver à un résultat pratique.

Parlerai-je de l'instrumentation ? Elle est peu variée, et l'habitude d'accompagner le récitatif sur le clavecin, qui serait supportable encore dans une petite salle, n'est plus possible dans une grande salle pour nos oreilles habituées aux puissantes sonorités modernes. L'orchestre d'alors était composé tout autrement qu'aujourd'hui ; plusieurs flûtes, plusieurs hautbois, plusieurs bassons ; de loin en loin, des cors et des trompettes. Cela ne devait pas être très harmonieux. Une orchestration moderne faite avec goût et discrétion, comme celle dont Mozart a enrichi le Messie et la Fête d'Alexandre de Haendel, donnerait certainement à ces œuvres, sinon une plus grande valeur, un plus grand attrait. Mais il y faudrait une plume bien respectueuse et bien légère.

Toutes ces difficultés sont grandes ; elles ne sont pas insurmontables, et il faut espérer qu'un jour Rameau, vu dans son vrai jour, verra sa mémoire sortir du cercle des érudits et acclamée par le public.