LA GRENOUILLÈRE

Renoir. — En 1868, j'ai peint beaucoup à la Grenouillère. Il y avait là un restaurant si amusant, le restaurant Fournaise. C'était une fête perpétuelle, et quel mélange de monde !... Avez-vous lu La femme de Paul, de Maupassant ?

— Moi. Cette histoire d'un jeune homme qui se jette à l'eau parce que sa maîtresse lui fait des infidélités avec une femme ?

— Renoir. Là, Maupassant exagère un peu. On voyait bien, de temps en temps, à la Grenouillère, deux femmes s'embrasser sur la bouche ; mais, ce qu'elles avaient l'air sain 1 II n'y avait pas encore ces sexagénaires qui s'habillent en fillettes de douze ans, une poupée sous le bras et un cerceau à la main !

« On savait encore rire à cette époque ! La mécanique ne tenait pas tout dans la vie ; on avait le

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temps de vivre, et on ne s'en faisait pas faute.

« Le seul désagrément alors de cette Seine aujourd'hui si nette, ces animaux crevés qui s'en allaient au fil de l'eau. Moi-même, j'ai vu la rivière se nettoyer peu à peu, jusqu'au moment où l'on ne rencontrait plus que de loin en loin un chien mort qu'à mon grand étonnèment des bateliers se disputaient à coups de rames : j'appris alors qu'il s'était monté à côté une petite fabrique de rillettes...

« J'étais tout le temps chez Fournaise. J'y trouvais autant de superbes filles à peindre que je voulais ; on n'était pas réduit, comme aujourd'hui, à suivre un petit modèle pendant une heure pour se faire traiter finalement de vieux dégoûtant.

« J'avais amené beaucoup de clients à Fournaise ; par reconnaissance, il me commanda son portrait ainsi que celui de sa fille, la gracieuse Madame Papillon. J'avais fait le père Fournaise avec sa veste blanche de limonadier, et en train de prendre son absinthe. Cette toile, qui passait pour le comble de la vulgarité, est subitement devenue d'une facture distinguée, lorsque j'ai commencé à faire de gros prix à l'Hôtel Drouot. Et ces mêmes gens qui parlent aujourd'hui avec le plus de conviction de la manière raffinée du portrait du Père Fournaise ne se seraient pas fendus de cinq louis pour un portrait, à une époque où cinq louis m'au-

raient été si utiles ! Tout ce que je pouvais alors obtenir de mes amis, c'était de faire poser leurs maîtresses, de bien bonnes filles !

« Et si, par hasard, je trouvais à faire un portrait payé, que de difficultés pour en toucher le prix ! Je me souviens, notamment, du portrait de la femme d'un cordonnier, que j'exécutai pour une paire de bottes. À chaque fois que je croyais le tableau fini, et que je lorgnais mes bottes, je voyais arriver une tante, une fille, ou même la vieille bonne :

—- « Ne trouvez-vous pas que ma nièce, ma mère, notre dame, n'a pas le nez si long ?... »

« Pour entrer en possession de mes bottes, je faisais à la « bourgeoise » le nez de Madame de Pompadour. C'était alors une autre histoire : tout à l'heure, les yeux faisaient bien, tandis que, maintenant, il semblait que... Et toute la famille se pressait autour du portrait pour chercher des défauts encore inaperçus. C'était le bon temps, pourtant !...

« Encore, tout cela ne vaut-il pas mon ami B..., lequel m'avait demandé ce que je lui prendrais pour le portrait de sa « petite amie ». Je lui réponds : « Cinquante francs. » Trente-cinq ans après, il s'amène chez moi avec une femme qui n'était pas drôle pour un sou :

— « C'est pour le portrait, me dit-il I

— « Quel portrait ?

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— « Vous savez bien, voyons, Renoir, quand vous avez convenu, avant 1870, que vous me feriez un portrait de femme pour cinquante francs ? Écoutez, mademoiselle est la fille d'un officier supérieur et elle possède ses brevets ! »

« Je dus m' exécuter, mais, par blague, je fis enlever à la bachelière son chapeau à fleurs, son manchon, déposer son petit chien; enfin je dépouillai mon modèle de *tous les accessoires qui, pour l'amateur, font le principal mérite d'une toile*...

— Moi. Nous en étions restés à vos premières toiles de la Grenouillère, c'est-à-dire des toiles peintes en 1868-1869. N'est-ce pas aussi de la même époque un grand Paysage avec figures par un temps de neige ?

— Renoir. Oui, le Bois de Boulogne avec des patineurs et des promeneurs. Je n'ai jamais supporté le froid ; aussi, en fait de paysages d'hiver, il n'y a que cette toile... Je me rappelle aussi deux ou trois petites études. Et d'ailleurs, même si l'on supporte le froid, pourquoi peindre la neige, cette lèpre de la nature ?

* J'ai vu moi-même B... sortant de chez un marchand de tableaux avec sa petite amie et le portrait. M'ayant aperçu : « Croyez-vous ! un portrait tellement ingrat ! Cette pauvre Anna ne peut pas en trouver plus de cinq mille francs î » (Note de l'auteur).

— Moi. Le Harem n'est-il pas de ce temps ?

— Renoir. Le Harem est exactement de 1869. C'est un pur hasard que cette toile existe encore . J'avais déménagé peu de temps après l'avoir peinte. J'ai toujours détesté m'encombrer de grandes machines; je laissai donc mon tableau en quittant l'atelier. Comme la concierge me demandait si j'avais bien débarrassé tout, je me hâtai de répondre oui, et de prendre la porte. Je n'y pensais plus quand, longtemps après, dans la même rue, une femme court après moi :

— « Vous ne me reconnaissez pas ? Je suis votre ancienne concierge. J'ai gardé soigneusement le tableau que vous avez oublié...

— « Ah ! grand merci ! Je reviendrai le prendre. » « Et je me promis bien de ne jamais repasser

par là. Le temps s'écoule : un jour, en traversant un quartier éloigné, je me trouve encore nez à nez avec cette brave femme :

— « Vous savez, s'écrie-t-elle, votre tableau !... » « Je me rendis compte, alors, que ce sacré tableau

me poursuivrait toute ma vie, et que, pour me débarrasser de cette obsession, il fallait que j'y allasse de mes quarante sous pour un fiacre!... J'ai plus tard vendu le Harem, dans un lot de toiles, onze exactement, le tout, pour la somme de cinq cents francs. Dans le tas, il y avait la Tonnelle, le Portrait de Sisley, la Femme qui a le doigt sur la

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bouche et le portrait de mon acheteur lui-même... Un nom que je connais bien, pourtant. Vous ne voyez pas qui je veux dire ? Un pâtissier qui est devenu peintre... Je vais, un jour, lui acheter un gâteau ; je le trouve qui mettait les volets à sa boutique. « C'est décidé, me dit -il, je lâche la pâtis- « série pour faire de la peinture. Dans notre sacré « métier, si un pâté est vieux seulement de huit « jours, il faut le mettre au rabais... Vous êtes des « malins, vous autres, les artistes, avec une mar- « chandise qui se garde indéfiniment et même se « bonifie, à la longue ! »

« Ce Harem dont je viens de vous parler, Vollard, me fait penser à une autre toile que j'ai peinte la même année, et qui représente une Orientale. Ce tableau a été fait dans un atelier à Paris ; mon modèle était la femme d'un marchand de tapis... Dites, avec la manie des amateurs de toujours demander mon ancienne manière, voilà votre affaire : tâchez de retrouver ce tableau. »

Pendant des années, je m'informai de Y Orientale auprès de tous les marchands de tapis d'Orient. Enfin, un jour, une marchande d'antiquités, Madame Y...,- qui avait son magasin sur les grands boulevards, presque à la porte de chez moi, m'invite à venir admirer son portrait par Benjamin Constant.

« J'ai aussi, me dit-elle, un autre portrait de

moi, mais d'un peintre moins connu. Je m'en déferais volontiers ! »

Je n'eus pas la curiosité de m'informer du nom de cet autre peintre « moins connu ». Mais, étant allé, après plusieurs invitations, voir le Benjamin Constant, Madame Y... me dit :

« Nous avons eu la chance de trouver, il y a un instant, trois cents francs pour mon autre portrait. Il avait été peint par un nommé Renoir, du temps où je faisais le commerce de tapis d'Orient. »

Renoir. — Quand la guerre fut déclarée, le général Douay, qui me connaissait, me proposa de servir sous ses ordres. L'offre était tentante ; mais je n'ai jamais cherché à "diriger ma vie, je me suis toujours laissé conduire par les événements. Je préférai rester tout simplement à mon rang. Je fus joliment bien inspiré. A la première bataille, le général Douay fut fait prisonnier et emmené en Allemagne. Avec ma santé fragile, j'y aurais laissé mes os, tandis que je passai tout l'hiver à Bordeaux où avait été envoyé mon régiment, le 10e chasseurs à cheval.

« Mon capitaine, devant ma bonne humeur, et, j'ose dire, mon esprit d'ingéniosité, — je savais clouer une caisse comme pas un, — trouvait que j'avais l'espiit militaire et aurait voulu me voir continuer la carrière des armes. Si j'avais fait tous les métiers qu'on a voulu me faire entre-

prendre I... Je vous ai déjà raconté que, dans ma jeunesse, Gounod, alors professeur de solfège à l'école communale où j'étais, avait insisté aupiès de mes parents pour me faire étudier le chant. J'ai même retrouvé, l'autre jour, un ami de ma famille qui me rappelait le temps où j'exécutais des soli à l'église Saint-Eustache !

« En revenant de Bordeaux (1871), je tombai, à Paris, en pleine Commune. Je dus aussitôt abandonner mon atelier de la rue Visconti, qui était devenu un séjour bien malsain, avec tous les obus qui pleuvaient dans le quartier. Et comme alors, j'avais une préférence marquée pour la rive gauche, je m'installai dans une chambre au coin de la rue du Dragon.

« Au moment de la guerre, je commençais à être un peu connu ; j'avais fait même un portrait de Bazille qui avait eu la chance d'être remarqué par Manet, lequel était pourtant loin d'aimer ce que je faisais ; mais, tout de même, lorsque devant chacun de mes tableaux il répétait : « Non, ce « n'est plus le Portrait de Bazille », cela laissait supposer que, au moins une fois, j'aurais peint quelque chose de pas trop mal. Avec la guerre, mes affaires se gâtèrent, et maintenant, sous la Commune, j'errais, sans le sou, de Paris à Versailles, et de Versailles à Paris, lorsque j'eus la bonne fortune de rencontrer une brave dame de Versailles qui me

commanda pour trois cents francs le portrait d'ellemême et de sa fille. J'ajouterai qu'elle ne me fit aucune observation, ni sur ma peinture, ni sur mon dessin. C'était la première fois que je ne m'entendais pas dire par un amateur : « Si vous poussiez a un peu plus votre Figurel » Encore, quand il s'agissait de gens qui, manifestement, n'y entendent rien, mais, jusqu'à mon ami Bérard ! Je lui montre un jour une étude dont j'étais assez content, un Nu de femme.

— « S'il y avait dessus deux ou trois séances de plus..., de dire Bérard.

— « Ah çà, par exemple, que je lui réponds, je crois être le seul à savoir, quand j'ai fait une chose, si elle est terminée ou non ! »

« Et comme Bérard me regardait étonné :

— « Voyons, quand j'ai peint une fesse, et que j'ai envie de taper dessus, c'est qu'elle est finie ! »

« Mais, pour en revenir à la Commune, ce va-etvient que je faisais entre Paris et Versailles n'allait pas sans quelques inconvénients, dont le moindre était d'être appréhendé par des bandes d'énergumènes qui vous enrégimentaient de force dans les rangs des Fédérés, avec la charmante perspective de se faire casser la figure à la rentrée dans Paris des Amis de l'Ordre. Pour vous donner une idée de la stupidité de ces gens-là, un jour que je faisais

une étude sur la terrasse des Feuillants, aux Tuileries, un officier de Fédérés m'aborde :

— « Un bon conseil : filez, et qu'on ne vous revoie plus ici, car mes hommes sont persuadés que votre peinture c'est de la frime, et que vous relevez la carte du pays pour nous livrer aux Versaillais. »

« Je ne me le fis pas dire deux fois ; je m'empressai de déguerpir, trop heureux de m'en tirer à si bon compte.

« Cependant, je ne pouvais raisonnablement espérer avoir toujours la même veine ; il m'arriva de Courir les pires risques, comme ce jour où les Communards arrêtèrent un omnibus dans lequel je me trouvais, et s'emparèrent des voyageurs. J'étais sur l'impériale et je réussis à me sauver en me laissant couler entre les chevaux. Vous devez penser combien je détestais toute cette clique; mais lorsque je voyais les Versaillais de près, je ne pouvais m' empêcher de trouver qu'ils étaient aussi bêtes que les autres.

« Et s'il ne m'advint rien de vraiment fâcheux pendant tout ce temps-là, c'est que je montrais une prudence ! J'en étais venu à ne sortir que la nuit, quand un soir, comme je regardais dans une vitrine du quartier de l'Odéon une gravure représentant les principaux personnages de la Commune, un cri m'échappa : « Mais je connais cette tête-là ! »

« C'était le portrait de Raoul Rigault, le préfet de police d'alors.

— « Voilà ton affaire, me dit mon ami Maître, qui -était avec moi ; si tu es bien avec la police, tu auras tous les laissez-passer que tu voudras. »

« J'avais connu Rigault dans des circonstances assez curieuses, un jour que je travaillais dans la forêt de Fontainebleau. Ceci se passait dans les dernières années de l'Empire. J'avais remarqué un homme, les vêtements couverts de poussière, qui s'était assis non loin de moi, l'air indécis. Ma séance terminée, comme je me disposais à m'en aller, mon inconnu s'approcha :

— « Je vais me confier à vous. J'étais rédacteur à La Marseillaise ; le journal a été fermé, on a arrêté quelques-uns d'entre nous ; moi-même, je suis traqué par la police.

— « Vous pouvez être tranquille, lui dis- je. Il n'y a ici que des peintres ; je vous présenterai comme un copain. »

« Ainsi fut fait. Raoul Rigault demeura quelque temps à l'auberge de la mère Anthony. Il partit un beau jour, et je ne le revis plus.

« Le lendemain de ma découverte, je me rends à la Préfecture de police. Je demande M. Rigault, persuadé qu'en entendant ce nom, on allait s'empresser auprès de moi. Jugez de ma stupéfaction lorsqu'on me répliqua qu'on ne savait pas ce que

ce que je voulais dire. Devant mon insistance, quelqu'un intervint : « Qu'est-ce que signifie ce Mon- « sieur ? Nous ne connaissons que le citoyen « Rigault ! . . . »

« Mais, si le mot de « Monsieur » avait été remplacé par celui de « citoyen », les usages administratifs étaient restés les mêmes ; nul ne pouvait être reçu sans une demande d'audience. J'écrivis sur un bout de papier ces simples mots: « Vous souvenez- « vous de Marlotte ? »

« Quelques instants après, le « citoyen » Rigault arrivait vers moi, les deux mains tendues, et, avant toute explication, il commandait :

— « Qu'on joue La Marseillaise en l'honneur du citoyen Renoir. » (Il faut dire que dans les premiers temps de la Commune il y avait beaucoup de musique.)

« J'expliquai alors au préfet de police que je désirais terminer mon étude de la Terrasse des Feuillants, et aussi circuler à mon aise dans Paris et dans la banlieue. Il va sans dire que je m'en retournai muni d'un laissez-passer bien en règle ; il y était spécifié que les autorités « devaient aide et assistance au citoyen Renoir ». Je fus ainsi tranquille pendant tout le temps que dura la Commune ; je pouvais aller voir mes parents qui demeuraient à Louveciennes, sans compter que ce laissezpasser fut aussi très utile à ceux de mes camarades

que leurs affaires appelaient hors de Paris. Rigault ne s'en tint pas là. Chaque fois que nous nous voyions, il se dépensait sans compter, pour me convertir aux beautés du système communard.

— « Mais, mon ami, que je lui fais un jour, vous n'y êtes pas du tout. Ne devriez-vous pas, au contraire, faire des vœux pour que la Commune soit vaincue ? Vous ne voyez donc pas que si la Commune est victorieuse, vos Communards repus deviendront aussitôt des bourgeois pires que tout... Mais que si la Commune est vaincue, tous ces Versaillais, les surenchères qu'ils mettront pour se maintenir au pouvoir ! Le pain gratuit... la brioche au lieu de pain... le Peuple Roi...»

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Renoir. — Quand l'ordre fut rétabli à Paris, je pris un atelier rue Notre-Dame-des-Champs. Vers le même temps, je trouvai à faire quelques décorations pour l'hôtel du prince Bibesco, ce qui me permit d'aller passer Pété à la Celle-Saint- Cloud. C'est là que je fis la Famille Henriot (1871). Revenu à Paris, avec les premiers froids, je commençai ma toile des Cavaliers. Elle devait être terminée seulement dans les premiers mois de 1872. Je l'envoyai au Salon cette même année ; on la refusa.

— « Je vous l'avais bien dit ! s'écria triomphalement le capitaine Darras, qui avait posé avec sa femme pour ce tableau. Ah ! si vous m'aviez écouté ! »

« Il faisait allusion à la couleur de ma peinture, qui Pavait littéralement affolé.

— Vous pouvez m'en croire, ne cessait-il de dire

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pendant les séances de pose : des chevaux bleus, cela ne s'est jamais vu ! »

« Je dois ajouter que, malgré la pauvre idée qu'il avait de ma peinture, il ne s'en montrait pas moins, en toute circonstance, extrêmement serviable. C'était grâce à lui, en sa qualité d'aide de camp du général du Barrail, que j'avais obtenu, pour exécuter mon tableau, la Salle des Fêtes de l'Ecole Militaire. Je me rappelle, datant de la même époque, la Source, et un Trompette de Guides à cheval, qui a disparu.

« En 1873, se place un événement dans mon existence : je fais la connaissance de Durand-Ruel, le premier marchand de tableaux — le seul pendant de longues années — qui ait cru en moi* C'est à cette époque que je quittai mon atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs pour aller sur la rive droite, que j'ai depuis constamment habitée. Bien des souvenirs, à la vérité, m'attachaient à la rive gauche : mais, d'instinct, je percevais le danger de laisser s'imprégner ma peinture de cette atmosphère spéciale, si bien définie par Degas lorsqu'il disait de Fantin-Latour :

— « Oui, sans doute, ce qu'il fait est très bien. Mais quel dommage que ce soit un peu Rive Gauche ! »

« C'est donc en 1873 qu'avec la sensation d*être décidément « arrivé », je louai un atelier dans la

rue Saint-Georges. Je puis dire que je m'y suis vraiment plu. La même année, je fis pas mal d'études à Argenteuil, où je me trouvais en compagnie de Monet, notamment, un Monet peignant des dahlias. A Argenteuil, je connus aussi le peintre Caillebotte, le premier « protecteur » des impressionnistes. Nulle idée de spéculation dans les achats qu'il nous faisait ; il ne cherchait qu'à rendre service à des amis. C'était d'ailleurs bien simple : il ne prenait que les choses réputées invendables.

— Moi. Et l'exposition organisée en 1874, sous la dénomination : Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs ?

— Renoir. Un tel titre ne peut donner aucune indication sur les tendances des exposants ; mais c'est moi-même qui ne consentis pas à ce que l'on prît un titre avec une signification précise. Je craignais que, si l'on s'était appelé seulement Quelques-Uns, ou Certains, même Les Trente-Neuf, les critiques ne parlassent aussitôt de « nouvelle école », alors que nous ne cherchions, dans la faible mesure de nos moyens, qu'à montrer aux peintres qu'il fallait rentrer dans le rang, si l'on ne voulait pas voir la peinture sombrer définitivement ; — et rentrer dans le rang, cela voulait dire, bien entendu, réapprendre un métier que personne ne savait plus. A part les Delacroix, les Ingres,

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les Courbet, les Corot qui avaient poussé miraculeusement après la Révolution, la peinture était tombée dans la pire banalité : tous se copiaient les uns les autres en se fichant de la nature comme d'une pomme.

— Moi. A ce compte-là, Couture devait passer pour un novateur ?

— Renoir. Dites : presque un révolutionnaire. Tous ceux qui se flattaient da « aller de l'avant » se réclamaient de Couture, qui, en 1847, était arrivé comme un coup de tonnerre avec Les Romains de la Décadence. On trouvait dans Couture la conjonction d'Ingres et de Delacroix, que les critiques avaient vainement attendue de Chassériau.

« Comme, ces belles spéculations de l'esprit mises à part, tout ce qu'on peignait n'était que conventions et oripeaux, — on croyait être audacieux en prenant des modèles de David, et en les habillant de vêtements modernes, — il était fatal que, par réaction, les jeunes allassent à la chose simple. Pouvait-il en être autrement ? On ne saurait trop le dire : pour faire un métier, il faut commencer par l'A B C de ce métier.

— Moi. Mais comment l'exposition de la Société Anonyme des Artistes Peintres, Sculpteurs et Graveurs, devint-elle VExposition des Impressionnistes ?

— Renoir. Ce nom <¥ Impressionnistes était

AUGUSTE RENOItl

venu spontanément à l'esprit des visiteurs, devant une des toiles exposées, qui excitait particulièrement l'hilarité, ou la colère : un paysage matinal de Claude Monet, intitulé Impression. Vous voyez que, par cette appellation d' impressionnistes, le public ne pensait pas à des recherches nouvelles en art, mais désignait simplement un groupe de peintres se contentant de rendre des « impressions ».

« Aussi, lorsqu'en 1877, j'exposai de nouveau avec une partie du même groupe, ce fut moi qui insistai pour qu'on gardât ce nom à? Impressionnistes qui avait fait fortune. C'était dire aux passants, — et personne ne s'y trompa : — « Vous trouverez « ici le genre de peinture que vous n'aimez pas. « Si vous venez, ce sera tant pis pour vous, on ne « vous remboursera pas vos dix sous d'entrée ! »

« Et tous ces tâtonnements de jeunes gens pleins de bonne volonté, mais ne sachant encore rien, auraient peut-être passé inaperçus, pour le plus grand bien des peintres, sans la littérature, cette ennemie-née de la peinture. Dire qu'on a réussi à faire avaler au public, et à nous-mêmes peintres, toutes ces histoires de « peinture nouvelle » !... Peindre noir et blanc, comme faisait Manet sous l'influence des espagnols, ou peindre clair sur clair, comme il l'a fait plus tard, sous l'influence de Claude Monet, eh bien ! quoi ?... — sauf cependant qu'avec des manières différentes de

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peindre on obtient des résultats plus ou moins heureux, suivant le tempérament de l'artiste. Ainsi, c'est chose certaine qu'avec le noir et blanc, Manet était bien plus maître de son affaire qu'avec des clairs...

— Moi. Sans doute, il n'est personne qui ne préférera la manière noire de Manet à sa manière claire, mais de là à avoir pu regarder Manet comme un précurseur, avec ses premières toiles si directement inspirées des musées ...

— Renoir. J'allais précisément vous dire que si Manet, même en copiant Vélasquez ou Goya, n'en était pas moins un précurseur, le porte-drapeau de notre groupe, c'est que c'est lui qui rendait le mieux, dans ses tableaux, cette formule simple que nous cherchions tous à acquérir en attendant mieux.

— Moi. Les Impressionnistes ne furent pas plus heureux en 1877 qu'à leur première exposition de 1874...

— Renoir. Ce fut bien pis. La première exposition avait été jugée une plaisanterie de rapin, cette fois on cria : Holà !

« Peut-être, cependant, si nous avions été plus malins, aurions-nous pu nous concilier quelques « connaisseurs » en peignant des sujets empruntés à l'histoire, car ce qui, par-dessus tout, choquait les gens, c'est qu'on ne retrouvait dans nos œuvres rien qui rappelât les choses qu'on avait l'habitude de voir dans les musées. Mais pour apprendre notre

métier de peintres, encore devions-nous mettre nos modèles dans une atmosphère qui nous fût familière, et vous ne me voyez pas représentant Nabuchodonosor au café-concert ou La mère des Gracques à la Grenouillère.

(( Rien ne déconcerte tant que la chose simple. Je me souviens de l'indignation de Jules Dupré à l'une de nos expositions : « Aujourd'hui, on « peint comme on voit... On ne prépare même « pas les toiles... Est-ce que les grands et les « forts ! . . . »

— Moi. Comment donc les « grands » et les « forts » préparaient leurs toiles ?

— Renoir. Dupré faisait allusion aux préparations au minium, alors fort en honneur. On croyait qu'une telle préparation de la toile donnait de la « sonorité » à une peinture, ce qui était certainement vrai, en principe ; mais les « grands » et les « forts » de ce temps-là ne réussissaient, avec tout leur minium, qu'à produire des œuvres qui manquaient de sonorité et qui, par surcroît, craquaient de partout. Des toiles comme Y Angélus *, qu'est-ce que

* J'arrive un jour chez Lewis Brown (vers 1888) ; je le trouve très animé. « Oui, disait-il, continuant une conversation, Y Angélus de Millet, je l'ai connu tout fendillé... Je viens de le revoir tout neuf ! »

Or# un journal dernièrement (1920) jetait un cri d'alarme : L' 'Angélus « commence » à craquer... (Note de l'auteur,)

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cela donnera un jour ? Déjà les Dupré coulent dans le cadre...

« Quelle époque extraordinaire ! Ces gens qui passaient les trois quarts de leur temps à rêvasser ! Il était nécessaire que le sujet cristallisât dans la cervelle avant qu'il fût mis sur la toile. On entendait des choses comme celle-ci : « Le maître se « surmène ; voilà trois jours qu'il rêve en forêt ! »

« Et si, encore, toute cette « littérature » arrivait à nourrir son homme ! Mais, à part quelques-uns, comme Dupré, comme Daubigny, et, somme toute, Millet, qui « réussissaient », que dire du tas de pauvres diables qui, prenant au sérieux la légende de l'artiste « rêveur » et « penseur », passaient leur temps à se tenir la tête dans les mains devant une toile jamais couverte ! Vous voyez le mépris que ces gens-là devaient avoir pour nous qui mettions des couleurs sur des toiles et qui, à l'exemple des anciens, cherchions à peindre, avec des tons joyeux, des œuvres d'où était soigneusement bannie toute « littérature » !

— Moi. Les impressionnistes ne se laissèrent-ils pas aller à des influences étrangères ? l'art japonais, par exemple...

— Renoir. Malheureusement, oui, dans les commencements. Les estampes japonaises sont des plus intéressantes, à coup sûr, en tant qu'estampes japonaises, c'est-à-dire à condition de rester

au Japon : car un peuple, sous peine de faire des bêtises, ne doit pas s'approprier ce qui n'est pas de sa race. Autrement, on arrive vite à une sorte d'art universel, sans physionomie propre. Je remerciais, un jour, un critique qui avait écrit que j'étais bien de l'école française. « Et si je suis heureux, lui « disais-je, d'être de l'école française, ce n'est pas « que je veuille proclamer la supériorité de cette a école sur les autres, mais c'est parce qu'étant « Français, je dois être de mon pays ! »

— Moi. Vous venez de me parler de votre Exposition de 1877 ; vous ne m'avez rien dit des toiles que vous avez exécutées de 1874 à 1877 ?

— Renoir. Je me rappelle la Danseuse, le Moulin de la Galette, la Loge, cette dernière faite sûrement en 1874, et puis, voyons... La Femme à la tasse de chocolat... Une autre fois, je vous en trouverai bien d'autres. J'ai tellement pondu d'affaires dans ma vie, que tout ça se brouille un peu dans ma cervelle.

— Moi. Je me souviens d'avoir vu, un jour, deux « amateurs », chez Durand-Ruel, à une exposition de vos tableaux. L'un expliquait à l'autre les qualités et, sans doute aussi, les défauts de chaque toile. Mais devant la Loge, il dit : « On n'a plus qu'à tirer son chapeau. »

— Renoir. Je les connais, ces protecteurs des arts qui ont le plus grand respect pour des toiles,

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après avoir laissé les artistes crever de faim pendant qu'ils peignaient ces mêmes toiles. Tenez, la Loge, précisément je l'avais promenée partout sans pouvoir en trouver cinq cents francs, lorsque je tombai chez le père Martin, un vieux marchand qui s'était mis sur le tard à Y Impressionnisme, et de qui je pus obtenir, pour ma toile, quatre cent vingt-cinq francs, — et trop heureux!... Le père Martin, trouvait cela hors de prix — mais je ne pouvais rabattre d'un centime : c'était juste la somme qu'il me fallait pour mon loyer, et je n'avais aucune ressource en vue. Comme le mar^ chand connaissait un acheteur pour mon tableau, il se vit obligé d'en passer par où je voulais. Je vous prie de croire qu'il me reprocha plus d'une fois d'avoir, ce jour-là, abusé de la situation, en lui faisant débourser tant d'argent pour une seule toile.

« Le père Martin ne devait pas tarder à avoir une déception encore plus forte. Il était allé chez son « protégé » Jongkind, lequel lui vendait jusquelà des toiles au prix uniforme de cent francs pièce. Mais, cette fois, le peintre :

— « Hé ! mon bon Martin, ce n'est plus maintenant un petit cent, c'est un petit mille ! »

« Le père Martin s'en alla suffoqué, et, du coup, il en oublia chez Jongkind son fameux sac qui ne le quittait pas dans ses pérégrinations, en vue des

achats de vieille ferraille et autres « occasions » que l'on pouvait faire en route. Et quelle n'avait pas été encore son indignation à la vue du « petit » menu que s'était offert, ce jour-là, Jongkind, qu'il avait trouvé à table. Longtemps après cette aventure, le père Martin, quand on parlait de Jongkind :

— « Le bougre, il mange des asperges en plein hiver ! ... »

— Moi. Avez-vous connu personnellement Jongkind ?

— Renoir. C'est un des souvenus les plus agréables de ma jeunesse. Je n'ai jamais rencontré caractère plus gai. Un jour, nous étions à la terrasse d'un café. Jongkind se dresse, comme mû par un ressort, et, se plantant devant un passant ahuri :

— « Vous ne me connaissez pas ? C'est moi qui suis le grand Jongkind !» (Il était d'une taille très élevée.)

« Une autre fois, chez des bourgeois de province, on avait invité à déjeuner Jongkind et, en même temps, une dame avec laquelle il vivait. A la fin du repas, Jongkind se lève, le verre en main, et d'une voix pâteuse :

— « Je vais vous faire un aveu. » Et, dans son extraordinaire jargon hollando-français : — « Madame X... n'est pas « mon fâme », mais c'est un ange ! »

« En plus du père Martin, continua Renoir, il

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y avait, à Montmartre, un autre marchand qui vendait de bien beaux tableaux. Mais, au fait, Vollard, vous avez connu Portier ? Quelle drôle de façon il avait, celui-là, de faire valoir sa marchandise :

— « N'achetez pas ce tableau ! C'est beaucoup trop cher ! »

« L'amateur, généralement, achetait. Il faut dire que ce qu'on appelait cher, encore en 1895, c'était quand on payait un Manet de premier ordre deux mille francs. Portier avait un entresol rue Lepic, le père Martin un rez-de-chaussée dans le bas de la rue des Martyrs ; c'était misérable, mais quelles magnifiques toiles on voyait chez eux ! Toute l'Ecole « impressionniste », sans compter les Corot, les Delacroix, les Daumier, que sais -je ? C'est chez le père Martin que Rouart acheta la plus grande partie de sa collection, dont la fameuse Femme en Bleu, de Corot, qu'il paya trois mille francs, prix qui fit scandale à l'époque, et c'est ce même tableau que « Les Amis du Louvre », à la vente Rouart, devaient pousser si haut.

« Mais, pour en revenir à la rue Saint-Georges, parmi les tableaux que j'exécutai dans cet atelier, je me rappelle aussi un Cirque où des fillettes jouaient avec des oranges ; le portrait, grandeur nature, du poète Félix Bouchor ; un pastel de Madame Cordey, et, enfin, La Femme et les Enfants

de Monet, dans le jardin de Monet, à Argenteuil. J'arrivai précisément chez Claude Monet au moment où Manet s'apprêtait à faire ce même sujet et pensez si j'aurais laissé échapper une si belle occasion d'avoir des modèles tout prêts! Quand je fus parti, Manet s' adressant à Claude Monet :

— « Vous qui êtes l'ami de Renoir, vous devriez lui conseiller de renoncer à la peinture ! Vous voyez vous-même comme c'est peu son affaire ! »

LES ACHETEURS SÉRIEUX

Renoir. — C'est parmi mes amis que je trouvai mes premiers acheteurs « sérieux », des amis comme S..., que vous avez bien connu. Celui-là était le type du véritable ami, car s'il me prenait des tableaux, c'était uniquement pour m'être agréable ; de la peinture elle-même, il se souciait peu, et, de plus, il pouvait craindre d'encourir les reproches de sa « bourgeoise » en dépensant trois ou quatre cents francs pour une chose inutile et « laide à voir ». C'est ainsi que la toile que vous connaissez bien, la Femme mordant son petit doigt, qu'il avait dû me payer dans les deux cent cinquante francs, fut longtemps reléguée dans un corridor par Madame S..., qui trouvait cette toile un peu cher, un peu vulgaire, et, pardessus le marché, montrant le modèle dans une pose qui manquait de « comme il faut ». Mais un

jour que Madame S... me répétait, pour la vingtième fois : « Ce tableau !... » j'eus la joie de pouvoir lui répondre :

— « Vous allez en être débarrassée, Madame, car mon ami Caillebotte m'a chargé d'en offrir à S... le triple du prix qu'il a coûté ; et comme je ne crois pas que votre mari, lui non plus, y tienne énormément...

— « Mais je n'ai jamais dit que, moi, je n'aimais pas ce tableau ! protesta Madame S... A part certaines petites choses de rien du tout... »

« J'aurais bien voulu savoir quelles étaient ces « petites choses de rien du tout », mais Madame S..., sans plus d'explications, appelle le maître d'hôtel, se fait apporter un marteau, des clous, et ma toile fut accrochée dans la meilleure lumière du salon.

« C'est que Madame S... n'était pas de ces personnes qui se laissent irrésistiblement séduire par la perspective d'un bénéfice. Elle n'était pas, tenez, comme son amie, Madame N..., qui m'avait commandé, pour cinq louis, une petite Tête d'Enfant. Quelques années après, quelqu'un lui dit :

— « Mais vous avez là un Renoir !

— « Oui, dit Madame N..., c'est-à-dire qu'il y a là cinq louis qui dorment !

— « Cinq louis ! se récrie l'autre. Vous pouvez ajouter un zéro ! »

« Madame N... était suffoquée, à la pensée que

LES ACHETEURS SERIEUX

tant d'argent restait improductif. Et quand son mari revint, lui mettant sous le bras la toile déjà décrochée :

— « Cours vite porter cela chez Durand-Ruel ! » « Cette bonne Madame N..., je me rappelle qu'un

jour, je la trouve en larmes.

— « Croiriez-vous, monsieur Renoir, que mon mari me trompe, après trente ans de fidélité ! »

« Trente ans de fidélité, je pensais qu'elle devait exagérer un peu... Comme je lui disais, tout de même, que c'était magnifique trente ans de fidélité :

— « Et ce n'est pas tout. Est-ce que je ne viens pas d'avoir la preuve que, pendant nos villégiatures, la drôlesse ne cesse pas de recevoir ses cinq cents francs, à rien faire !»

« Ce fut par S... que je connus quelques-uns de mes autres « amateurs », Deudon, Ephrussi, Bérard... Celui-ci vint un jour à l'atelier avec le banquier Pillet-Will, qui précisément cherchait un portraitiste, mais je ne pouvais pas faire l'affaire.

— « Vous comprenez bien, me dit-il, moi, je ne m'y connais pas, et même si je m'y connaissais, ma situation m'oblige à avoir chez moi des tableaux de gens qui vendent cher. C'est pour cela que je dois m'adresser à Bouguereau, à moins que je ne découvre un peintre encore plus haut côté.

« Heureusement qu'il se trouvait d'autres aïîia-

teurs, tel M. de Bellio, qui acceptaient d'avoir chez eux de la peinture « bon marché ». Mais ces amateurs-là constituaient une telle exception que c'étaient toujours les mêmes qu'on allait « taper». Toutes les fois que l'un de nous avait unbesoin urgent de deux cents francs, il courait au Café Riche, à l'heure du déjeuner ; on était certain d'y trouver M. de Bellio, lequel achetait, sans même le regarder, le tableau qu'on lui apportait. A ce compte-là, il ne tarda pas à avoir son appartement plein, si bien qu'il finit par louer un local où il empilait ses toiles. Et si, en mourant, M. de Bellio laissa une énorme fortune en tableaux qui ne lui avaient presque rien coûté, du moins, on peut garantir qu'il ne le fit pas exprès. De même que Caillebotte, il recommandait au peintre de lui réserver les laissés-pourcompte.

« Mais le souvenir me revient de quelques autres toiles de la rue Saint^Georges : le Déjeuner, aujourd'hui au Musée de Francfort ; la Femme à la tasse de chocolat, un type de femme que j'aimais beaucoup peindre : Marguerite. J'avais, à ce momentlà, un autre modèle, une belle fille aussi, et d'une docilité charmante: Nini ; mais je préférais encore Marguerite. Je trouvais que, dans Nini, il y avait un peu de la contrefaçon belge.

— Moi. Quelles sont les robes que vous aimez le mieux peindre ?...

LES ACHETEURS SERIEUX

— Renoir, à dire vrai, ce que j'aime le mieux, c'est la femme nue ; mais, quand je dois la peindre habillée, la robe que je préfère c'est encore la robe princesse, qui donne aux femmes cette ligne sinueuse, si jolie.

« Je m'aperçois que je ne vous ai pas parlé du Moulin de la Galette. Cette toile est aussi dé la rue Saint-Georges (1875). Franc-Lamy avait, un jour, découvert dans mon atelier, en retournant les châssis, une esquisse que j'avais faite, de souvenir, du Moulin de la Galette.

— « Il faut absolument exécuter ce tableau ! » me dit-il.

« C'était bien compliqué : les modèles à trouver, un jardin... J'eus la veine d'obtenir une commande qui m'était royalement payée : le portrait d'une dame et de ses deux fillettes, pour douze cents francs. Je louai alors, à Montmartre, une maison entourée d'un grand jardin, à raison de cent francs par mois ; ce fut là que je peignis le Moulin de la Galette, la Balançoire, la Sortie du Conservatoire, le Torse d'Anna... M'a-t-on assez reproché, dans ce dernier tableau, lés ombres violettes sut le corps !

— - « Votre modèle a eu la petite vérole ! » me disait un critique d'art.

« Et on sentait qu'en disant la « petite », il vou* lait rester convenable.

« C'est aussi dans ce jardin que je fis les différents portraits de Mademoiselle Samary. Quelle charmante fille ! Et quelle peau ! Positivement, elle éclairait autour d'elle.

« J'avais eu la chance de trouver, au Moulin de la Galette, des fillettes qui ne demandaient pas mieux que de poser, comme les deux qui sont au premier plan de mon tableau. L'une d'elles, pour les rendez-vous à l'atelier, m'écrivait sur du papier doré sur tranches. Et c'était la même que je rencontrais portant des pots de lait dans Montmartre. J'appris un jour qu'elle avait une petite garçonnière que lui avait meublée un abonné de l'Opéra, sauf que sa mère y avait mis cette condition qu'elle ne lâcherait pas son métier.

« J'avais craint tout d'abord que les amants, plus ou moins de cœur, de ces modèles que je dénichais au Moulin de la Galette, n'empêchassent leurs « femmes » de venir à l'atelier. Mais eux aussi étaient de bien bons bougres : je pus même en faire poser quelques-uns. Il ne faut pas croire toutefois que ces filles se donnaient à qui voulait. Il y avait, parmi ces enfants lâchées dans la rue, des vertus farouches. Je me rappelle une petite, tout à fait mon type, qui s'était arrêtée, les yeux en extase, devant une vitrine de bijoux de la rue de la Paix. J'étais avec Deudon et un de ses amis, le baron de Rothschild. Celui-ci nous dit :

LES ACHETEURS SERIEUX

— a Je vais combler les vœux de cette enfant ! » « Il s'approche :

« Mademoiselle, voulez-vous cette bague ? » « L'autre, alors, se met à pousser de tels cris qu'un agent arriva, qui conduisit tout le monde au poste. Lorsqu'elle eut expliqué son cas, le commissaire, après avoir fait toutes sortes d'excuses de la maladresse de son agent, donna à notre ingénue un savon de premier ordre. En nous en allant, nous entendions des bouts de phrases :

— « Espèce de petite dinde... Comment ! lorsque Monsieur le baron!... »

— Moi. J'ai vu dernièrement, à une exposition, votre tableau des Brodeuses. Ce n'est pas au Moulin de la Galette que vous avez pu trouver de telles princesses ? Et de quand ?

— Renoir. Ce tableau n'est pas très ancien (vers 1900-1905). Quant à vos « princesses », ce sont tout simplement mes bonnes... De l'époque du Moulin de la Galette, je me souviens encore d'une toile représentant une Fillette en tablier bleu. Il a été peint aussi à Montmartre en plein air.

— Moi. Et les panneaux de la danse qui sont chez Durand-Ruel ?

— Renoir. Ils ont été faits après le Moulin de la Galette. C'est ma femme qui figure une des danseuses ; l'autre danseuse était un modèle, Suzanne Valadon, qui devait, par la suite, se mettre à

peindre. C'est mon ami Lauth qui posa pour les deux danseurs. Il figure aussi dans les Canotiers avec Lestringuès et Ephrussi.

— Moi. La vente que vous avez organisée, à l'hôtel Drouot, avec Claude Monet, Sisley et Berthe Morizot, n'est-elle pas de ce temps ?

— Renoir. Lorsque j'eus obtenu cette commande de douze cents francs qui me permit de louer le jardin de la rue Cortot, je me dis : « Il se trou- « verait peut-être encore des braves gens disposés « à nous payer nos toiles des douze cents francs, « si seulement on nous connaissait ! Frappons un « grand coup avec une vente à l'hôtel Drouot ! »

« Mes amis partagèrent, d'enthousiasme, cette idée. Nous réunîmes vingt toiles de choix, du moins nous les croyions telles. Or, les enchères produisirent deux mille cent cinquante francs, de sorte qu'après la vente les frais n'étant même pas couverts, nous restions devoir de l'argent au commissaire-priseur. Un M. Hazard avait eu pourtant le courage de pousser une de mes toiles, un Pont Neuf, jusqu'à trois cents francs*. Mais cet exemple ne fut pas suivi.

« Tout de même, cette vente devait avoir pour moi un heureux résultat : je fis la connaissance

* A la vente Hazard, en 1919» ce même Pont Neuf devait faire près de cent mille francs. (Note de l'auteur,)

LES ACHETEURS SERIEUX

de M. Chocquet. C'était un employé de ministère qui, avec des ressources très modestes, avait réussi à se faire une collection des plus remarquables. Il est vrai de dire qu'en ce temps, et même beaucoup plus tard, il n'était pas nécessaire, pour collectionner, d'être riche; il suffisait d'avoir un peu de goût.

« M. Chocquet était entré par hasard à l'hôtel Drouot pendant l'exposition de nos tableaux. Il avait bien voulu trouver à mes toiles quelque ressemblance avec les œuvres de Delacroix, son dieu. Le soir même de cette vente, il m'écrivait, me faisant toutes sortes de compliments de ma peinture, et me demandant si je consentirais à faire le portrait de Madame Chocquet ; j'acceptai son offre aussitôt. C'est qu'il ne m' arrive pas souvent de refuser les commandes de portraits. Lorsque le modèle est par trop « toc », je le prends en manière de pénitence; il est bon, pour un peintre, de faire, de temps en temps, une besogne embêtante... Pour le portrait de Madame L... par exemple, j'ii répondu que je ne savais pas peindre les bêtes féroces ! Tel n'était pas le cas pour Madame Choquet. Si vous avez vu ce portrait, Vollard, peut-être avez-vous remarqué, dans le haut de la toile, la copie d'un Delacroix ? Ce Delacroix faisait partie de la collection de M. Chocquet. C'est lui-même qui m'avait demandé de mettre le Delacroix dans mon tableau ;

— « Je veux vous avoir ensemble, vous et Delacroix. »

« Vous dirai-je qu'aussitôt que je connus M. Chocquet, je pensai à lui faire acheter un Cézanne ! Je le conduisis chez le père Tanguy, où il prit une petite Étude de nus. Il était ravi de son acquisition, et pendant que nous rentrions chez lui :

— « Comme cela fera bien entre un Delacroix et un Courbet ! »

« Mais, au moment de sonner, il s'arrêta :

— « Que va dire Marie ? Écoutez, Renoir, rendez-moi un service ! Vous direz à ma femme que le Cézanne vous appartient, et, en vous en allant, vous oublierez de le reprendre ; Marie aura le temps de s'habituer à cette toile avant que je lui avoue que c'est à moi. »

« Cette petite ruse fut couronnée d'un plein succès, et Madame Chocquet, pour faire plaisir à son mari, se fit très vite à la peinture de Cézanne.

« Quant à M. Chocquet, son admiration pour Cézanne, que je ne tardai pas à lui amener en personne, devint si grande qu'on n'allait plus pouvoir parler devant lui d'un peintre sans qu'il s'écriât :

— « Et Cézanne ? »

« Si vous aviez entendu M. Chocquet raconter de quelle façon, pendant ses séjours à Lille, sa cité natale, il « renseignait » ses concitoyens,

LES ACHETEURS SERIEUX

si fiers de la jeune gloire parisienne d'un autre lillois, Carolus Duran. — « Carolûsse Dûran? » de demander M. Chocquet, à ceux qui lui parlaient de l'auteur de la Dame au gant. « Carolûsse Dûran ? « Ma foi non, je n'ai jamais entendu ce nom-là à « Paris. Êtes-vous bien sûrs de ne pas vous trom- « per ? Cézanne, Renoir, Monet, voilà des noms de « peintres dont tout le monde parle à Paris ! Mais « votre Carolûsse, tien sûr, vous devez faire erreur ! »

« A propos de mes autres amateurs, Vollard, avez-vous vu la collection de M. de Bellio, dont je vous parlais tout à l'heure ? Il y a là un petit portrait que j'ai fait d'après moi. Tout le monde vante aujourd'hui cette esquisse sans importance. Je l'avais jetée, à l'époque, dans la boîte à ordures ; M. Chocquet me demanda de la lui laisser prendre. J'étais confus que ce ne fût pas meilleur. Quelques jours après, il m'apporta mille francs. M. de Bellio s'était emballé sur ce bout de toile, et lui en avait donné cette somme énorme. Voilà comment étaient les amateurs de ce temps-là !

« Sauf que c'étaient là, tout de même, il faut bien l'avouer, des exceptions ; car, pour un Chocquet, un de Bellio, un Caillebotte, un Bérard, j'en ai rencontré combien d'autres... Et la férocité du « bourgeois » !

« J'arrive, un jour, chez S... Je le trouve en larmes.

— « C'est Joseph » (son fils), me dit-il.

« Je pensais qu'il y avait là-dessous une histoire de femme : mais quand on a vingt ans et un père de cinq cent mille francs de rentes !

— « Vous n'y êtes pas, me dit S... C'est de bonheur que je pleure. Je viens de m'apercevoir que Joseph est avare... »

— Moi. J'allais oublier de vous parler du portrait de Madame Daudet. N'est-il pas de l'époque du Moulin de la Galette ?

— Renoir. C'est exactement de 1876. J'étais allé passer un mois chez Daudet à Champrosay. Je fis, en même temps, le portrait du Jeune Daudet dans le jardin, et un Bord de Seine à l'endroit où la rivière longe Champrosay.

« Franc-Lamy me montrait, un jour, une lettre où je lui écrivais : « Je t'envoie une rose cueillie « sur le tombeau de Delacroix à Champrosay. » Comme tout cela est loin!... »

LE CAFÉ GUERBOIS, LA NOUVELLE ATHÈNES LE CAFÉ TORTONI

Renoir. — Avant 1870, les peintres impressionnistes et les hommes de lettres qui s'étaient constitués les protecteurs de la « peinture claire » se rencontraient au Café Guerbois, situé à l'entrée de l'avenue de Clichy. Fantin-Latour, dans Un atelier aux Batignolles. a réuni, autour de Manet à son chevalet, certains des habitués du Guerbois : Zola, Maître, Astruc, Bazille, Claude Monet, Scholderer, un peintre étranger ami de Fantin, et moimême.

« Après 1870, le Café Guerbois fut délaissé. On alla de préférence, jusque vers 1878, à la Taverne de la Nouvelle Athènes. Celle-ci avait une concurrence : le Café Tortoni. Tortoni, c'était le boulevard, quasiment la célébrité. Là trônaient, de cinq à sept, Aurélien Scholl, Albert Wolfî et d'autres gloires parisiennes, tel Pertuiset, le chasseur de lions. Vous connaissez bien le Pertuiset de Manet?...

AUGUS1E RENOIR

J'ai entendu reprocher au peintre ce lion qui a l'air d'une descente de lit et le fusil Lefaucheux dont il a armé son modèle. On ne comprenait pas que Manet avait voulu se moquer du chasseur de lions avec cette peau naturalisée et le fusil à tuer les moineaux...

— Moi. Vous avez connu Albert Wolfî ?

— Renoir. Un peu. Je me rappelle, un jour, une grande discussion, au Tortoni, entre Wolfî et un autre... C'était, je crois, Robert- Fleur y... Ils se demandaient ce qui valait le mieux : d'émailler tout de suite sa peinture, comme faisait Biaise Desgoffe, ou de laisser au temps le soin de l'émailler, comme faisait Vollon.

— Moi. J'entends Cézanne au milieu de telles discussions :

— « Tas de châtrés ! »

— Renoir. Cézanne ne descendait guère jusqu'au boulevard. A peine Pai-je rencontré trois ou quatre fois au Guerbois ou à la Nouvelle Athènes. Et encore fallait-il qu'il y fût entraîné par son ami Cabaner.

— Moi. Vous ne m'avez pas dit quels étaient les rapports de Manet et de Degas ?

— Renoir. Ils étaient très liés. Ils s'admiraient comme artistes et se plaisaient beaucoup comme camarades. Sous les manières un peu boulevardières de Manet, Degas retrouvait l'homme de

Fac-similé en réduction d'après une eau forte originale de Renoir.

bonne éducation et le « bourgeois à principes » qu'il était lui-même. Mais, comme toutes les grandes amitiés, la leur n'allait pas sans de perpétuelles brouilles, suivies, tout de suite, de raccommodements. Au sortir d'une dispute, Degas écrivait à Manet : « Monsieur, je vous renvoie vos Prunes... » et Manet, de son côté, retournait à Degas le portrait que ce dernier venait de faire de Manet et Madame Manet. C'est même à ce propos qu'arriva leur plus sérieuse querelle. Ce tableau représentait Manet à moitié étendu sur un sofa et, à côté, Madame Manet au piano. Manet, jugeant qu'il ferait mieux tout seul, avait froidement supprimé Madame Manet, sauf un bout de jupe. Vous savez si Degas aime qu'on touche à ses œuvres, et tout le tapage qu'il fait, si seulement on remplace par un c$dre doré les « cadres de jardin », comme disait Whistler, qu'il met à ses toiles...

« Cependant le tableau de Degas devait suggérer à Manet un de ses chefs-d'œuvre : Madame Manet au piano. Personne n'ignore combien Manet était influençable : « un pasticheur de génie », a-t-on dit. Mais, lorsqu'il se laissait aller à son sentiment propre... Je voyais à une devanture, rue Laffitte, deux Jambes de femme, un de ces bouts de croquis que Manet prenait dans la rue : le côté unique de ça I...

« Je viens de vous dire que Degas retrouvait

LE CAFE GUERBOIS, LA NOUVELLE ATHENES

dans Manet le bourgeois parisien qu'il était luimême. Mais il y avait aussi chez Manet un autre élément et qui n'était pas le moins curieux : un fond de gaminerie, qui le poussait à toujours vouloir mystifier son monde.

— Moi. Dujardin-Beaumetz racontait, dans l'atelier de Guillemet, qu'un membre de l'Institut, rencontrant Manet :

— « Je prépare, lui dit-il, une étude sur les maîtres modernes. Vous qui avez approché le grand Couture ?... »

« Alors Manet :

— « Ce qui m'a surtout frappé, c'est un certain usage très en honneur dans l'atelier du maître. Il y avait là un flageolet que les élèves avaient coutume de s'introduire dans le derrière. Et lorsqu'un visiteur de marque venait à l'atelier, on ne manquait point de lui déclarer que les traditions exigeaient que tous ceux qui étaient admis chez Couture soufflassent dans ce flageolet ! »

— Renoir. Degas avait de commun avec Manet l'esprit de mystification. Je l'ai vu s'amuser, comme un écolier, à créer, autour de tel ou tel artiste, une réputation naturellement destinée à périr la semaine suivante.

« Moi-même, je m'y suis laissé prendre. Un jour que j'étais sur l'impériale d'un omnibus, Degas, qui traversait la rue, me crie, les mains en porte-voix :

— « Allez voir l'exposition du comte Lepic. »

« J'y cours. Et, très consciencieusement, je cherche la chose intéressante. Je finis par dire à Degas :

— « Votre Lepic ?...

— « N'est-ce pas? beaucoup détalent, me répond Degas. Mais quel dommage que ce soit un peu creux ! . . . »

— Moi. J'ai entendu opposer Lautrec à Degas?...

— Renoir. Quelle plaisanterie! Lautrec a dessiné de bien jolies affiches, mais de là... Tenez, ils ont fait tous les deux des femmes de b..del; mais il y a un monde qui les sépare. Lautrec a fait une femme de b..del; chez Degas, c'est l'esprit de la femme de b..del, c'est toutes les femmes de b..del réunies en une seule. Et puis, celles de Lautrec sont vicieuses ; celles de Degas, jamais. Vous connaissez La Fête de la Patronne ? Et tant d'autres scènes du même genre.

« Quand on peint un b..del, c'est souvent pornographique, mais toujours d'une tristesse désespérante. Il n'y a que Degas pour donner à un tel sujet un air de réjouissance en même temps que l'allure d'un bas-relief égyptien. Ce côté quasi religieux et si chaste, qui rend son œuvre tellement haute, grandit encore quand il touche à la fille.

— Moi. Je voyais, un jour, à une vitrine de l'avenue de l'Opéra une Femme au tub de Degas, et, planté devant, un passant qui devait être un

LE CAFÉ GUERBOIS, LA NOUVELLE ATHENES

peintre, car avec son pouce il traçait dans l'air un dessin imaginaire. J'entendis ces mots : « Un ventre « de femme comme ça, c'est aussi important que « le Sermon sur la Montagne. »

— - Renoir. Votre homme devait être un littérateur. Un peintre ne s'exprime pas comme ça.

— Moi. En même temps passait un maçon. Il s'arrête, lui aussi, devant le nu : « N. de D. ! je ne « voudrais pas coucher avec cette gonzesse-là. »

— Renoir. Le maçon avait raison. L'art, ce n'est pas de la « rigolade ».

— Moi. Avez-vous eu occasion de voir Degas faire ses eaux-fortes ?

— Renoir. J'allais quelquefois avec lui chez Cadard, généralement après le dîner. Degas prenait une plaque et « sortait » ses admirables impressions. Je n'ose dire eau-forte, pour ne pas me faire « engueuler ». Les spécialistes sont toujours là à vous répéter que c'est fait à la diable,"et par un ignorant des règles primordiales de l'aqua-forte, mais comme c'est beau !

— Moi. Je vous avais toujours entendu dire qu'il fallait posséder son métier à fond.

— Renoir. Oui, mais je ne vous parle pas du métier d'en.. leur de mouches des graveurs modernes. Parmi les plus belles eaux-fortes de Rembrandt, il y en a qui ont l'air d'être faites avec un bout de bois ou la pointe d'un clou. Pouvez-vous

dire que Rembrandt ne savait pas son métier ? Bien au contraire, c'est parce qu'il le possédait à fond, et qu'il savait tout le prix du travail de la main qu'on ne trouve pas, s'interposant entre la pensée de l'artiste et l'exécution, tous ces outils qui font ressembler l'atelier du graveur moderne à un cabinet de dentiste.

— Moi. Et le Degas peintre ?

— Renoir. Je viens de voir à une vitrine un dessin de Degas, un simple trait au fusain, dans un cadre d'or, à tuer tout. Mais ce que ça se tenait ! Je n'ai jamais imaginé un plus beau dessin de peintre !

— Moi. Je veux dire, quand Degas emploie la couleur ?

— Renoir. Lorsqu'on voit ses pastels!... Quand on pense qu'avec une matière si désagréable à manier, il a pu retrouver le ton des fresques ! Lorsqu'il a fait son extraordinaire exposition, en 85, chez Durand-Ruel, j'étais en plein dans mes recherches à rendre des fresques avec la peinture à l'huile. Vous pensez si j'étais « épaté » de ce que je voyais là.

— Moi. C'est justement du Degas peintre à l'huile.... »

Mais Renoir : « Regardez donc, Vollard ! » Nous étions arrivés place de l'Opéra. Me désignant la Danse de Carpeaux :

LE CAFE GUERBOIS, LA NOUVELLE ATHENES

« Mais c'est en parfait état ! Qui donc m'avait dit que ce groupe tombait en ruines ? Remarquez que je ne veux aucun mal à Carpeaux, mais j'aime bien que chaque chose soit à sa place. Que l'on entoure cette sculpture de soins et de vénération, comme tout le monde le réclame, je n'y vois aucun mal, mais à condition qu'on transporte ailleurs ces femmes ivres... La danse que l'on enseigne à l'Opéra, a une tradition, c'est quelque chose de noble, ce n'est pas un cancan... Et on a la chance de vivre à une époque où il existe un sculpteur capable de rivaliser avec les anciens 1 Mais pas de danger...

— Moi. Rodin vient d'avoir la commande d'un « Penseur ». Et le Victor Hugo et la Porte de V Enfer...

- — Renoir. Qui donc vous parle de Rodin ? Je vous dis le premier sculpteur. Voyons, c'est Degas ! J'ai vu de lui un bas-relief qu'il laissait tomber en poussière, c'était beau comme l'antique. Et cette danseuse, en cire... Il y avait là une bouche, une simple indication, mais quel dessin ! Malheureusement, à force de s'entendre dire : « Mais vous avez « oublié de faire la bouche ! »

« C'était ce serin de... Je ne peux décidément trouver aucun nom, aujourd'hui... Cet ami de Degas qui fait des femmes nues qui ont l'air d'être moulées sur nature et qui doivent l'être sûrement...

Enfin, d'être tellement embêté pour cette bouche, il Ta faite : c'était plus ça ! Avez -vous vu l'extraordinaire buste de Zandomeneghi 1 Degas prétendait toujours qu'il n'était pas terminé, pour avoir un prétexte à le cacher...

— Moi. Je croyais qu'ils n'étaient pas bien ensemble, Degas et Zandomeneghi.

— Renoir. Ils ont été intimes. Seulement, Degas froissa mortellement l'autre, un jour qu'il lui demandait de venir poser. Degas disait : « Zan- « domeneghi, vous qui n'avez rien à faire... » Zandomeneghi, d'abord, trouvait qu'il avait à faire. Et il ajoutait : « On ne parle pas comme cela à un « Vénitien. »

— Moi. Vous étiez voisin de Zandomeneghi, rue Tourlaque ?

— Renoir. Un bien brave homme ! Mais toujours à bouder. J'avais beau lui dire : « Voyons, « Zandomeneghi, ce n'est pourtant pas ma faute « si l'Italie n'a pas encore conquis la France, et « si vous ne pouvez pas faire votre entrée dans « Paris vêtu d'un costume de doge et monté sur « un palefroi ! »

LE SALON DE MADAME CHARPENTIER

Renoir. — Le salon de Madame Charpentier était le rendez-vous de tout ce que Paris comptait de célébrités dans le monde de la politique, de la littérature et des arts. Les familiers de la maison s'appelaient : Daudet, Zola, Spuller, les deux Coquelin, Flaubert, Edmond de Goncourt... Le portrait de ce dernier par Bracquemond est frappant... Très froid, prétentieux, aigri.

— Moi. Guillemet me racontait la brouille de Goncourt avec Zola. Goncourt, tout d'un coup, cessant de dire bonjour à Zola, et même, le faisant attaquer en sous-main ; Zola navré, et impossible de savoir ce qu'il avait bien pu faire au « patron »... Charpentier, très embêté de ne plus pouvoir réunir en même temps chez lui ses deux auteurs, s' entremettant, et devant les fauxfuyants de Goncourt :

— « Mais, enfin, si Zola venait à vous la main tendue, vous ne la lui refuseriez pas ? »

(( Bref, grand dîner de réconciliation. Goncourt, tout le temps, très distant, si bien qu'à la fin du repas, Zola veut à tout prix avoir une explication, et entraîne l'autre dans un petit salon. Guillemet le voit sortir l'air tellement ahuri...

— « Eh bien ! quoi ? »

« Alors Zola :

— « Je lui ai demandé ce que je lui avais fait ! « Vous me demandez ce que vous m'avez fait, « vous qui nous avez dépouillés, mon frère et moi, « de notre bien!... Et ce titre L'Œuvre que vous « avez pris pour votre livre, après que nous avions « écrit U Œuvre de François Boucher ! »

— - Renoir. J'allais vous dire que j'ai rencontré aussi Cézanne chez les Charpentier, il était venu avec Zola ; mais le lieu était trop mondain pour qu'il s'y plût. Du moins, quand on parlait peinture dans la maison, je ne manquais pas de dire, comme M. Chocquet : « Et Cézanne ! »

« Si bien que Zola finit par croire que c'était pour lui faire plaisir que je trouvais du talent à son « pays ».

— « Vous êtes aimable de dire du bien de mon vieux camarade ; mais, entre nous, à quoi bon tenter de faire quelque chose pour ce raté ? »

« Et comme je protestai.

— « Après tout, conclut Zola, vous savez bien que la peinture, ça n'est pas mon affaire ! »

LE SALON DE MADAME CHARPENTIER

« C'est chez Madame Charpentier que je connus Juliette Adam, Maupassant et aussi cette charmante Madame Clapisson dont je fis deux portraits, avec quel plaisir ! Maupassant était alors au plus fort de sa célébrité et la marche toujours ascendante de sa production ne laissait pas de remplir d'effroi Goncourt, et même Zola. La conversation entre eux commençait toujours ainsi :

— « Ah ! Maupassant ! Quel talent ! Mais qui donc lui dira le danger de trop produire ? »

« Je me rappelle avoir vu Tourguenev chez les Charpentier, et encore bien d'autres dont les noms ne me reviennent pas. Il y avait notamment quelqu'un qui, pour s'imposer à l'attention, portait une ceinture rouge sous son habit noir ; il se faisait remarquer également par la véhémence avec laquelle il affirmait que les musées étaient nécessaires à Féducation du peuple.

« Le peuple dans les musées, quelle bonne blague!... J'étais assis, un jour, sur un banc, au Louvre ; j'entends des gens dire, en passant devant moi :

— « Oh ! c'te gueule!... »

« Je me dis : « Qu'est-ce que j'ai donc aujour- « d'hui? » En m'en allant, je croise d'autres visiteurs, je les observe machinalement. Ils s'arrêtent juste à l'endroit que je venais de quitter. L'un d'eux s'écrie :

— « N. de D. ! pigez-moi c'te binette-là!... » « C'était la Petite Infante de Vélasquez.

— Moi. Cet homme à la ceinture rouge, que vous avez vu chez Jes Charpentier, me fait penser à Barbey d'Aurevilly...

— Renoir. Je l'ai aperçu une ou deux fois. Malgré tous les déguisements dont il s'affublait, quelle sacrée allure ! Je me rappelle même qu'en le voyant j'ai eu l'idée de lire un de ses livres ; mais je suis tombé tout de suite sur des illustrations faites par ce Cabanel belge... vous savez bien qui je veux dire : Rops... et alors, ma foi, cela m'a enlevé le courage de lire le texte.

« Pour en revenir à Madame Charpentier, elle ne se contentait pas d'inviter les artistes à ses soirées. C'est elle qui donna l'idée à son mari, de créer, pour défendre la cause de Fart impressionniste, La Vie Moderne, à laquelle nous collaborions. On devait être payé sur les bénéfices à venir : c'est dire que nous ne touchâmes pas un sou. Mais, le plus terrible de tout, oh nous imposait, pour nos dessins, un papier... Il fallait s'aider d'un grattoir pour rendre les blancs : je n'ai jamais pu m'y faire. Le rédacteur en chef de La Vie Moderne était Bergerat. Quand, plus tard, Charpentier lâcha son journal, mon jeune frère Edmond en obtint la direction. Mais le journal était à bout de souffle, il ne tarda pas à s'éteindre.

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— Moi. Vous m'avez parlé, tout à l'heure, de Zola. Que pensez-vous de ses livres ?

— Renoir. J'ai toujours détesté ce qu'il écrivait. Quand on veut peindre un milieu, il faut commencer, ce me semble, par se mettre dans la peau de ses personnages. Zola, lui, se contente d'ouvrir une petite fenêtre, de jeter un coup d'œil dehors, et il s'imagine avoir peint le peuple en disant qu'il sent mauvais. Et le bourgeois, donc ? Mais quel beau livre il aurait pu faire, non seulement comme reconstitution historique d'un mouvement d'art très original, mais aussi comme « document humain » — puisque c'est sous ce nom qu'il vendait sa marchandise — si, dans son Œuvre, il s'était seulement donné la peine de raconter tout bonnement ce qu'il avait vu et entendu dans nos réunions et à l'atelier : car, avec nous, il se trouvait avoir vécu vraiment de la vie de ses modèles ! Mais, au fond, Zola s'en fichait bien, de représenter ses amis tels qu'ils étaient, c'est-à-dire à leur avantage...

— Moi. Je voyais un jour Demont -Breton chez Guillemet. « Ton » Zola, disait l'autre à Guillemet, « me f#it « rigoler », avec son semeur qui lance « son grain d'un «geste large... ». Toi qui connais les « champs, tu as pu remarquer de quel geste « mesuré et court... Zola aura vu un paysan qui « fumait son champ ; ce qu'il a pris pour du grain, « c'était de la poudrette ! »

« Monsieur Renoir, un écrivain célèbre que vous deviez voir chez les Charpentier : Flaubert ?

— Renoir. Je m'en souviens très bien, il avait l'air d'un capitaine en retraite qui serait devenu placier en vins.

— Moi. Et ses ouvrages ?

— - Renoir. J'ai parcouru Madame Bovary. C'est l'histoire d'un crétin dont la femme veut devenir quelque chose, et, quand on a lu ces trois cents pages, on ne peut s'empêcher de se dire à soimême : Mais je me fous de tous ces gens-là !

— Moi. Le personnage d'Homais ?

— Renoir

— Moi. Guillemet me parlait de l'étonnement joyeux de certains des amis de Flaubert quand, dans les dernières années de sa vie, on entendait le célèbre auteur de Salammbô flétrir le cléricalisme, s'indigner de l'influence des Jésuites, prenant à son compte tout le bagage philosophique et politique de son pharmacien...

— Renoir. Un livre que je trouvais très beau, Salammbô, pas si beau pourtant que Le Roman de la Momie, — à mon avis la chose la plus parfaite qui ait été écrite dans ce genre. — Je sais bien que les « connaisseurs » reprochent à Gautier de ne pas nous laisser sentir l'effort, d'écrire librement et joyeusement, comme s'il racontait une histoire

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pour le plaisir. Ah ! ce même reproche, que de fois ne me l'a-t-on pas fait à moi-même ! C'est à croire que pour plaire, il faut nécessairement être ennuyeux. Quand je vous disais que la France est devenue protestante ! Je crois aussi que le public craint toujours de ne pas en avoir pour son argent. Il veut être assuré que nous avons peiné sur une chose avant qu'il daigne la regarder... Et ces toiles sur lesquelles Cézanne est revenu des deux cents fois, et qui ont l'air d'avoir été faites du coup !

— Moi. Vous ne m'avez pas encore parlé de Huysmans. N'allait-il pas chez Madame Charpentier ?

— Renoir. C'est à peine si j'ai aperçu Huysmans quelquefois à la Nouvelle Athènes. L'homme était très digne, mais il avait le tort, à mon avis, de célébrer l'œuvre d'un peintre non pour l'œuvre elle-même, mais pour le sujet. C'est ainsi qu'il a pu confondre dans une même admiration Degas, Rops et Gustave Moreâu. Ah ! ce Gustave Moreau, dire qu'on a pris ça au sérieux, un peintre qui n'a jamais su seulement dessiner un pied ! Le mépris du monde qu'il avait, et qu'on a tant vanté, moi, j'appelle cela de la paresse. Mais c'était un homme rudement malin, allez, d'avoir imaginé, pour prendre les Juifs, de peindre avec des couleurs d'or... Jusqu'à Ephrussi, que je

croyais, tout de même, un peu sensé ! J'arrive, un jour, chez lui : je tombe sur un Gustave Moreau !

— Moi. N'avez-vous pas fait une décoration pour le salon de Madame Charpentier ?

— Renoir. Faire des décorations a toujours été pour moi un plaisir sans pareil, à commencer par celles qu'au temps de ma jeunesse je peignais dans les cafés, à même le mur. Malheureusement, chez Madame Charpentier, la place était mesurée ; les salles de réception étaient entièrement décorées avec des japonaiseries, selon la mode d'alors. Et c'est peut-être d'avoir vu tant de japonaiseries que m'est venue cette horreur pour l'art japonais.

a Pendant l'Exposition de 1889, mon ami Burty m'avait mené devant des estampes japonaises. Il y avait là des choses très belles, je n'en disconviens pas; mais, en sortant de la salle, j'ai vu un fauteuil Louis XIV recouvert d'une petite tapisserie tout ce qu'il y a de plus simple; j'aurais embrassé ce fauteuil !

« A défaut de murs à décorer, Madame Charpentier m'avait abandonné la surface de deux étroits panneaux en hauteur dans la cage de l'escalier. Je m'en tirai avec deux personnages, un homme et une femme, faisant pendant. Lorsque mon œuvre fut terminée, on voulut avoir l'appréciation d'un vieil ami de la maison, le peintre

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Henner, et celui-ci, me prenant les mains avec cet attendrissement facile aux Alsaciens :

— « C'est drès pien, cest drès pien, mais il y a une vaute ! L'homme toit doujours aidre Mus prun gue la vamme ! »

« Un petit détail : Madame Charpentier avait une certaine ressemblance avec Marie-Antoinette. Aussi n'y avait-il pas de soirée costumée où elle ne parût en Marie- Antoinette. Ses meilleures amies en crevaient de jalousie, et, comme elle était plutôt petite, l'une d'elles eut ce mot :

— « C'est une Marie- Antoinette raccourcie par en bas ! »

— Moi. Vous avez connu Gambetta chez Madame Charpentier ? On ne parle de lui que pour le porter aux nues ou pour le débiner ; quel souvenir en avez-vous gardé ?

— Renoir. Le meilleur des souvenirs. Quelle simplicité, et quelle courtoisie ! Je m'enhardis, un jour qu'il m'avait particulièrement témoigné sa bienveillance, à lui demander sa protection pour être nommé conservateur d'un musée quelconque de province, à deux cents francs par mois. Spuller était présent. Je lui parus d'une ambition démesurée. Quant à Gambetta, ce qui le frappa, ce ne fut point de me voir si gourmand, ce fut l'étrangeté de ma demande.

— ce* Mais d'où sortez-vous donc ? finit-il par

dire. Mon cher Renoir, faites une demande de professeur de chinois ou d'inspecteur de monuments, enfin quelque chose qui ne concerne pas votre métier, je vous appuierai : quant à nommer un peintre conservateur d'un musée, on rirait trop de nous ! »

« Mais lorsque Gambetta pouvait rendre un service, avec quelle bonne grâce il le faisait ! Pendant une de nos expositions, j'étais allé à La République Française pour tâcher d'avoir un petit bout d'article. Je tombe sur Challemel-Lacour, qui me dit aussitôt :

— « Nous ne pouvons rien faire pour vous, vous êtes des révolutionnaires ! »

« Dans l'escalier, je croise Gambetta, qui me demande ce que j'étais venu faire au journal. Je lui raconte mon affaire. Il se met à rire :

— « Ah ! elle est bien bonne î Challemel-Lacour qui ne veut pas qu'on soit des révolutionnaires ! »

« Et Gambetta nous fit faire l'article. C'était le plus simple de toute la bande.

— Moi. Et pourtant, comme la tête aurait pu lui tourner ?

— Renoir. Quand il arrivait dans un salon, il fallait voir ce remue-ménage ! Mais le ministre, que les prévenances mettaient mal à l'aise, coupait dès le seuil la foule des empressés, et se réfugiait au . fumoir aussitôt envahi par les femmes les

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plus délicates, qui, ces soirs-là, affirmaient n'aimer rien tant que l'odeur des cigares et des pipes. Quelle ne fut pas ma surprise, un soir, chez Charpentier, de trouver Gambetta tout seul au fumoir! Plus un téton!... J'appris alors que, ce même jour, le Président du Conseil, pour avoir « engueulé » la Chambre, avait subi un de ces échecs dont on ne se relève pas.

« C'est aussi chez les Charpentier que j'ai retrouvé, après plusieurs années de séparation, mon ami le musicien Chabrier. C'est lui qui avait la Sortie du Conservatoire, que j'ai peinte dans le jardin de la rue Cortot. Nous avons été longtemps intimes. Et quel musicien ! Je me rappelle un soir, chez moi, à Montmartre. Chabrier revenait d'Espagne et en rapportait les thèmes caractéristiques de son Espana. Après le dîner, il se mit au piano, et, toute la soirée, il a cherché Espana. Quel pianiste incomparable ! Il jouait avec tout son corps ; les pieds, les mains marchaient en même temps, et les ollé, ollé !

— Moi. Le portrait de Madame Charpentier, de quelle époque est-il ?

— Renoir. Il est de 1878, et ce fut même à cause de la personnalité du modèle qu'on consentit à admettre, au Salon de 1879, cette œuvre « révolutionnaire ».

« Erï même temps que Madame Charpentier et

ses enfants, j'avais envoyé le portrait en pied de Mademoiselle Samary. C'est un vrai miracle que cette toile ait été conservée. La veille du vernissage, un ami vient me dire :

— « Je sors du Salon ; c'est très drôle, votre Samary a l'air de couler ! »

« Je me précipite. Mon tableau n'était plus reconnaissable. Voici ce qui était arrivé : le garçon chargé de transporter ma toile avait reçu, de l'encadreur, l'ordre de vernir un autre tableau qu'il avait apporté en même temps que le mien. J'avais pris la précaution de ne pas vernir ma toile, qui était toute fraîche. Le porteur crut que c'était par économie, et comme il lui restait un fond de vernis, il voulut m'en faire profiter. En une après-midi, je dus repeindre tout mon tableau. Vous pensez si j'ai eu chaud !

— Moi. Que vous a été payé le portrait de Madame Charpentier ?

— Renoir. Je crois bien que ce fut dans les mille francs.

— Moi. Mille francs ! Une grande toile avec trois figures ?

— Renoir. Ce qui était un prix exceptionnel pour l'époque. Avez-vous connu le nommé Poupin, un ancien employé de Durand-Ruel, qui avait acheté un fonds d'objets de Jérusalem, tout en continuant à « bricoler » les tableaux ? Eh bien,

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je me rappelle avoir vu, contre son magasin, à même le trottoir, une de mes toiles, Le Page, une figure de femme, grandeur nature, avec le prix, marqué à la craie : Quatre-vingts francs 1

— Moi. N'avez-vous jamais peint Mademoiselle Samary dans un de ses rôles ?

— Renoir. Non, je l'ai à peine vue sur la scène. Je n'aime pas comme on joue au Théâtre-Français. Un jour, aux Folies-Bergère, je voyais Ellen André dans une pantomime, un petit bout de rôle, mais comme c'était joué ! J'ai bien étonné Bérard le lendemain en lui disant que c'était les Folies-Bergère que l'État devrait subventionner.

— Moi. Je ne vous demanderai pas, alors, ce que vous pensez des pièces d'Hervieu ? »

Renoir fit un geste vague.

— Moi. Je dois aller voir une comédie d'Hervieu dont on dit grand bien : La Course du Flambeau.

— Vous parlez de ce « cher » Hervieu, dit Franc- Lamy qui entrait dans l'atelier sur ces derniers mots.

— Moi. Vous le connaissez ?

— Franc-Lamy. Je l'ai rencontré à un thé tango, au château de la duchesse de X...

« Ces dames entouraient le maître, s'extasiant sur le vécu de ses personnages, la sincérité d'art, etc..

— « Comment faites-vous, Maître, pour connaître si à fond le cœur humain ? »

« Et l'autre : « Comment je fais ? Je vais vous « dire mon secret. Je m'appuie sur la nature... » On était dans la roseraie du château: si tu avais vu ça, Renoir, ces milliers de rosiers en fleurs. « C'est ma passion, les roses, disait la duchesse à « Hervieu, et vous qui aimez tant la nature... »

« Quelques jours après, la duchesse aux cent mille roses recevait, par chemin de fer, un envoi de l'amant de la nature. Enveloppé de papier doré, un bouquet de ces roses grossies à force, dans les laboratoires des fleuristes et montées sur des tiges de fer...

— Moi (à Renoir). Je ne vous ai jamais entendu parler de Sarah Bernhardt ?

— Renoir. Moi, ce que j'aime dans la femme, c'est le charme féminin*, et si rare!... Une qui l'avait par-dessus tout, Jeanne Granier. Celui qui ne l'a pas vue dans Barbe- Bleue...

« En voilà une que j'aurais aimé peindre ! »

* Renoir avait vu Sarah Bernhardt dans la Dame aux Camélias, et comme il détestait la pièce, l'artiste lui avait déplu pour toujours.

LES PREMIERS VOYAGES

Renoir. — Après le Salon de 1879, je fis, avec mon ami Lestringuès, un voyage en Algérie, où je restai six semaines, et d'où je rapportai les Bananiers, une Vue du Jardin d? Essai, un tableau de Broussailles, un Arabe à dos de Chameau, les Arabes à Anes... C'est V Arabe à dos de Chameau qui m'a donné le plus de mal, tant j'avais de gens autour de moi. Mais l'Arabe ce n'est rien encore à côté du bourgeois français, en général, et du Parisien en particulier.

« Cette fois, tenez, où, peignant dans un champ voisin de Beaulieu, je fus envahi par une famille, tout juste descendue du train de Paris. L'ignorance des gens des villes pour les choses de la campagne !... Pendant que j'avais la femme et les enfants dans le dos, me donnant des conseils, le père, qui était allé un peu plus loin satisfaire un besoin, se mit à crier devant un carré d'artichauts, cette plante potagère par excellence :

— « Hé ! vous autres, arrivez par ici; je viens de découvrir un champ d'artichauts sauvages ! »

« Et quant à la curiosité des passants pour le travail du peintre... jusqu'aux animaux...

« Un jour que je travaillais dans la forêt de Fontainebleau, j'entends souffler derrière moi : c'étaient des chevreuils qui, le cou tendu, me regardaient peindre.

« A mon retour d'Algérie je pris un atelier rue de Norvins (1880) ; de là, je passai rue Houdon. L'été suivant, j'allai à Guernesey, où je fis quelques tableaux de Plages. Quel agréable pays, quelles mœurs patriarcales ! Du moins, à l'époque où j'y étais. Tous ces protestants anglais ne se croyaient pas obligés, en villégiature, d'étaler la pudibonderie de rigueur dans leur pays. Ainsi, pour les bains, le caleçon était inconnu. Aucune de ces petites « miss » si gentilles ne s'offusquait de se baigner à côté d'un garçon tout nu. C'est ainsi que je pus faire mon étude de Jeunes Gens nus au bain.

« J'occupais, avec ma femme, le rez-de-chaussée, et mon ami Lauth, le deuxième étage d'une maison dont le premier et le troisième avaient été loués à un pasteur protestant de Londres. Il m' arrivait, en passant devant le premier, dont les

LES PREMIERS VOYAGES

portes étaient toujours grandes ouvertes, de voir, rangée à la file indienne, toute la famille du pasteur, à poil, y compris la bonne, une nommée Mary, et tout ce monde, qui sortait du bain, se tapait sur les fesses pour se réchauffer en chantant : II court, il court, le furet... Et ça ne les gênait pas non plus de circuler tout nus dans l'escalier, pour passer du premier au troisième.

« Un jour, Lauth, qui était myope comme une taupe, voit devant lui, au tournant de l'escalier, une paire de fesses. Il donne une claque en criant :

— « Eh ! Mary ! »

« C'était le pasteur lui-même. Ce que nous avons

ri

« Quelque temps après être rentré à Paris, j'entrepris un voyage en Italie. Je me rendis d'abord à Venise, où je peignis quelques Figures nues, une esquisse du Grand Canal, une Gondole, le Palais des Doges, la Place Saint-Marc.

« Ma grosse surprise, à Venise, fut la découverte de Carpaccio, un peintre aux couleurs fraîches et gaies. C'est un des premiers qui ait osé faire des gens se promenant dans la rue. Je me souviens notamment d'un de ses tableaux où il y a un dragon qui semble être au bout d'une ficelle, comme une tarasque de carnaval, un de ces dragons qu'on s'attend à voir donner la patte... Et ce Saint Georges qui baptise les Gentils, au milieu de gens qui

jouent de la grosse caisse et du trombone!... Carpaccio a dû prendre ses modèles à la foire ! J'allais oublier, de ce peintre, un paysage qui m'a énormément intéressé, car c'était tout à fait une vue de Provence.

« Mais si son tableau des Deux Courtisanes, une fort belle chose, est la reproduction fidèle des mœurs de son époque, elles ne devaient pas rigoler tous les jours, les courtisanes de ce temps-là !

« Je me suis vraiment plu à Venise. Quelle merveille que ce Palais des Doges î Ce marbre blanc et rose devait être un peu froid, à l'origine : mais quel enchantement pour moi, qui l'ai vu doré par plusieurs siècles de soleil !

« Et la basilique de Saint-Marc ! Voilà qui m'a changé des froides églises italiennes de la Renaissance, et surtout de cette cathédrale de Milan dont les Italiens sont si iiers, avec son toit en dentelle de marbre, des bêtises, quoi!... A Saint-Marc, et dès l'entrée, on sent qu'on est dans un vrai temple ; cet air doux et tamisé et ces magnifiques mosaïques, ce grand Christ byzantin avec un cerné gris ! Impossible de soupçonner, lorsqu'on n'est pas entré dans Saint-Marc, combien c'est beau, les piliers lourds, les colonnes sans moulures!...

« Enfin, le froid me chassant de Venise, je me dirigeai vers Florence. Je connais peu dJendi*oits où je me sois autant embêté. Je trouvais cette ville

LES PREMIERS VOYAGES

d'un triste... Avec tous ces édifices blanc et noir, j'avais l'impression d'être devant un damier * ! Je ne fis donc, à Florence, que voir les musées, et de même à Rome. J'ai beaucoup aimé, au Vatican, YHéliodore chassé du Temple, de Raphaël. Il y a là des petites flammes innocentes, qui ne brûlent rien du tout, et comme ça suffit bien ! Vous avouer ai- je qu'à Florence et à Rome, au milieu de la prodigieuse variété des chefs-d'œuvre que j'ai pu voir, c'est encore la peiuture de Raphaël... A Florence, notamment, vous dire l'émotion que j'éprouvai en présence de la Vierge à la Chaise ! J'étais allé à ce tableau pour « rigoler » : et voilà que je me trouve devant la peinture la plus libre, la plus solide, la plus merveilleusement simple et vivante qu'il soit possible d'imaginer, des bras, des jambes avec de la chair vraie et quelle touchante expression de tendresse maternelle ! Et lorsque, revenu à Paris, je parle à Huysmans de la Vierge à la Chaise, celui-ci de s'écrier :

— « Allons, bon I encore un qui est pris par le bromure de Raphaël ! »

« Et cet autre, n'est-ce pas Gervex ? qui, toujours à propos de mon admiration pour Raphaël :

* Il y a à Florence une cathédrale en marbre blanc et noir. D'être passé devant, Renoir devait conserver de Florence le* souvenir d'une ville comme un damier.

« Quoi ! vous allez maintenant donner dans l'art pompier ? »

« Les fresques de la Farnésine, aussi, me passionnaient. Vous savez comme la peinture à fresque m'a toujours préoccupé ; et j'avais lu, quelque part, que c'était là un premier essai de fresque à l'huile. En réalité, je n'ai pas besoin de vous dire que, peintes n'importe comment, rien n'est plus délicieux que ces fresques-là.

— Moi. Avez-vous reçu le coup de foudre devant Michel- Ange ?

— Renoir. J'aime mieux Donatelïo. Ses personnages sont plus variés que ceux de Michel- Ange, lequel, malgré tout son génie, a des figures un peu trop toujours pareilles. Ses muscles aussi sont trop toujours les mêmes ; il avait trop étudié l'anatomie, et, à force de craindre d'oublier le moindre muscle, il en met qui doivent quelquefois bien gêner ses personnages.

« En quittant Rome, je pris le chemin de Naples. Vous n'avez pas idée du repos que ce fut pour moi, quand j'arrivai dans cette ville toute pleine de l'art de Pompéi et des Égyptiens. Je commençais à être un peu fatigué de cette peinture italienne, toujours les mêmes draperies et les mêmes Vierges. Ce que j'aime tant chez Corot, c'est qu'il vous donne tout avec un bout d'arbre. Et, justement, c'était Corot lui-même que je retrouvais tout entier

LES PREMIERS VOYAGES

au Musée de Naples, avec cette simplicité de travail de Pompéi et des Egyptiens.

« Ces prêtresses dans leur tunique gris argent, on croirait tout à fait des nymphes de Corot. Une toile, enfin, qui m'a beaucoup frappé à Naples : le Portrait du Pape Jules III, du Titien. Il faut voir la tête du pape, cette barbe blanche, cette bouche terrible !...

« Pendant mon séjour à Naples, je peignis une grande toile représentant une Femme assise avec un enfant sur les genoux, quelques Vues du pays, dont un Quai de la ville avec le Vésuve au fond, un Torse de femme, que je vendis à Vever ; il en existe une copie que je fis à Paris pour Gallimard.

— Moi. Comment avez-vous été amené à faire le portrait de Wagner ?

— Renoir. J'étais à Naples, lorsque je reçus des lettres de wagnériens de Paris, dont Lascoux, le juge d'instruction, un de mes meilleurs amis. Ils me pressaient de faire tous mes efforts pour rapporter au moins un croquis d'après Wagner. Je me décidai à aller à Palerme, où il se trouvait alors, et, m' étant rendu à son hôtel, j'eus la chance d'y rencontrer un jeune peintre des plus aimables, un certain Jonkofsky. Celui-ci suivait Wagner dans tous ses déplacements, pour tâcher de faire son portrait, et, en attendant, lui brossait les maquettes pour ses décors. Ce Jonkofsky m'ap-

prit que, pour le quart d'heure, Wagner ne voyait personne, très occupé à terminer l'orchestration de son Parsifal. J'obtins, du moins, de mon confrère, qu'il me préviendrait lorsque Wagner aurait terminé son travail. Quand je reçus le mot si attendu de Jonkofsky me disant qu'il allait me présenter à Wagner, je m'aperçus que j'avais égaré les lettres de recommandation que mes amis m'avaient fait envoyer de Paris... Je me risquai, tout de même, à me présenter les mains vides ; sauf que j'avais emporté ma boîte à couleurs. Les premières paroles de Wagner furent :

— « Je n'ai qu'une demi-heure à vous donner ! » « Il croyait, par là, se débarrasser de moi ; mais

je le pris au mot. Pendant que je travaillais, je faisais tous mes efforts pour l'intéresser, en lui parlant de Paris. Il en voulait beaucoup aux Français, et ne cachait pas son sentiment là-dessus. Je lui dis qu'il avait avec lui l'aristocratie des esprits. Il en fut très flatté :

— « Je voudrais beaucoup plaire aux Français, mais je pensais jusqu'à présent que, pour leur plaire, fallait-il faire une musique de juif allemand ! (Meyerbeer). »

« Après vingt-cinq minutes de pose, Wagner se levant brusquement :

— « C'est assez ! Je suis fatigué. »

« J'avais eu le temps de terminer mon étude,

LES PREMIERS VOYAGES

que je vendis par la suite à Robert de Bonnières. J'en ai fait une copie qui a figuré à la vente Chéramy. Le portrait de Palerme date de 1881, Tannée qui a précédé la mort du musicien.

— Moi. Et vous n'avez rencontré Wagner que cette fois ?

— Renoir. Oui, mais si je n'ai guère connu personnellement Wagner, j'ai, du moins, été très lié avec quelques-uns des premiers « pèlerins » de Bayreuth, comme Lascoux, Chabrier, et Maître, dont je vous ai parlé.

— Moi. Et Saint-Saëns ?

— Renoir. Je ne l'ai pas connu. Il paraît qu'à un moment donné il n'y avait pas wagnérien plus fervent.

— Moi. M. Maître, précisément, racontait à Wyzewa qu'en 1876, se trouvant à Bayreuth, dans une brasserie, avec Saint-Saëns, il s'était permis d'insinuer que la Tétralogie avait peut-être quelques longueurs... Saint-Saëns, en entendant cette critique si anodine, brisa son verre sur la table et quitta la salle...

— Renoir. En tout cas, pour le quart d'heure, Saint-Saëns a l'air de « débiner » fortement son ancien patron. On m'a lu un article de lui dans un journal de Nice...

— Moi. J'ai rencontré chez Wyzewa le directeur d'une revue musicale, un M. Ecorcheville, si je ne

me trompe, lequel tenait d'un ami de Saint-Saëns le récit de la brouille survenue entre celui-ci et Wagner.

« La scène se passait également à Bayreuth, mais, cette fois, dans la maison de Wagner, où la frénésie du culte de Saint-Saëns pour le musicien allemand lui avait valu d'avoir ses entrées. Un soir, Madame Wagner ayant demandé à l'élève français de jouer quelque chose, sur le piano du grand salon, de Wahnfried, Saint-Saëns attaqua sa Marche funèbre écrite en Vhonneur d'Henri Regnault. Sur quoi Wagner, par malice amicale, — ou peut-être innocemment, — de s'écrier :

— « Ah ! une valse parisienne ! »

« Et prenant par la taille une des dames de l'assistance, il s'était mis à tourner autour du piano !...

« Mais, vous-même, monsieur Renoir, je ne vous ai pas demandé si vous étiez très emballé sur Wagner ?

— Renoir. J'ai beaucoup aimé Wagner. Je m'étais laissé prendre à cette espèce de fluide passionné que je trouvais dans sa musique ; mais, un jour, un ami m'a conduit à Bayreuth, et dois- je dire que je me suis royalement rasé? Les cris des walkyries, c'est très bien pour commencer, mais, si cela doit durer six heures de suite, c'est à devenir fou, et je me souviendrai toujours du scandale que je causai quand, dans l'excès de mon énerve-

LES PREMIERS VOYAGES

ment, je fis craquer une allumette avant d'être sorti de la salle.

« Je préfère décidément la musique italienne ; c'est moins « pion » que la musique allemande. Beethoven lui-même a parfois un côté « professeur » qui m'horripile. Et, encore, rien ne vaut un petit air de Couperin ou de Grétry, n'importe quoi, de la vieille musique française. Voilà qui est bien « dessiné » !

« Je ne fis donc pas long feu à Bayreuth. Au bout de trois jours, j'en avais par-dessus la tête, et j'éprouvais le besoin de m' offrir en dédommagement quelque chose d'un peu « chouette ». Si bien qu'un beau matin, je pris le train pour Dresde où, depuis longtemps, je désirais voir le grand tableau de Vermeer de Delft, La Courtisane. Malgré son titre, c'est une femme qui a l'air de la plus honnête des créatures. Elle est entourée de jeunes gens dont l'un lui met la main sur la poitrine, pour qu'on voie bien que c'est une courtisane, une main pleine de jeunesse et de couleur, qui se détache sur un corsage jaune citron, d'une puissance...

« Il existe un autre Vermeer qui a une renommée énorme : Le Peintre dans son Atelier, à Vienne. J'aurais tant aimé voir ça !... C'est comme Athènes : toute ma vie, j'ai rêvé d'y aller... Mais, pour eïi revenir à Dresde, ils ont aussi au Musée

un Watteau avec un paysage épatant... Quant aux monuments, Dresde est plutôt pauvre, à part l'église catholique et le Musée, deux édifices d'un rococo tout à fait charmant.

— Moi. Avec votre peu de patience pour les longs morceaux de musique, vous ne devez pas être un fervent de l'Opéra ?

— Renoir. Le fait est que l'on aurait de la peine à me regarder comme un habitué de cette maison. Je n'y ai mis les pieds que deux ou trois fois dans ma vie, et toujours entraîné par des amis. C'est ainsi que, tout récemment, on m'a emmené voir les ballets russes. C'est pas mal, mais l'Opéra devrait bien renouveler son personnel de femmes : on retrouve dans la salle toutes celles d'il y a trente ans.

— Moi. Monsieur Renoir, vous en étiez resté, de vos voyages, à ce séjour en Italie où vous avez fait le portrait de Wagner...

— Renoir. En revenant d'Italie, j'allai en Provence. Je proposai à Cézanne, que j'y trouvai, de venir peindre avec moi à l'Estaque.

— « Oh ! n'y allez pas ! se récria Cézanne, qui en revenait. L'Estaque n'existe plus! On a mis des parapets I Je ne peux pas voir ça. »

« J'y allai cependant, un peu attristé à la pensée de tout ce dégât ; mais j'eus la joie de retrouver mon ancien Estaque, et même si je n'avais pas

LES PREMIERS VOYAGES

été prévenu par Cézanne, je ne me serais aperçu de rien, car les fameux « parapets », c'étaient quelques pierres posées les unes sur les autres.

« C'est de ce voyage à l'Estaque que j'ai rapporté une magnifique aquarelle de Cézanne, les Baigneurs que vous voyez là, au mur!... J'étais, ee jour-là, avec mon ami Lauth, quand il lui prend une terrible colique. Il me dit :

— « Tu ne vois pas des branches d'arbres, autres que des pins ?

— « Chouette ! du papier ! » que je m'écrie. C'était la plus belle des aquarelles que Cézanne avait abandonnée dans les rochers après avoir bûché dessus vingt séances !

« Cependant, comme rien n'est plus traître que le climat du Midi, je pinçai à l'Estaque une fluxion de poitrine, ce qui me décida à faire un second voyage en Algérie. Je fis là un portrait, grandeur nature, d'une jeune fille, Mademoiselle Fleury, habillée en Algérienne, dans un décor de maison arabe, et tenant un oiseau, des Femmes d'Alger, un petit Porteur arabe de Biskra, des Mosquées, et une Fantasia. Lorsque je livrai cette dernière toile à Durand-Ruel, elle avait l'air d'un tas de plâtras. Durand-Ruel me fit confiance et, quelques années après, le travail de la couleur s'étant fait, le sujet sortit de la toile tel que je l'avais conçu.

« Voilà les principaux voyages que j'ai faits à

un moment où j'avaîs encore mes jambes bien au complet, et où le voyage signifiait pour moi la possibilité de loger dans des auberges vraiment « indigènes », de passer des journées à me balader dans la campagne...

« Plus tard, j'ai visité d'autres pays, entre autres l'Espagne, la Hollande et l'Allemagne. Tout dernièrement encore, je suis allé à Munich : mais, cette fois, je ne pouvais plus que me faire porter dans les musées... »

Ah ! si j'avais rencontré le docteur Gautiez * avant d'être complètement pris. Vous avez vu cette dame qui ne pouvait pas faire un pas sans se tordre la cheville et qu'il a guérie simplement en lui montrant comment il faut poser son pied par terre. Et quand je disais à un très grand médecin : « Ce docteur Gautiez... »

— « Oui... mais il guérit sans opérer. Ce n'est que de l'empirisme ! »

* Le docteur Henri Gautiez. Les Bernheim Jeune l'avaient amené un jour à l'atelier. Il y avait déjà plusieurs années que Renoir n'avait pas quitté son fauteuil. Le Dr Gautiez arriva à lui faire faire quelques pas sans aide. Et comme le médecin disait qu'avec des exercices chaque jour, et en concentrant toute sa volonté...

« Mais, interrompit le peintre, et ma peinture ?...

Et Renoir se rassit dans son fauteuil qu'il ne devait plus quitter. »

LES THÉORIES « IMPRESSIONNISTES

Je désirais savoir ce que Renoir pensait des théories « impressionnistes » ; mais comme j'étais certain que si je lui avais posé la question sous cette forme, il m'aurait répondu sans plus : « Vous m'embêtez !» je m'avisai de lire ce que les critiques d'art moderne avaient écrit sur ce sujet, et, prenant à mon compte celles de leurs affirmations qui m'avaient le plus vivement frappé, un jour que j'étais chez Renoir :

« Quelle chance, lui disais-je, ont les peintres modernes, toutes ces couleurs que les anciens ne soupçonnaient pas !

— Renoir. Heureux anciens, qui ne savaient se servir que des ocres et des bruns 1 Ah ! il est joli le progrès !

— Moi. Du moins, ne pourrez-vous pas nier qu'il y a eu progrès véritable dans la manière dont l'impressionnisme a abandonné l'usage des « tons à plat? qui alourdissent la transparence »!...

— Renoir. Où avez-vous vu que les tons à plat alourdissent la transparence ? Ce sont là encore des idées du père Tanguy, qui croyait que, pour être moderne, il fallait peindre « épais » !

Je fus d'abord tenté de répondre que j'avais lu cela dans un ouvrage de critique d'avant-garde * ; mais je jugeai plus prudent de laisser tomber le sujet, et continuant ma ruse innocente :

« Ainsi donc, la seule nouveauté de l'impressionnisme en fait de technique serait la suppression du noir, cette non-couleur ** ? »

Renoir eut un sursaut :

« Le noir, une non-couleur ? Où avez-vous encore pris cela ? Le noir, mais c'est la reine des couleurs ! Tenez, voyez donc là cette Vie des Peintres. Cherchez Tintoret... Passez-moi le livre ! »

Et Renoir lut : « Un jour qu'on demandait à « Tintoret quelle était la plus belle des couleurs, il « répondit : La plus belle des couleurs c'est le noir /... »

— Moi. Comment, vous prônez le noir, vous qui avez « remplacé le noir d'ivoire par le bleu de Prusse *** » ?...

* Georges Lecomte, L'Art Impressionniste , Chamerot et Renouard, Paris, 1892, page 22.

** Georges Lecomte, L'Art Impressionniste, page 16.

*** Camille Mauclair, L'Impressionnisme, Librairie de l'Art Ancien et Moderne, Paris, 1904, page 117.

LES THEORIES « IMPRESSIONNISTES

— Renoir. Qui vous a dit cela ? J'ai toujours eu en horreur le bleu de Prusse. J'ai bien essayé de remplacer le noir par un mélange de rouge et de bleu, mais j'employais alors lb bleu de cobalt, ou le bleu d'outremer, pour revenir, en fin de compte, au noir d'ivoire. »

Je n'avais décidément pas de chance avec mes citations. Je songeai que mes informateurs, n'étant pas peintres, pouvaient être ignorants des questions de technique, mais que leurs qualités professionnelles de critiques, du moins, leur garantissaient une haute compétence sur d'autres points, comme, par exemple, les influences des artistes les uns sur les autres. Ce fut sur ce terrain que je transportai la naïve embûche de mes citations. J'amenai insensiblement l'entretien sur Monet, et, de mon accent le plus convaincu, je demandai à Renoir si Watteau, dans son Embarquement pour Cythère, n'avait pas déjà pressenti la manière de Monet « avec sa division des tonalités par des couches de couleurs juxtaposées, reconstituant à distance sur l'œil du spectateur la coloration véritable des choses peintes*»...

— Renoir. Je vous en prie, assez ! Je me souviens d'avoir déjà entendu quelque chose d'appro-

* Camille Mauclair, L'Impressionnisme, page 16. Voir aussi Geprges Lecomte, L'Art Impressionnistet page 23.

chant... Vous n'avez donc jamais regardé Y Embarquement pour Cythère ? On peut prendre une loupe, il n'y a là que des tons mélangés !

— Moi. Ainsi donc, c'est uniquement Turner, dans sa période « lumineuse », qui, avant Monet, aurait adopté les « couleurs du prisme » ?

— Renoir. Turner ?... Vous appelez cela « lumineux », vous ? Ces couleurs toutes pareilles à celles dont les confiseurs se servent pour colorer leurs nougats et leurs acidulés!... C'est bien la même chose, allez ! que lorsqu'il peignait avec son chocolat !

— Moi (continuant à déballer mes réminiscences). Mais Claude Monet et Pissarro ne se firentils pas les « prosélytes » de Turner ?

— Renoir. Pissarro est un homme qui a essayé de tout, même du petit point, qu'il a d'ailleurs lâché comme le reste ; et pour ce qui est de Monet... Qui donc m'a rapporté l'avoir entendu dire au retour d'un de ses voyages de Londres : « Ce Turner « commence à m'embêter » ? La seule influence, au reste, que Monet ait ressentie... Jongkind, voyons ! qui lui a servi de point de départ. Aussi bien, pour ce qui est des influences en peinture, je vais vous citer un trait personnel. Dans les commencements, je mettais des épaisseurs de vert et de jaune, croyant avoir par là plus de « valeurs ». Un jour, au Louvre, je m'aperçois que Rubens, avec un

LES THEORIES « IMPRESSIONNISTES

simple frottis, avait obtenu davantage que moi avec toutes mes épaisseurs. Une autre fois, je découvre qu'avec du noir Rubens donnait de l'argent. Il va de soi que, les deux fois, j'ai profité de la leçon, mais cela veut-il dire que j'aie subi l'influence de Rubens ? »

Je commençais à me demander si toutes ces choses qui m'avaient tant émerveillé n'étaient pas simplement de la « littérature ». Je tentai une dernière épreuve :

« En tout cas, pour ce qui est de peindre « au • hasard de la sensation éprouvée et avec la puissante clairvoyance de l'instinct * », qui mieux que les impressionnistes. . .

— Renoir (m'interrompant). Hasard de la sensation, puissance de l'instinct, comme les bêtes, quoi ! Tenez, ceux-là aussi qui nous félicitaient d'avoir su donner à nos modèles des poses expressives **. Ils ignoraient, ces braves gens, que Cézanne appelait ses compositions des « souvenirs de musées » ; pour moi, mon souci a été toujours de peindre

* Georges Lecomte, L'Art Impressionniste, page 22.

**« Il (Renoir) rendit les souplesses câlines de la femme, le charme inquiétant de ses regards obliques, les espiègleries de son sourire, ses moues, sa félinité, ses grâces minaudières. Oh ! les longs regards de velours si narquois, les petits nez spirituels et fripons, ces lèvres que le rire fou distend... Avec de telles,, qualités M. Renoir devait peindre des portraits d'une expression éloquente reflétant l'intellectua-

des êtres tels de beaux fruits, et le plus grand des peintres modernes, Corot, voyez si ses femmes sont des « penseuses » ? Mais si vous allez dire à tout ce monde-la que la chose la plus importante pour le peintre est de savoir quelles sont les couleurs qui durent, comme pour le maçon* de savoir quel est le meilleur mortier... Et ces premiers « ouvriers » de l'impressionnisme travaillaient sans jamais songer à la vente ! C'est la seule chose que ceux qui nous suivent oublient de copier sur nous. »

lité.*. » (G. Lecomte, L'Art Impressionniste, pages 142, 143).

M. Camille Mauclair arrive à une constatation différente devant l'œuvre de Renoir : « Son type de femme sans aucune cérébralité n'invite pas le regard à chercher une pensée dans le visage : l'animal heureux a bien la tête qui lui sied, des yeux inconscients, les signes de la brute douce... » (L' Impressionnisme, page 124).

M. Mauclair trouve une excuse à ce manque d' « intellectualité » : « L'impressionnisme a dépensé la moitié de ses forces à prouver à ses adversaires qu'ils erraient et l'autre moitié à inventer des procédés techniques. Il n'est pas étonnant qu'il ait manqué de profondeur intellectuelle... » (L' Impressionnisme, page 203). M. Mauclair ne déplore pas moins de voir des « symphonies de couleurs magnifiques dépensées pour exprimer des canotiers ou un coin de café... »

— « Nous en sommes venus à un degré d'intellectualité complexe qui ne se satisfait plus de ces thèmes rudimentaires » (L'Impressionnisme, page 207).

* M. Mauclair n'approuve pas cette tendance de l'impressionniste « à faire du peintre avant tout un ouvrier » (Défauts de l'Impressionniste, page 107).

LES THÉORIES « IMPRESSIONNISTES

Je voyais sur la table un petit livre qui n'était pas encore coupé : Les règles de V impressionnisme, d'après les Maîtres de la critique.

— Renoir. Toujours la rage de vouloir vous imposer un ensemble immuable de formules et de procédés. Il faudrait, pour leur faire plaisir, que nous eussions tous la même palette, le socialisme en art, quoi ! La peinture en vingtcinq leçons !.,. »

Je m'étais mis à feuilleter Les règles de V impressionnisme et je lisais à haute voix : « Manet mourut « avant d'avoir pu mettre à profit tout le pouvoir « lumineux de la division du ton * . . . »

— Renoir, En voilà un veinard, ce Manet, d'être mort à temps !

— Moi (continuant). « La plupart d'entre eux « (les impressionnistes), artistes exceptionnellement « doués, eussent certainement laissé de glorieuses « œuvres, même s'ils s'en étaient tenus aux mé- « thodes traditionnelles * * . . . »

— Renoir (me faisant taire delà main). Mais c'est précisément lorsque j'ai pu me débarrasser de l'impressionnisme et revenir à l'enseignement des Musées...

— Moi. Ainsi, le plus clair des « théories impres-

Geprges Lecomte» L'Art Impressionniste , page 27. * Georges Lecomte, L'Art Impressionniste^ page 24,

sionnistes », c'est la littérature « mettant le grappin » sur la peinture ; mais vous ne pourrez pas nier le profit que certains peintres ont tiré des travaux de Chevreul sur le spectre solaire. Est-ce que les néo-impressionnistes qui ont appliqué de telles données scientifiques...

— Renoir. Les quoi?...

— Moi. Vous savez bien, ces tableaux avec des tons purs juxtaposés...

— Renoir. Ah ! oui, la peinture au petit point. Mirbeau m'a emmené un jour à une exposition de ça... Mais, le plus fort! on vous prévenait dès l'entrée que pour comprendre ce que représentait la toile, encore fallait-il se mettre à une distance de deux mètres cinquante. Et moi qui aime tourner autour d'un tableau, le prendre en main ! Et puis, ce qui est bien autrement grave, comme tout ça a noirci ! Vous vous rappelez le grand tableau de Seurat, des Modèles dans un atelier, que nous avons vu ensemble, une toile peinte au petit point, le dernier mot de la science, quoi ! Le ton lamentable de ça !... Et celui-là qui disait à côté de moi :

— « Qu'importe ce que c'est devenu, pourvu que nous en ayons joui au moment où la toile a été peinte ! »

« Non, mais voyez-vous la Cène de Véronèse exécutée au petit point ?

« Et quand Seurat se servait de la couleur, comme

LES THEORIES « IMPRESSIONNISTES

tout le monde! Tous ces bouts de toile peints sans prétention, sans « tons purs » et qui se sont si bien conservés !

« La vérité est que, dans la peinture comme dans les autres arts, il n'y a pas un seul procédé, si petit soit-il, qui s'accommode d'être mis en formule. Tenez ! j'ai voulu doser, une fois pour toutes, l'huile que je mets dans ma couleur : eh bien ! je n'ai pas pu y arriver. Je dois, à chaque fois, mettre mon huile au jugé ! On croit en savoir long quand on a appris, des « scientifiques », que ce sont les oppositions de jaune et de bleu qui provoquent les ombres violettes, mais, quand vous savez cela, vous ignorez tout encore. Il y a, dans la peinture, quelque chose de plus, qui ne s'explique pas, qui est l'essentiel. Vous arrivez devant la nature avec des théories, la nature flanque tout par terre... »

On avait sonné à la porte : « Monsieur Renoir est-il chez lui ? »

Je m'étais levé.

— Renoir. Vous pouvez rester, je reconnais la voix de Z...

« Vous savez que c'est le seul aux Beaux-Arts qui aime ce que nous faisons, à part, bien entendu, Roger Marx. »

Je ne manquai pas de féliciter M. Z... du courage

avec lequel il « bataillait » pour l'art moderne, risquant, à chaque coup, sa belle « position » de Sous- Inspecteur Principal à la rue de Valois.

Alors Z... :

« Vous voyez un homme qui n'a pas perdu sa journée. Je viens encore, passant pardessus la tête de mon Ministère, d'obtenir du « Commerce » la promesse formelle de la « rosette » pour Ernest Laurent, un de nos meilleurs vulgarisateurs de l'art impressionniste avec son « plein air d'appartement ».

Quand M. Z... eut quitté l'atelier :

— Moi. Le plein air d'appartement...

— Renoir. Et la vulgarisation de l'art!... Ce serait à vous faire lâcher tout... Heureusement qu'aucune sottise au monde ne dégoûtera un peintre de peindre.

LA MANIÈRE « AIGRE » DE RENOIR

Renoir. — Je voulais vous dire l'autre fois, quand Z... est arrivé, que, vers 1883, il s'était fait comme une cassure dans mon œuvre. J'étais allé jusqu'au bout de «l'impressionnisme», et j'arrivais à cette constatation que je ne savais ni peindre, ni dessiner. En un mot, j'étais dans une impasse.

— Moi. Mais tous ces effets de lumière que vous avez si bien rendus ?...

— Renoir. Oui, jusqu'au moment où je m'aperçus que cela faisait une peinture compliquée avec laquelle il fallait tricher tout le temps.

« Dehors, \>n a une variété de lumière plus grande que la lumière de l'atelier, toujours la même, mais, précisément, dehors, vous êtes pris par la lumière ; vous n'avez pas le temps de vous occuper de la composition, et puis, dehors, on ne voit pas ce qu'on fait. Je me rappelle, un jour, le reflet d'un mur blanc sur ma toile : j'avais beau monter de ton, tout ce que je mettais était trop clair; mais, rentré dans l'atelier, c'était tout noir.

« Cette fois, encore, où je peignais en Bretagne, sous un dôme de châtaigniers, à l'automne. Tout ce que je posais sur ma toile, noir ou bleu, était magnifique. Mais c'était la transparence dorée des arbres qui faisait ma toile ; une fois dans mon atelier, avec un éclairage normal, cela devenait un pur navet !

« De plus, comme je viens de vous dire, en peignant directement devant la nature, le peintre en arrive à ne plus chercher que l'effet, à ne plus composer, et il tombe vite dans la monotonie. Je disais un jour à un de mes amis, qui exposait toute une série de Rues de Village :

— « Mais pourquoi donc avez-vous peint des rues désertes ?

— « C'est que, me répondit-il, il ne passait personne aux heures où je travaillais ! »

— Moi. Corot, toute sa vie, n'a-t-il pas peint en plein air ?

— Renoir. Ses études, oui, mais ses compositions étaient faites à l'atelier. Et puis Corot pouvait faire tout ce qu'il voulait, il était encore de l'ancien temps ; il corrigeait la nature... Ils étaient tous là à répéter que Corot avait tort de retaper ses études à l'atelier. J'eus le bonheur de me trouver, un jour, en présence de Corot; je lui parle de la difficulté que j'avais à travailler dehors : « C'est que, me « répondit-il, dehors, on ne peut jamais être sûr

LA MANIERE « AIGRE » DE RENOIR

« de ce que Ton fait. Il faut toujours repasser par « l'atelier. » Et cela n'a pas empêché Corot de rendre la nature avec une réalité qu'aucun « impressionniste » n'a jamais su atteindre ! Ces tons de pierre de la cathédrale de Chai très, ces briques rouges des maisons de la Rochelle, ce que j'ai peiné à essayer de rendre ça comme il le rendait, lui !

— Moi. Ces mêmes effets de la lumière n'avaientils pas déjà préoccupé les anciens ? J'ai lu, dans Duranty, je crois, que les Vénitiens, notamment, les avaient entrevus ?

— Renoir. « Entrevu » est un chef-d'œuvre! Allez donc voir les Titien du Musée de Madrid ! Et même, sans aller jusqu'au Titien, en prenant l'un des peintres réputés les plus « noirs », Ribera, eh bienl rappelez-vous son Enfant Jésus, au Louvre, cet enfant rose, et le jaune de cette paille : connaissez-vous rien de plus lumineux ?

— Moi. Si vous voulez me permettre un dernier mot : J'ai lu quelque part que, « lorsqu'on observe « les tableaux des musées, chez ceux-là même qui « ont le plus la science de l'établissement des terce rains, des fuites de perspectives, des rencontres « de nuages, du dessin des choses, des jeux de la « lumière, on observe une convention, ou, plutôt, « un non-savoir qui produit un assombrissement de « la nature. Chez Ruysdaël, chez Hobbema, notam- « ment, le feuillage persillé, métallisé, n'est-il

« pas couleur d'encre ? le soleil n'est-il pas éteint ? »

— Renoir. Oui, mais, chez d'autres, le feuillage n'est pas couleur d'encre, le soleil n'est pas éteint ; et cela, bien avant Ruysdaël. Votre auteur choisit mal'ses exemples. En Italie, qui est un pays chaud, la nature ne sent pas le renfermé. Dans les Noces de Cana, dans les Nus du Titien, il y a une lumière autrement chouette que dans aucun tableau mo-. derne...

— Moi. Mais quand il s'agit de paysages en plein air ?

— Renoir. Regardez donc la Villa dUEste de Vélasquez, ou le Concert champêtre de Giorgione, pour ne parler que de ces deux tableaux... Et même, si, quittant les pays du soleil, vous retournez dans la triste Hollande, éprouverez-vous le besoin, devant un Rembrandt, de vous demander s'il a été peint dehors ou dans l'atelier ?

« Pour en finir a\ec ce qu'on a appelé les « découvertes » des impressionnistes, les anciens ne pouvaient pas les ignorer, et, s'ils ont laissé ça de côté, c'est que tous les grands artistes ont renoncé aux effets. Et en faisant la nature plus simple, ils l'ont rendue plus grande. Devant la nature, on est « épaté » par le spectacle du soleil couchant ; mais, si cet effet était éternel, il fatiguerait, tandis que, là où il n'y a pas d'effet, cela ne fatigue pas. C'est ainsi que les sculpteurs anciens ont mis dans leurs

LA MANIERE « AIGRE » DE RENOIR

œuvres le moins possible de mouvements. Mais si leurs statues ne font pas de mouvements, on a la sensation qu'elles pourraient en faire. Quand on voit le David de Mercié, qui met son sabre au fourreau, on a envie de l'aider à le mettre : tandis que, chez les anciens, le sabre est au fourreau, mais on sent qu'il peut en sortir ! »

Je regardais un nu commencé, sur le chevalet.

« A vous entendre, monsieur Renoir, il n'y a que le noir d'ivoire qui compte, mais comment faire croire que c'est avec de la « boue » que vous avez peint de pareilles chairs!...

— Renoir. Sans me comparer à Delacroix... ce mot qu'on rapporte de lui : « Donnez-moi de « la boue, j'en ferai de la chair de femme ! »

— Moi. Mais ne sous-entendait-il pas, comme le font observer des critiques : en y ajoutant des complémentaires ?

— Renoir. Ne faites pas dire à Delacroix ce à quoi il n'a jamais songé ! S'il parle de complémentaires, c'est évidemment quand il fait des recherches pour un plafond qui doit forcément être vu de loin. Alors, oui, on pourra raisonnablement parler de couleurs devant se mélanger sur l'œil du spectateur. En tout cas, le seul souvenir que, moi, j'ai gardé

du journal de Delacroix, c'est qu'il parle tout le temps du brun rouge... Delacroix, mais à la seule idée de passer pour un novateur!... Tenez, pendant qu'il peignait le plafond de la Chambre des Députés, un employé de la bibliothèque voulant lui faire un compliment :

— « Maître, vous êtes le Victor Hugo de la peinture. »

« Sur quoi Delacroix, d'un ton sec :

— « Vous n'entendez rien à la peinture, mon ami ! Je suis un pur classique. »

— Moi. Saviez-vous que cette méfiance de Delacroix pour les « nouveautés » en art allait jusqu'à la musique ? Guillemet me racontait qu'un jour en causant avec Corot :

— « Papa Corot, demandait Guillemet, que pensez-vous de Delacroix ? »

« Et Corot :

— « Delacroix, voilà un énorme artiste ! C'est le plus fort ! Mais il y a une chose sur laquelle nous n'avons jamais pu nous entendre... la musique. Il n'aimait pas la musique de Berlioz, la musique des révolutionnaires comme il disait, et ça, je le regrette beaucoup pour lui. »

— Renoir. Je vous ai parlé de ma grande découverte, vers 1883, que seul vaut pour un peintre l'enseignement des musées. J'avais fait cette découverte en lisant un petit livre trouvé

LA MANIERE « AIGRE » DE RENOIR

par Franc-Lamy, dans une boîte, sur les quais, le livre de Cennino-Cennini, qui donne de si précieuses indications sur la façon de procéder des peintres du xve siècle.

« Il arrive toujours qu'on passe pour un fou, si on lâche une manière à laquelle le public est habitué ; aussi, mes meilleurs amis me plaignaient-ils à qui mieux mieux : « Après ces jolies couleurs, ces cou- « leurs plombées!... »

« J'avais entrepris un grand tableau, des Baigneuses, sur lequel je restai à patauger pendant trois ans... De cette époque, date aussi le portrait de Mademoiselle Manet avec son chat dans les bras ; on disait devant cette toile :

— « Quel gâchis de couleurs ! »

« Je dois avouer, par contre, que certaines de mes peintures de ce temps ne sont pas très solides, parce que, tout entier à mes recherches de fresques, j'avais imaginé d'enlever l'huile de la couleur. La couleur devenait alors trop sèche, et les couches successives de peinture adhéraient mal. Je ne savais pas encore, à ce moment-là, cette vérité élémentaire que la peinture à l'huile doit être faite avec de l'huile. Et, bien entendu, aucun de ceux qui avaient établi les règles de la peinture « nouvelle » n'avait songé à nous donner ce tuyau précieux. Ce qui me poussait, encore, à ôter l'huile de ma couleur, c'est que j'étais également préoccupé de trouver un

moyen d'empêcher la couleur de noircir ; mais je devais découvrir plus tard que c'est précisément l'huile qui empêche la couleur de noircir ; seulement, il faut savoir manier l'huile.

« Je fis aussi, à cette époque, des peintures sur ciment, mais sans pouvoir davantage dérober aux anciens le secret de leurs inimitables fresques. Je me rappelle encore certaines toiles où les moindres détails ont été préalablement dessinés à la plume avant d'être peints, des choses d'une extraordinaire sécheresse, tant je cherchais à être précis, toujours par haine de l'impressionnisme.

« Lorsque les Baigneuses, que je considérais comme mon œuvre maîtresse, furent terminées, après trois années de tâtonnements et de recommencements, je les envoyai à une exposition chez Georges Petit (1886). Quelles « engueulades » je reçus ! Cette fois, tout le monde, Huysmans en tête, était d'accord pour décider que j'étais un homme à la mer ; quelques-uns même me traitaient de paresseux. Et Dieu sait combien je trimais !..

« Mais, à propos de l'exposition de 1886 chez Petit, il faut que je vous signale un article de Wyzewa qui, alors, rendait compte des livres dans la Revue Indépendante. Ce jour-là, il délaissa les livres pour parler peinture, et écrivit sur mon exposition des. choses qui me furent d'un

LA MANIERE « AIGRE » DE RENOIR

grand réconfort. Je fis, à cette occasion, la connaissance de Wyzewa, et, par son intermédiaire, Robert de Bonnières devait, plus tard, me commander le portrait de sa femme. Par exemple, je ne me souviens pas d'avoir jamais fait de toile qui m'ait plus embêté ! Vous savez si j'aime peindre une peau qui ne prend pas la lumière! Par surcroît, la mode, à ce moment-là, pour les femmes, était d'être pâles. Et Madame de Bonnières était, bien entendu, d'une pâleur de cire. Je me disais toujours : « Si elle pouvait seulement, une fois, se « coller un bon beefsteak ! » Mais va te faire fiche ! Je travaillais le matin jusqu'au déjeuner ; j'avais ainsi l'occasion de voir ce qu'on apportait à manger à mon modèle: une toute petite affaire dans le fond d'une assiette... Vous pensez si c'était fait pour donner du, rouge à la peau. Et les mains ! Madame de Bonnières les mettait dans l'eau, avant la séance, pour en accentuer la blancheur. Sans Wyzewa, qui passait son temps à me remonter, j'aurais jeté par la fenêtre les tubes, les pinceaux, ma boîte à couleuis, la toile, tout le diable et son train. Voyez ! Je tombe sur une des femmes les plus charmantes qui soient, eh bien, elle ne veut pas avoir des couleurs aux joues I Mais quand je disais que je ne connais pas de portrait qui m'ait fait plus enrager, j'oubliais celui que je fis de Madame C..., une belle fille dont

le mari tenait une auberge dans les environs de Paris.

— Moi. Vous aviez chance, pourtant, de trouver là un modèle avec des mains qui sentent le travail, comme vous aimez tant les peindre ?

— Renoir. Oui, sans doute; tnais il y avait autre chose que je ne trouvais pas. Ce n'était pas une de ces figures qui ne pensent à rien comme on pouvait s'attendre à rencontrer chez une aubergiste. Celle-là avait l'air de porter dans sa tête un monde de pensées. Je finis un jour, plus impatienté que d'ordinaire, par m' écrier :

— « Mais, N. de D. ! qu'est-ce qu'il y a derrière ce front ?

— « Hé ! Monsieur, vous êtes bon, vous ! Je pense que, pendant que je suis là à rien faire, il y a peut-être le navarin qui est en train de brûler ! »

LE VOYAGE EN ESPAGNE

Renoir. — Après avoir terminé le portrait de Madame de Bonnières, je fis, avec mon ami Gallimard, un voyage en Espagne. Il y avait trop longtemps que je voulais voir le musée de Madrid ! Mais quel pays que l'Espagne! Pendant tout un mois que j'ai passé là, je n'ai pas vji une seule jolie femme ; et cette absence totale de végétation ! Les Espagnols, n'ont pourtant pas, la République chez eux!... ce délicieux régime qui a aboli le droit d'aînesse, et où l'on partage le moindre morceau de terre entre autant d'enfants qui succèdent aux parents, de sorte qu'avant qu'il soit longtemps, il n'y aura plus en France ni un arbre dans les champs, ni un poisson dans la rivière, ni un oiseau dans l'air.

— Moi. Et les fameuses danses espagnoles ?

— Renoir. J'en ai bien vu à Séville, mais, comme ce n'était plus la mode, il m'a fallu aller

dans les plus sales quartiers de la banlieue, et quels monstres de femmes ! Et les cigarières, tant vantées par les hommes de lettres, de vraies horreurs ! J'aurais quitté l'Espagne le jour même de ma venue, s'il n'y avait pas eu le musée de Madrid. Ah ! les Vélasquez !

— Moi. Et les Greco ?

— Renoir. J'ai reçu, un jour, la visite d'un peintre espagnol qui a dit comme vous. Pour lui faire honneur, et aussi pour avoir le plaisir de parler d'un peintre que j'aime par-dessus tout, j'avais prononcé le nom de Vélasquez. Mon visiteur riposta aussitôt et sur un ton presque agressif :

— « Et le Greco ? »

a C'est chose banale de dire que le Greco est un très grand peintre, à part peut-être l'éclairage d'atelier, des mains toujours les mêmes, des draperies faites de chic... A cause de cela, et aussi par nature, je préfère Vélasquez. Ce que j'aime tant, dans ce peintre, cette aristocratie qu'on retrouve toujours, dans le moindre détail, dans un simple ruban... Le petit ruban rose de l'Infante Marguerite, tout l'art de la peinture est là dedans ! Et les yeux, la chair près des yeux, quelles jolies choses ! Pas l'ombre de sentiment, de sensiblerie !

« Je n'ignore pas que les critiques d'art font

lE VOYAGE EN ESPAGNE

à Vélasquez le reproche de peindre trop aisément. Quelle meilleure preuve au contraire que Vélasquez était un peintre qui possédait à fond son métier ! Ceux-là seuls qui connaissent leur métier peuvent donner l'impression que c'est fait du coup. Mais, pour parler raisonnablement, quelle recherche dans cette peinture si aisée en apparence ! Et puis, comme il savait se servir du noir, celui-là ! Plus je vais, plus j'aime le noir. Vous vous échauffez à chercher, vous mettez une petite pointe de noir d'ivoire : ah ! que c'est beau !

— - Moi. A propos du noir d'ivoire, il y a trente ans de cela, Emile Bernard suivait les cours de Covmon * à l'Ecole des Beaux-Arts : « Com- « ment, vous n'avez pas de noir d'ivoire sur votre « palette ! s'exclama le maître. Vous voulez faire a votre noir avec votre bleu et votre rouge ? Je « ne puis vous garder chez moi, car vous seriez « un dissolvant pour vos camarades. »

« Mais ne voilà-t-il pas que, dernièrement, un jeune peintre, qui avait pris ses premières leçons d'Emile Bernard, — lequel, dans l'intervalle, avait appris de Cézanne à changer d'avis sur le noir d'ivoire, — alla suivre le cours du même Cormon.

* Gormon (Fernand), peintre français né en 1845. II possède une remarquable puissance de coloris, (Dict. Larousse.)

Celui-ci, au milieu de son inspection, s'arrêtant derrière le nouveau venu :

— « Qu'est-ce encore, cette saleté que vous avez là sur votre palette ? D'où sortez-vous donc, pour ignorer que le noir d'ivoire est une non-couleur... et qu'il est prouvé aujourd'hui qu'on doit faire son noir avec du rouge et du bleu ?... »

« Mais vous en étiez à vos souvenirs du musée de Madrid, monsieur Renoir. Quels sont les Vélasquez que vous avez le plus aimés ?

— Renoir. Ma foi, je serais bien en peine de faire un choix parmi tant de merveilles ! L'exécution de ces peintures, c'est divin ! Avec un frottis de noir et de blanc, Vélasquez trouve moyen de nous donner des broderies épaisses et lourdes... Et les Fileuses ! Je ne connais rien de plus beau. Il y a là un fond, c'est de l'or et des diamants !

« N'est-ce pas Charles Blanc qui disait que Vélasquez était trop terre-à-terre ? Toujours ce besoin de chercher de la pensée dans la peinture ! Moi, devant un chef-d'œuvre, je me contente de jouir. Ce sont les professeurs qui ont découvert dans les maîtres des défauts. Mais ces défauts même peuvent être nécessaires. Dans le Saint Michel de Raphaël, il y a une cuisse d'un kilomètre de long ! Cela serait peut-être moins bon, autrement. Et Michel-Ange lui-même, l'anatomiste par excellence ! L'autre jour, je craignais que les tétons

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de ma Vénus ne fussent trop écartés, et voilà que je tombe sur une photographie de V Aurore du Tombeau de Julien de Médicis. J'ai pu me rendre compte que Michel- Ange, lui, ne s'était pas gêné pour mettre encore plus d'écart entre les deux seins. Et voyez donc les Noces de Cana... Si ce tableau était en perspective vraie, avec les personnages du fond tout petits, il paraitrait vide ; s'il est si plein, c'est que les personnages du fond sont aussi grands que ceux du premier plan. De même, le parquet ne fuit pas selon les règles : c'est peut-être pour cela qu'il fait si bien !...

« Encore une chose, dans Vélasquez, qui me ravit : cette peinture qui respire la joie que l'artiste a eue à peindre !

« C'est qu'il ne suffit pas à un peintre d'être un habile ouvrier ; il faut qu'on voie qu'il aime « peloter » sa toile. Cela a manqué à Van Gogh. Quel peintre ! j'entends dire. Mais sa toile n'est pas caressée amoureusement du pinceau... Et puis il y a ce côté un peu exotique... Mais tous ces gens qui vous « rasent » sur l'art, allez donc leur apprendre qtie ce n'est pas seulement une question de métier, qu'il faut, en plus, un certain quelque chose, dont aucun professeur n'enseigne le secret... de la finesse, du charme... et cela, on le porte en st)i...

« Regardez Vélasquez, quand il peint la cour

d'Espagne ! Tous ces personnages étaient probablement d'un commun ! Mais quelle suprême dignité il leur a donnée ! C'est sa dignité à lui que Vélasquez a mise en eux... Son tableau des Lances ! Sans parler de la qualité de la peinture, comme le geste de ce vainqueur est admirable ! Un autre aurait fait un vainqueur prétentieux... Devant cette toile, je passais mon temps à m'éloigner, à me rapprocher... Ces chevaux, c'est à embrasser !

« Et même en peignant ses personnages tels qu'ils sont, on peut donner à une peinture un agrément indéfinissable, si l'on a soi-même un tempérament de peintre. La Famille Royale de Goya, qui, à «lie seule, vaut le voyage de Madrid, quand on est devant ça, est-ce qu'on remarque seulement que le roi a l'air d'un marchand de cochons, et que la reine semble échappée de chez un mastroquet, pour ne pas dire plus ! Les diamants dont elle est couverte ! Personne n'a rendu les diamants comme Goya ! Et les petits souliers de satin qu'il vous faisait !

« Il y a de lui, en Espagne, dans une petite église, un plafond représentant des gens regardant en bas. J'étais « épaté » devant ça, lorsque le guide dit qu'un « grand peintre de Paris » (Jules Ch...) avait passé là quelque temps avant et qu'après avoir levé les yeux au plafond, il était sorti de l'église en haussant les épaules !

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— Moi. Vous ne m'avez pas parlé des Titien du musée de Madrid ?

— Renoir. Le Titien ! Il a tout pour lui. D'abord le mystère... une profondeur... Rubens, à côté, est extérieur, c'est de la surface.

« Cette cuirasse de Philippe II, on a envie de se regarder dedans ; et, en même temps, ce n'est pas du trompe-l'œil ; et puis, il y a ces chairs... Venus et VOrganiste, la limpidité de cette viande, on a envie de caresser ça ! Comme on sent devant ce tableau toute la joie du Titien à peindre... Quand je vois, chez un peintre, la passion qu'il a ressentie à peindre, il me fait jouir de sa propre jouissance. J'ai vécu vraiment une seconde vie, avec cette jouissance que me donne la vue d'un chef-d'œuvre !

« Vous voyez à quel point j'aime le Titien : mais, malgré tout, je revenais toujours aux Vélasquez. Loin de moi de vouloir mettre Vélasquez audessus du Titien ; mais, à Madrid, c'est tout Vélasquez réuni, tandis que les beaux Titien, il y en a ailleurs. Et, pour ne parler que du portrait de François Ier au Louvre, quelle richesse, quelle simplicité, quelle distinction ! En voilà un qui a vraiment l'air d'un roi ! Et il y a là des manches, des crevés en satin 1...

« Une chose, encore, qui m'a extrêmement frappé au musée de Madrid, c'est un Poussin qui

est resté frais comme un Boucher, alors qu'au Louvre et ailleurs, les Poussin sont si crasseux !...

— Moi. A quoi attribuez-vous un tel état de conservation ?

— Renoir. Je m'étais dit que c'est peut-être parce que Madrid est situé sur une hauteur où l'air est pur : à Munich aussi, où il y a un si bon air, la peinture se conserve bien, tandis qu'au Louvre, qui est près de la Seine, les tableaux rancissent. Mais je crois que la vraie raison, c'est qu'en Espagne ils n'ont pas de conservateurs de musées !... »

J'étais très étonné. Alors Renoir :

« C'est que vous prenez « conservateur » dans le sens habituel du mot. Roujon *, aussi, prit ma remarque dans le même sens que vous et s'en froissa. Mais, par ce mot de conservateur, je ne veux pas dire le monsieur qui ne fait que se promener dans les salles ; celui-là n'est pas dangereux. Je prends conservateur dans son vrai sens, dans le sens de restaurateur de toiles. L'Espagne, qui est un pays pauvre, ne devait pas pouvoir s'en payer ; et les tableaux, une fois accrochés, restaient tranquilles.

— Moi. En votre qualité d'exécuteur testamentaire de Caillebotte, vous avez dû avoir plus d'une

* Roujon (Henry), le Directeur des Beaux- Arts.

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querelle avec Roujon quand il s'est agi de faire entrer au Luxembourg les « impressionnistes » ?

— Renoir. A vrai dire, je ne me suis jamais entendu avec Roujon sur rien, non qu'il manque d'esprit, ni qu'il ne soit pas d'un commerce agréable ; mais, pour m'entendre avec lui, il ne fallait pas que fût prononcé par moi un seul nom des peintres que j'aimais.

« Vous pouvez imaginer quelles furent nos discussions devant la collection Caillebotte. Roujon acceptait bien les Degas, et aussi les Manet ; pas tous cependant, il en rejeta un ou deux... Ma peinture, par contre, était, pour lui, un sujet d'inquiétude, qu'il ne cherchait pas à dissimuler.

« La seule toile de moi qu'il admît de confiance, était le Moulin de la Galette, parce que Gervex y figurait. Iï regardait la présence de ce maître, parmi mes modèles, comme une sorte de garantie morale. Il était, d'autre part, assez disposé à goûter, sans trop d'exagération pourtant, Monet, Sisley et Pissarro, qui commençaient à être acceptés par les « amateurs ». Mais quand il arriva devant les Cézanne ! Ces Paysages qui s'équilibrent comme des Poussin, ces tableaux de Baigneurs dont les couleurs semblent avoir été ravies aux anciens faïenciers, enfin tout cet art suprêmement sage... J'entends encore Roujon :

— « Celui-là, par exemple, s'il sait jamais ce que c'est que la peinture ! »

En quittant l'atelier, je m'arrêtai devant des Roses ébauchées. « Ce sont, me dit Renoir, des recherches de tons de chair que je fais pour un

Nu. »

LONDRES, LA HOLLANDE, MUNICH

Moi. — Vous ne m'avez encore rien dit de l'École anglaise ?

— Renoir. L'École anglaise, ça n'existe pas. C'est une copie de tout : tantôt ils font du Rembrandt, tantôt du Claude Lorrain. Il n'y en a qu'un d'intéressant, et dont on ne parle pas beaucoup, Bonnington.

« Chose curieuse, c'est par les Turner que j'ai été attiré, la première fois, à Londres. J'avais vu, un jour, la reproduction d'un Portrait de Turner jeune ; c'était tout à fait moi. Mais quand je me suis trouvé devant cette peinture... Quelle différence entre Turner et Claude Lorrain qu'il a tant cherché à copier ! Turner, ce n'est pas bâti. Ce qu'on appelle ses audaces... ces gondoles sous un ciel de Londres ! On ne découvrirait pas, dans toute son œuvre, pour deux liards de sincérité. Comme j'aime mieux un primitif qui copie tout bêtement une draperie ! Voyez-vous, l'imagination

ne va pas loin quand elle ne s'appuie pas sur la nature ! Heureusement, j'étais dédommagé des Turner, des Lawrence et même des Constable, par les Claude Lorrain que j'ai pu admirer à Londres.

« J'ai lu quelque part que Claude Lorrain peignait d'instinct comme l'oiseau chante. Ce serait bien extraordinaire chez un homme qui montre une telle puissance de métier. Tout est d'ailleurs étrange dans ce qu'on lit sur Claude Lorrain ; n'a-t-on pas été jusqu'à prétendre qu'il faisait faire ses figures «par d'autres ! Mais s'il est vrai que, quelquefois, ses personnages ne semblent pas être très dans le tableau, la plupart du temps, par exemple, ça y est joliment ! Et ses bateaux ! Mais aussi, le veinard, il vivait à une époque où il y avait des bateaux à faire autrement amusants qu'aujourd'hui... Les navires de guerre qu'on avait alors, quelle chose merveilleuse à peindre !

« Il n'y a que les architectures, dans les tableaux de Lorrain, qui soient quelquefois un peu ennuyeuses ; mais, là encore, comme l'air circule bien entre les colonnades !

« Et les peintres de ce temps, ce qu'ils étaient simplement peintres ! Ils ne se préoccupaient même pas de trouver pour leurs tableaux un titre approprié ! Voyez le tableau de Lorrain au Louvre, le Siège de La Rochelle ! II n'y a là que des soldats qui causent entre eux sous de beaux arbres !

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Cela me rappelle une toile que j'avais intitulée Lavoir, et il n'y avait pas l'ombre de lavoir, pas même trace d'eau ! J'avais d'abord mis ce titre — que j'ai oublié d'enlever ensuite — parce que j'avais peint la toile ayant derrière moi un lavoir, et que je voulais me rappeler l'endroit.

« Un tableau de Lorrain que je vous recommande si vous allez un jour à Londres, c'est VEmbarquement de Sainte Ursule, à la National Gallery. Quelle chose épatante !

« Mais ceux qui disent que Lorrain ne savait rien auraient pu signaler aussi que tout le monde a puisé dans son œuvre à pleines mains... Prenez n'importe quoi de lui. Vous connaissez au Cabinet des Estampes son Bouvier. Rousseau n'a été qu'un suiveur, encore que Rousseau ait fait quelquefois de beaux dessins. Constable, de même que Turner, connaissait Lorrain à fond. Et Corot, donc ! Mais je ne vous cacherai pas que j'aime encore mieux Corot que Lorrain. Corot a une telle personnalité ! En voilà un qui a créé un arbre à lui, tandis que les arbres de Claude Lorrain sentent un peu le convenu. Mais il reste tout de même, chez Claude Lorrain, l'air pur de ses paysages, et ces ciels, d'un lointain!...

— Moi. Lorsque vous êtes arrivé en Hollande, les Rembrandt vous ont-ils donné le même « coup » que les Vélasquez à Madrid ?

— Renoir. Vous savez à quel point j'aime Rembrandt ; mais je le trouve un peu « meuble ». Moi, je vais de préférence à la peinture qui donne de la joie* à un mur. Et quand je me trouve devant la Finette... On vient vous dire : Rembrandt est autrement fort que Watteau... Je le sais bien, parbleu ! Mais le plaisir que vous donne un tableau, ça ne se mesure pas... Et puis, moi, quand je suis devant un tableau j'oublie tous les autres peintres. Un avec qui on ne peut pas admirer tranquillement, Gallimard. A Madrid, je l'avais toujours dans mon dos, à dire : « J'aime mieux Rembrandt. »

— « Vous m'emm. .dez avec Rembrandt ! que je finis par m'écrier. Quand je suis en Espagne, laissezmoi me pâmer devant les Vélasquez ; lorsque je serai en Hollande je me pâmerai devant Rembrandt. »

— Moi. La Ronde de nuit ?

— Renoir. Si j'avais ce tableau, je découperais la Femme au Poulet... et je bazarderais le reste. Ce n'est pas comme la Sainte Famille ! ou encore, tenez, cette Femme du Menuisier, au Louvre, qui

* Renoir me disait un jour : « Un mot de Joyant qui m'a fait joliment plaisir. Quelqu'un regardait ma toile de la Source t

— « Ce Renoir ! Jamais de la peinture sérieuse... Toujours en fête...

— e Parbleu, fait Joyant, quand il peint une femme, celui-là, ça l'excite plus encore que s'il la caressait !... »

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donne à téter ! Il y a là un rayon de soleil qui passe à travers les barreaux des fenêtres et qui vient dorer le sein !...

— Moi. Dans un voyage que j'ai fait en Hollande, le tableau qui m'a le plus emballé : la Fiancée Juive !...

— Renoir. La Fiancée Juive, voilà un Rembrandt comme je les aime ! Mais il faut payer cher le plaisir de voir ces musées de Hollande, et je ne comprends pas qu'il y ait des gens bien portants dans un pays pareil avec tous ces canaux qui empoisonnent ! Et puis, à part trois ou quatre grands peintres, quels « raseurs » que tous ces Hollandais !

« C'est comme Téniers et les Petits Flamands. Il n'était pas si bête, Louis XIV, quand il disait :

— « Enlevez tous ces magots ! »

« C'est pourtant dans cette triste Hollande que j'ai trouvé le modèle qui a posé pour cette toile, là au mur : une vraie Madone ! Et quelle peau de vierge ! Vous n'imaginez pas le téton de cette fille, lourd et ferme... Et le joli pli au-dessous avec une ombre dorée... Elle n'avait malheureusement guère le temps de poser, à cause de son travail, qu'elle ne voulait pas lâcher ; mais j'étais si content de sa docilité et de cette peau qui prenait si bien la lumière, que je voulais l'emmener à Paris, et je me disais déjà : « Pourvu seulement qu'on ne me « la dépucelle pas tout de suite, et qu'elle conserve

« quelque temps ce teint de pêche ! » Je demandai donc à sa mère de me la confier, en lui promettant que je veillerais à ce que les hommes ne touchassent pas à sa fille.

— « Mais qu'est-ce qu'elle fera donc à Paris, si elle ne « travaille » pas ? » me demanda la mère stupéfaite.

« Je compris quel genre de « travail » faisait ma vierge ! Inutile de vous dire que j'en restai là de mes projets.

- — Moi. Vous ne m'avez pas parlé de votre voyage à Munich ?

— Renoir. C'est le dernier voyage que j'ai fait. Je suis allé à Munich vers 1910. J'y ai peint quelques portraits. Ils ont, là-bas, un Rembrandt très célèbre, une Descente de Croix : mais, malgré la réputation énorme de ce tableau, j'avoue que je le trouve un peu crayeux... Je n'aime pas non plus l'effet de noir dans le bas de la toile... Mais, par contre, j'ai vu à la Pinacothèque une chose qui m'a énormément intéressé : une Tête de femme de Rubens, un Rubens peint épais, non pas lisse comme d'habitude... Encore, en fait de Rubens, n'avonsnous rien à envier à personne, avec Hélène Fourment et ses enfants au Louvre. Il y a, là, une robe blanche qui, avec tous leurs sales vernis, est maintenant pleine de m.... Ça reste tout de même magnifique ! Voilà de la peinture ! Sur de splendides cou-

ttt~

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leurs, on peut mettre tout ce qu'on veut... Ah! Rubens, quel peintre généreux ! Comme on sent que cela ne le gêne pas de mettre cent figures dans une toile! En voilà un qui n'est pas à une fesse près!... Et, à ce propos, quelle surprise j'ai eue quand on a ouvert, au Louvre, la nouvelle salle des Rubens ! On m'avait dit : « Ils ont mis de l'or « trop neuf autour des toiles... » Eh bien, il n'y a pas à dire, avec toutes ces « dorures * » ça fait mieux qu'autrefois. Et les Rubens ont tellement gagné de n'être plus présentés penchés, d'être accrochés droit comme de la fresque ! »

* Renoir recommande pour ses propres toiles : « Surtout une bordure d'or brillant ».