Livre, qu'un vent t'emporte

En France, où je suis né !

L'arbre déraciné

Donne sa feuille morte.

C'est la même pensée, exprimée presque de la même manière.

Voici un autre uta qui donne une juste idée de l'extrême concision de ces poésies :

Qu'il est doux de s'éteindre et de mourir ensemble, en ce monde où d'ordina,ire l'horloge qui marque l'heure suprême retarde pour l'un tandis que pour l'autre elle avance !

Si la poésie est pauvre, le roman l'est encore davantage, je ne parle pas de la quantité, — il s'en publie au contraire un nombre extrêmement considérable, — mais du fond, qui est nul. On croirait tous ces romans d'un seul et même auteur, qui n'aurait eu qu'une seule idée. Quatre personnages s'y retrouvent toujours : le père, le fils, la jeune fille et la courtisane. Ces compositions, dont la grossièreté égale souvent la banalité, ont énormément de lecteurs et plus encore de lectrices. On imprime toujours les romans en caractères hira-kana et comme en général on n'enseigne pas d'autre écriture aux femmes,

il en résulte qu'elles ne lisent guère que des romans. Au Japon, plus encore qu'en Europe, les femmes se farcissent ainsi la tête d'inutilités que les cabinets de lecture, — ce fléau de notre époque, — fournissent libéralement à leurs abonnées à raison de dix «m, soit cinquante centimes par mois.

Le théâtre est fort goûté au Japon. En général, chaque roman fournit une pièce de théâtre et chaque pièce de théâtre un roman.

Ces adaptations sont continuelles.

Nombreux sont les théâtres de Tokio. Les shibaï-ya, les plus élégantes, c'est-à-dire celles que fréquente le beau monde, sont situées dans le quartier d'Asaksa, lieu consacré à la fois à la dévotion et au plaisir. Extérieurement, on les distingue des autres constructions en ce que ces bâtiments sont plus hauts, et munis d'une sorte de logette où se tient le guetteur chargé de donner l'alarme en cas d'incendie. La salle est généralement carrée ou au moins quadrangulaire, avec places de parterre et un étage de loges de pourtour.

L'orchestre, qui joue presque constamment durant la représentation et pendant les entr'actes, est placé de côté et se compose surtout des célèbres guitares japonaises à quatre cordes et de flûtes à huit trous. Les spectacles commencent en général à six

heures, — non point du soir, mais du matin, — et se prolongent jusque vers neuf heures du soir, sans autres interruptions que de petits entr'actes. La durée normale d'une représentation est de quatorze ou quinze heures. Nombre de pièces demandent deux journées pour être jouées en entier ; pour d'autres, il faut trois jours. 11 y a enfin tel drame, dont la représentation prend quatre journées consécutives.

Que peuvent être de pareilles pièces ? On le comprend, ce sont des romans, historiques ou non, qui se déroulent en eniier sur la scène. 11 n'y a, cela va sans dire, aucune unité, ni de temps, ni de lieu, ni même ou plutôt ni surtout d'action. Les héros y sont pris dès l'enfance et suivis jusqu'à leur mort. C'est bien là que non point souvent, mais toujours,

le héros d'un spectacle grossier.

Enfant au premier acte est barbon au dernier.

De même que sur le théâtre antique, les femmes ne paraissent pas sur la scène au Japon. Tous les rôles féminins sont tenus par des hommes. On opère les changements à vue de la manière la plus ingénieuse. La scène repose sur une plaque toiu'nante analogue à celle des gares de chemins de fer : au moment voulu, la plaque tourne lentement,

emportant les acteurs en scène et présente bientôt, aux yeux des spectateurs, un autre tableau avec d'autres acteurs. On n'applaudit pas au Japon, mais on acclame avec de grands cris les acteurs en renom.

A l'origine, le drame japonais avait un caractère exclusivement religieux. Les premières représentations furent des actes de culte absolument comme dans l'ancienne Grèce, et les premiers acteurs du Nippon furent des prêtres ; on peut aussi rapprocher les drames primitifs des mystères qu'on jouait au moyen-âge en Europe. Ce fut sous l'influence chinoise que le drame japonais se laïcisa et de religieux devint historique. La plus ancienne shibai-ya de Tokio date du commencement du dix-septième siècle.

Tout le mérite du théâtre japonais est dans la vérité des sentiments et dans la sincérité des détails et des mœurs. Pour l'étranger qui assiste à l'une de ces représentations l'intérêt dramatique est nul, la salle lui en offre un plus grand que la scène. En revanche, l'intérêt historique est immense pour celui qui connaît quelque peu le passé du Japon ou désire s'initier à son histoire.

Au point de vue de la composition, la comédie est en général supérieure au drame.

Ici, il y a une remarque importante à faire.

Le drame, qui a toujours une fidélité historique remarquable, met souvent des femmes en scène (les rôles étant, nous l'avons dit, tenus par des hommes), et il n'y a rien là que de naturel aux yeux du Japonais. Il en est tout autrement dans la comédie. Le public se révolterait à l'idée de voir représenter sur la scène les sentiments qui animent les femmes ou les jeunes filles d'aujourd'hui. Le voile qui couvre la vie privée ne doit pas être soulevé. 11 en résulte que les seules femmes que la comédie japonaise mette en scène sont des femmes perdues, en général des courtisanes de Yoshivara, parce que ce sont les seules dont on puisse, — au point de vue japonais, — exposer les sentiments en public sans commettre une profanation. On conçoit le caractère spécial que revêt toujours la comédie japonaise.

Qu'il s'agisse de drame ou de comédie, le goût du théâtre est fort répandu au Japon, dans toutes les classes de la société. Il y a des scènes populaires, il y en a d'aristocratiques. Les Japonais vont toujours au théâtre en famille, avec femme et enfants ; chacun revêt ses plus beaux habits pour s'y rendre, et, nulle part, peut-être, on ne voit d'aussi belles exhibitions de costumes que dans les salles des shibai-yas de Tokio.

Nous avons vu que la littérature n'a, en somme, aucun monument qui se signale de loin à l'attention. Qu'en est-il des autres branches des beaux-arts ?

L'architecture n'est pas pour nous arrêter longtemps. S'il est vrai que l'architecture d'un pays suffit à elle seule et môme mieux que toute autre chose à faire comprendre le génie d'une nation, il parait évident que le Japonais manque tout à fait de cette envergure à laquelle on doit les Pyramides, le Parthénon, le Golysée, Notre-Dame de Paris, ou la cathédrale de Strasbourg. Les Japonais d'ailleurs, n'emploient guère que le bois comme matériaux de construction. La durée des bâtiments en bois est relativement courte. Ce fait seul indique déjà qu'ils ne construisent point en vue de l'éternité. Toutes les maisons se ressemblent, depuis les palais impériaux jusqu'aux plus humbles habitations ; ce sont les mêmes poutres d'angle, les mômes châssis de bois ou de papier, et, à l'intérieur, les mêmes nattes, — plus ou moins fines, — la même absence de meubles.

L'architecture religieuse est-elle plus originale? Les temples, surtout les temples shintoïstes sont d'une simplicité toute calviniste. Les sanctuaires de Bouddha sont plus ornés ; les murailles en sont polychromes, et

les toits recouverts de tuiles de couleur artistement imbriquées.

. Nous avons déjà parlé des toris, portiques qui précèdent les temples du Shinto. Il faut, au point de vue de Tarchitecture mentionner aussi le toro^ ce lampadaire composé d'un fût de colonne surmonté d'une lanterne de pierre ou de bronze, recouverte d'une sorte de toiture aux angles élégamment relevés.

Réunis en grand nombre, les toros sont d'un bel effet. La fameuse avenue de cent vingt lanternes de pierre, qui conduit au temple d'Uyeno, ne laisse pas que de faire une profonde impression sur Tesprit : mais est-ce là do l'architecture?

Seuls, les puissants remparts des Siros, de Tokio et d'Osaka donnent l'impression de grandeur inséparable de tout véritable nionument architectural. Là, tout est grand, et les blocs employés à la construction de ces fortifications font penser aux murs cyclopéens, reste des temps pélasgiques dont la vieille Europe nous offre quelques spécimens.

La grande sculpture, celle qui représente l'homme, — et, par ce mot, j'entends aussi la femme, — avec la profondeur de ses pensées, le charme de son esprit, la puissance de son cœur, cet art, auquel nous devons les œuvres

immortelles de la statuaire grecque, est absolument inconnu au Japon. Le sculpteur n'y représente que la divinité, mais au lieu de la tailler à son image, comme le statuaire antique, il se borne à reproduire un type hiératique aussi conventionnel qu'immuable. Encore faut-il remarquer que ce Bouddha est d'importation étrangère ; c'est à l'Inde, plutôt qu'au Japon qu'il faut faire honaeur des quelques chefs-d'œuvre de ce genre qui existent dans l'empire du Soleil Levant.

Ne sachant s'élever jusqu'au grand, l'artiste japonais a voulu faire colossal : de là, ces Daï- Boutsous, littéralement « grands Bouddhas >, qui confondent l'imagination.

Sans atteindre les soixante et dix coudées (environ 32 métrés) que l'antiquité attribuait au colosse de Rhodes et que l'art et l'industrie modernes ont encore dépassées dans la statue-phare de la Liberté (46 mètres) à New-York, sans égaler même en hauteur le saint Charles Borromée d'Arona (24 mètres), les Dai-Boutsous comptent à bon droit au nombre des colosses de la statuaire. Les deux plus grands se trouvent à Kioto et à Nara, mais le plus célèbre et le plus beau est certainement le Daï-Boutsou de Kamakoura.

La gigantesque statue de bronze, — elle a plus de treize mètres de hauteur, — se dresse

sur un piédestal de granit, au milieu d'un vallon solitaire, à un kilomètre et demi environ de Kamakoura. On y arrive par une longue avenue d'arbres au feuillage toujours vert, azalées colossales, camélias gros comme des charmilles. L'effet est saisissant.

Le dieu est assis, les jambes croisées dans la pose classique des Orientaux. Il a les mains jointes, ou plutôt réunies, les doigts repliés. Les grains de sa coiffure représentent les escargots, qui, d'après la légende, montèrent un jour sur le crâne de Bouddha pour le garantir des ardeurs du soleil. Il semble méditer. Sa physionomie, où l'on reconnaît d'emblée le type hindou, respire à la fois la douceur la plus sereine et la quiétude la plus parfaite.

L'harmonie des lignes est si complète, les proportions sont si justes, que, le premier moment de surprise passé, l'on oublie les dimensions extraordinaires du Daï-Boutsou, pour admirer sans réserve la beauté artistique de cette statue.

Et, cependant, je n'en suis pas moins convaincu que, réduit aux dimensions de la stature humaine, le Daï-Boutsou perdrait tout son caractère. Ce sont ses dimensions colossales qui seules en font toute la grandeur.

Bien différentes en ceci de la sculpture grec-

que, les reproductions en petit du Daï-Boutsou ne sont que des statuettes insignifiantes. Pourquoi? Parce qu'ici, le sculpteur, de même que Tarchitecte japonais, a manqué de cet idéal qui seul permet à l'artiste de créer une véritable œuvre d'art. Il n'a fait que reproduire, à la perfection, — il est vrai, — le type du Bouddha. Ce n'est qu'une grandiose imitation : ce n'est pas une création. Les autres types de la statuaire japonaise ne sont fjuère que des caricatures grossières, curieuses pour la plupart, mais sans rien d'artistique.

Et la peinture?

Ici il faut distinguer. La composition est en général nulle ou enfantine. Le faire est admirable. 11 n'y a pas d'écoles diverses comme chez nous. Les Japonais peignent tous de la même façon. Leurs hommes, leurs animaux, leurs arbres pèchent toujours par une ignorance patente qui n'est souvent d'ailleurs qu'un dédain de l'anatomie et du dessin.

Leurs paysages manquent de perspective, et, lorsque le peintre s'essaye à une composition un peu étendue, il n'aboutit, la plupart du temps, qu'à placer des arbres sur les maisons et des montagnes sur les arbres.

Avec cela, coloristes de premier ordre, les Japonais peignent L teintes plates, sans seu-

lement se douter du clair-obscur ou des demiteintes. C'est que pour eux, la préoccupation artistique n'existe absolument pas. Le peintre ne voit dans son art qu'un procédé décoratif. Les Japonais peignent une aquarelle comme on peint une assiette. A ce point de vue spécial de la décoration, ils sont passés maîtres dans le- fini de l'exécution. On ne les admirera jamais trop sous ce rapport, et leurs kakémonos, sur soie ou sur papier, sont souvent de vrais chefs-d'œuvre.

Artistes impuissants, ne sachant guère qu'imiter, les Japonais sont des artisans hors pairs. Là où il ne s'agit plus de créer, mais simplement de reproduire aussi fidèlement que possible ce qu'ont fait les anciens, là où, pour atteindre la perfection, il ne faut pas avoir en soi cet idéal sans lequel il ne saurait y avoir de véritable artiste, là où la notion du beau, cette « splendeur du vrai », est remplacée par l'imitation des Chinois et où, par conséquent, plus on est chinois et plus on est proche de la perfection, le Japonais obtient des résultats remarquables.

Un auteur anglais dit quelque part que « la perfection dans les arts décoratifs n'a rien d'incompatible avec le cannibalisme et la polyandrie. » M. Bousquet, qui le cite, ajoute que < la grâce dans les petites choses peut

se rencontrer à côté de l'insuffisance dans les grandes et que, sans être barbare, un peuple peut être à la fois privé du sentiment intuitif du beau et doué cependant du goût le plus pur en matière d'ornement, de même qu'un homme dépourvu de génie peut avoir beaucoup de bon sens. » C'est bien le cas des Japonais. Ne leur demandons pas ce qu'ils sont impuissants à nous donner ; regardons plutôt leurs bronzes, leurs porcelaines, leurs laques, et, dans ce domaine inférieur, reconnaissons toute leur supériorité.

Au Japon, il n'y a guère de grands ateliers, du moins il n'y en avait guère il y a quelques années ; mais, depuis que la mode s*èst portée sur les japoneries, on commence à faire plus ou moins le bibelot en fabrique, à l'usage de l'Européen. Gependant,-en général, et partout dans l'intérieur du pays^ l'artisan travaille encore chez lui ; il 'fest — par exemple le bronzier — à la fois sculpteur, ciseleur et fondeur. C'est chez lui, dans sa cuisine, que se trouve le petit fourneau sur lequel il compose lui-même son alliage, ajoutant un peu de cuivre, un peu de plomb ou un peu d'étain.U fait son modèle à cire perdue, et, quand il en est satisfait, il l'enduit de glaise. Le moment venu, on penche sur un brasier le bloc de glaise ; la cire, qui se fond, s'écoule goutte à

goutte par Forifice. On introduit le métal en fusion dans le moule qu'on recouvre de terre, tant pour hâter que pour régler le refroidissement. On le brise bientôt, et le bronze, d'abord informe et noir, poli, gratté, retouché, sera bientôt en son genre un petit chef-d'œuvre d'une valeur inappréciable, car la maquette en est perdue.

fc'industrie du bronze n'est, pour les Japonais, qu'une industrie de luxe. La porcelaine, au contraire, est de première nécessité.

Le potier, comme le bronzier, travaille isolément.

Sans égaler peut-être la transparence et l'homogénéité de pâte des porcelaines chinoises, celles qui se font an Japon Içur sont très supérieures par la décoration. Sur ce point, les disciples ont dépassé leurs maîtres. Les porcelaines les plus fines se faisaient autrefois exclusivement dans la province de Satzuma. Aujourd'hui, le vieux satzuma est hors de prix, et, du reste, à peu près introuvable; quant aux satzumas modernes, fabriqués surtout en vue des Européens, c'est à Tokio qu'on les fait presque tous, et ils sont bien loin d'égaler les anciens. Si la mode, qui corrompt tout, — même et surtout le goût^ — si la mode ne s'en mêlait pas, je pose en fait qu'on ne regarderait pas seulement la

plupart des porcelaines du Japon, devant lesquelles, — sous peine de passer pour un homme sans éducation, — il est de bon ton de s'extasier aujourd'hui.

Les Japonais sont inimitables dans leurslaques. Les plus répandus sinon les plus beaux ont un fond noir, sur lequel la fantaisie de l'ouvrier se donne libre carrière pour représenter en laque d'or, parfois assez épais pour avoir une valeur intrinsèque, des bambous, des feuillages divers, des oiseaux, des armoiries, etc. Les laques à fond rouge sont imités des Chinois et reproduisent en général des dessins chinois. Quant aux laques à fond d'or, ils sont beaucoup plus rares, et la moindre petite boîte de cette sorte coûte un millier de francs.

Rien n'égale l'éclat de ces vernis — dont la base est une gomme extraite du Rhus verniftcera^ — si ce n'est leur solidité et leur inaltérabilité. En 1874, le vapeur le Nil, qui rapportait à Yokohama les produits envoyésdu Japon à l'exposition universelle de Vienne, sombra près de la côte de Nippon. La cargaison resta plus d'une année sous l'eau, et, tandis que tout était plus ou moins détérioré par l'eau de mer, les vieux laques n'avaient aucunement souffert.

Citons encore le papier gaufré, lé papier de

tenture ou de paravent, Tivoirerie, les soieries brodées à la main, et l'on aura les principales industries artistiques du pays, danslesquelles les Japonais, lorsqu'ils y mettent le temps, — ce qui était toujours le cas autrefois, — et qu'ils ne travaillent pas pour l'étranger, atteignent à un degré de perfection qu'on ne saurait trop admirer.

Cependant, si les industries artistiquessont florissantes au Japon, il ne faut pas oublier que le Daï-Nippon est, avant tout, un pays de production agricole. Le thé et le riz,, qui sont les deux cultures les plus importantes sont aussi au nombre des principales richesses du pays. 11 faut y ajouter le tabac, la canne à sucre dans le midi, le coton, le mûrier pour les vers à soie, l'indigotier, etc.

Sur une exportation de trente à quarantemillions de dollars par année, la soie brutereprésente dix-sept ou dix-huit millions et le thé sept ou huit. Le riz se consomme dans le pays. Presque tout le thé qu'exporte le Japon va en Amérique, où il est très estimé. En Europe, au contraire, on donne toujours la.

préférence aux thés chinois provenant de Shanghaï et de Hankéou.

La production agricole est menacée par une grave question agraire. Autrefois, le mikado était le seul propriétaire du sol de

l'empire. Aujourd'hui les paysans sont, de fait, propriétaires des terres qu'ils cultivent moyennant une redevance analogue à nos taxes foncières, mais le tau^en est beaucoup trop élevé : il atteint jusqu'à trente pour cent du revenu de la terre, l'impôt foncier fournissant à lui seul la presque totalité (quatrevingt-dix-sept pour cent) du rendement des autres impôts directs. Si le gouvernement ne remédie pas à cet état de choses défectueux et ne modifie pas promptement l'assiette de l'impôt, la ruine s'en suivra, car l'agriculture ne peut pas prospérer dans les conditions qui lui sont faites.