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pose le parallélisme de certains contours et groupements, qui, soit comme caractère, soit comme durée, seferont « pendant » et produiront un équilibre, d'où résulte pour l'ensemble l'harmonie des proportions.

Ce triple joug pesait, sans provoquer ni leurs résistances, ni leurs murmures, sur les hommes du passé. Auber a suivi la règle commune, conforme au génie de sa race, en y apportant les seules variantes que lui dictait son imagination propre. Il s'est montré respectueux de la tradition, en acceptant la loi de ceux qui ont dominé le théâtre de son temps, cl dont il se flattait de icster le disciple déférent. Ceux qu'il aimait, ceux qui lui avaient servi de guides, nous les connaissons par la liste des partitions d'orchestre qu'il possédait et qui constituaient sa bibliothèque musicale; il les avait, d'ailleurs, habillées d'une élégante et presque somptueuse reliure, tandis qu'il laissait les siennes humblement cartonnées. La plupart d'entre elles appartiennent aujourd'hui à la Bibliothèque de l'Opéra, pour laquelle je les ai acquises ; les noms des auteurs fournissent une indication bonne à recueillir. Sans parler de Mozart, le dieu, sans parler de Cherubini et de Rossini, ses conseillers directs, les maîtres préférés d' Auber s'appellent dans le domaine du drame Gluck, Piccinni et Sacchini ; dans le domaine de la comédie, Grétry, Dalayrac et Monsigny ; maîtres étrangers, comme on le voit, pour la plupart, mais étrangers dont la France, par une sorte d'acclimatation longue et bienfaisante, avait amplifié le génie, eu lui donnant plus de vigueur plus de mesure

cl plus Je netteté. Auber, a-t-on dit, esl If plus français des compositeurs, le musicien national par excellence, soit; mais les quelques parcelles étrangères qu'il s'étail assimilées par voie d'éducation, n'ont peut-être pas peu contribué à lui donner ce caractère d'universalité qui l'a l'ait accueillir et briller hors de sa patrie, presque autant que dans la sienne.

Si l'influence de Rossini paraît prépondérante, il faut ajouter qu'elle s'exerce d'une façon tout extérieure : ce qu1 Auber empruntait au maître Italien, c'étaient des «formules)) dans les ritournelles, dans la coupe des morceaux, dans les cadences ; c'était, suivant l'heureuse expression du vicomte Delaborde, « une sorte de préparation artificielle qu'il applique comme un vernis sur les surfaces de son œuvre pour en augmenter le lustre el * * 1 1 faire miroiter l'aspect. » La personnalité du musicien n'en fut ni troublée ni dénaturée; elle s'en trouve au Contraire fécondée par cet apport et comme vivifiée. Le commerce de Scribe l'a rendu maître du théâtre; en développant ses dons naturels, en l'initiant aux secrets du métier, en l'amenant à créer un juste rapport entre le caractère de la musique el le mouvement delà scène, en l'habituant à marcher droil au but, sans connaître ni l'obscurité allemande ni la prolixité italienne. Auber a été dans son ait le [tins agréable îles conteurs : il a su décrire et peindre avec jutesse el précision, d un trait fin et sûr : c'est comme un La Fontaine musical.

Rien de plus typique sous ce rapport que les ouvertures fidèlemenl placées en tête de Ions ^o opéras el

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opéras-comiques : elles ont un tour spécial, une sveltesse une allure, une élégance qui les feraient reconnaître entre mille. Elles ont contribué à la popularité de leur auteur, el elles l'entretiennent encore; car elles survivent alors même qu'oui disparu les ouvrages dont elles constituaient la préface. Elles sont construites sur un plan assez identique, en ce sens qu'on v rencontre invariablement deux principaux motifs, empruntés à la pièce, et dont un au moins est présenté tour à tour à la dominante et à la tonique ; mais autour de ce point central gravitent, si l'on peut dire, de multiples détails, propres au morceau lui-même. C'est un « pot pourri », a-t-ondit, parla juxtaposition de motifs, quij n'ayant guère le caractère « thématique » ne se .prêtent pas au développement symphonique ; c'est surtout un travail de marqueterie ou de mosaïque, avec de petits fragments, qui, ingénieusement rapprochés, habile* ment soudés, se fondent, sans effort apparent, dans un ensemble harmonieux. Parfois l'ouverture commence ex abmtpto, sans préparation ; le plus souvent, elle débute par une introduction plus ou moins longue, ou par un motif spécial, qui répond à la couleur du sujet, tour à tour champêtre ou militaire, aimable ou violent, sévère ou gai. Toujours une coda la termine, avec un mouvement rapide, pour conclure dans la force et l'éclat.

Comme les ouvertures, les' Airs séparés ont lait là fortune des opéras-comiques d'Auher ; il n'est pas une seule de ses pari il ions, même la moins favorablement accueillie au début, même la plus faible, si l'on peut

dire, ou la plus oubliée, qui ue renferme une perle mélodique, grosse ou petite, mais digne d'être recueillie et montée en bijou. On en trouverait même dans Zerline et dans le Duc tfOlonne; Y « Eclat de rire » a survécu à Manon Lescaut. Grand air ou ariette, cavatine ou romance, barcarolle ou chanson, on n'a que l'embarras du choix; avec ou sans vocalises, le motif esl toujours nettement rythmé, d'un contour facile à discerner et retenir, sobrement accompagné et bien écrit pour la voix La virtuosité s'affirme avec tout son brio rossinien dans les airs laineux du Concert à la Cour, du Serment, à'Actéon, des Diamant* de la Colironae, et de bien d'autres ouvrages Tous les genres de sentiments, sauf peut-être les extrêmes et les violents, trouvent là un mode d'expression souvent juste et toujours ingénieux : c'est la naïveté avec la ronde de la Neige, la bonne humeur avec la ronde du Maçon, la grâce avec la tyrolienne de la Fiancée, la verve avec l'air du Philtre, la tendresse paternelle avec l'air de l'Enfant prodigue, le charme avec la romance de la Part du Diable et tant d'autres nuances avec la barcarolle d'Haydée, la sérénade de la Fiancée du Roi de Garbe, el la chanson des Djinns Sous ce rapport, cinq ouvrages mériteraient d'être mis à pari el de fournir une élude spéciale sur le lied français el son emploi au théâtre, car la muse d'Auber s'y présente sons les aspects les plus drvers et les plus séduisants : la Muette <le Port ni. le Domino noir, Fra Diavolo, Haydèe, le Premier jour de bonheur. G'esl là. pourrait on dire,

toute lux' flore mélodique, abondante et variée, riche de couleurs et de parfums.

Les Duo*, (huis l'œuvre d'Auber. n'ont peut-être ni la même importance, ni la même valeur. Beaucoup d'entre eux sont aimables, gais, spirituels ; il ne s'en rencontre guère qui soient passionnés et dramatiques; On pourrait dire, à la vérité, que celle double corde manque généralement à la lyre de notre musicien: mais l'absence s'explique aussi par une raison toute à la fois scénique el musicale, par la forme habituelle qu'il donnait à ce genre de morceaux, et la place qu'il lui réservait. Il avait dû à cel égard « styler » son collaborateur Scribe, el lui imposer sa manière de voir, car un duo ne semble que rarement former à ses yeux le nœud de Faction; c'est plutôt un épisode accessoire, ou. du moins, secondaire; c'est surtout, et le fameux duo de la Muette de Portici n'infirme pas celte théorie, un air ou une chanson à deux voix. Le motif principal se trouve, d'ordinaire, présenté par un des personnages, répété par l'autre, puis repris par les deux, procédé classique dont la symétrie ne s'accorde pas toujours avec les péripéties «l'une action. Toutefois Auber apporte alors dans l'agencement des voix une ingéniosité qui lui es! personnelle : il lui arrive, par exemple, de fractionner sa mélodie, dont les deux voix, si Ton peut s'exprimer ainsi, se partagent les morceaux : le duetto du Dieu et la Bayadère en fournil un exemple entre bien d'autres; les chanteurs ont l'air de se renvoyer la halle, de jongler en quelque sorte avec leurs notes. Le procédé exige un

contour mélodique d'une forme spéciale, et, dans l'emploi,

une dextérité sans pareille: mais il ne peut convenir qu'à certains cas déterminés : il faut que les personnages en scène éprouvent îles sentiments analogues, et que la situation leur permette de parler le même langage; c'est un elfet plus comique que sérieux, et l'emploi s'en justilie mieux dans la comédie que dans le drame.

Pour l'observateur attentif et le musicien de profession, les Trios. Quatuors, Quintettes, et. d'une manière générale, 1rs Ensembles constituent peut-être, dans les oeuvres d'Auber, la partie la plus remarquable, le plus digne d'étude et d'admiration. L'ancien élève de Gherubini apparaît là maître à son tour. Dans cette marche simultanée des parties vocales, il se meut librement et sans nulle peine apparente ; plus le nombre esl grand, plus il semble à l'aise. 11 excelle à disposer ses groupements pour ménager L'effet, à imprimer aux masses le mouvement et la vie : il excelle à les soumettre au chant principal, soit en les lançant au premier plan, soit en les laissant au second afin d accompagner les solistes Par-dessus tout, il excelle à construire ces longs morceaux, à leur donner l'équilibre voulu, à varier la série des épisodes sans compromettre l'unité générale. Point de lourdeur ni de confusion : tout s'enchaîne avec

logique, tOUt s'oppose et contraste, toul se tond dans

l'ensemble harmonieux dont une svmétrie voulue, mais non tyrannique ou ironie, fixe le cadre et règle I ordonnance Sous ce rapport, on peut lire et relire I introduction des Chaperons blancs, el du Premier jour de

bonheur, les finales des Diamants de la Couronne, à! Haydée el de Marco Spada : ils s'imposent comme des modèles d'architecture dramatique dans le genre « tempéré» de la comédie musicale. L'un des musiciens les plus érudits de noire temps, Gevaert, l'illustre directeur du Conservatoire de Bruxelles, me disait qu'un hiver, lui et quelques amis se réunissaient, un soir de chaque semaine, pour rejouer les ouvrages... d'Auber. Ce qu'ils allaient retrouver dans les pages de ces vieilles partitions, ce n'était point tel ou tel air, plus ou moins populaire, et connu d'eux tous; c'étaient ces merveilleux morceaux d'ensemble, ces édifices dont la construction légère, mais solide, gardait encore, même après lant d'années, l'élégance de son lin profil et de ses heureuses proportions.

Les Chœurs sont nombreux, et, dans certains ouvrages, comme la Muette de Portici, leur rôle devient prépondérant : chœur du marché, chœur de la révolte, chœur de la prière, on peut choisir au hasard, sans crainte de déception. L'harmonie en est toujours sobre et soignée, l'effet sonore et brillant; Auber n'abusait pas de l'unisson : il dédaignait cette économie que tant de compositeurs ont pratiquée depuis Gounod, et qui fait doubler à l'octave par les ténors le chant des sopranos ; il écrivait des parties « réelles », et suivait les traditions de l'école italienne qui avait, on le sait, la coquetterie, si l'on peut dire, de l'harmonie vocale. Et ces chœurs ont la science, mais ils ont aussi la couleur et la vie; qu'on se rappelle seulement le chœur des Fées, dans le

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Luc des Fées, celui des Nonnes dans le Domino noir. celui de Pâques fleuries dans Fra Diavolo, celui des Pages dans la Fiancée du Roi de Garbe, ei tan l d'autres de caractère tour à tour militaire ou religieux, champêtre ou mondain, dramatique ou bouffon ; on en comptera peu de faibles, et beaucoup d'excellents.

Pour atteindre son but, et sans parler de l'invention, don général donl la nature seule détient la clef mystérieuse, le musicien dispose d'un arsenal technique où figurent ces armes spéciales qu'on appelle : le rythme, X harmonie, le contrepoint, X instrumentation. Chacun les manie à sa guise et suivant son tempérament. Il convient d'indiquer ici, ne serait-ce que par un mot, ce qu'ils deviennent entre les mains d'un ouvrier tel ([ n'A uber.

Certes, sa musique est rythmée, plutôt trop que pas assez: le rythme l'ail à la fois sa force et su faiblesse; sa force, en ce sens qu'elle lui donne franchise el clarté; sa faiblesse, en ce sens quelle ne le met pas à l'abri de toute vulgarité. Ce rythme, nous l'avons dit plus haut, est celui de la danse, et par danse il faut surtout entendre ici deux danses modernes, la valse et la polka. « Musique de quadrille » répètent à l'envi certains critiques, épris des formes nouvelles el dédaigneux des anciennes Il est vrai que les motifs d'Auber ont fourni aux quadrilles de .Musard ou de Strauss d'inépuisables ressources; mais ce genre de déformation imposé à une mélodie ne prouve rien contre la mélodie elle-même, el il ne faul pas oublier qu'on a tiré de la Tétralogie de

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Wagner, un quadrille désopilant. En musique comme en loulc chose, c'est de l'abus que naît souvent le mal, el Auber n'échappe pas à tout reproche. L'usage immodéré de la valse, par exemple, rend pénible aujourd'hui la lecture d'une partition telle que Zanetta el la condamne au définitif oubli.

Il en va de I harmonie comme du rythme; nos modernes Aristarques jugent, d'un premier coup d'œil, celle d'Auber simple et. par conséquent, sans intérêt, ce qui les dispense d'un examen plus approfondi. Sans doute, Auber ne témoigne aucun goût pour les accords extraordinaires, pour les dissonances inanalysables : il trouve sans effort la véritable basse qui convient à son chant et s'en contente humblement. Mais simplicité ne veut dire ni pauvreté ni platitude, et, pour n'en citer qu'un exemple, le début véhément de l'ouverture de In Muette a bien son prix. La science harmonique de l'auteur se révèle surtout dans la pureté de son écriture, comme aussi dans l'aisance et là propos de ses modulations : non qu'il module pour le vain plaisir de répéter dans un ton ce qu'il avait déjà dit dans un autre. Au contraire, on pourrait citer telles de ses mélodies bâtie e1 maintenue systématiquement sur un accord unique, sans que cette parcimonie voulue nuise à l'effet; mais souvent aussi il pratique, à la manière de Schubert, la modulation passagère, celle qui, sans loucher au principe de la tonalité générale, n'intervient que pour quelques mesures, el produit unediversion momentanée ; c'est le rayon de soleil qui perce inopinément un rideau

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de vert feuillage, c'est I*' coup de lumière inattendue qui frappe un objet dans l'ombre, et le transforme pour quelques instants, en l'éclairant d'un reflet nouveau.

Le contrepoint n'avait guère de secrets pour Auber, (|iii, toujours prudent et discret, se gardait d'en abuser. Il savait que les artifices, ingénieux niais compliqués, dont s'accompagne la fugue, font vivre la symphonie et mourir l'opéra : il évite donc tout ce qui peut alourdir inutilement son œuvre. Amoureux de clarté, il ne craint pas d'accompagner un solo vocal avec les formules chères à l'école italienne, avec ces arpèges et ces pizzicati d'orchestre où la raillerie dédaigneuse de Wagner ne voyait qu'une « vaste guitare ». .Mais, vaste ou non. quand il s'agit d'accompagner les voix la guitare a du bon; tout dépend de l'usage, ou plutôt de l'abus qu'on en fait. Auber savait en corriger la faiblesse et en cacher la pauvreté par l'adjonction opportune de quelque contre-chant, bien venu sous le rapport mélodique et adroitement placé. Dans les ensembles et les chœurs ce genre de contrepoint trouve sa plus heureuse application; il donne lieu à de piquants dessins qui circulent dans l'orchestre, l'echaullent cl l'animent ; ce sont des broderies instrumentales qui se détachent avec élégance sur une trame vocale agréablement fournie. Bien des fois, par exemple, il assure un intérêl musical à celle partie de seconds violons, si souvent négligée, pauvre ou banale, chez les compositeurs drainai iques de son époque.

La qualité de l'orchestre affirme encore ces tendances.

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Si les procédés instrumentaux sont simples, du moins s'accordent-ils avec la nature des idées qu'ils ont mission d'accompagner. Auber se garde de toute prétention symphonique ; s'il écrit toujours une ouverture, il écrit rarement un entracte, ou, s'il s'y résout, il ne l'ail que transporter de la voix à l'orchestre un des morceaux de la partition. Il évite autant la longueur que le Iiorsd'œuvre inutile, il é\ i t * * surtout la lourdeur et la confusion. Dans son traité d'instrumentation, Ernest Guiraud. a pu citer comme un modèle de légèreté, une page du Domino noir, l'air d'Angèle, où pourtant jouent ensemble cordes, bois et cuivres : la disposition en est assez heureuse pour ne produire ni éclat intempestif, ni violence, ni surtout gène à l'égard du chanteur. Car, sur ce dernier point, l'attention du compositeur semble toujours en éveil ; il veut soutenir la voix et non la couvrir: il n'oublie jamais son rôle d'accompagnateur : il sait le remplir et il a la sagesse de s'en contenter. In détail, inlime mais typique, se rattache à cet ordre d'idées : ses bassons le plus souvent sontécrits enclef dut quatrième ligne, c'est-à-dire. rarement employés dans leur registre grave ; il fuit ainsi le piège que tendent au compositeur imprudent les notes inférieures de ces instruments; il ne leur l'ait pas doubler systématiquement les basses ; il leur épargne les dessins compliqués qui, dans ce registre. empâtent, si l'on peut dire, l'orchestre ; il leur réserve les notes supérieures qui «ronflent» moins et chaulent mieux. Dans l'agencement des autres parties se retrouve et se manifeste le même souci ; l'air y circule librement.

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Il ne suflil pas de louer A.uber pour les qualités que tous lui reconnaissenl : il convient aussi de le défendre contre les reproches que quelques uns lui adressent, trois entre autres : la négligence de la prosodie, le défaul de couleur, et l'absence d'émotion.

Sans doute, une même réprobation enveloppe à nos yeux tous les compositeurs français du xixc siècle : ils ont, dit- on, confondu trop souvent longues et brèves; ils ont traité sans égards les syllabes muettes: ils ont méeonnu le caractère du temps fort et du temps faible. Soit, mais on oublie que, si la prosodie a des exigences, la mélodie également a les siennes, ou, du moins, les avait à l'époque où elle imposait son joug, aujourd'hui réputé tyrannique el absurde. Entre un chant bien venu niais mal prosodie, et un chanl bien prosodie mais mal venu, l'opinion de nos pères n hésitait pas. Qu <>n se rappelle la fortune de cet air de Richard Cceur-de-Lion :

l ne lié vre brû Lante

Qu'on se rappelle aussi tant de chansons populaires donl les divers couplets s'ajustent sur le premier tant bien tjue mal. el presque toujours plus mal que bien. Le dessin mélodique l'emporte bon gré mal gré par la puissance ilu rvthme; le musicien commande alors el le poète < 1 1 » i • 1 1 .

Aubern'a, certes, jamais pris sous ce rapport les li bertés de Grétry : néanmoins. Castil Blaze, m prompt à découvrir la paille dans l'œil du voisin, lui a lancé quelques brocards, que M. Adolphe Jullien a cru devoir

ramasser en écrivanl : « Qu'est-ee que signifie ce vers ainsi prosodie : Amis, la ma-tinée est belle, sinon qu'un Lama de l'Inde a une maîtresse du nom do Tinée et que ses amis le félicitent :Ami Lama, Tinée est belle. Et celuici : Jet-te tes fi-lets en silence, indique-t-il autre chose qu'un père dénaturé jetant ses fils à la mer sans faire de bruit : Jet-te tes fils laids en silence. Qu'est-ce que peul bien exprimer une musique dont l'auteur se complaît dans un pareilgâchis ! » Admettons la plaisanterie, tout en reconnaissant que les œuvres les mieux écrites pourraient prêter le liane à des interprétations de ce genre macaromque. Néanmoins, en écoutant la Muette de Portici, nous douions qu'un auditeur de bonne toi et non prévenu ail jamais cru assistera une scène de noyade discrète, ou admirer le charme séducteur d'une Indienne. Qui veut trop prouver ne prouve rien. La vérité est que les taules de ce genre, regrettables sans doute, se rencontrent non dans les ensembles ou chœurs donl le librettiste écrivait les paroles avant que le compositeur les mil en musique, mais dans les pièces vocales, dans les morceaux à couplets dont le compositeur écrivait la musique sur laquelle h' librettiste ajustait après coup ses paroles, suivant un procédé familier à la collaboration de Scribe avec Auber, et d'ailleurs assez répandu chezles auteurs du bon vieux temps. Si donc il y a faute, le coupable qui doit en supporter le poids, n'est pas celui qu'on pense.

Notre époque, éprise en musique comme en peinture. de couleurs violentes et «le saisissants contrastes, ap- Prêcie mal les nuances discrètes d'un Auber: elle lui

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reprocherait, au besoin, de ne connaître qu'une teinte, le parisianisme, et de la répandre indifféremmenl sur

toutes ses toiles. Sans doute, il peint la nature à sa manière; sur un fond gris, il lui suffit de jeter quelques taches lumineuses, pour donner au tableau son éclat. Une s'embarrasse point de ce que nous appelons « couleur locale », et son orientalisme a cet aspect conventionnel dont se contentaient les artistes des siècles passés; ilne recherche point l'effet pittoresque par le raffmemenl des combinaisons instrumentales ; c'est son chant, sa mélodie, qui se charge de ce rôle et qui sait le tenir : avec le chœur des Nonnes on respire un parfum d'encens dans le Domino noir \ avec le chœur de Pâques fleuries, on hume l'air embaumé d'une matinée de printemps, dans FrâDiavolo ; avec le chœur du Marché, on se mêle à la vie du peuple, dans la Muette de Portici. L'Italie. d'ailleurs, lui a livré le secret de son gai soleil, et plus d'une de ses partitions en garde l'étincelanl reflet.

Où la critique semblerait plutôt trouver un champ favorable, c'est dans le caractère même de la musique d'Auber. sa prétendue sécheresse, son défaut d'émotion. Mais là encore on ne doit pas se laisser prendre aux apparences. Sans doute. Auber évite tout excès, et ne pousse jamais les sentiments à l'extrême; les violences et les éclats sous sa plume ne se rencontrent guère, ou ne durent pas ; la passion s abstient de rugir; la tristesse n'est que dépit, et l'amour galanterie Dans sa joie même, le musicien rit moins encore qu il ne sourit. Cependant on mirait Lorl de lui refuser l'émo-

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tion. Deux ouvrages <|ui n Oui poinl réussi, peignent, par exemple sous les couleurs 1rs plus touchantes, L'un Zerline, l'amour maternel^ l'autre, l'Enfant prodigué, la tendresse paternelle. El (|iit'll(' tristesse fui jamais plus poignante que la fin de Manon Lescaut? Là. pourraiton «lire. Auber a pleuré, el ses larmes sont des perles mélodiques donl on ne saurai! méconnaître la beauté ui contester le prix. Leur rareté^ leur absence même si l'on veut, s'explique par le caractère de ses ouvrages. la nature des sujets traités cl le genre de musique jugé le plus favorable. Cette musique de demi-cara.ctére, comme ou pourrait l'appeler, Auber l'a pratiquée de la première jusqu'à la dernière heure. Je sais Jbien que certains musicographes oui voulu, pour se conformer peut-être à des traditions académiques chères aux esthéticiens, distinguer dans son œuvre trois manières. .Mais je sais aussi qu'avant de prendre la plume, j'ai relu cette quarantaine d'ouvrages qui forment l'œuvre dramatique d' Auber ; je lai relue non point au hasard, mais systématiquement-, c'est-à-dire selon leur ordre chronologique, el il m'a été impossible d'y découvrir les différences propres à établir une classification. Toul au plus devrait-on noter 1rs étapes successives de 1 influence « l'ossinierine »: nulle au début, elle s'accentue progressivement, puis diminue peu à peu au poinl île disparaître toùt-à-fàit, de sorte que sous ce rapport, le poinl de départ el le poinl d'arrivée oui quelque analogie: il semble qu'une fois le succès conquis, tout 1 effort du compositeur ail tendu à se dégager d'une étreinte

trop tyrannique el à reconquérir -.1 liberté d'inspiration. S'ils ne sont pas tous égaux, les anneaux de la chaîne u'offrenl rien de disparate: leur métal esl formé d'un même alliage, plus résistant toutefois, lorsqu'il s'agit de Topera. Mais l'opéra-comique demeure avant tout le domaine habituel, sinon exclusif, d'Auber. Vendôme en Espagne ne lui qu'une pièce de circonstance, >ans caractère défini : le Dieu et la Bayadère, le Serment, le Philtre et Zerline, sonl des ouvrages de genre mixte que le hasard a fait naître sur une vaste scène, mais qui pouvaient également voir le jour sur un moindre théâtre: seuls, la Muette <!<■ Portiez, If La< des Fées, Gustave III et l'Enfant prodigue, sont taillés sur un grand modèle, et. sans gêne visible, la lyre du compositeur s'\ est haussée d'un ton : toutefois les procédés familiers à son art s"v retrouvent aussi, et ils répondent à une esthétique, dont on apprécie peu la valeur, parce que la mode affecte de s'en détourner. On goûte aujourd'hui, ou du moins on a l'air de goûter, les écarts de la fantaisie. l'incohérence du plan, le défaul de symétrie, l'absence de proportions, l'étalage île la science, la complication el l'obscurité. Auber vaut précisément par les qualités contraires, et ces qualités sonl celles de notre race qu'un nuage en passant peut obscurcir, mais non point effacer pour toujours : elles s'appellent l'élégance et l'esprit, la mesure et la clarté.