CHAPITRE VI BOUVARD ET PÉCUCHET GYMNASTES

L'expérience qu'ils font des femmes et de l'amour ne procure, à Bouvard et à Pécuchet, qu'une déception nouvelle. Madame Bordin s'avère, selon la rude expression de Bouvard, une « sacrée garce ». Mélie laisse à Pécuchet des souvenirs douloureux. L'intimité des deux Bonshommes manque même de sombrer à la suite de cette crise de désir et de sentimentalisme qui les a saisis. Ils s'en rendent compte à temps, reviennent à la raison et à la santé, s'embrassent, et estiment nécessaire de réagir. Ils font d'abord de l'hydrothérapie : « Nus comme des sauvages, ils se lançaient de grands seaux d'eau, puis ils couraient pour rejoindre leur chambre » (i). Ce régime énergique leur plaît et leur profite. « Alors, dit Flaubert, ils voulurent s'améliorer le tempérament par la gymnastique. Et, ayant pris le Manuel d'Amoros, ils en parcoururent V atlas » (2).

Don Francisco Amoros, marquis de Sotelo, naquit à Valence en 1769. Il débuta dans la carrière des armes comme cadet au Régiment du roi, et le 6 août 1791 fut nommé lieutenant en récompense d'une action d'éclat et d'une grave blessure reçue à la tête. On le trouve, le 27 août 1807, colonel à la tête d'un régiment de milice (3). Très brave, très entreprenant aussi, il était comblé d'honneurs, régidor de San-Lucar, conseiller au conseil royal des Indes et gouverneur de l'infant François de Paule. Mais, en 1808, Ferdinand VII tomba et le trône passa à Joseph Bonaparte, déjà roi des Deux- Siciles. La gratitude n'empêcha pas Amoros de se prononcer fortement en faveur du nouveau souverain, et bien lui en prit, car aussitôt de nouvelles récompenses affluèrent: le 25 novembre 1808, il est nommé conseiller d'État; le 9 février 1809, commissaire des provinces de Burgos et de Guipuczcoa;

(1) Bouvard et Pécuchet, p. 240.

(2) Ibid. Chap VIII, pages 241 à 245.

(3) Cf. Déclaration de M. Amoros, réfugié espagnol, naturalisé français, etexposé de ses services, accompagné de pièces justificatives. (Paris, impr. de P. N. Rougeron, 1817. In-8°.) — Voir aussi Biographie des hommes vivants... (Paris, Michaud, 1816. Article Amoros.)

le Ier février 1810, intendant général de la police, c'est-à-dire ministre. Trois ans plus tard, une insurrection générale des Espagnols, soutenue par les Anglais, met en péril le trône de Joseph. Amoros fait de vains efforts pour l'empêcher de s'écrouler ; il organise des compagnies de garde nationale et appelle tous les citoyens aux armes. Après la défaite de Vittoria, Joseph abandonne sa couronne, et en avril 18 14 Ferdinand VII rentre en Espagne. Amoros se réfugie alors en France. Presque ruiné, il s'occupe d'abord de journalisme, et participe à la rédaction du Nain jaune. Sa femme dona Maria de Théran était cependant demeurée à Madrid; ne pouvant atteindre le colonel fugitif, Ferdinand VII fit remettre à dona Maria 1' « invitation » d'avoir à s'éloigner à « au moins 20 lieues » de la capitale. Elle eut beau atermoyer, il fallut obéir. Amoros saisit aussitôt ce prétexte, et, de Paris, adressa à Ferdinand VII une réclamation en espagnol et en français sous ce titre : « Représentation du conseiller d'Etat espagnol don François Amoros à S. M. le roi Ferdinand VII, portant plainte des persécutions dont sa femme dona Maria de Théran souffre de la part du capitaine général de Castille-la-N euve , don Valentin Belbis, et exposition de la conduite de M. Amoros dans les convulsions politiques de sa patrie »(i). Il y affirmait, entre autres choses que les Français ne devaient pas regretter le sang versé en Espagne, «parce qu'ils n'ont combattu que pour assurer dans ce royaume l'empire des lumières, des lois et de la justice ». La presse s'empara du factum, en exagéra l'importance, le déforma. Dans la Gazette de France, M. de Sevelinges attaqua vigoureusement cette brochure ; Amoros répliqua sur le même ton dans le Nain jaune. En quelques semaines, il en résulta pour lui une espèce de popularité, suspecte sans doute au gouvernement de Louis XVIII, en raison des sentiments bonapartistes et libéraux qu'il affichait, mais suffisante néanmoins pour le tirer de l'obscurité. Il put même croire, aux Cent- Jours, que la fortune allait de nouveau lui sourire. Porte-parole désigné des réfugiés espagnols, il fit à Napoléon, en leur nom et au sien propre, des offres de service. Le 5 juin 181 5, dans une lettre ouverte publiée par le Nain jaune, \\ annonça au public qu'il venait d'entrer dans la garde nationale de Paris ; et il ajoutait qu'il se considérait comme plus honoré d'être garde nationale de la première cité d'une nation dont César est le premier citoyen que s'il était encore conseiller d'Etat, ministre ou colonel dans un royaume de moines ou d'inquisiteurs. Treize jours plus tard, c'était Waterloo. Remonté sur le trône de ses ancêtres, Louis XVIII eût le bon goût (1) Paris, Renard, 1814. In-8°.

de ne pas se souvenir des menées, plus tapageuses que dangereuses, d'Amoros. Celui-ci, d'ailleurs, devenu prudent, ne se mêlait plus de politique, ni de propagande, mais bien d'éducation. Admis dans quelques cercles, où son grade de colonel étranger lui était une recommandation suffisante, il s'efforçait de faire prévaloir dans les établissements militaires et civils les principes de la méthode de Pestalozzi, dont il avait fait l'expérience en Espagne. Il souhaitait voir donner au développement des aptitudes physiques des jeunes gens, à leur entraînement sportif, comme nous dirions aujourd'hui, les mêmes soins, la même attention, qu'à la culture de leur esprit et de leur sens moral. Les deux progrès, selon son opinion, allaient de pair.

Il avait, sur l'enseignement de la gymnastique, des idées sinon originales, au moins intéressantes, et il s'efforçait de les faire prévaloir en France, non seulement dans l'espoir de pouvoir par ce moyen améliorer et assurer sa situation, mais aussi avec la pensée plus noble de rendre service à sa nouvelle patrie. Reconnaissant à Louis XVIII de la tranquillité dans laquelle on lui permettait de vivre, depuis qu'il avait renoncé aux intrigues politiques il « désirait montrer au monarque légitime qui l'avait admis au nombre de ses sujets, son dévouement, sa gratitude et son amour ». Le 10 juillet 1816, sur les rapports favorables du duc de Richelieu, premier ministre, secrétaire d'État et des relations extérieures, et du préfet de la Seine, comte de Chabrol- Volvic, il obtint ses lettres de nationalité. Un article tendacieux, pub'ié peu après dans la Biographie des hommes vivants, faillit tout remettre en cause : on y rappelait son attachement au trône de Joseph Bonaparte, les termes malheureux de sa Représentation à Ferdinand VII et plusieurs circonstances où il s'était révélé plutôt brouillon et fomenteur de troubles qu'homme d'Etat et de gouvernement. N'ayant pas « les moyens de poursuivre ses calomniateur j devant les tribunaux », il se contenta de répondre par une nouvelle brochure qui parut en 18 17 : Déclaration de M. Amoros, réfugié espagnol, naturalisé français, et exposé de ses services, accompagné de pièces justificatives. Il y reproduisait des certificats élogieux : par exemple celui du marquis d'Alménara, attestant, le 26 mai 1816: « que M. Amoros s'est toujours opposé au despotisme des gouvernements militaires en Espagne et qu'il y a laissé une opinion de bon Espagnol et d'homme de probité »; — du Maréchal duc de Bellune, en date du 14 mars 18 17 : «■ que la conduite de M. Amoros a été toujours juste et modérée, généralement approuvée des Espagnols et des Français et qu'il a donné des preuves de désintéressement et d'honnêteté dans l'exercice de ses

fonctions de commissaire royal de V armée devant Cadix»; — du Maréchal Suchet, duc d'Albuféra, le 22 mars 1817 : « que M. Amoros a mérité de ses. compatriotes de la ville de Valence en Espagne des témoignages de leur considération et qu'il s'est distingué par son ardent désir de défendre les droits de ses concitoyens et d'être utile aux troupes françaises ». Ayant ainsi réussi à faire taire les médisants (ou du moins cru qu'il avait réussi) et justifié tant bien que mal son passé un peu lourd, Amoros pût se consacrer tout entier à sa chère gymnastique. Il y sacrifia, dit-il, les restes de sa fortune, refusant les « offres avantageuses de l'étranger »; et, place Dupleix, entre le Champ de Mars et la barrière de Grenelle, il fonda, en 18 17, le « Gymnase normal », pour l'application de sa méthode.

Le succès en fut assez rapide. Lui-même en rend compte sans modestie de la façon suivante :

« M. Amoros ne tarda pas à fixer l'attention publique, à mériter la confiance des familles les plus respectables de la capitale, à attirer dans son établissement les fils des hommes les plus illustres de toutes les parties du monde, et à être honoré delà protection spéciale des ministères des affaires étrangères, de la police, de l'intérieur et de la guerre. Des commissions de savants, de médecins, d'inspecteurs de l'Université, de généraux, le comité des fortifications et plusieurs maréchaux, des pairs de France, des députés et d'autres personnes marquantes, nationales et étrangères, firent des rapports tellement avantageux sur l'importance de cet établissement et sur l'excellence de son esprit et de la méthode d'éducation physique, gymnastique et morale de M. Amoros, que les ministères de la guerre et de l'intérieur lui donnèrent, en 1820 et 1821, une organisation plus étendue » (1).

Dès 1819 en effet, le Préfet de la Seine, signalant au Ministre de l'intérieur l'utilité et la bonne tenue générale du Gymnase, déplorait de le voir installé dans un local insuffisant et réclamait déjà son extension : « Il faut, disait le rapport, un terrain d'au moins cent mètres de côté pour placer les portiques et pour l'emplacement nécessaire aux élèves. Un espace huit à dix fois plus grand ne serait pas trop étendu pour les courses à pied et à cheval, le grand jeu de paume, la lutte, les fossés, les bassins pour la natation, etc.; en tout 25 arpents environ, ou 9 hectares! Ce terrain doit être dans une bonne exposition » (2). L'importance

(1) Gymnase normal. Observations du colonel Amoros, directeur de cet établissement... (Paris, Delaunay, 1827. In-8).

(2) Mémoire pour le gymnase normal, militaire et civil... (Paris, impr. de P. Renouard, 1824. In-8 , page 39).

d'une telle création explique que le projet n'ait reçu aucune suite. Amoros dût se contenter de son local, auquel une subvention inscrite au budget du Ministère de l'intérieur permit toutefois d'apporter quelques améliorations partielles. Le 2 mars 1822, la commission du gymnase rattachée au Ministère de la guerre déclarait « à l'unanimité, que rétablissement de M. Amoros mérite de faire partie des institutions militaires. Les troupes des différentes armes, assujetties à cet enseignement, y trouveraient les plus sérieux avantages ». La santé des jeunes élèves, surtout, ne pouvait qu'y gagner; Amoros ne manquait pas une occasion de déclarer que des enfants « venus difformes au gymnase ont été parfaitement guéris après trois mois d'expériences » (1). Il prétendait même réussir au traitement radical de la phtisie pulmonaire! Il lui advint enfin une bonne fortune : le 3 mai 1823, le petit Auguste Target, âgé de 15 ans, élève du Gymnase, sauva la vie d'un autre enfant «qui se noyait dans un abreuvoir ». Le fait, porté à la connaissance de la duchesse d'Orléans, valut au jeune Target « une action de la Caisse de survivance et d'accroissement » (2). Il rapporta surtout à Amoros une publicité dont il sut très habilement tirer parti au profit de l'Institution qu'il avait crée. Il était temps; car, au bugdet de 1824, la subvention du Ministère fut retirée au Gymnase normal. Il pouvait maintenant s'en passer : sa clientèle civile devenait de plus en plus nombreuse et choisie. Amoros, ancien gouverneur de l'infant d'Espagne François de Paule, se montrait justement fier de compter aujourd'hui parmi ses élèves le duc de Chartres, le duc de Nemours, et le prince de Joinville, qui ne dédaignaient pas de venir, à la source même, puiser l'onde bienfaisante de son enseignement, — encore bien que le duc d'Orléans eût fait établir un gymnase spécial à Neuilly pour l'entraînement de ses fils. Sous Charles X, sous Louis-Philippe, la fortune du colonel suivit les progrès constants de ses succès et de sa réputation. Il fut créé Inspecteur des gymnases militaires, et Chevalier de la Légion d'honneur.

En décembre 1835 l'Académie des sciences lui décerna un prix de 3000 fr. <( en récompense de ses travaux sur l'éducation physique, gymnastique et morale ». Amoros mourut à Paris en 1848.

Pour consacrer son œuvre par un monument digne d'elle, il avait publié, en 1839, dans la collection Roret, 2 volumes in- 18 d'un Nouveau manuel

(1) Gymnase normal, Observations..., p. 8.

(2) Ibid., p. 27.

d'éducation physique, gymnastique et morale, illustrés par un atlas in-8u oblong. C'est l'ouvrage que Bouvard et Pécuchet, impatients d'entreprendre par l'exercice et l'hygiène leur régénération physique, consultent. L'avant-propos contient un exposé de principes qui vaut la peine d'être cité textuellement :

« La gymnastique, y est-il dit, est la science raisonnée de nos mouvements, de leurs rapports avec nos sens, notre intelligence, nos sentiments, nos mœurs, et le développement de toutes nos facultés. La gymnastique embrasse la pratique de tous les exercices qui tendent à rendre l'homme plus courageux, plus intrépide, plus intelligent, plus sensible, plus fort, plus industrieux, plus adroit, plus véloce, plus souple et plus agile, et qui nous dispose à résister à toutes les intempéries des saisons, à toutes variations des climats, à supporter toutes les privations et les contrariétés de la vie, à vaincre toutes les difficultés, à triompher de tous les dangers, et de tous les obstacles, à rendre enfin des services signalés à l'Etat et à l'humanité. La bienfaisance et l'utilité commune sont le but principal de la gymnastique; la pratique de toutes les vertus sociales, de tous les sacrifices les plus difficiles et les plus généreux, sont ses moyens; et la santé, le prolongement de la vie, l'amélioration de la force et de la richesse individuelle et publique sont ses résultats positifs. »

Comment résister aux séductions d'un tel programme ? On conçoit que les héros de Flaubert, voulant essayer sur eux-mêmes une expérience de rénovation physique — et aussi un peu morale, — aient choisi pour guide le Manuel d'Amoros. Quels renseignements Flaubert y a-t-il trouvés, et comment les a-t-il utilisés? (i).

Pour s'en rendre compte, il faut examiner en détail les premières pages du chapitre VIII du roman, et en conférer le texte avec l'ouvrage d'Amoros, sans se laisser rebuter par la sécheresse technique de celui-ci ni par la nécessité d'une analyse minutieuse et de quelques précisions bibliographiques : elles sont indispensables, si l'on veut bien saisir les procédés du Maître et voir comment il '(transpose en style», c'est-à-dire en œuvre d'art, de simples notes documentaires. Avant tout, à l'exemple de Bouvard et de Pécuchet, consultons l'Atlas.

« Tous ces jeunes garçons (dit Flaubert), accroupis, renversés, debout, pliant les jambes, écartant les bras, montrant le poing, soulevant des fardeaux, chevauchant des poutres, grimpant à des échelles, cabriolant sur des trapèzes, un tel déploiement de force et d'agilité excita leur envie. »

(1) Il est question d'Amoros dans une Lettre de Flaubert à sa nièce, p. 484, qui paraît être de la fin de 1878; ce qui permet de dater à peu près la composition, ou plutôt l'écriture, de ce chapitre.

126 AUTOUR DE « BOUVARD ET PECUCHET >i

Cette phrase, si bien rythmée — énumération d'attitudes variées qui viennent se résumer et se condenser dans l'apposition finale — correspond à la seconde partie de l'Atlas et traduit exactement l'impression juste qu'il ne pouvait marquer de laisser dans l'esprit des deux Bonshommes. Il se compose de 50 planches gravées, contenant chacune une dizaine de figures numérotées. Les planches I à XIV sont des dessins d'appareils ou, comme dit Amoros, de « machines et d'instruments » de gymnastique (1); mâts, échelles, portiques, barres parallèles, perches, haltères, etc. Il y en a 79 espèces. La planche XV comprend le plan du Gymnase militaire et civil projeté, qu'Amoros n'avait pas renoncé à obtenir des libéralités de Louis-Philippe ; en outre le plan du Gymnase des sapeurs-pompiers qui existait à Paris, rue Culture-Sainte- Catherine; la pi. XVI le plan du Gymnase royal de Saint-Cloud, établi « pour les exercices de S. A. R. Monseigneur le duc de Bordeaux ». — Les planches XVII à L enfin, qui provoquent l'admiration de Bouvard et de Pécuchet, représentent « les figures des positions et des exercices des élèves, expliquées dans les chapitres du Manuel et désignées par des numéros d'ordre». Il y en a 326 ! (2).

Ce chiffre, à lui seul, prouve que Flaubert n'exagère en rien quand il parle d'un grand « déploiement de force et d'agilité ». Sous chacun des éléments de sa phrase, on pourrait noter une référence à une ou plusieurs figures de l'Atlas, à telle ou telle page du Manuel. Non seulement il n'invente pas, mais il néglige résolument beaucoup d'attitudes bien plus étranges et bien plus amusantes que celles dont l'esprit de ses deux héros reste frappé. Voici par exemple, figure 29, un gymnaste, debout sur sa jambe gauche, qui embrasse son pied droit avec une désarticulation du genou tout à fait curieuse. Ailleurs (fig. 39 à 42), des élèves marchent sur la pointe arrondie de pieux fichés en terre, — tantôt isolément, tantôt en se tenant à deux par la taille et les épaules, ressemblant assez à des valseurs. D'autres luttent corps à corps (fig. 55, 56, 61), tirent sur les deux extrémités d'une corde (fig. 72, 73, 75),

(1) « On a donné le nom de machines à toutes les constructions qui sont scellées, qui restent toujours sur la même place... On a donné le nom d'instruments à tout ce qui est maniable et facile à transporter par une ou deux personnes. » {Manuel, I, p. i .)

(2) Une note, p. 64 du Manuel, tome I, nous apprend que : « La rédaction des dessins primitifs des machines a été faite par M. Amoros fils, lieutenant en premier d'artillerie: les figures ont été dessinées d'abord par M. Delarue et quelques-unes par le prince Gagarin; ensuite elles ont été réduites par M. Tardieu et M. Constant Viguier, et les planches ont été gravées par MM. Tardieu et Meurillon. »>

jouent à saute-mouton (fig. 99), se suspendent par un bras, par un jarret, par la pointe des pieds (fig. 134, 127). On en voit deux (fig. 86) qui se promènent sur une poutre, et portent une espèce de palanquin où est assise une femme costumée en religieuse : ce n'est, dit le Manuel (I, 468), qu'une malade ou une blessée. Un autre encore (fig. 84) enveloppé de flammes et de fumée arrache à la mort un enfant grimpé sur son épaule et cramponné à ses cheveux, — un second enfant, qu'il a saisi par la peau du dos et qu'il porte du bras droit, — et enfin leur jeune mère, empoignée dans son bras gauche, et dont la chevelure dénouée traîne à terre. A part deux ou trois dessins où les gymnastes portent des uniformes militaires, tous ces hommes sont nus, ou du moins en caleçon et sanglés d'une ceinture. Ils sont imberbes; leurs cheveux ont cette mèche bouclée sur le front, et ces favoris le long des oreilles, qui caractérisent les têtes masculines de 1830. Les biceps et les triceps saillent, les pectoraux bombent. Mais à la figure 76 toutefois, la scène change : elle représente — nous apprend le Manuel (1) — l'aventure survenue à M. Lambert Cutubert, de Newcastle, lequel, passant à cheval sur le pont de pierre de Sandifort, au-dessus d'un torrent, saute avec sa monture effrayée pardessus le parapet du pont « à 20 pieds de hauteur sur Veau ». Le cheval fut tué, mais le cavalier put se raccrocher à un arbre et échapper à la noyade. On l'aperçoit (même tête que ses camarades, mais cette fois en habit et cravate montante) suspendu dans le vide à une branche, tandis que son chapeau de haute forme tombe à l'eau, que le cheval, naseaux dilatés par la peur,, s'abat en plein milieu de la cascade, et qu'à l'arrière-plan, sur le pont, une jeune dame — « sa femme ou sa fiancée »? — lève au ciel des bras éplorés. Ce fait-divers authentique était en effet considéré par Amoros comme preuve des bienfaits et de l'utilité de la gymnastique.

Flaubert n'a pas parlé de ces merveilles, que Bouvard et Pécuchet contemplaient cependant dans YAtlas d'Amoros. Il a négligé volontairement ces détails anecdotiques, comiques, extraordinaires; il n'a pas retenu davantage le caractère équivoque de certains dessins où les positions de ces éphèbes nus, enlacés deux à deux et renversés sur le sol, confinent à l'obscénité. L'imagination de ses copistes n'était pas tournée de ce côté, heureusement ! En feuilletant ce document, Flaubert pouvait sans peine donner libre carrière à sa verve bouffonne, et écrire une page comparable, comme ton et comme ironie, à celle de Par les Champs et par les Grèves, où il décrit quelques (1) Tome I, p. 451-452.

gravures aperçues dans une chambre d'auberge de Cancale (i). La différence d'expression et de caractère marque tout le progrès de son Art et de son Réalisme depuis 1847. Dans Bouvard et Pécuchet, il veut en effet traduire l'impression ressentie par ses personnages, et non la sienne propre, comme dans un journal de route où l'on consigne ses souvenirs. Puisque ses héros sont conçus comme des types et non comme des individualités, leur sentiment doit être celui que Y Atlas d'Amoros est susceptible de laisser dans l'esprit du plus grand nombre de lecteurs, une impression générale, et non celle de tel ou tel tempérament d'artiste plus ou moins ironique et critique, qui n'aurait été, en dernière analyse, que la vision particulière de Flaubert lui-même. C'est pourquoi, me semble-t-il, il n'a retenu, des figures de cet Atlas, que les attitudes simples, les gestes élémentaires, souvent répétés, reproduits en de nombreux dessins ; il a rejeté et négligé par contre tout ce qui correspondait à des circonstances exceptionnelles, mélodramatiques, que Bouvard et Pécuchet ne devaient pas s'attendre vraisemblablement à rencontrer en entreprenant l'expérience de la gymnastique. Pour la même raison, il n'a pas tenu compte des exercices trop compliqués, des contorsions anormales du corps ou des membres. Ce qu'il dit de l'Atlas d'Amoros tient en six lignes; mais sa description contient l'essentiel de ce qui « réellement » devait et pouvait frapper l'imagination de Bouvard et de Pécuchet, et par suite stimuler leur zèle.

« Cependant, continue Flaubert, ils étaient contristés par les splendeurs du gymnase décrites dans la préface. Car jamais ils ne pourraient se procurer un vestibule pour les équipages, un hippodrome pour les courses, un bassin pour la natation, ni une Montagne de gloire, « colline artificielle ayant trentedeux mètres de hauteur ».

Cet alinéa se réfère non plus à Y Atlas proprement dit, mais au Manuel d'Amoros, improprement appelé ici «Préface ». On y trouve (2) l'explication détaillée de la planche XVII qui figure le plan du fameux <c Gymnase normal » projeté par le colonel, avec la description des quarante-deux «parties, machines et instruments » qu'il devait comporter. Flaubert, comme on va en juger, n'invente rien, n'exagère rien, et suit même fidèlement son guide.

Dans ce Gymnase, dit Amoros, on devait pouvoir entrer en voiture —

(1) Par les Champs et par les Grèves, pages 300-303.

(2) Tome I, pages 57 à 61.

et en sortir de même, nécessairement. A cet effet, il avait prévu tout d'abord un «grand vestibule pour descendre d'équipage à couvert». Venait ensuite un « amphithéâtre pour les leçons de physiologie, de chant, pour les démonstrations et les autres théories de la méthode »; puis les bâtiments pour la réception des élèves, des parents et des visiteurs, les logements du « directeur gymnasiar que » et des professeurs, les salles d'escrime, de boxe, les classes, les écuries. A côté, un jeu de paume. Près d'un stade réservé aux courses à pied devait se trouver un « hippodrome pour les courses à cheval et en char », que Flaubert n'a pas oublié. Il y avait non pas un seul, mais bien quatre bassins ; un pour la natation pendant l'été, un pour la natation pendant l'hiver, «pouvant prendre, précise Amoros, Veau chaude d'une des pompes du Gros Caillou»; et les deux derniers « pour les exercices de la marine sur des mâts, des balandres et à voiles latines, et pour placer des avirons tout autour et apprendre à ramer en cadence ». La « Montagne de la gloire » dont parle Bouvard, est ainsi décrite :

« Divisée en trois plans inclinés à différents degrés, et un côté vertical ou à pic, cette montagne doit avoir cent pieds de hauteur [exactement les 32 mètres de Bouvard et Pécuchet] et un puits ou mine dans son axe, surmonté d'une tour pour les escalades des phalanges des doigts. Un front fortifié sera adossé à la partie inférieure de l'escarpement. »

Enfin, la merveille des merveilles de cet établissement modèle — celle qui dût surtout enthousiasmer et désespérer les deux héros de Flaubert, impuissants à la réaliser dans leur petit jardin de Chavignolles — c'était le « manège découvert ou grande chaîne gymnastique » : elle était constituée par « trois pistes circulaires tangentes aux points d'intersection de la droite joignant leurs centres». Dans le cercle du milieu avait lieu la «course en spirale»; dans les deux autres « les courses concentriques ».

« La statue du patron du gymnase, Henri IV, qui pratiqua avec tant de bonheur la gymnastique, sera placée au milieu du cercle du centre, sur un piédestal de dix pieds au moins d'élévation; dans les centres des deux autres cercles, on pourrait placer deux colonnes sur l'une desquelles on inscrirait les noms des élèves qui remporteraient les prix annuels de vertu, et sur l'autre les noms des personnes qui auraient contribué à fonder l'établissement »

Bouvard et Pécuchet n'espéraient pas d'élèves; ils s'exerçaient pour leur propre compte. Il était douteux, au surplus, que la générosité de leurs con-

citoyens leur permît jamais d'installer à Chavignolles un tel gymnase dont les bâtiments, (à l'échelle du plan d'Amoros), eussent couvert un terrain d'environ 700 m. de longueur sur 450 de largeur. C'est sans doute pourquoi ils ne paraissent pas s'être autrement intéressés à cette «Chaîne de gymnastique » : la « Montagne de gloire » notée par Flaubert suffisait, avec le vestibule, l'hippodrome et les bassins, à traduire l'impression de splendeur décourageante qu'il voulait indiquer comme étant caractéristique de l'état d'esprit de ses deux Bonshommes, après ce premier contact avec Amoros. Flaubert a donc procédé ici comme tout à l'heure pour Y Atlas; parmi tous les détails réjouissants, comiques, disproportionnés que contient le Manuel, et qui pouvaient aisément lui fournir la matière d'une description truculente et bouffonne, il a réduit son choix à deux ou trois éléments d'ordre assez simple, dont l'énoncé n'exigeait aucune explication technique, qui ne devaient pas choquer outre mesure le bon sens du lecteur, ni excéder la vraisemblance de la vision normale que ce mot « gymnase » fait naître dans l'esprit de la plupart des gens — et par suite de ses deux copistes. Tout ce qui, dans le Manuel, représente l'invention fantaisiste et exagérée d'Amoros, il le néglige volontairement. Choix du trait caractéristique, mesure dans l'impression qui doit ressortir de son roman, tendance constante à la généralisation des sentiments, à la logique des pensées qu'il prête à ses deux copistes, telles sont bien, ici comme ailleurs, les bases et les directives de l'Art de Flaubert.

Le récit de l'expérience gymnastique de Bouvard et de Pécuchet se poursuit pendant 4 ou 5 pages. Les détails cités sont partout rigoureusement conformes aux instructions précises du Manuel et aux figures de YAtlas. Pour apprécier l'emploi que Flaubert a fait de cette double source documentaire, et le soin avec lequel il a tiré parti de ses notes, il faut continuer pas à pas l'analyse de son texte.

Le « Cheval de voltige en bois », (B.P., p. 241) est représenté sous les n° 272 à 318 de YAtlas. Les exercices gradués qu'il est prescrit d'exécuter avec cet instrument sont expliqués longuement dans le Manuel (tome II, pages 424-445). Ils sont destinés à procurer les plus grands avantages aux troupes d'infanterie appelées à participer, en même temps que la cavalerie, aux opérations de la guerre. Et ici je ne résiste pas à la tentation de citer textuellement quelques lignes d'Amoros, pour donner une idée exacte de ce qu'on trouve dans son traité didactique :

« S'agit-il, écrit le colonel, de faire passer une rivière à la nage (i) à des fantassins, en les plaçant en croupe d'un régiment de cavalerie ? ils pourront le faire s'ils ont appris, avec le cheval de voltige, à monter en croupe et à se tenir fermement cramponnés à leurs conducteurs, commes les Français le firent pour passer les rivières de l'Agger et de la Siez en Allemagne et celle de Lavis dans le Tyrol en 1796. Veut-on encore qu'un escadron, qui va couper par une marche rapide la retraite à un ennemi ou s'emparer avant lui d'un poste avantageux, soit renforcé par des fantassins pour assurer le but de l'expédition ? On fera courir après les soldats de cet escadron un nombre égal de gymnasiens, et, sans les arrêter, ils sauteront en croupe, arriveront à V endroit désigné, et rendront les services qu'on attendait d'eux. »

De telles réminiscences historiques abondent dans le Manuel. Elles en agrémentent un peu les longueurs. Elles ne pouvaient manquer de frapper l'imagination de Bouvard et de Pécuchet; mais je suppose surtout qu'elles durent amuser Flaubert. Il aurait été, semble-t-il, dans le ton et dans la note générale de son roman, d'y faire quelque allusion; mis dans la bouche de ses copistes, invoqués et rappelés par eux, ces exemples, plus ou moins authentiques, mais devenus à leurs yeux et dans leur jugement des preuves décisives des mérites de la gymnastique amorosienne, eussent ajouté un trait comique de plus à leur caractère. Mais, outre que ce sont précisément des détails anecdotiques, (que l'art de Flaubert rejette), ils sortaient, pour ainsi dire, du champ de l'expérience décrite. Bouvard et Pécuchet sont des héros très pacifiques, que leur état de santé préoccupe beaucoup plus que les avantages militaires de la voltige. Il n'aurait donc pas été vraisemblable qu'à propos d'un cheval de bois dont ils hésitent à faire l'emplette, les considérations belliqueuses développées par Amoros vinssent à l'emporter, dans leur conduite, sur d'autres considérations d'un intérêt pratique plus immédiat. Flaubert sur ce point encore s'est donc bien gardé, pour des raisons d'art et de vraisemblance supérieures, de suivre aveuglément le Manuel qu'il annotait. Il en a retenu seulement les indications typiques essentielles. « Un cheval de voltige, en bois, avec le rembourage, eût été dispendieux » écrit-il (B.P., p. 241). Ce rembourage est, en effet, ce qui frappe tout d'abord quand on feuillette V Atlas ; le cheval de voltige, y est représenté partout avec une croupe énorme, un poitrail débordant où s'adaptent un cou très mince et des pattes de devant grêles. Il est nettement difforme, à force d'être trop rembouré. La question d'économie, qui arrête les deux Bonshommes et leur in-

(1) C'est Amoros qui souligne.

terdit cette acquisition « dispendieuse » devient par là une notation d'un réalisme très exact; nous aurons l'occasion de la relever encore plus loin dans le même chapitre; la fortune de Bouvard et de Pécuchet est déjà fortement entamée quand ils se mettent à faire de la gymnastique; il n'aurait pas été vraisemblable de les montrer se procurant, à la campagne, les appareils compliqués et coûteux qu'Amoros pouvait souhaiter d'introduire dans son établissement modèle.

Les héros de Flaubert renoncent donc à la voltige, et se rabattent sur les exercices d'escalade et d'équilibre. Le tilleul déraciné du jardin fait naturellement office de «mât horizontal», comme dans Y Atlas d'ailleurs où est représenté un tronc d'arbre posé sur deux tréteaux; une poutrelle du contreespalier sert de « mât vertical)): Amoros n'en dessine pas d'autre modèle. Ainsi, à peu de frais, Bouvard et Pécuchet peuvent, avec plus ou moins de succès, continuer leur entraînement.

L'alinéa suivant dans le roman donne lieu à une petite difficulté, quant au contrôle des sources de Flaubert ; il écrit :

« Les « bâtons orthosométiques » lui [à Bouvard] plurent davantage : c'est-à-dire deux manches à balai reliés par deux cordes, dont la première se passe sous les aisselles, la seconde sur les poignets; et, pendant des heures, il gardait cet appareil, le menton levé, la poitrine en avant, les coudes le long du corps. »

Toutes les éditions de Bouvard impriment « bâtons orthosométiques s FNTRE GUILLEMETS, comme si Flaubert citait textuellement l'auteur auprès duquel il se documente, c'est à dire sans doute Amoros. Or, j'ai cherché vainement dans le Manuel ces fameux « bâtons orthosométiques ». Nous verrons à diverses reprises, dans ce travail, qu'il faut se méfier un peu de l'exactitude littérale des citations faites par Flaubert, ou plutôt des passages soulignés dans son texte, comme s'il reproduisait fidèlement les paroles d'autrui. Trouvant, sur ce point particulier, en défaut la source livresque jusqu'alors exactement suivie par le Maître, j'ai cherché à m'expliquer où il avait pu découvrir l'idée et le nom de l'instrument décrit; et voici ce qui me paraît le plus vraisemblable :

Amoros représente (Atlas, fig. 53) et décrit (Manuel, I, p. 441) un appareil très simple ; il se compose de « deux bâtons de 3 pieds 7 pouces de longueur, unis au moyen de deux cordes de 8 pouces de longueur, séparées de six

ou 7 pouces entre elles ». Ceci correspond exactement à l'appareil dépeint par Flaubert. Mais Amoros le nomme « bâtons à lutter debout par derrière » {Manuel, ibid., et p. 41); l'exercice est le suivant : deux gymnastes, placés dos à dos, saisissent chacun un des bâtons, passé derrière leurs omoplates, le maintiennent « avec le pli ou V articidation des bras », et tirent « en inclinant le corps en avant et en conservant les bras bien fléchis » ; le plus fort des deux entraîne l'autre, qui est le vaincu. Il n'y a rien de commun, on le voit, entre cette lutte à deux personnages et l'usage que fait Bouvard tout seul d'un instrument analogue ; rien non plus entre les « bras fléchis » des lutteurs d'Amoros, et les coudes du copiste « collés le long du corps ». Toutefois, l'explication de ce paragraphe du roman, dont l'origine documentaire n'apparaît pas tout d'abord, est peut être dans un second passage du Manuel qui précise, toujours à propos des mêmes « bâtons », mais sans en décrire l'emploi, sans même parler de lutte : « cet instrument est tout à fait orthopédique; et, bien employé, peut corriger plusieurs vices de conformation du thorax, des épaules et de la colonne vertébrale » (page 41).

Dès lors je me demande si l'appellation : « bâtons ôrthosométiques » et la vision de la position mal commode adoptée par Bouvard, ne résulteraient pas d'un travail de création synthétique et d'adaptation vraisemblable élaboré dans l'esprit de Flaubert, en une série d'étapes qu'on peut imaginer semblables à celles-ci :

Bouvard et Pécuchet n'ont à leur disposition, pour se procurer ou se fabriquer des instruments de gymnastique, que des matériaux courants et des moyens assez limités. Ils sont loin, nous l'avons vu, des splendeurs décrites par le colonel. La question du prix de revient les intéresse beaucoup; elle les a obligés déjà à renoncer au cheval de voltige; c'est la même raison qui, plus loin, leur fera regretter de ne pouvoir posséder « le trèmoussoir ou fauteuil de poste imaginé sous Louis XIV par l'abbé de Saint-Pierre ». Ils ne peuvent donc s'entraîner et s'assouplir qu'à l'aide d'appareils simples, dont leur jardin, leur maison, le pays de Chavignolles et les conditions même de leur existence campagnarde leur fournissent à bon compte tous les éléments. De là le tronc d'arbre, la poutrelle du contre-espalier, bientôt le saut à la perche, les échasses et la « bascule brachiale » dont nous aurons à parler. Cette considération de simplicité et de bon marché, très sensible dans le récit de leur expérience, en soutient partout la vraisemblance réaliste et peut être retenu comme un des principes directeurs de la «vision » de Flaubert.

Or, Y Atlas d'Amoros lui offrait (figure 53) le dessin d'un appareil répondant bien, par sa simplicité et par la nature des matériaux qui le composent, aux conditions exigées : ce sont précisément ces « bâtons à lutter debout par derrière ». Mais supposer une « lutte » entre Bouvard et Pécuchet devenait impossible; Pécuchet apparaît partout, dans le roman, comme étant plus petit, plus maigre, moins robuste, moins lourd que Bouvard. Il n'aurait donc pas résisté, il n'y aurait pas eu, à proprement parler, de combat, ni même d'entraînement appréciable pour personne.

Si les réflexions qui précèdent se sont imposées à l'esprit de Flaubert (et il ne me semble pas absurde de l'admettre), il se voyait donc amené logiquement à n'imaginer, comme possible, qu'un exercice individuel; par suite à modifier l'emploi habituel des « bâtons à lutter » d'Amoros, en les adaptant à une attitude d'assouplissement vraisemblable et profitable à l'un ou à l'autre de ses personnages.

Celle qu'adopte Bouvard traduit exactement la vision plastique qui s'est imposée à Flaubert, étant donné l'instrument choisi : Bouvard est bien forcé en effet de bomber la poitrine en avant, et, pour soutenir l'appareil dont la première corde a été « passée sous ses aisselles » (comme dans le Manuel d'Amoros), d'allonger les avant-bras contre son corps, puisque c'est « avec les poignets » qu'il raidit la seconde corde par derrière lui, et à hauteur, à peu près, du milieu de ses cuisses. En d'autres termes, Flaubert « voit » les deux manches à balai verticaux, et appliqués parallèlement aux deux bras du patient, au lieu que dans la « lutte » d'Amoros ils demeurent horizontaux et maintenus dans les coudes fléchis des gymnastes. Dans une certaine mesure, une telle position pouvait, en effet corriger « les vices de conformation du thorax, des épaules et de la colonne vertébrale » de Bouvard; et le Manuel d'Amoros ne prévoit pas autre chose. Enfin le mot « orthopédie » écrit par Amoros à ce sujet a pu suggérer à Flaubert cette appellation « bâtons orthosométiques » pour désigner l'instrument destiné ainsi à redresser tout le corps de son copiste (1).

Les explications qu'on vient de lire ne reposent que sur des conjectures, et je les propose comme telles. J'ai insisté sur cette hypothèse, parce que, si on

(1) Peut-être Flaubert connaissait-il le libellé complet des Observations d'Amoros signalées plus haut. C'est: Réponse à l'ouvrage du docteur Lachaise ayant pour titre : Précis physiologique sur les courbures de la colonne vertébrale, lesquelles sont corrigées par les méthodes du gymnase normal. »

l'admet, elle paraît de nature à faire comprendre, par un exemple concret, comment Flaubert travaille, assimile les notes qu'il a rassemblées, les modifie et les transforme, selon les besoins immédiats de son récit et les nécessités vraisemblables de la « réalité » qu'il a dessein de décrire. Nulle part, dans son œuvre, il ne se sent lié rigoureusement et étroitement par un document livresque, quel que soit l'auteur, obscur ou célèbre, véridique ou mensonger, bon ou mauvais guide, auquel il emprunte les éléments de son érudition. Il en retient seulement une idée, l'essentiel, un geste ou une attitude, un fait précis, autour duquel viennent se cristalliser ensuite tous les éléments de sa propre vision. Il ne se croit nullement tenu de suivre pas à pas son modèle, ni même de le citer textuellement, encore moins de le copier avec servilité. Au contraire, dans son esprit, tout cet apport documentaire, étranger à son invention personnelle, s'organise, s'adapte, se modifie et se transforme au besoin, pour la plus grande logique du récit. Ce sont les lois de son Art et les bases de son Réalisme. Jamais il ne parle, ne voit, n'expérimente, par lui-même ou pour lui-même; mais partout, c'est Bouvard ou c'est Pécuchet qui se substituent à lui, et c'est par rapport à ces héros imaginaires, à la mesure de leur intelligence, dans les conditions où ils pourraient en fait étudier ou expérimenter, que lui-même choisit parmi ses notes, tient compte de celles-ci, élimine les autres, combine et crée dans son cerveau une représentation des choses adéquate à ce qu'aurait pu être, pour ses héros vivants, LA RÉALITÉ VRAISEMBLABLE. Cette réalité imaginée reste ainsi conforme aux principes d'une esthétique raisonnée. L'étude analytique des sources de son roman peut servir à en fournir la démonstration.

Poursuivons cependant, dans ses détails et surtout à titre de curiosité, l'analyse du récit des exercices gymnastiques de Bouvard et de Pécuchet :

« A défaut d'haltères, dit Flaubert, le charron tourna quatre morceaux de frêne qui ressemblaient à des pains de sucre se terminant en goulots de bouteille. »

L'Atlas d'Amoros représente des haltères de la forme usuelle donnée à ces instruments, c'est-à-dire terminés aux extrémités par deux sphères; mais je n'y trouve nulle part les appareils décrits par Flaubert; le Manuel n'en fait pas mention davantage. Cependant, Amoros parle (Manuel, I, 369 et 370) indifféremment d'haltères et de « massues ». Il les nomme aussi « cloches muettes ». Est-ce cette appellation qui a suggéré à Flaubert la ((forme

de bouteilles » qu'il note ? les massues de son roman évoquent, en effet, jusqu'à un certain point, les contours de battants de cloche. En tous cas, les exercices qu'il décrit sont exactement ceux que prescrit le Manuel: « on doit porter ces massues à droite, à gauche, par devant, par derrière ». — Quant aux « mils persans » dont il est question à la ligne suivante du roman, je ne les vois pas davantage indiqués dans Amoros. Mais le Dictionnaire de Larousse définit : « Mils : sorte d'exercice gymnastique auquel on se livre avec des haltères on massues, et qui a été emprunté aux Perses modernes. » Il est possible qu'une définition de ce genre, rencontrée par hasard ailleurs que dans le Manuel consulté par ses copistes, ait, par association d'idées, inspiré à Flaubert la pensée des instruments qu'il met, à défaut d'haltères, dans les mains de ses copistes. Ici encore nous devinons une contamination documentaire probable, mais dont la nature exacte nous échappe. L'hypothèse d'une deuxième source livresque venant se surajouter au traité d'Amoros n'est pas impossible. On s'expliquerait ainsi non seulement les « mils persans ». mais la «gymnastique de chambre » dont il est question plus bas dans Bouvard et Pécuchet, et ce « trémoussoir ou fauteuil de poste », dont je ne vois pas trace non plus dans Amoros. Le même Larousse écrit : « Trémoussoir : machine propre à se donner du mouvement, à prendre de l'exercice sans sortir de sa chambre, et qui consiste dans une sorte de fauteuil inventé par le célèbre abbé de Saint- Pierre » (1). Notre enquête sur les sources du roman reste, sur ces deux points, en défaut (2).

Le roman continue par la description des sauts à la perche exécutés par Bouvard et Pécuchet, et ceci, ne souffre aucune difficulté. Amoros {Manuel, II, p. 64 et 71) donne un « tableau des diverses dimensions des fossés et des longueurs que doivent avoir les perches pour les franchir », et il a soin de recommander : « Au moment de détacher vos pieds de la terre, fixez le gauche fortement sur la partie antérieure de la plante », détails techniques que n'oublie pas Flaubert et qu'il résume ainsi : «Ensuite, ils recherchèrent les fossés ; quand ils en avaient trouvé un a leur convenance, ils appuyaient au milieu une longue perche, s'élançaient pied du GAUCHE, atteignaient l'autre bord, puis recommen-

(1) Charles-Irénée Castel de Saint-Pierre, abbé de Tiron, qui fut élu membre de l'Académie Française le 3 mars 1695.

(2) Larousse n'est qu'une hypothèse, mais non invraisemblable. Le Nouveau Dictionnaire, sauf les suppléments, avait paru en entier avant 1878, c'est-à-dire à l'époque ou Flaubert écrit Bouvard.

çaienH. — Après quoi, pour terminer le paragraphe, brusquement, le ton du récit change; le poète, évocateur et visionnaire des lignes, des contours et des paysages, succède en Flaubert au simple collectionneur de mots techniques, à l'érudit solidement documenté: il ajoute: «La campagne étant plate, on les apercevait de loin; et les villageois se demandaient quelles étaient ces deux choses extraordinaires , bondissant à V horizon. »

Dans l'œuvre de Flaubert, l'artiste non seulement ne perd jamais ses droits, mais intervient sans cesse pour renforcer, — parfois d'une simple touche plastique, comme ici, — et rehausser la représentation purement réaliste des choses.

« Exercice de la bascule brachiale : J'ai inventé cet exercice, dit Amoros {Manuel, II, 272 et suiv.), pour les gens de lettres et les employés dans les bureaux qui me demandaient un genre de mouvement facile et qui pût rompre de temps en temps la gêne et la monotonie des positions stationnaires auxquelles ils sont condamnés pour remplir leurs devoirs ou pour suivre leurs inclinations studieuses. »

Bouvard et Pécuchet pouvaient-ils rêver mieux ? Ce paragraphe du Manuel obligeait, pour ainsi dire, Flaubert à ne pas exclure le bascule brachiale des exercices d'entraînement essayés par ses copistes.

« Simple et facile à établir, continue Amoros, — susceptible en très peu de temps de procurer une quantité de mouvements et un emploi de force musculaire assez grand — pouvant être installée dans un cabinet, dam une chambre noire à côté, dans un corridor, sous un hangar, enfin partout, pourvu que Von puisse disposer de 10 à 15 pieds de hauteur; on peut placer une poutre ou une forte planche de champ qui aura deux poulies à 3 ou 4 pieds de distance entre elles; on passe un cordeau de la grosseur du petit doigt par ces deux poulies... à chaque bout de la corde, on fixe un petit bâton... La corde sera bien tendue quand les personnes qui vont se balancer V auront prise et se trouveront exactement placées au-dessous de chaque poulie. Pour commencer l'exercice, l'un des deux basculateurs pousse la terre avec ses pieds pour s'élever en l'air, comme s'il voulait faire un saut vertical; l'autre fléchit bien les jambes ayant les genoux en avant et raccourcit les bras vers la terre autant qu'il le peut... La personne qui est en l'air tend à descendre immédiatement... Elle doit fléchir tout de suite les jambes en avant et raccourcir les bras, portant les mains vers la terre autant que ses forces le lui permettront. L'autre, au contraire, doit se relever, se redresser, s'allonger autant qu'elle le pourra, et donner une secousse à la terre ou au plancher au moment de le quitter et de s'élever en l'air pour monter

ainsi le plus haut qu'il pourra... Cet exercice amuse beaucoup, et, si on le fait bien et pendant 4 ou 5 minutes, produit une transpiration abondante. »

Voici maintenant la description de Flaubert :

« Alors, ils établirent dans le fournil une bascule brachiale. Sur deux poulies vissées au plafond passait une corde tenant une traverse à chaque bout. Sitôt qu'ils l'avaient prise, l'un poussait la terre de ses orteils, l'autre baissait les bras jusqu'au niveau du sol; le premier, par sa pesanteur, attirait le second qui, lâchant un peu la cordelette, montait à son tour; en moins de cinq minutes, leurs membres dégouttelaient de sueur. »

Il y a, dans Bouvard, 9 lignes. L'explication de la bascule brachiale tient 5 pages du Manuel d'Amoros dont on n'a lu plus haut qu'un extrait sommaire. La comparaison est significative. On voit que tous les détails pittoresques ou comiques de l'exercice ont été exactement retenus par Flaubert, à l'exclusion des précisions techniques ou physiologiques qui ne pouvaient convenir à son récit; surtout, il n'a tenu aucun compte des digressions morales, philosophiques, sociales, auxquelles se livre Amoros, ici comme ailleurs, chaque fois qu'il s'agit de vanter les bienfaits de sa méthode et les résultats obtenus. Le procédé ordinaire de Flaubert ressort nettement de ce rapprochement. Comme il fait œuvre d'art, et non pas œuvre didactique, il commence par choisir parmi ses notes documentaires, et condense, avant de les «traduire en style», celles qu'il met à part. Il n'omet rien d'essentiel, et respecte scrupuleusement, dans sa technique propre, l'esprit et la nature de l'exercice décrit. Mais il élimine tout le fatras inutile. A défaut du Manuel d'Amoros, n'importe qui pourrait, grâce aux neuf lignes de Bouvard, réaliser une « bascule brachiale » et s'en servir. On n'en saurait demander davantage. Pour terminer sa description, Flaubert résume enfin en un dernier trait synthétique et pittoresque l'action accomplie par ses héros, ce qui les arrête à l'exercice indiqué. Et c'est encore Amoros qui lui fournit ce détail, par lequel la « bascule brachiale » rentre logiquement dans l'expérience des Bonshommes: Pécuchet et Bouvard, devenus gymnastes pour « s'améliorer le tempérament »,ne pouvaient souhaiter mieux que d'obtenir, par ce moyen, une bienfaisante transpiration.

D'autres fois, de tout un développement, Flaubert ne retiendra qu'un seul mot; mais il y ajoute alors, de son crû, la note comique qui peint la bêtise de ses personnages :

«Ils tâchèrent de devenir ambidextres, jusqu'à se priver delà main droite temporairement ».

Amoros avait écrit :

« Un médecin a dit que, parmi les enfants élevés dans les « Ascétériums », il ne doit plus y avoir de gauchers; mais j'ajoute qu'il ne doit pas y avoir non plus de droitiers exclusifs, ni de jambiers gauchers, etc., car toute impossibilité de faire un excercice, de se servir d'un membre, est non seulement une gaucherie, mais un grand défaut dans une éducation soignée. Il y a un grand nombre d'arts dans lesquels on ne peut réussir si l'on n'est point ambidextre : la chirurgie, l'art vétérinaire, celui d'aiguiseur, de tisserand et plusieurs autres sont de ce nombre. Ainsi les ressources de la technologie et les richesses productives d'un Etat peuvent s'augmenter en raison de la multiplication des ambidextres; cette faculté de se servir des deux mains a l'avantage de procurer un repos à l'une des deux... Il faut vaincre avec soin l'habitude vicieuse que les enfants contractent dans les collèges et chez eux, où l'on ne s'occupe point de les rendre ambidextres » {Manuel, I, 339).

Flaubert n'a pas inventé « l'emploi de la gymnastique comme moyen de sauvetage » qui séduit aussi ses copistes. Tout un chapitre du Manuel, le Xme, y est consacré. Il a pour titre : « Des actes de bienfaisance et des exercices qui disposent à les exécuter; des peines et des récompenses que Von doit donner, suivies de l 'enseignement de l'art de relever une ou plusieurs personnes et de les porter sans embarras, avec sécurité, sans leur faire de mal, et en conservant toujours une main libre ou les deux pour chercher des appuis et passer partout. » Amoros ne décrit pas moins de 24 exercices différents ; leur explication technique est diluée comme toujours, au milieu de digressions morales sur le bien et le mal, le courage et la peur, avec nombre d'exemples historiques à l'appui. On y voit rappelée, entre autres, l'anecdote du jeune Target, dont il a été question plus haut, et le <■ secours des Saxons », épisode raconté par le baron Fain, selon lequel une vingtaine de mille blessés de toutes les nations furent ramenés à Dresde, après la bataille de Bautzen, en 1813, dans des brouettes, par les villageois du pays. Flaubert n'a retenu de cette anecdote que le mot «brouette»; mais comme il n'y avait pas de blessés à évacuer à Chavignolles, il fallait modifier un peu. C'est l'un des compères qui en joue le rôle, pour le plus grand entraînement de son camarade : « L'un feignait d'être évanoui, et Vautre le charriait dans une brouette, avec toutes sortes de précautions. » Le plus souvent, ce sont des enfants qu 'Amoros arrache ainsi aux périls les plus divers : incendies, naufrages, éboulements, enlisements. Il avait même inventé, pour

en sauver trois ou quatre à la fois, un « sac » de forme spéciale (Manuel, I, p. 467, et Atlas, p. XIII, fig. 73). Mais toutes les catastrophes variées appartiennent au domaine de l'accidentel, du mélodramatique; comme telles (outre l'invraisemblance) il ne pouvait y être fait allusion dans le récit de Flaubert. La notion de « sac » intervient donc, sans qualificatif d'aucune sorte, non comme un appareil compliqué et spécial, mais comme le plus banal des objets qu'on rencontre à la campagne. Parmi les personnages secondaires du roman figure un maître d'école : les copistes pouvaient donc « s'exalter » à l'idée d'employer le gymnastique à sauver — de dangers imaginaires — les élèves d'Alexandre Petit. Mais à ces trois détails seuls se réduit le long chapitre d'Amoros, source de multiples inventions comiques ou extravagantes qui pouvaient convenir à la note grotesque du roman, mais auraient forcément excédé la mesure de vraisemblance d'un récit dont le Réalisme est partout épuré par l'Art.

Les exercices d'escalade sur des échelles de corde et d'assaut aux murs tiennent deux chapitres (XX et XXVIII) du Manuel. On y retrouve aisément toutes les indications de détails utilisées par Flaubert. On devine qu'ici, plus encore qu'ailleurs, l'ancien colonel de la milice espagnole ne pouvait oublier d'appuyer ses démonstrations sur des exemples empruntés à l'histoire militaire. Il en cite, en effet, un très grand nombre. Flaubert en a retenu deux, qui trouvent place dans son récit. Ils sont de nature à frapper particulièrement l'attention de Bouvard et de Pécuchet, et de plus s'adaptent parfaitement aux conditions matérielles dans lesquelles ceux-ci peuvent pratiquer, à Chavignolles, l'escalade.

Il s'agit de la prise de Fécamp par Bois-Rosé et de l'attaque du Fort-Chambray par les soldats de Bonaparte. A peu de frais, sans beaucoup de mal, les copistes pouvaient se flatter de répéter en petit, chez eux, ces deux prouesses historiques. Le mur en ruine existait dans le jardin depuis leurs expériences d'horticulture et d'architecture-paysagiste. Quant à l'échelle de Bois- Rosé, avec une corde et quelques bâtons, ils pouvaient la fabriquer eux-mêmes. La « reprise du port de Fécamp sur la côte de Caux en Normandie, en I593> Par Ie sieur Bois-Rosé, officier » est racontée par Amoros. (Manuel. II, pages 227 à 230), et l'échelle représentée dans Y Atlas (pi. VI, fig. 17 a). Quant à l'épisode du Fort-Chambray, Amoros le relate d'après les propres déclarations du général Dode, dont il cite une lettre de 3 pages (Manuel, II > 374"377)- Le mur en ruine se prêtait mieux à un tel genre d'es-

calade (grâce aux aspérités de ses pierres) que la tour d'Amoros, « haute de 15 ou 20 pieds, destinée à exercer les phalanges » et qui, bâtie au sommet de la fameuse Montagne de gloire « devait servir à donner des assauts et à grouper les vainqueurs de cet art difficile dans les cérémonies publiques » {Manuel, I, 301). — L'ambition de Bouvard et de Pécuchet ne pouvait vraiment pas prétendre à de tels triomphes.

Il n'y a rien à noter de spécial pour l'exercice des échasses auquel se livre Pécuchet, et qui se termine si malencontreusement par une chute dans les haricots. Amoros range cet exercice parmi les « arts d'agrément » qui complètent et parachèvent toute sa méthode d'enseignement {Manuel, II, chap. XXXII). Les échasses y voisinent avec le tir au pistolet, au fusil, à l'arbalète, à l'arc, le patin, le jeu de ballon, l'art de dessiner et de modeler, la danse, l'escrime, la musique : car tout cela rentrait dans le programme du fameux Gymnase civil et militaire ! — Simplicité de l'instrument exigé, — appropriation de cet instrument à la conformation physique du personnage, tel qu'il apparaît dans le reste du roman, telles sont les remarques suggérées par les quatre lignes où Pécuchet est représenté pratiquant les échasses. « La nature, dit Flaubert, semblait Vy avoir destiné »: on le revoit aussitôt tel qu'il est apparu boulevard Bourdon, à la première page du livre, petit, maigre, avec de longues jambes «prises dans des tuyaux de lasting, qui manquaient de proportion avec la longueur du buste ». Bouvard, beaucoup plus lourd, plus gros, n'était pas bâti pour se tenir en équilibre « à quatre pieds du sol » sur des palettes d'échasse : son gros ventre, son dos rond, le désignaient bien plutôt pour les « bâtons orthosométiques » de tout à l'heure, qui ne pouvaient convenir par contre à la minceur de Pécuchet. Seul ce dernier, perché sur ses échasses et arpentant le jardin, pouvait évoquer «une gigantesque cigogne qui se fût promenée». Dans tous ces détails minutieux, le Réalisme de Flaubert nous paraît d'une logique rigoureuse, et parfaitement organisé.

Il reste pour finir à dire un mot des chants et des pièces de vers que Bouvard et Pécuchet, fidèles aux prescriptions de leur guide, chantent et récitent pendant leurs exercices.

Ce côté musical et lyrique de la gymnastique est un des plus réjouissants de la méthode enseignée par le colonel Amoros. Il en donne ainsi la justification dans sa préface :

« Des exercices purement corporels, dit-il, dans lesquels des enfants

ou des jeunes gens lutteraient simplement de force ou d'adresse, loin de produire quelqu'adoucissement dans nos mœurs, leur communiqueraient probablement une sorte de rudesse et de grossièreté fort à craindre. »

il avait donc imaginé d'assujettir tous les mouvements de ses élèves au rythme et à l'accompagnement musical; il y trouvait, quant à l'ordre et à la régularité, un avantage certain. Mais le haut comique de cette innovation — comique que Flaubert ne pouvait pas laisser échapper — réside dans la nature et le genre des chants qui soutiennent ce rythme : leurs paroles, dit en effet le Manuel, « doivent exprimer les sentiments les plus élevés qui puissent remplir un cœur humain, le respect et V adoration envers Dieu, V amour du Roi, le dévouement à la patrie, etc. ». Ceux qui liront ces lignes ne pourront se défendre de sourire, en se remémorant peut-être quelque chanson de route apprise au régiment ! Je doute qu'Amoros eût admis dans son Gymnase modèle la moins audacieuse de celles qui ont conduit nos soldats à la victoire. Tout un chapitre du Manuel, le IIIe, est consacré à célébrer les vertus et les bienfaits du chant ainsi destiné à suivre et à scander les mouvements gymnastiques : avantages physiologiques d'abord, parce que le chant contribue au développement des organes respiratoires ; avantages moraux et sociaux surtout parce « qu'ils unissent et confondent la gymnastique avec la morale, et rendent inséparables l'idée des actions que la première rend capable d'exécuter, et celle de V applicatio?i de ces actions au service du prince, de la patrie et de l'humanité » {Manuel, I, 92 et 93) (1).

Chaque exercice se présente donc escorté d'une ou de plusieurs strophes appropriées : on me permettra de citer ici quelques exemples, afin de bien montrer la variété, et aussi le comique, de la méthode préconisée par le bon colonel. Il y a l'hymne religieux, qu'on entonne en venant se mettre en rangs, avant les classes, et aussi en rompant les rangs, pour les récréations :

Tout annonce d'un Dieu l'éternelle existence,

On ne peut le comprendre, on ne peut l'ignorer;

La voix de l'univers annonce sa puissance

Et la voix de nos cœurs dit qu'il faut l'adorer. [Manuel, p. 119.)

(1) « Je chante, dit encore Amoros, comme d'autres parlent ou prêchent! je m'honore d'employer ce langage pour produire les résultats que j'obtiens, et je fais chanter mes élèves pour leur faire du bien et les conduire à aimer toutes les vertus sociales et à l'acquisition des facultés qui sont nécessaires pour les pratiquer. La conscience me fait un devoir de suivre ces principes. L'expérience m'autorise à les croire exacts, et je remplirais mal ma mission philantropique si je déviais de leur observance » (page 113).

Cet autre chant convient au pas gymnastique modéré sur place :

La justice est des rois le plus noble partage, Elle est de leur grandeur le plus ferme soutien ; Par elle ils sont, de Dieu, la véritable image Et leurs autres vertus, sans elle, ne sont rien.

Si le pas gymnastique sur place est accéléré, on chante :

Dans les sables brûlants, dans les climats glacés

Partout se reproduit l'amour de la patrie.

Dans les climats heureux, sagement policés,

Il doit être plus fort que l'amour de la vie. {Manuel, p. 144.)

Celui-ci, en ré majeur, avec 2 dièzes {Manuel, p. 144), paroles de L.-P. de Jussieu, musique de Paz, accompagne le « mouvement des extrémités supérieures, inférieures et du corps (sic»); il inspire, dit Amoros, la force et la constance:

Courage, amis, courage,

Gardons-nous de céder;

Quand on voit le rivage

On est près d'aborder.

Courage, amis, courage.

Courage, amis, courage;

Méprisons la douleur,

Le rocher, de l'orage

Ne craint pas la fureur.

Courage, amis, courage. {Manuel, I, p. 163.)

Ce dernier enfin, chanté pendant les repos, a le mérite d'être composé en vers acrostiches sur les notes de la gamme :

DOminateur de la nature

RÉponds, Dieu clément, à ma voix.

Miroir de la justice pure

FAçonne mon cœur à tes lois;

SOLdat fidèle à ta consigne

LA remplir comblera mes vœux;

SI de te plaire je suis digne

DOrénavant je suis heureux. {Manuel, I, 171.)

Si nous ignorions à quelle époque a été écrit le traité d'Amoros, ces poèmes, à eux seuls, permettraient de le dater.

Flaubert ne pouvait pas laisser tout à fait de côté les éléments d'une bouffonnerie de si haut goût; en feuilletant Amoros, il n'avait que l'embarras du choix. Toutefois, le Manuel n'est plus ici la seule source consultée et utilisée. Bouvard et Pécuchet s'entraînent en chantant; mais les fragments d'hymnes reproduits dans le roman sont empruntés parfois à un autre Recueil du même Amoros, intitulé : « Cantiques religieux et moraux, ou la Morale en actions, à l'usage des enfants des deux sexes, ouvrage spécialement destiné aux élèves qui suivent les exercices du cours d'éducation physique et gymnastique dirigé par M. Amoros » (i). C'est ce Recueil, dédié « aux mânes de Henri le Grand, roi de France », (protecteur, nous le savons, du noble art) que Flaubert a mis à contribution, en même temps que le Manuel, pour compléter, en quelque sorte, les notes prises dans ce dernier. Il y a ici un dédoublement, et une contamination de documents assez singulière.

En effet, des trois chants que Flaubert s'amuse à mettre dans la bouche de ses héros, le premier (dont le roman ne cite que le premier vers) figure en même temps dans le Manuel et dans le Recueil d'Amoros; le voici tout au long:

Un Roi sage, un roi juste, est un Dieu sur la terre;

Il semble à son empire enchaîner les mortels ;

Effroi de l'opresseur du faible il est le père;

Ses sujets, dans leurs cœurs, lui dressent des autels.

Les paroles sont de M. Constant Dubos, professeur de rhétorique au lycée Louis-le- Grand. Le Recueil nous apprend (p. 41) que ce chant étair. destiné à « disposer les sentiments des élèves à l'amour, au respect et à la reconnaissance que l'on doit à son souverain ». Mais le roman s'écarte ici légèrement des indications fournies par Amoros; en effet, Bouvard et Pécuchet entonnent ce cantique « en marchant » alors qu'il est fait pour cadencer « le pas modéré gymnastique sur place, les mains sur les hanches ». En outre, ce n'est pas « l'hymne rC 9 », comme le dit Flaubert, mais le chant III, strophe première, du Recueil.

Des inexactitudes analogues se remarquent pour le deuxième chant des Bonshommes :

(1) Paris, Colas, 1818. In-16. — Je désignerai cet ouvrage par le mot Recueil, pour abréger.

... quand il se battaient les pectoraux :

Amis, la couronne et la gloire, etc.

Ce vers ne figure nulle part dans le Manuel, mais seulement dans le Recueil (chant XV, page 138). Il appartient à l'andante du morceau, et voici la strophe entière :

La constance, autant que l'ardeur, Est le gage de la victoire.

Amis, la couronne et la gloire Attendent le front du vainqueur.

Après ces mots vient la strophe commençant par :

Courage, amis, courage...

que j'ai citée tout à l'heure, et qui figure, elle, dans le Manuel. C'est, comme on l'a vu, le chant qui accompagne « les mouvements des extrémités supérieures , inférieures, et du corps ». Par contre, le chant destiné à l'exercice qui consiste « à se frapper la poitrine avec les poignets alternativement » — exercice que Flaubert attribue à ses copistes — est très différent ; le voici, d'après le Manuel (p. 153) sur des paroles de Morel de Vindé, pair de France :

Un homme sans courage et sans activité Enervé chaque jour par sa lâche paresse Sans vertus, sans talents, éprouve que sans cesse Les vices et l'ennui suivent l'oisiveté.

Enfin, le troisième chant de Bouvard et de Pécuchet :

... au pas de course :

A nous l'animal timide, Atteignons le cerf rapide, Oui, nous vaincrons, Courons, Courons, Courons.

est donné à la fois par le Manuel (p. 271) et par le Recueil (n° XVI); il est écrit « en fa majeur, avec un bémol». Les paroles sont de L.-P. de Jussieu. Or il accompagne, d'après Amoros, pas le pas de course, proprement

dit, mais la course de vélocité; et Flaubert en use assez librement avec le texte de ce cantique, car voici la strophe véritable et complète :

Amis, serions nous surpassés Par un animal timide ?

Non, dans la carrière élancés Atteignons le cerf rapide.

Oui, nous vaincrons !

Courons, courons !

On voit, par ces trois exemples très nets, que les passages donnés dans les éditions comme étant des citations, et présentés sous cette apparence soit par le procédé typographique des caractères italiques, soit entre guillemets, ne sont pas toujours, tant s'en faut, des transcriptions littérales de la source à laquelle Flaubert emprunte sa documentation. C'est une remarque que nous aurons bientôt l'occasion de vérifier à nouveau. Il modifie à l'occasion et arrange les textes des auteurs qu'il consulte. Quelles raisons l'y déterminent? on ne parvient pas toujours à les définir. Toutefois, si la lettre diffère, l'esprit — c'est-à-dire, dans le cas présent, le caractère comique des chants, le poncif des paroles, — est respecté, ce qui est en somme l'essentiel. On peut donc conclure, d'une façon assez générale, que si la documentation du Maître est partout solide, nulle part cependant elle ne s'astreint à demeurer servile ou étroite, en s'enfermant dans les limites d'une fidélité trop rigoureuse qui risquerait de donner à l'œuvre un tour d'érudition pédantesque et entraînerait à sacrifier toute considération supérieure d'art et d'harmonie de la forme au souci de l'exactitude parfaite.

Si nous voulions maintenant résumer l'analyse qu'on vient de lire à propos de l'expérience gymnastique de Pécuchet et de Bouvard, il me semble que les observations suivantes pourraient être proposées, sous forme de conclusions :

A en juger tout au moins par l'emploi fait ici des sources documentaires qu'il consulte et annote, l'Art réaliste de Flaubert ne repose ni sur le choix de l'accidentel, de l'anecdotique, du compliqué, du baroque, ni sur la recherche exclusive (et par là même arbitraire et forcée) de l'élément grotesque ou stupide des choses, vers lequel son tempérament d'artiste et son esprit critique l'inclinaient cependant. Ayant le Manuel, YAtlas et le Recueil

d'Amoros sous les yeux, la matière ne lui manquait certes pas. Sans trahir son guide, et rien qu'en imaginant la tentative de ses personnages conforme aux principes d'entraînement du colonel — sinon aussi complète, du moins identique en quelques-uns de ses exercices, — il aurait trouvé sans peine le moyen de donner libre cours à sa verve ironique, de satisfaire à ce goût du bouffon et du ridicule qu'avouent à maintes reprises ses lettres, — et de s'amuser ainsi lui-même aux dépens de l'auteur dont son plan l'amenait à dépouiller les œuvres. Il ne l'a pas fait néanmoins, ou du moins il a su garder partout la juste mesure. En particulier cet enseignement musical, ces chants, ces préceptes philosophiques, sociaux, religieux, moraux, rattachés par Amoros sous forme de cantiques, à l'assouplissement physique du corps et des membres, lui offraient ce qu'il a appelé dans sa Correspondance, à propos d'un autre ouvrage et pour un sujet très différent, une «Californie de grotesque»; c'est à peine cependant si, en quelques lignes, il a exploité cette mine précieuse. Il effleure la question d'une touche discrète, et son art modéré, très maître de lui, s'interdit le plaisir de céder à la tentation d'une charge trop facile, ou la personnalité de l'auteur, le caractère et la tournure d'esprit de l'homme qu'il était, se fussent décélées. Le nombre des exercices auxquels se livrent ses deux copistes est minime, si l'on considère tous ceux qu'il pouvait, rien qu'en feuilletant Amoros, leur prêter. Or ces exercices sont choisis avec soin parmi les plus simples de la méthode amorosienne; ils ne nécessitent que des instruments rudimentaires, faciles à se procurer ou à fabriquer à la campagne, dans les conditions où vivent Pécuchet et Bouvard, et avec les ressources dont ils disposent: le respect de la vraisemblance du récit est toujours, sur ce point, la raison décisive de cette discrimination, qui a souci d'éviter tout défaut, tout reproche d'exagération.

A deux ou trois allusions près, et pour des motifs d'art analogues, il a négligé aussi le fatras des réminiscences historiques et des souvenirs militaires qui accompagnent les explications techniques du colonel; l'imagination d'un Pécuchet et d'un Bouvard devait pourtant en être naturellement frappée; ces grands exemples vécus, ces preuves authentiques de l'utilité et des bienfaits de la gymnastique ne pouvaient que stimuler leur zèle et les engager à poursuivre, toujours davantage, leur entraînement. N'oublions jamais en effet que ce sont les copistes (et non pas Flaubert personnellement), qui lisent Amoros et se laissent diriger par lui; en d'autres termes, l'opinion critique du Maître touchant la méthode et l'enseignement du colonel ne

s'exprime pas directement, mais est transposée de lui-même en eux, se formule suivant leurs habitudes de pensée, leurs goûts et leur caractère. Cependant ici encore, et quoique la vraisemblance psychologique n'eût pas été altérée pour cela, Flaubert se limite, se contente d'exemples typiques et élimine de son récit presque tout ce qui encombre le traité d'Amoros.

Ainsi, partout, il condense et choisit judicieusement parmi ses notes documentaires, ne s'abandonne à aucune des impulsions, des préférences de son propre tempérament, substitue ses héros à lui-même, et se maintient dans les proportions d'un art équilibré, sobre et partout vraisemblable. La matière utilisable était ici, à propos de la gymnastique amorosienne, particulièrement abondante et facile à employer ; avec la propension naturelle en Flaubert à se repaître, partout où il en trouvait trace, de la bêtise et du ridicule humains, elle était surtout extrêmement séduisante. Aussi me semble-t-il que, dans ce passage du roman, la modération de ses développements, la mesure de son ironie, l'art avec lequel il a su s'abstenir, ne sont pas ce qu'il faut admirer le moins.

On a dit que « Vêlement comique de Bouvard et Pécuchet, loin d'être bien fondu dans le roman, ne coulait pas de la même veine » que l'élément critique et que l'érudition scientifique destinée à montrer le développement intellectuel des copistes; on y a vu quelque chose d'un peu factice, et on a jugé que « ce comique n'était là que parce qu'il fallait que le livre fut grotesque » (1). Il fallait, en effet, que, par certains côtés, le livre présentât des aspects grotesques et risibles; il s'agit, à l'origine, d'une «encyclopédie en farce» jouée, et copiée ensuite par deux Bonshommes qui sont des caricatures, d'amusants fantoches. Mais, ceci étant admis, il paraît bien que l'examen détaillé de ce morceau, où le comique fleurit à chaque pas et s'impose pour ainsi dire à Flaubert, démontre bien plutôt que, loin d'avoir surenchéri sur son modèle, d'avoir inventé ou voulu forcer la note, il est demeuré partout bien au-dessous de ce que lui offraient les sources livresques (et par conséquent « réalistes ») par lui consultées. Par ailleurs, les procédés de son art, ses moyens et ses ressources s'y révèlent identiques à ceux que l'on peut constater ailleurs : il n'avance rien qu'il ne puisse appuyer sur un texte formel; mais il ne se sent pas lié cependant par la lettre de ce texte, et, le cas échéant, ne se prive pas de l'arranger et de le modifier selon les besoins ou les néces-

(1) M. René Dumesnil : Bouvard et Pécuchet sont-ils des imbéciles? {Mercure de France, 16 juillet 19 14).

sites de son œuvre. Tantôt il résume et resserre; beaucoup plus rarement il développe et amplifie. Ce qu'il dit est exact, et même (on l'a vu pour les différentes manœuvres d'assouplissement de Pécuchet et de Bouvard) techniquement assez précis. Mais l'essentiel seul subsiste dans le récit; les détails inutiles ou confus, tout l'accessoire, disparaissent.

Ainsi, la vision qui naît dans l'esprit de Flaubert, à propos de telle ou telle action déterminée de ses personnages, repose toujours sur l'élément caractéristique, fondamental, de l'action similaire décrite et commentée par Amoros; autour de ce noyau, d'origine purement documentaire, étranger à l'imagination propre de l'auteur, vient se cristalliser en quelque sorte une représentation subjective qu'il traduit ensuite en style. Un geste, une attitude physique, une silhouette, un contour pittoresque expriment et fixent pour le lecteur cet élément caractéristique retenu et vu par Flaubert lui-même; tels, ici « ces deux choses extraordinaires bondissant à l'horizon» quand les copistes sautent à la perche, et la ((gigantesque cigogne qui se fût promenée », quand Pécuchet monte sur ses échasses. Tout le secret et toute valeur de son Art tiennent dans des notations plastiques de ce genre.

On peut se demander, pour finir, pourquoi, pour quelles raisons profondes, Bouvard et Pécuchet échouent dans leur expérience de la gymnastique comme dans toutes leurs autres tentatives. L'explication est donnée ici même par une phrase du texte : « Pécuchet en accusa leur méthode... si bien qu'ils devaient se remettre aux principes ». La grande liberté que Flaubert a prise, en effet, avec Amoros, c'est qu'il n'a pas respecté du tout la progression recommandée par le colonel ; ses Bonshommes ne se sont pas trompés en prenant celui-ci pour guide, car son Manuel reste bon à suivre, encore que compliqué; malheureusement, ils s'en écartent de prime abord dans ce qu'il a de plus important, à savoir son programme rationnellement et scientifiquement établi. Ils commencent par où l'enseignement du Gymnase normal prescrit que l'on doit terminer, ou peu s'en faut. Ils vont du difficile au simple, sans souci d'observer dans leur entraînement une gradation raisonnable. Ils font de la gymnastique à bâtons rompus; mais, avant que de s'y adonner, ils ont négligé de discuter avec eux-mêmes cette question préalable, et pourtant essentielle : « Convient-elle à des hommes de nos âges? » C'est à la fin seulement, alors qu'ils sont déjà découragés, épuisés, « n'osant plus se mouvoir par crainte des accidents», qu'ils y songent. Hélas ! il est trop tard; l'expérience aboutit à un résultat négatif et lamentable : « ils restaient, écrit Flaubert,

tout le long du jour assis dans le Muséum, à rêver d'autres occupations ». Ainsi, comme toujours, ils ont surtout manqué de méthode et de prudence; mais cette fois, par extraordinaire, au lieu d'accuser la gymnastique elle-même, et d'en proclamer la faillite, ils prennent à demi conscience de leur erreur initiale, au moment même où ils renoncent à poursuivre.

Nous allons voir, en étudiant de la même manière leur expérience géologique, qu'ils ne montrent pas toujours la même clairvoyance.