DIVAGATIONS MUSICALES

Divagations musicales.

De tout temps les appréciations sur l'art, et notamment sur l'art musical, ont été sujettes à d'étranges aberrations, à des divagations énormes : une puissante suggestion émane de l'art, et dans cet ordre d'idées les vessies se changent facilement en lanternes. Le public, avec candeur, se laisse prendre à ces billevesées. Quand on relit ce qu'un Stendhal disait de Cimarosa, ce qu'un Balzac disait de Rossini, on s'étonne des jugements qu'ils imposaient à leurs contemporains ; ceux-ci les écoutaient bouche bée, croyant bonnement que s'ils ne trouvaient pas dans cette musique italienne tout ce qu'on voulait leur faire voir, c'est qu'ils n'étaient pas capables de la comprendre.

Il y a cinquante ans, on n'osait pas émettre un doute sur la valeur d'opéras célèbres auxquels on affecte aujourd'hui de ne reconnaître ni mélodie,

ni harmonie, ni instrumentation, ni rien... Beethoven, en ce temps-là, le divin Beethoven était ï algèbre en musique. Ne croyez pas que je l'invente : on n'invente pas ces choses-là.

Sans faire d'inutiles personnalités, ne nous étonnons donc pas de certains jugements, puisque là, comme ailleurs, il n'est rien de nouveau sous le soleil. Mais n'est-il pas permis d'avertir quelques lecteurs, s'il s'en trouve de bonne volonté, et de les mettre en garde contre les assertions de certaines personnes, de très bonne foi sans doute, mais suggestionnées à l'excès ? On devine qu'il s'agit de celles — fort nombreuses, comme on sait — qui se rangent sous la bannière du grand Richard et combattent à son ombre un combat depuis longtemps inutile.

Il ne leur suffit pas que le Dieu triomphe : il faut immoler des victimes sur ses autels.

Mendelssohn d'abord. Son œuvre est inégale. Mais Elie, le Songe d'une nuit d'été, les Sonates pour orgue, les Préludes et Fugues pour piano, la Symphonie écossaise, la Symphonie romaine... Essayez d'en faire autant !

On veut nous faire croire qu'à son apparition il fut accepté sans lutte, sa <v médiocrité » l'ayant mis d'emblée au niveau du public.

N'en croyez rien.

J'ai assisté aux débuts du Songe, des Symphonies, devant le public de Paris, et il me souvient encore des lances que j y ai rompues. J'ai vu, aux premières auditions du Songe, de vieux habitués du Conservatoire s'entrer les ongles dans la peau du front, en demandant avec angoisse pourquoi la Société des Concerts faisait endurer à ses abonnés de pareilles horreurs... il fallut que ce public découvrît peu à peu la Berceuse, puis le Scherzo, puis la Marche, puis VAgitato, puis, enfin, V Ouverture. Ce fut long !

Autre victime : Meyerbeer. On en veut surtout à ses Huguenots, à cause de leur succès retentissant et longtemps incontesté. En cette matière, on a trouvé un auxiliaire puissant dans un article de Robert Schumann, où il est dit que les Huguenots ne sont pas « de la musique ».

Malheureusement, quand Schumann, avec son merveilleux talent, a voulu tâter du théâtre, il a fait Geneviève ; et Geneviève, c'est de la musique, certes, et charmante, mais cette musique s'adapte mal au théâtre : tout le monde en convient. Dès lors, pour ce qui est des Huguenots, le jugement de Schumann perd de son autorité. En revanche, nous avons l'opinion de Berlioz, peu indulgent de sa nature, comme on sait, qui dans son fameux Tr-aité d'instrumentation a cité des fragments du grand duo, ^< cette scène immortelle».

Voilà un éloge, ce me semble, qui n'est pas négligeable.

Les victimes immolées, il s'agit de faire en sorte que le Dieu ait raison en tout et pour tout (autrement il ne serait plus Dieu) : il faut lui reconnaître, en outre des nombreuses et étincelantes qualités qu'il possède, celles qui lui manquent.

On vantera, par exemple, son abondance mélodique, on vantera sa clarté. Assurément, il est clair quand il le veut, de même que certaines femmes sont vertueuses quand il leur plaît ; ce ne sont pas celles dont on a coutume de célébrer la vertu. La vertu, ce n'est pas Hélène, c'est Pénélope ; la clarté, ce n'est pas Wagner, c'est Mozart.

Des apologistes sont allés jusqu'à prétendre qu'il n'y a aucune difficulté d'exécution pour l'orchestre dans le répertoire de Bayreuth, qu'il ne s'y rencontrait pas même de « gaucheries », alors que certains passages sont non seulement difficiles ou gauches, mais impraticables.

J'ai sous les yeux un article très bien fait et très intéressant sur « l'avenir du drame lyrique ». L'auteur y fait le procès au genre noble, aux rois, aux héros, aux dieux, aux riches costumes, à tout ce qui est légende et mystère, à ce besoin presque général de

placer l'action dans des pays et des temps lointains ; et je craignais, en le lisant, de m'acheminer vers la négation de l'œuvre wagnérienne ; car il m'avait toujours semblé qu'on y voyait des dieux, des héros, des légendes et des mystères, et que lorsque l'auteur avait voulu s'aventurer dans la vie réelle, il avait eu recours aux costumes et aux coutumes des temps anciens.

Erreur. La forge de Siegfried, les souliers d'Hans Sachs suffisent à faire de la Tétralogie, des Maîtres chanteurs, des œuvres réalistes. Mais n'allez pas croire Wagner capable d'un réalisme grossier ! Comme Beethoven, il répudie l'imitation directe de la nature, il n'imite pas le bruit du fer, il substitue l'homme à la chose, le forgeron à son outil, l'art expressif à l'imitation pure ; l'auteur continue longtemps sur ce ton.

Tout cela est fort joli ; mais ce n'est pas vrai. Une partie d'enclume, d'enclume réelle, existe dans l'orchestre, écrite dans la partition. Les effets que Wagner en a tirés sont très pittoresques, et s'il n'a pas substitué « l'art expressif à l'imitation pure, le forgeron à son outil », j'avoue humblement ne pas m'en formaliser. Mieux encore : dans Rheingold, il a introduit tout un orchestre d'enclumes, grandes, moyennes et petites, qui font rage pendant un temps assez long. Elles frappent crescendo, tandis que l'orchestre s'éteint progressivement, et restent seules

pendant quelques mesures ; après quoi elles opèrent decrescendo pendant que l'orchestre reprend peu à peu son rôle : leur apparition et leur disparition se fondent dans l'ensemble. C'est au plus haut point original et saisissant. J'ai entendu cet effet pour la première fois à Munich, aux représentations organisées sur l'ordre du roi Louis III malgré l'auteur et auxquelles celui-ci ne voulut pas assister. Le passage des enclumes seules causait à l'auditeur une sensation de vertige qui déplut sans doute à Wagner quand il l'entendit à Bayreuth, car il l'a supprimé aux répétitions. Je l'ai regretté, comme j'ai regretté les castagnettes qui claquaient autrefois sur un rythme ternaire à la reprise du motif de la Bacchanale, dans Tannhaûser, et qui ont disparu également.

Les dieux, les héros, les pays lointains, les temps reculés, tout cela est fort utile au drame lyrique, on voudrait en vain le nier ; ce n'est pas indispensable : M, Charpentier, dans Louise, l'a victorieusement démontré. Mais M. Charpentier, en véritable homme de théâtre qu'il est, a tourné la difficulté par toutes sortes de moyens ingénieux ; il nous a même transportés en pleine féerie, avec sa vision de Paris illuminé vu des hauteurs de Montmartre.

Pour en revenir à ce que nous disions, ne pourraiton pas voir les choses telles qu'elles sont ? et par

quelle aberration se plaît-on à raisonner faux, quand on est capable de raisonner juste, ce qui est le cas de tous ceux que j'ai cités ? L'un d'eux dit excellemment : « Dans son essence, l'art ne change pas. Seuls les hommes changent d'opinion sur ses moyens et sur ses limites. Quand ils seront bien sûrs enfin que celles-ci sont purement arbitraires et que tout a droit à la vie dans la cité du beau, ils concevront plus facilement la fécondité de l'art, inépuisable. »

Restons sur ces belles paroles, et souhaitons, sans l'espérer, qu'elles soient lues et appréciées comme il convient, et qu'elles servent de règle aux jugements futurs.