PREMIERE PARTIE

Chapiteau aux Armes et aux Emblèmes du Pontife Alexandre VI. Sullc de la Vie des Saints.}

PREMIFRF PARTIT

Les appartements avant Alexandre VI. — Part prise par le pontife aux embellissements de Rome eC il ceux du A'atican. — l-a Tour Borgia. — Les appartements sont-ils lieu d"app.irat ou î ' i privée?

Preuves à l'appui tirdes des dépêches des ambassadeurs et des diarii. — lui salle d ..> avant

Léon X. — Etat actuel. — Le Pinturicchio et les Borgia. — La salle de laVie des Saints. — La Dispute de sainte Catherine. — Le portrait d'Alexandre VI. — Examen successif des diverses salles. — La fresque de sainte Catherine contient-elle des portraits historiques? — Sort des appartements Borgia depuis Sixte V jusqu'il nos jours. — État actuel. -— Projet de restauration dû à l'initiative du pontife I.con Mil.

Au milieu de tant de ruines, les Appartements Borgia du Vaticuii. le monument le plus important des Borgia, le souvenir le plus direct d'Alexandre VI, est resté presque intact. Chaque pontife qui ceignait la tiare, alors comme aujourd'hui, mais dans de moindres proportions puisque le Vatican depuis plusieurs siècles est pourvu de tous ses organes comme temple chrétien et comme résidence d'un souverain spirituel et temporel, a eu l'ambition de rappeler son passage et de marquer sa trace : c'est ainsi que le sanctuaire primitif, d'abord humble basilique est devenu peu ù peu le temple le plus vaste de la chrétienté. Autour du sanctuaire, ù l'abri de la prodigieuse coupole de Michel-Ange, sur l'emplacement

inême des jardins de Néron et du cirque où les premiers chrétiens ont subi le martyre, depuis Constantin jusqu'à Nicolas V, à Paul V et à Alexandre VII; chaque pontife a accompli son œuvre, et souvent au détriment de son prédécesseur. Aujourd'hui les autels, les musées, les jardins, les villas, les forteresses, jusqu'aux fonderies de canons, aux ateliers d'artistes et aux écoles publiques, se sont soudés les uns aux autres; aussi dans cet immense ensemble qui forme la ville pontificale, est-ce une œuvre ingrate pour l'archéologue et pour l'historien de démêler avec certitude la part de chaque pontife.

Au xv° siècle, un pape ami. des arts, Nicolas V, avait conçu le vaste projet de grouper tous les services autour de la Sixtine et de Saint-Pierre et, dans ce but, il avait appelé à lui Bernardo Rossellino et Léon Battista Alberti; la mort le surprit, Innocent VIII tenta de continuer son œuvre, qu'il laissa à son tour inachevée et Alexandre VI Borgia, le successeur d'Innocent, au lieu de continuer la belle ordonnance des grands artistes de la Proto-Renaissance, l'interrompit, et s'appropriant la partie achevée, résolut de la relier à la basilique par un superbe portique à trois ordres de marbres multicolores d'où les pontifes, dominant la cité léonine donneraient la bénédiction les jours de fête. La Tour Borgia et les Appartements Borgia ne sont qu'un corollaire de ce projet, qui fut réalisé, mais dont il ne reste aujourd'hui qu'un tronçon. Paul V (Borghèse) a détruit sans pitié le portique pour donner une façade nouvelle à Saint-Pierre de Rome, et c'est par l'examen seul des plans originaux et des dessins des architectes conservés dans la bibliothèque vaticane, qu'on peut se rendre compte de ce qu'était l'œuvre d'Alexandre VI.

Ce ne sont pas d'ailleurs les seuls travaux entrepris par Borgia au Vatican; on lui doit le fameux souterrain qui fait communiquer le palais pontifical avec le fort Saint-Ange. En janvier 1495, Borgia dut se féliciter de s'être ménagé cette retraite presque inaccessible, lorsqu'il s'y réfugia pour échapper à Charles VIII qui, un instant, voulut faire de lui son otage; plus tard César, le fils du pontife, échappa aussi par la même voie aux Orsini et aux barons romains ligués contre lui à la mort de son père. C'est aussi à Alexandre VI qu'est due la grande communication qui relie le Vatican à la cité par l'élargissement des voies tortueuses qui formaient le bourg Léonin; l'histoire contemporaine est pleine du récit de l'inauguration de cette voie nouvelle faite avec la plus grande pompe; célébrés par les poètes, ces embellissements sont une date dans l'histoire de la Rome moderne, une médaille en a consacré le souvenir.

Ul

imMÊm

(/) (Il

^ ii'-^

LES APP APTI'MENÏS BORGFV

L'ensemble des constructions du Vatican ducs a Alexandre a pris le nom d'Oedt's Bnrgia' : la partie personnelle au pontife est toujours désignée dans les Diarii et dans les dépêches contemporaines sous le nom de Pala^\o Vaticano; c'était la demeure habituelle d'Alexandre VI, et, ce qu'on sait moins, mais ce

que nous démontrerons, c'était aussi la résidence privée de César quand il

Les Appartemenis Dorgia avec un Fragment du Plan du Vatic.in I. II. III. I\'. V, \ I

habitait le Vatican. Ces Oedes Borgicv occupent dans le plan général de l'édifice l'espace compris entre les Loges dites de Raphaël et la cour de la Seniinella^ la cour du lielvcdèrc et la cour du Papagalln. L'appartement se trouve donc précisément au-dessous des Stau\c de Raphaël; l'ensemble se compose de six salles : les quatre premières, auxquelles on accède par une porte à l'angle des Loges et de la lonpic f^alcrie des inscriptions (\a Lapidaria) offrent de Tunitc dans leur plan, et leur construction primitive date de Nicolas V; les deux autres, qui les complètent, font saillie dans la cour Jvi Belvédère et n'ont p<iint po-""'-- de

faire du carré un rectangle parfait ; elles font partie de la Tour Borgia. construite par Alexandre VI, qui vient buter fortement le Palai^^o Vaticano du xv* siècle. Ces six pièces qui constituent encore aujourd'hui un ensemble habituellement désigné sous le nom à' Appartements Borgia prennent toutes leur jour sur la cour du Belvédère; au temps d'Alexandre, des portes pratiquées dans l'une des salles permettaient de sortir sur une vaste Riughiera, large galerie découverte, régnant tout du long de la construction, d'où le pontife et le Sacré- Collège tout entier pouvaient assister aux cérémonies, aux fonctions et aux divertissements dont ce vaste emplacement était le théâtre. L'appartement occupe tout le premier étage, les 5/j7;{e occupent le second. Les salles se commandent, comme celles des Sta>i{e elles-mêmes, aussi Léon X a-t-il fait projeter sur la cour du Belvédère une galerie fermée portée sur des consolés. L'examen attentif des murailles, leur caractère architectural qui manque d'unité, l'arc aigu se combinant avec les lignes droites de la Renaissance, les écussons de Nicolas V encore visibles à l'extérieur à grande hauteur, d'autres, et les plus nombreux, aux armes d'Alexandre VI, quelques-uns aussi de Pie II, enfin ceux de Léon X apposés par lui lors de sa prise de possession de la partie des Stan^e, joints à certains profils d'une ampleur superbe, à des moulures magnifiques, aux lourdes consoles aux grands gestes qui portent les balcons : tout nous parle à la fois du Rossellino, de l'Alberti et du Bramante, et nous dit à n'en point douter qu'Alexandre VI n'a fait que s'approprier, de 1492 à 1494, l'œuvre de Nicolas V et de ses successeurs. Le pontife est venu, il a modifié à son gré ces diverses salles, il en a décoré les intérieurs, et les a marqués de son sceau comme plus tard Léon X allait le faire pour les Stan{e.

Si, des Oedes Borgia^, il ne restait que le fameux Torrione Borgia, dont le nom revient si souvent dans les écrits du temps, la Sala dei Papi, et les murs de l'appartement Borgia, ce serait assez pour appeler sur cette partie de l'édifice l'intérêt de l'historien et de l'archéologue ; mais Alexandre VI, qui eut peu de loisirs et ne fut certainement ni un Mécène comme Pie II, ni un enthousiaste de l'art comme Jules II et Léon X, a appelé à lui pour orner sa demeure Bernardino Betti, le dernier des qiiattrocentisti, et les appartements Borgia sont devenus un sanctuaire d'art, le plus réservé, le moins connu, le moins visité et le plus digne de l'être. Cet ensemble d'œuvres du Pinturicchio a moins d'unité qu'on ne le croit à première vue ; mais il est digne à la fois d'un peintre, d'un poète, d'un seul-

1 s APPARTEMENTS BORGIA. 35

pteur et d'un décorateur chez qui domine le sentiment de l'harmonie générale, et en face de ses compositions tout imprégnées de l'atmosphère d'idolâtrie qui se dégage des poètes latins, panégyristes d'Alexandre et de César, les Porcari, Michèle Fcrno, Francesco Uberti,qui ont créé le culte du bœuf de l'écusson des Borgia , on se demande s'il n'y avait pas à côté de l'artiste un de ces poètes lauréats, thuriféraires à gages, auxquels les princes italiens du xv' siècle demandaient V Im>c'n{ione à laquelle l'artiste allait donner la forme et la vie.

Le jour où Jules 11 entra pour la première fois dans les appartements Borgia, après la mort d'Alexandre, il lança contre ces voûtes une imprécation terrible dont Ihistoire a gardé le souvenir, et ordonna d'en sceller les portes; après Délia Rovere quelques pontifes ont voulu ignorer cette demeure et n'en ont jamais franchi le seuil, d'autres en firent un musée ou les vouèrent à un usage utilitaire en en défendant l'entrée : aujourd'hui Léon XIII vient den ordonner lappropriation en demandant un projet de restauration, prélude probable de la décision libérale qui les ouvrira à l'étude.

Le jour où ce sera un fait accompli, on verra s'évanouir la légende créée par Vasari ; l'auteur des Vite n'a jamais dû franchir le seuil des appartements Borgia puisqu'il nous a décrit, dans les compositions, le pontife Alexandre agenouillé aux pieds de la Vierge sous les traits de limpudiquc Julie Farnèse, alors que la superbe effigie du Pinturicchio nous représente Borgia les mains jointes, la mitre à ses pieds, prosterné devant le Sauveur qui sort du tombeau dans sa gloire.

Avant d'entrer dans les appartements, recherchons si les salles qui les composent, auxquelles les fresques qui en font le principal ornement enlèvent le caractère utilitaire que comportent la vie quotidienne et la vie privée, étaient simplement des appartements d'apparat, ou s'ils furent réellement témoins des faits tragiques qui se rattachent à la vie d'Alexandre VI, de son existence intime ei des scènes licencieuses dont il est impossible aujourd'hui de contester l'authenticité. Dans le plan général du Vatican, la chapelle Sixtine est le centre autour duquel tout gravite; tout à fait au nord sont les .Musées, le jardin délia Pigna, le Braccio Nuovo, les Bibliothèques, les (îalcries, la Cour du Belvédère, c'est-àdire le Vatican ouvert à la foule, consacré à l'étude, le Vatican moderne enfin. Au midi, là où s'élevait l'ancienne Basilique, soudées à Saint-Pierre de Rome, se trouvent la chapelle Sixtine. les chapelles particulières, la Pauline. San I.oren/o.

les chambres du Papagallo, tout un ensemble témoin des cérémonies, des fonctions, des offices quotidiens du rite, des conclaves, des consécrations, des réceptions de prélats et des ambassadeurs.

C'est là qu'au xv° siècle les pontifes successifs avaient choisi leurs appartements privés. Sixte V devait abandonner cette partie de l'édifice trop basse et privée d'air, et, se portant franchement au midi, achevant d'abord Les Loges, œuvre de Jules II, élever dans la cour San Damaso le palais massif qui écrase la façade de Saint-Pierre.

Alexandre VI à son avènement avait donc construit le Torrione, mis en communication avec les murs de Nicolas V, et relié le tout à la Sixtine et à Saint- Pierre. Entre la Sixtine et sa propre résidence, s'étendait la partie du Papagallo où, tous les jours, à toute heure il était appelé; on y consacrait les évéques, on y recevait les prélats, on y ouvrait la bouche aux cardinaux. Les souverains, les princes, les grands capitaines, les visiteurs illustres y étaient admis au baisement des pieds; la salle du Paramentum était à portée, on y recevait et on y dépouillait les vêtements pontificaux. Si nul historien n'a pu nous montrer Alexandre et César agissant dans le cadre du Vatican, on peut du moins, en suivant jour par jour les fameux Z)/ar///m de Burckardt (auquel il faudra toujours revenir pour cette période), et en le corroborant par les dépêches parallèles et simultanées envoyées aux divers princes par leurs résidents à Rome, voir le souverain pontife vaquer à ses offices dans cette partie de l'édifice. On acquerra ainsi, par des désignations nettes, fréquentes, qui, restées les mêmes s'appliquent aux mêmes lieux, la conviction que les Appartements Borgia étaient bien le théâtre de la vie quotidienne d'Alexandre VI.

Le 29 juin i5oo, le bruit de la mort d'Alexandre VI, tué par l'écroulement d'un plafond dans le Palazzo Vaticano, courut dans toute la ville de Rome et y causa une incroyable rumeur qui fut bientôt apaisée par des proclamations dans les divers quartiers de la ville. Nous avons trois récits de l'accident qui se complètent mutuellement et se corroborent : le récit du maître des cérémonies d'Alexandre d'abord (à sa date dans son i)/^r/w;»); la chronique de Jeand'Auton, chronique contemporaine du plus haut prix pour tout ce qui concerne l'époque; une dépêche de Francesco Cappello secrétaire de la seigneurie de Florence, résident à la cour pontificale et adressée le jour même aux Magnifiques du conseil de la Balia; enfin un bref du pape lui-même à son ambassadeur à Venise.

•'"^tJ^;

\tc>

if^

LEl

mi ^JTsn C^

•^l^jhjjl

Hr

■IMu>

Un orage terrible avait éclaté sur la ville, le pape était dans ses appartements du Palais du Vatican, dans La salle des Poiili/es : il s'apprêtait à donner audience à Antonio Pallavicini, cardinal de Sainte-Praxède. On venait de sonner les vêpres; Alexandre n'avait encore auprès de lui que le cardinal de Capoue et Gaspar l'oto son camérier secret; sentant un froid vif et un vent violent qui entraient par les fenêtres, le pape donna l'ordre de les fermer. A peine le cardinal et Poto arrivaient-ils au pied de la muraille, un effroyable tumulte se produisit et une poussière épaisse qui les aveugla leur cacha tout autour d'eux. Ils s'élancèrent vers les portes en criant à ceux qui les gardaient : « I-e pape est mort! »et rentrés dans la sallcnevirentqueruincsctdécombres;deux poutres du plafond, encore scellées au mur par un côté, leur cachait le pontife qu'ils avaient laissé assis sur son trône au-dessus duquel s'élevait le dais. Ils allèrent à lui, et le trouvèrent encore assis mais disparaissant sous les étoffes et recouvert d'un pan dune tapisserie encore aitachceà la muraille. Alexandre essayait faiblement de sedégager; le sang coulait de deux blessures qu'il avait reçues au crâne, un grand clou déchirait le bras droit, deux doigts de la main droite étaient ensanglantés. Le pape atterré ne pouvait proférer une parole : il semblait avoir perdu connaissance; le cardinal et Poto eurent toutes les peines du monde à le faire sortir de celte espèce de niche formée par les poutres dont la position oblique l'avaient préservé de la mort ; enfin on le dressa sur ses pieds et il put se traîner jusqu'à la chambre voisine, qui était la sienne. Pendant ce temps-là on prévenait les cardinaux et on annonçait au peuple que le Saint Père venait d'échapper à la mort. Après avoir examine l'état réel du pontife, on constata que les clous de la charpente avaient déchiré les chairs, mais qu'il n'était point gravement atteint; on se borna à le saigner, et, dès le lendemain soir, il pouvait dicter un Bref adressé à Angelo Leonini à Venise, en lui donnant tous les détails de l'accident. Cependant on s'était rendu compte de cequi s'était passé; la tempête avait renversé une cheminée monumentale qui formait au-dessus des appartements une sorte de campanile, et la masse énorme, en tombant sur la toiture de l'appartement supérieur (La S/aw^a même où plus lard Raphaël peignit Le triomphe de Constantini l'avait brisée, projetant les matériaux sur le plancher qui cédait et tombait à son tour dans la salle des Pontifes. Lorenzo Chigi, cardinal de Sienne, qui se trouvait à letage supérieur, avait été frappé à mort avec trois autres personnes : Giovanni Chelli, un florentin, et quelques autres, parmi lesquels plusieurs espagnols « de peu d'importance »

avaient été blessés. Le lendemain même, furent célébrées à Saint-Pierre les funérailles du cardinal défunt et on ensevelit ses restes dans les caveaux du Vatican'.

La dépêche de l'envoyé de Florence, qui est très renseigné parce qu'il y a des florentins parmi les victimes, et qui écrit le jour même, a pour nous cette importance, qu'en désignant très nettement le théâtre de l'accident, elle nous révèle du même coup que l'étage au-dessus de l'appartement Borgia était la demeure privée du duc de Valentinois en i5oo. Déjà entré dans le siècle et prince français, César était donc installé dans le « Palazzo Vaticano » près de son père le pontife, précisément dans les Stan\e dites aujourd'hui « de Raphaël ». C'est un fait nouveau acquis à l'histoire; nous verrons plus tard comment Alexandre VI, les jours où César recevait^ passait du premier étage au second. Capello désigne le lieu de l'accident sous le nom de « La Sala dei Papi, dans le « Pala^^o Vaticano »; le nom n'a pas changé; dans la description la plus récente des appartements, due à l'abbé Salvatore Volpini, qui l'a minutieusement inventoriée en nous donnant une description de toute cette partie de l'édifice , la salle est désignée comme la première des six qui composent l'appartement Borgia : « La Sala dei Ponte fici ». Tous ceux qui l'ont décrite attribuent cette dénomination à cette circonstance que le Pinturicchio avait peint dans les lunettes les portraits des pontifes les plus célèbres. Cette salle se trouve juste à l'angle des Loges, au-dessous de la grande salle de Constantin, elle ne mesure pas moins de vingt mètres de long sur douze de large : c'était Y <i A ntecainara » de l'appartement, la salle des audiences, où s'élevait le trône surmonté

Plan de la Salle des Pontifes, avec Projection du Plafond.

I.— « De ceux qui se trouvaient dans la salle supérieurc,fe//e duValentinois, quelques-uns sont morts, parmi lesquels Lorenzo Chigi, frère d'Agostino,qui est de Sienne ; parmi les blessés Giovanni Chelli, un autre compatriote, quia reçu nombre de contusions dont on ne connaît pas encore la gravité... Les autres sont espagnols, homini da poco coiito. » — « {Dépêche de l'ambassadeur Capello à la Seigneurie de Florence). »

du dais, bien à portée du souverain, qui n'avait qu u -...riir de son prive pour accomplir SCS offices. Quand aprèslaccident on transporte le pape dans sa chambre « ;■;/ Camcra » dit l'ambassadeur, Burckardt précise et dit : « Camcram proximiorcm ». (Chaque fois qu'Alexandre VI, les jours de grande cérémonie dans la chapelle Sixtine ou dans la salle du Papagallo, vient se reposer dans ses appartements, il passe d'abord du Papagallo dans la salle dite « dei Parament », où il dépouille ses vêtements pontificaux, et de là rentre directement dans son privé.

En février 1496, le jour où le pape vient de faire une promotion de cardinaux espagnols parmi lesquels figure son cousin Giovanni Borgia, César, au sortir de la cérémonie d'investiture dans la salle du Papagallo, reçoit à son tour ses compatriotes dans la chambre au-dessus de la salle des Pontifes; en décembre 1494, lors de la conspiration d'Ascanio, de San Séverine, de Luna, de Prosper Colonna et de l'cvcque de Cesena, c'est encore « in caméras superiores dicii Palatii l'aticani supra Papam » (c'est-à-dire l'appartement de César, bien des fois voué à semblable office, et où Michclotto, l'ûme damnée, veille sur son maître), qu'Alexandre VI fait garder à vue les conspirateurs : enfin, l'année suivante, en janvier 1495, quand Charles VI H ayant consenti à venir à l'obédience, et s'étant prosterné devant le pontife dans la salle du Papagallo pour rendre hommage au souverain, veut l'accompagner jusqu'à sa chambre, il vient jusqu'au seuil de la Tour Borgia, au delà de la chambre du Papagallo « usquc ad cameram secretam ultra cameram Papagalli » .

Ajoutons encore qu'en lisant attentivement le Diarium et les dépêches parallèles et simultanées qui en sont le contrôle irréfutable, que ce n'est pas dans le premier étage des appartements Borgia, sous ces voûtes peintes par le Pinturicchio où, au milieu des représentations des Mythes païens et des scènes mythologiques, domine p(nirtant la pensée religieuse, qu'eut lieu le 3o octobre 1 5oi ,1a veille de la Toussaint, l'elfroyable orgie connue sous le nom de « Banquet des courtisanes », orgie enregistrée avec son flegme habituel par le maître des cérémonies, attestée aussi par la chronique de Matara/.zo, par Francesco Pepi, l'orateur florentin près du pontife, et par les Diarii de Sanuto. Il n'y a pas à revenir sur le fait même, qui est hors de notre sujet; mais il résulte de l'étude des documents de première main une atténuation qui a son prix : l'ambassadeur de Florence, quatre jours après la fête donnée par César, instruit la Seigneurie sans préciser l'endroit où eut lieu l'orgie : « Ces jours-ci, jour des Saints et des Mons, le Pape

n'est venu ni à Saint-Pierre ni à la chapelle pour les offices, mais cela ne Ta pas empêché, pendant la nuit du dimanche, veille de la Toussaint, de veiller jusqu'à minuit avec le duc qui avait de nouveau fait venir au Palais des coureuses de rempart et des courtisanes, et de passer toute la soirée en jeux, en bals et en rires». —Le maître des cérémonies est plus précis, non seulement c'est César qui ordonne la fête, préside aux évolutions et les choisit, mais c'est chez lui qu'elle se passe, dans sa propre chambre, dans le palais apostolique'. Le Pape est convié, il y assiste, mais il n'a pas donné ce scandale dans la salle même où il s'est fait représenter les mains jointes, pieusement prosterné aux pieds du Sauveur, au milieu des scènes de la vie des saints, sous les images des pontifes qui furent la gloire et restent l'exemple du trône de Saint-Pierre.

C'en est assez pour prouver que nous ne sommes point ici dans un lieu banal où les Borgia n'ont fait que passer; c'est ici qu'est mort Alexandre, c'est de là que César, prêt à expirer, s'est fait porter sur les épaules de ses partisans dans le souterrain qui conduit au fort Saint-Ange.

Avant d'entrer dans les appartements Borgia, nous devons dire encore quel fut le sort de cette partie de l'édifice depuis la mort d'Alexandre VI jusqu'aujourd'hui. L'ensemble des appartements Borgia, où nous pénétrons par les portes situées à l'angle des Loges et de la galerie Lapidaire, se compose de six salles, les quatre premières, nous l'avons dit, sont régulières de plan, de larges dimensions, et les deux autres plus restreintes, engagées dans la tour Borgia et à un plan assez inférieur pour qu'on n'y puisse accéder que par sept marches de marbre, indiquent le raccord de la construction d'Alexandre VI avec celle de Nicolas V.

La première salle, dite Salle des Pontifes, le théâtre de l'accident dont Alexandre fut victime en juin 1 5oo, est la plus vaste et la plus monumentale ; nous avons vu qu'elle servait aux audiences pontificales, le trône était adossé au mur de refend mitoyen avec le portique actuel des Loges. Nous venons de donner le plan qui montre les vastes proportions et indique les surfaces ornées et les pénétrations des voûtes à décorer par les artistes. De toute évidence, au temps d'Alexandre, les voûtes de cette salle étaient déjà revêtues de peintures qui devaient représenter, ou des portraits des plus grandes personnalités du pontificat, ou des compositions faisant

I. — « Insero fecerunt cenam cum Duce Valentinense in ramera si/a, in Palatio Apostolicoquinquaginta meretrices... » —Tome III, p. 167. — Diaiium, Édition Thuasne, manuscrit de la bibliothèque Chigi. — Bibliothèque Magliabecchiana. — /iem, Bibliothèque nationale de Paris.

Ltî> Al'HAKl h.MhNTS BORGIA.

Jupiter, Salle de* Pontife*.

allusion aux grands actes de leur règnt- , t lï»! de là que venait le nom de Sala dei Papi. Il n'est point prouvé que ces compositions, qui n'existent plus, aient été de la main du Pinturicchioja tradition le désigne et l'historien autorise du Vatican, Frasmo Pistolesi les lui attribue. Aujourd'hui nous sommes en face d'un ensemble complet, bien conservé, qui n'a aucun des caractères des décorations antérieures au xvi* siècle, etnous n'avons point à douter de l'époque à laquelle on a procédé à la restauration ou à la décoration complète de cette salle, puisqu'aux quatre angles du plafond, au milieu de grands trophées qui suivent la courbure de la voussure, nous lisons, au-dessus des Palle

Fécusson des Médicis,!e nom de Léon X « Pontifex Maximus. » Sans parler de la restauration indispensable après l'accident du 26 juin iSoo, qui avait sûrement été l'occasion de la destruction des peintures du Pinturicchio ou des médaillons des pontifes dus à un de ses prédécesseurs, le pontife Léon X a donc repris l'œuvre de fond en comble, la confiant à Jean d'Udine et à Picrino dcl Vega; et comme nous savons que l'étage correspondant des Loges est dû aux mêmes artistes, il y a lieu de croire que la décoration actuelle de la salle des Pontifes est justement contemporaine de ces dernières.

Apollon.

Il n'y a point à douter non plus que Médicis, en présidant à ce travail, ait donné l'ordre aux artistes de rappeler, au moins par des légendes, les compositions qui avaient représenté les faits de la vie des grands papes, et de continuer par là une tradition qui consacrait cette salle à leur glorification; de là, sans nul doute, à défaut de portraits ou de compositions allusives, ces inscriptions en caractères lapidaires tout autour du plafond central. Quand nous voyons qu'en i5oo le maître des cérémonies, chaque fois qu'il veut désigner cette première salle des appartements Borgia, la désigne sous le nom de Sala dei Papi, et que nous lisons sur les

voussures du plafond, décoré sous Léon X la mention des faits glorieux qui ont signalé le pontificat de Léon III, de Serge II, de Léon IV, d'Urbain II, de Nicolas III, de Grégoire XI, de Boniface IX et de Martin V, nous ne pouvons nous empêcher de penser qu'il y a une corrélation trèsétroite entre ces légendes et l'esprit de la décoration antérieure.— Comment pourrions-nous admettre qu'il n'y ait pas corrélation, et comment douter qu'en décorant à nouveau une salle qui avait une telle destination, Léon X ait pu ne pas rappeler, au moins par des légendes, une attribution aussi pieuse au siège même du pontificat.

Il est singulier toutefois qu'à côté de ces légendes — qui rappellent par exemple le couronnement de Charlemagne par Léon III, le 25 décembre 800, dans la chapelle vaticane; — la première croisade prêchée par Urbain II contre les Turcs en iog5, — et, quatre années plus tard, la conquête de Jérusalem par Godefroy de Bouillon, etc., Pierino del Vega et Jean d'Udine, fidèles à leurs penchants et à leur tempérament, aient semé sur les voûtes, au milieu des stucs et des grottescbi touchés d'une main habile, les représentations de Jupiter, de iMars, de Vénus, de Mercure, de Phœbé, de Saturne et d'Apollon, les signes du zodiaque et les allégories des quarante constellations connues aux poètes de la Mythologie : singulière ano-

Diane.

IIS M'I'AirrKMFVTS RORGIA.

Man.

malic qui oppose les mythes du paj^imisme à la glorification des plus haut* faits des successeurs de saint Pierre. Sans faire fi de Jean d'Udine et de Pierino del Vega, on ne s'attarde pas longtemps sous les voûtes qu'ils décorent, quand elles ne sont que l'antichambre des salles peintes par le Peinturicchio.On sait l'aspect qu'offrent ces délicates ornementations, ces grotteschi renouvelés de l'antique, qui furent inspirés par la découverte des Thermes de Titus, mais cette fois on croit pouvoir dire que Jean d'Udine et Pierino ont travaillé sur des cartons de Raphaël, la salle des Poniifcs

étant de plain-pied avec le premier ordre des Loges^ et n'étant pour ainsi dire que leur continuation.

Les Ara^^i du temps d'Alexandre V'I ont fait place à des séries de vues du château Saint-Ange, du Palais de Saint-Marc sur la place de Venise à Rome, de la porte Nomentana et de l'ancienne Basilique vaticane, mal etTacéessousun badigeon verdâtre. Au milieu de l'un des murs de refend, au temps de Léon X, on a rapporté une cheminée monumentale qui mesure près de trois mètres sur trois, à entablement fortement saillant. Ce serait dit-on l'œuvre de Simon Mosca qui aurait traduit un dessin du Sansovino. Pisto-

Mercure.

lesi assure que cette cheminée se trouvait dans Tune des salles du château Saint- Ange; il y a là une réminiscence des frises des sarcophages antiques, des attributs guerriers mêlés aux emblèmes de Sémélé, de Bacchus, de Mars et de Pomone. Les grands jambages de la cheminée, couverts de consoles rattachées par des guirlandes et ornés à la base de chimères aux ailes déployées, offrent cette particularité qu'ils sont évidés et ajourés. Tout l'ensemble de cet intérieur présente l'aspect de ceux du xvi' siècle, et quoique nous soyons ici dans la première salle des appartements Borgia, rien n'y rappelle le pontife Alexandre VI, si nous n'avions pas,

Frise de la Cheminée de la Salle des Pontifes

pour y attester sa pre'sence, les récits du maître des cérémonies et ceux des ambassadeurs ; aucun signe extérieur, aucun emblème ne nous la dénoncerait. On se rendra compte des petites compositions élégantes semées çà et là, et on remarquera qu'elles semblent des traductions des camées antiques.

Le Pinturicchio fut le peintre attitré des Borgia, quoiqu a lépoque où Alexandre VI l'a connu il fut déjà lun des artistes les plus occupés de son temps, désigné pour de grands travaux décoratifs; le pontife fit tout pour le retenir. Malgré bien des réticences, l'artiste devint le familier du Vatican. César aussi le protégea, on en a des preuves par des ordres donnés à son trésorier, et par des dons de terrain qu'il lui fit sur le territoire de Pérouse; Betti fut même son pensionnaire jusqu'en i5o3. L'artiste avait été appelé à Rome par Innocent VIII qui créait le Belvédère, ces premiers travaux l'avaient désigné au choix de son successeur qui continuait son œuvre. Alexandre lui confia d'abord la décoration de ses

LES APPARTLMLNTS BORGIA.

appartements privés, œuvre importante par la multiplicité des compositions, ditlicilc par la nature même et les conditions architectoniques de cette panie du palais pontifical. Pinturicchio commença son travail en 1492; il ne l'acheva qu'en 1495. En 1493, comme il s'était éloigné momentanément de Rome pour remplir certains engagements qu'il avait pris un peu à la légère avec le conseil de la fabrique de la cathédrale d'Orvieto, Alexandre VI, qui ne le voyait point revenir, se fâcha : dans un bref aux anciens dOrvieto, les rappela à la déférence qui lui était due. Betti revint, mais il se déroba encore et mérita de nouveaux reproches d'Alexandre qui, en 1494, le somma d'avoir à revenir sous les peines les plus sévères. C'était le temps où Lucrèce Borgia et Isabelle d'Esté enfermaient les peintres réfractaires et les orfèvres indolents dans le bail ipoiite des châteaux de Fcrrare et de Mantoue; Alexandre avait mieux à offrir au Pinturicchio : il le menaça du fort Saint-Ange. En 1495 l'artiste avait achevé son travail; la dernière date qu'on lit sur les voûtes est même celle de 1494.

Nous ne pouvons douter cependant que lartiste ne soit revenu au Vatican pour exécuter dans le château Saint-Ange, dans la Torrione da basso, une série de fresques commandées spécialement par Alexandre VI pour consacrer le souvenir de toute une série d'épisodes postérieurs dont Rome fut le théâtre lors de l'invasion du Napolitain par Charles VIII. Laurent de Behaim a vu ces fresques, il en a même copié les légendes; au nombre de six, elles étaient toutes à la gloire d'Alexandre et, naturellement, quelques-unes d'entre elles étaient à la confusion de Charles VIII, on en jugera : Le roi de France s'agenouille devant le pontife dans les jardins du château Saint- A nge. — Obédience au consistoire. — Philippe de Sens et Guillaume de Saint-Malo reçoivent la pourpre. — Le roi Charles VIII sert le pontife à la messe de Saint-Pierre. — Procession à Saint- Paul-hors-les-Murs, le roi tient l'ctole du pontife. — Départ de Charles VIII pour Naples accompagné de César Borgia et de Djem, frère du sultan \

Pas une de ces scènes n'a échappé à la vigilance de Burckardt ; il les a décrites une à une à leur date chronologique. Nous voyons dans son récit agir les personnages; nous assistons aux discussions que soulève chacune d'elles au point de vue de la préséance. C'esienetfct le château Saint-Ange qui fut témoin des premières

I.— Voir la série des «Codici Hartmann Schedel» de la Bibliothèque nationale de Munich, où Laurent de Rohiiim, qui faisait partie de la colonie allemande du Vatican, a copié nombre d'inscriptions, témoi*

gnagcs prcticuN pour rhi>toirc et l'art.

scènes, Alexandre VI s'y étant retiré pour échapper au roi; — c'est GharlesVIlI luimême qui avait demandé au pontife l'élévation de Guillaume Briconnet,évéque de Saint-Malo, au cardinalat, élévation consacrée dès le surlendemain dans la saUedii Papagallo ; — c'est le 19 janvier 1495 enfin, qu'eut lieu la cérémonie d'obédience dans la première des salles des appartements Borgia, la salle des Pontifes, où le roi prononça en français les paroles suivantes : « Sainct Père, je suis venu pour faire obédience et révérence à votre saincteté de la façon qu'ont fait mes prédécesseurs Roys de France » paroles que le premier président du Parlement de Paris traduisit en latin en les commentant. Les faits concordent donc parfaitement avec les légendes et les représentations, mais, malheur irréparable, rien ne reste de cet ensemble qui serait sans prix pour notre histoire nationale et celle de l'Italie. Vasari n'est guère à citer lorsqu'il s'agit du Pinturicchio; en face de ce qu'il décrit on sent trop qu'il n'a pas vu le monument; comment aurait-il pu d'ailleurs embrasser l'Italie tout entière; mais son œuvre n'en reste pas moins une source inépuisable. Or, l'auteur des Vite constate qu'il y avait dans ces Istorie di papa Alessandro (qu'il place lui aussi dans le Torrione da basso), des portraits d'Isabelle, de Niccolo Orsini, de Giangiacomo Trivulzio, de César Borgia, de Lucrèce Borgia et beaucoup d'autres personnages « fîwlti virtuosi » de ce temps-là. Il n'en pouvait être autrement dans des scènes historiques et des compositions destinées à les rappeler. La destruction complète de ces fresques du château Saint-Ange est, je le répète, une perte irréparable pour l'art, pour l'histoire, pour l'iconographie; mais il faut avouer qu'en admettant qu'elles aient échappé aux ennemis des Borgia après sa mort, et bientôt après aux lansquenets du cardinal de Bourbon logés dans le château lors du sac de Rome, les sujets qu'elles représentaient n'était point faits pour leur assurer une longue durée. Il faut retirer une conclusion du fait de l'exécution et de la date, c'est que le Pinturicchio dut rester plus longtemps à Rome qu'on ne l'a supposé ou qu'il dut y revenir pour exécuter ces travaux auxquels le pape devait attacher la plus grande importance.

Mais revenons aux appartements Borgia. Sans parler de la première salle des Pontifes, partie officielle de l'appartement, qui ne présente plus trace du passage d'Alexandre, le Pinturicchio allait entreprendre là une œuvre considérable par ses dimensions. Sans doute elle n'a pas l'ampleur de l'entreprise de la Sixtine et des Loges, mais elle est plus rassemblée, dans un espace relativement restreint,

et, offrant des sujets plus multiples, elle exigeait par conséquent plus de dispersion, des combinaisons nombreuses, beaucoup d'ingéniosité et un don suprême de V arrangement.

Nous ne sommes plus là en face de parois régulières, d'un ensemble architectural auquel a présidé un grand architecte qui prévoit l'arrivée d'un artiste à sa taille et lui prépare un champ : les compositions ne présenteront pas d'unité, et ne seront pas encadrées par des pendentifs ou des médaillons, des specchi, enfin des partis pris architecturaux qui se balancent. Ce n'est plus l'époque gothique et ce n'est pas encore la Renaissance; les dispositions architecturales et la construction sont antérieures à l'époque de la décoration, les murs de refend sont obliques, deux salles sur cinq ne sont môme pas sur le môme plan : donc il ne peut y avoir rien de solennel dans les dispositions. L'artiste, en face d'arcs aigus, de pénétrations nombreuses qui lui présentent des formes plus qu'irrégulicres, devra en tirer parti; les éléments décoratifs de l'architecture aussi feront défaut, les murs étant lisses et le plan naïf; il n'y a ni avant-corps, ni pilastres, ni saillies. Ajoutons que la lumière est très mesurée, et qu'il fallait laisser à l'appartement l'intimité de la vie quotidienne, le côté bien clos, discret, propice à la résidence permanente.

Le Pinturicchio n'est certainement pas entré seul dans les appartements Borgia, quoi qu'à un certain degré il fut architecte et décorateur : il était accompagné de jeunes élèves de son atelier, dont quelques-uns seraient un jour des maîtres, élégants éphèbes qu'il a peints en pourpoints et en maillots mi-partie colorés dans la plupart de ses compositions, et qui devaient l'aider à réaliser son inveniione et lui faciliter sa tâche. Libre comme l'air, n'ayant probablement qu'une ligne générale pour programme, qu'une condition imposée, celle d'aftîrmer le pontificat d'Alexandre en multipliant ses emblèmes, il allait inventer un genre, créer un art personnel, et réaliser un ensemble décoratif unique en Italie peut-être, un ensemble où la sculpture, la peinture et les éléments d'ornementation architecturaux se tiennent si bien, marchent tellement d'accord qu'il semble au premier abord qu'un seul artiste ait présidé à toute la conception; et, depuis la grande composition jusqu'aux frises, aux voûtes, aux clés, aux détails des oves, des tresses, des acanthes, il n'ait fourni le dessin, étudié la forme, le ton, le relief, descendant des hauteurs de la composition au détail le plus intime du cadre et s'y attachant parce que tout doit être harmonie et que

tout y concourt. Et pourtant, si on étudie une à une les compositions, on hésitera à les attribuer toutes au même maître.

Nous sommes ici en face d'un ensemble où chaque élément concourt à l'effet général, mais où toutes les parties n'ont pas la même valeur, et il n'y a pas de

Vue perspective d'une travée de la Salle de la Vie des Saints.

place pour la critique pédante, qui voudrait s'attacher à telle ou telle figure, et discuter telle ou telle d'entre elles. On ne peut pas détacher une composition pour la juger dans sa valeur intrinsèque; le Pinturicchio a cherché son effet général, le cadre tient au tableau, le tableau appelle le cadre ; les compositions sont évidemment le chant dans cette grande symphonie picturale, mais la décoration

at

qui l'entoure a la valeur d'une orchestration savante qui, non seulement la fait valoir et la complète, mais qui en fait partie, et qu'on n'en saurait détacher. D'ordinaire la peinture se flatte de tout rendre sensible aux yeux par le seul effort de sa science, par l'observation juste des jeux de la lumière sur un corps et la connaissance accomplie des lois de la perspective; ici, atmosphère, faune, flore, relief des choses de la nature et de l'art, scintillement des étoffes ou miroitement de la matière frappée par le soleil, toutes les formes, tous les plans, tous les replis cachés visibles ou invisibles, Pinturicchio les a rendus sensibles à rœil et à l'esprit par un relief réel ou simulé.

FVappé sans doute des effets obtenus par certains peintres du nord de l'Italie, artistes naïfs qui avaient appelé à eux l'art du sculpteur pour rendre les objets plus sensibles, pour mieux relier leurs œuvres elles-mêmes dans le milieu d'où on l'envisage, et impressionner les yeux par un spectacle plus vivant (sans pour cela renoncer à captiver les cœurs par le charme qu'ils mettent au front de leurs madones et le sourire qu'ils font naître sur leurs lèvres), le Pinturicchio avait déjà eu recours à ce procédé hautement blâmé par quelques contemporains; il allait, dans ces appartements Borgia du Vatican, user de ces moyens et de ces artifices avec une pleine mesure, une science accomplie de l'effet, s'arrêtant juste au point où l'emploi du relief enlèverait à la composition ce caractère surnaturel qui permet à la pensée de quitter la terre pour planer dans les régions de l'idéal.

Pour la plus importante de ses compositions, par exemple, dans la troisième salle, celle de la Vie des Saints (la seconde après la salle des Pontifes 1 où il a représenté sur la paroi la plus large Sainte Catherine et les docteurs devant l'Empereur Maximin à A lexandrie , le Pinturicchio a placé la scène dans un site agreste absolu ment Ombrien; et au second plan, au plein centre s'élève un arc de triomphe rappelant l'arc de Constantin, qu'il a dédié au protecteur de la paix en le couronnant du bœuf de l'écusson des Borgia. I/arc se profile sur le ciel; de chaque côté deux arbres grêles se détachent sur l'hori/on ; dans le vaste champ du premier plan sont rassemblés les personnages foulant aux pieds une prairie diaprée de fleurs. Tout à fait à gauche se dresse le trône de .Maximin pourvu d'un dais et drapé de riches étoiles d'Orient ; auprès de lui se tiennent les personnages de sa cour. Devant les marches se tient la Sainte, sous les traits d'une belle jeune fille entourée des docteurs convoqués pour la confondre. Toute la partie droite de la composition est réservée à la foule, aux Hébreux et a la suite; elle est fermée.

5o LES MONUMENTS DES BORGIA.

tout au bord du cadre, par un cavalier turc monté sur un cheval blanc, coiffé d'un turban à aigrette, le cimeterre au côté.

Le ciel est pur, le soleil dont on voit le disque enflammé est presque au couchant, la scène est fastueuse, les costumes sont éclatants, riches les étoffes et les accessoires; la nature est en fête, c'est le printemps dans la prairie, dans le ciel les oiseaux passent et se livrent à l'amour. Nous ne décrivons cependant cette scène, dont on peut embrasser l'ensemble dans notre gravure et qui a son importance par le côté historique et certains personnages qui y sont représentés, que pour la prendre comme type du parti pris par le Pinturicchio, en faire comprendre l'effet et donner l'impression qu'elle produit sur le spectateur.

Le Pinturicchio, pour donner plus de relief à l'arc triomphal qui s'élève au centre de sa composition, a employé le stuc peint, doré dans ses parties essentielles ; les quatre statues sur l'entablement correspondant aux quatre colonnes d'avant-corps, sont aussi en bas-relief, comme les candélabres qui les surmontent, les guirlandes de perles qui les retient, et le Bœuf dressé sur le piédestal qui couronne l'édifice. Vasari qui n'est que le reflet de l'opinion des artistes de son temps a condamné ce parti pris. L'artiste ne s'est pas borné là, donnant pour assises à son trône trois marches réelles, en perspective, dont le relief est ingénieusement combiné et gradué; il en a fait un meuble précieux, orné à l'antique, déjà réel par sa saillie, mais encore rehaussé d'or et de tons vifs; -et tout à côté du trône, par un parti extrêmement singulier, mais qui est une conséquence du reste, il a revêtu le personnage qui ferme la composition du côté gauche, un turc de la suite de l'empereur, d'une large gandourah à grands plis qui le couvre de la tête aux pieds, et dont le riche tissu de soie broché d'or et de couleurs variées, a un grain réel, une chaîne et une trame, une consistance enfin et une épaisseur figurées par une couche de stuc finement modelée, dans laquelle l'outil du sculpteur a cherché les détails de la broderie et les contours du pli. Les fleurs qui diaprent la prairie sont autant de légers reliefs, émaux vivants qui font saillie sur le plan des gazons verts, et comme dans la nature; jusqu'au fond de la perspective bordée par l'arc de Constantin, les fleurs se dégradent, les tons s'adoucissent, et les couleurs s'éteignent jusqu'à se perdre dans la demiteinte générale du fonds.

Le cavalier oriental qui ferme la scène à droite, par l'intensité du ton de ses fourrures, le riche harnachement de son cheval, sa robe éclatante, son turban, ses

LES APPARTEMENTS BORGIA. 5i

armes, son relief enfin, rejette loin derrière lui les figures du dernier plan et procède du même parti pris dans l'exécution. Sa selle et ses armes sont de stuc pour ainsi dire émaillé, car c'est bien à l'effet des émaux qu'on peut comparer celui que nous essayons de rendre ici par la plume. Le disque du soleil enfin a aussi son épaisseur, comme les oiseaux qui traversent le ciel doivent encore au relief l'impression de la vie.

N'oublions pas quec'estlesiccledes/li/re/?c/; le jour viendra desgrands peintres, des penseurs, des philosophes qui élèvent l'âme, qui charment les yeux par l'harmonie des lignes, la suavité des contours, ou qui terrifient par le geste grandiose comme à la Sixtine et aux Stanze; ici, à côté du peintre ingénu qui amalgame tous les éléments, qui copie ce qu'il voit et habillcdcs vêtements des personnages de la vie réelle, de sa vie quotidienne à lui, les figures historiques consacrées, il y a le décorateur et l'orfèvre qui sertit ses compositions dans un cadre comme un émail précieux, qui fait d'une salle à décorer un riche coffret à mille compar timcnts, un bijou à mille facettes; enfermant dans des tondi et des specchi les épisodes de sa composition principale qui gravitent ainsi autour d'elle comme des astres mineurs, tous reliés entre eux, tous encadrés par des nervures d'un léger relief, où les oves,les acanthes, les fîcurs d'eau. Tache et les tresses, les chimères, les hydres et les diverses imprese des Borgia sont semés çà et là sur des fonds d'un bleu unique, un bleu charmant qui n'appartient qu'à lui et qu'il sait allier aux couleurs les plus vives et les plus harmonieuses.

Il suffit de jeter les yeux sur la planche qui montre, rabattu, le plafond tout entier de la salle de la Vie des saints, avec ses nervures partant du centre où s'étale en plein relief, exécuté en bois sculpté, doré et peint de brillants émaux, l'écusson des Horgia,et de suivre des yeux les entrelacs, les mille détails, tous caractéristiques, et qu'il faut savoir lire : pour comprendre la richesse de l'effet cherché et obtenu, et constater sa puissance en même temps que son harmonie. Si on prodigue dans cet ensemble les tons brillants savamment tempérés et obtenus, si on y encadre par la pensée les compositions que nous sommes forcés de détacher une par une, dans leur bordure à la fois simple et riche qui n'empiète pas sur les compositions elles-mêmes; si on le soutient par un soubassement dune belle proportion, un entablement, avec tous ses éléments classiques, à moulures saillantes dont chaque champ a son ornement, ici un oiseau léger les ailes ouvertes, là une frise de caractère antique où le Bœuf Borgia alterne avec les réchauds pleins

de l'encens des sacrifices, au-dessus enfin les oves, et plus haut, des rinceaux élégants se rattachant de distance en distance à la couronne des imprese de César; si, pour tout décrire, on attache enfin au centre même de la voûte, comme un titre et comme une prise de possession, enfermés dans une mandorle, la tiare, les clés et les armes du pontife on arrivera à un ensemble tel qu'on ne voudra pas trop en analyser les parties, les comparer, discuter, creuser les sujets souvent exprimé's de la façon la plus fantaisiste et la plus inattendue; et on reconnaîtra que si le Pinturicchio fut plus grand à Sienne et s'il y accomplit une œuvre plus solennelle celle qu'on a devant les yeux au Vatican a quelque chose de plus original et de plus piquant. Le temps lui aussi a fait son œuvre dans cet ensemble où tout n'a pas absolument échappé à ses atteintes, à l'incurie des hommes et à la bestialité des mercenaires du sac de Rome; mais quand on évoque le souvenir de cette admirable harmonie des tons, de lelégance de la décoration peinte sur ces voûtes lisses, stuquées çà et là et offrant de légères saillies où se fixent des points lumineux scintillant dans la demi-teinte comme des étoiles, et qui ont acquis, grâce au temps, un velouté et une puissance d'effet des plus impressionnants, on reste fidèle à cette pensée que le peintre fut bien le maître de l'œuvre et que ceux qui ont patiemment couché, rechampi, dessiné, sculpté et brodé les mille ornements qui dans leur variété et leur multiplicité se complètent et s'opposent n'étaient que des élèves habiles aux ordres d'un grand maître de la décoration. Un architecte et un écrivain distingué qui est entré après nous dans les appartements Borgia et qui a eu la bonne fortune de dessiner, de mesurer, et le loisir de longtemps observer, réfléchir et subir l'impression produite par cet ensemble, M. Woodhouse,a évoqué le souvenir des Maures, de leur génie décoratif, de leur tendance comme coloristes; il est impossible en effet de ne pas penser à eux dans les appartements Borgia. Ajoutons qu'au lieu des riches a^itle^os qui revêtent d'ordinaire les parois des Alhambras et des Alcazars, et préparent l'effet extraordinaire des voûtes à stalactites le Pinturicchio, au Vatican, avait accroché aux murs, depuis le sol jusqu'à la corniche qui soutient ses compositions et reçoit les nervures des voûtes, des tapisseries à plis légers, ou peut-être même des draperies feintes, complément attendu des décorations picturales, et revêtu d'émaux l'élégant pavimento, majoliques précieuses dont il reste à peine quelques spécimens'.

I. — On lira avec le plus grand profit la description des appartements Borgia publiée en janvier 1887 par M. Woodhouse, dans le journal spécial d'architecture, The Builder. M. Woodhouse a publié ses

Ijt Nai«Mnce du Sauveur.

C'est une tâche ingrate de décrire des compositions nombreuses sans les appuyer dune représentation; nous avons préféré donner une idée générale de rellct, nous caractérisons rapidement chacune des salles en nous arrêtant sur les points saillants au point de vue de l'histoire ou de l'art.

La première salle après la salle des Pontifes, la Salle de la Madone et de Jésus-Christ, se trouve, dans le plan, au-dessous de la salle d'Héliodore des Staline de Raphaël, clic mesure huit mètres cinquante-cinq sur dix trentecinq, et ne reçoit le jour que d'une seule fenêtre sur la cour du Belvédère.La salle est voûtée, divisée en deux par un arc dune légère saillie qui vient reposer sur une corniche, offrant ainsi au peintre six grandes surfaces propres à

recevoir des compositions; sur les voûtes qui se pénètrent il allait trouver un champ propice à la décoration épisodique.

Chaque composition sur l'un des tympans encadré par Tare représente l'un des mystères de la vie de Jésus- Christ et de la Vierge: — Y Annonciation de Marie, la Naissance du Sauveur, V. Adoration des Mages, la Résurrection de Jésus-Christ, V Ascension, la Venue de i' Esprit saint ^et l'Assomption de ia Vierge.

L'Adoration des Mimes. , . /■ •• i «

Sur les faces diverses des voûtes limitées par les nervures qui convergent à la clé, dans l'axe même des parois où

croquis J'album. des détails d'architecture, et pris note des ton» et des dtftails. annotant cw croquis à l'appui d'une description minutieuse accompagnée de plans qui permettent de la suivre avec proAt.

se déploie chacune des compositions principales, Tartiste, dans un riche cadre circulaire, une ornementation sans saillie, a peint une ligure de prophète tenant à la main une banderole où on lit un verset correspondant au sujet représenté. Immédiatement au-dessous,et tout autour, leschamps qui restent libres,triangles aigus qui viennent mourir au point de départ des nervures, sont littéralement criblés des Imprese des Borgia; les bœufs accotés, séparés par le lampadaire des sacrifices deviennent des motifs de frise, se répétant à Tinfini, tournant autour des médaillons, ou marchant parallèlement aux tresses qui les décorent. Pas un

espace ne reste vide, le plus aigu, au point de départ des nervures, reçoit encore la couronne aux langues de feu.

Ce double baldaquin splendide est séparé par la largeur d'un arc très ample, très riche, divisé lui-même en compartiments d'un fond rouge écarlate où s'encadrent, en tableaux alternés, le bœuf rouge sur fond d'or et les couronnes d'or sur fond vert; enfin, régnant tout autour de la salle, le riche entablement en corniche avec sa frise de fruits en stuc peint, et son larmier Les Apôtres et- la Vierge. ^nvxcKx d'oves polychromes, font aux

sujets principaux un cadre d'une richesse extraordinaire; et, tout en laissant la place noble à la glorification des mystères de la vie du Christ et de la Vierge, chantent la gloire des Borgia, proclament son nom et célèbrent par toutes leurs allusions la gloire d'Alexandre ^'I.

C'est dans cette salle que le Pinturicchio a prosterné le pontife Alexandre aux pieds du Sauveur; il en fait l'un des personnages du sujet La Résurrection de Jésus- Christ. Tout à fait appuyé sur le soubassement, au centre même de la composition, l'artiste a figuré le sépulcre qui tout à l'heure renfermait la dépouille mortelle du Sauveur ; le couvercle est brisé, un des soldats veille encore commis à sa garde, un peu en arrière on voit un groupe ds gens armés, à gauche du sépulcre, entre celui-ci et la nervure qui ferme la composition, se tient Alexandre VI, agenouillé, tête nue, les mains jointes gantées de blanc avec l'anneau du pêcheur, "et revêtu

Y,f'/y////^y/Mi^/////////////y//////^^^^^

des vctements pontificaux; la tiare ou Triregiie est à ses pieds. Au centre, audessus du sépulcre, s'élève le Sauveur, entouré de rayons célestes, portant un écu sur lequel est peinte une croix rouge, emblème du sang répandu ; adroite, brûle une flamme, symbole de charité. Le flanc du Christ saigne encore, et le sang coule goutte à goutte; son corps est tout entier recouvert d'un voile transparent; en haut, les Séraphins l'accompagnent. Derrière le pape le paysage est sombre, un rocher et un cyprès se découpent sur le ciel ; du côté opposé fleurit un olivier.

Cette représentation d'Alexandre VI est de 1493, date de l'exécution irréfutable, à une année près ce- / , pendant, selon que le Pinturicchia commencé par cette salle ou qu'au contraire il a terminé par elle. Nous avons donc ici l'aspect exact et la physionomie du pontife Alexandre VI à l'âge de soixante-trois ans, de la main d'un grand artiste qui a pu le voir fréquemment, peut-être même chaque jour. Il faut avouer que l'impression n'est pas celle que nous ont laissé les contemporains qui nous décrivent le pontife comme « rajeunissant à mesure qu'il avance enûge ». Mais il y a là un monument important dont nous ne connaissons pas d'autre reproduction que celle que nous donnons ici ; nous la devons à un grand artiste, M. Hébert, directeur de l'académie de France à Rome, qui a bien voulu la faire exécuter par un des plus habiles pensionnaires de la villa Médicis, M. Pinta, aujourd'hui dans la voie du succès.

Il est a remarquer que dans toutes ces compositions et dans l'ensemble de la décoration, le Pinturicchio a été extrêmement sobre de relief; il n'y a apparence de l'emploi du stuc que dans Y Assomption dans le sarcophage d'où sort la Vierge pour prendre son vol vers les cieux ; dans les vêtements pontificaux d'.\lexandre VI agenouillé devant le Christ, et quelques autres parties accessoires. Les murailles de soubassement, si on les regarde de près, conservent des traces de détériora-

Plan Je la Salle de U Vie de* Sainu.

lions, des dessins en creux, des noms tracés par des visiteurs, des dates, et dit-on, les noms, allemands, des lansquenets de Charles de Bourbon auxquels ces salles auraient servi de corps de garde lors du sac de Rome.

La salle qui suit, celle de la Vie des saints, la troisième du plan, placée directement sous celle des Stan^e, dite Délia Signatura, mesure à peu près la même dimension que la précédente, 8'",43 sur io",39; elle est éclairée aussi parcimonieusement, par une seule fenêtre sur la cour du Belvédère. La disposition des voûtes est la même, avec cette différence que le grand arc en relief qui les partage en deux dans sa largeur repose sur un pilastre présentant un peu plus de saillie, et prenant plus d'importance dans le plan.

Notre petite vue perspective de la salle, son plan, et la représentation d'une travée des voûtes du plafond avec les projections des voussures et des fresques feront mieux comprendre au lecteur l'aspect qu'elle présente. Les reproductions, modernes et très récentes des intérieurs des appartements Borgiasont une grande rareté, tant le sujet est réservé et si bien les appartements sont clos et interdits au public; et les images directes fournies par les moyens que la science photographique et les progrès qu'elle fait chaque jour mettent à notre disposition sont plus rares encore; les épreuves que nous avons traduites ici en photogravures, dues au prince Rutfo, nous ont été communiquées avec une bienveillance parfaite par le comte Lemmo Rossi Scotti, qui a exécuté pour le Musée du South -Kensington un charmant modèle réduit de cet important ensemble entrepris par l'initiative de l'actif Z)/rcc/or of science and art, M. Armstrong. Si on veut suivre la description ou plutôt Ténumération des sujets sur le plan par les numéros et chiffres des renvois en les rapprochant de la vue perspective, on se rendra compte de l'effet de l'ensemble et on pourra même juger du détail.

Sur la face I, opposée à la fenêtre, l'artiste a déroulé la composition que nous avons prise pour type : La dispute de sainte Catherine et des docteurs dei>ant l'empereur Maximin : nous ne reviendrons pas sur l'ensemble ; il était très naturel de chercher dans les représentations peintes par le Pinturicchio des portraits contemporains, et ceux que la raison et les circonstances commandaient d'y découvrir d'abord, sont ceux d'Alexandre VI, de César Borgia et de Lucrèce. Personne que je sache, parmi les critiques autorisés, j'entends ceux qui ont mené de front l'étude de l'art italien et celle de l'histoire de cette période au 'Vatican, n'a affirmé et prouvé que certains personnages qui figurent dans la fresque de la sainte Catherine sont

bien les représentations d'Alexandre ou de ses enfants. Le Pontife ayant été représenté, {grandeur nature, dans la salle précédente, nous n'avons pas à le chercher ici; aucune des figures d'ailleurs ne le rappelle; mais trois des personnages qui prennent part à l'action pourraient, si nous avions des documents irréfutables auxquels nous puissions les comparer et nous permettraient de conclure avec certitude, nous offrir des portraits authentiques de personnalités de la cour d'Alexandre VI. Sans développer outre mesure cette discussion ou plutôt sans poursuivre cette

-'iï-i^ i:

Sainte Catherine d'Alexandrie devant rFntfcrcur.

recherche qui intéresse l'iconographie, et fera d'ailleurs le sujet d'un autre chapitre imytortant {les portraits de César Borgia), toujours fidèles à nos tendances, nous opposerons les textes et les documents aux conjectures qu'on peut soulever ici. Il y a plus qu'une opinion publique et une tradition au sujet de la possibilité de rencontrer ici des portraits ; des hommes dont l'avis mérite d'être pris en considération croient fermement voir, dans le Maximin assis sur le trône, César Borgia lui-même, comme il faudrait reconnaître Lucrèce, sa sœur, dans la belle figure de sainte Catherine; c'est l'avis du comte Lemmo Rossi Scotii. qui a vécu dans l'intimité de cette fresque en la copiant.

N'oyons donc quel âge avait C^ésar en 149.') ; le lils d'.\lc.\aiiaic u ai.\-.scfi ans, il vient de recevoir la tonsure; cardinal de la veille, cardinal diacre s'entend, il a

rang à la cour, et reçoit déjà les ambassadeurs : entre autres Gian Andréa Boccacio, celui de Ferrare, qui écrit au duc d'Esté : « il faut voir en lui un personnage d'un grand esprit, très supérieur, et d'un caractère exquis ». Si précoce qu'il soit cependant, je ne verrai jamais César dans le personnage à longue barbe et à longs cheveux, encore jeune d'ailleurs, qui porte la couronne et tient le sceptre; il y a là une impossibilité matérielle. Serait-ce Don Giovanni, duc de Gandia, son frère aîné, fait capitaine général des troupes pontificales, duc de Cessa, prince de Teano, le favori d'Alexandre avant César, qui devait, le 9 juin 1497, tomber sous le poignard des assassins, probablement apostés par son frère? Si on consent à voir dans cet empereur d'Orient aux longs cheveux, à la barbe folle qui laisse voir la peau, un homme de vingt ans (Gandia est né en 1474 et nous ne sommes ici qu'en 1494), ce pourrait être le fils aîné d'Alexandre; mais comme je cherche des arguments contre moi-même pour ne pas tomber du côté où je penche, je ne puis m'empêcher d'observer que dans les fresques du Pinturicchio à Sienne faites par ordre de Pie III, le même personnage représente l'empereur Frédéric III; et à Sienne, une représentation d'un Borgia n'a pas de raison d'être. Je ne saurais conclure, et je ne conclus pas.

Quel sera maintenant le personnage qui occupe la première place à côté du trône et fixe le spectateur? II porte le turban blanc, une ample gandourah jetée sur ses épaules couvre sa robe à grands ramages ; c'est un prince, ou tout au moins un grand personnage, et, à coup sûr, un oriental. Si on connaît les circonstances et l'histoire anecdotique de la cour on pourra dire au premier abord : c'est Djem, l'infortuné Djem, le frère du sultan Bajazet, qui a conspiré contre lui et est venu échouer au Vatican. Otage et prisonnier d'Alexandre VI, Djem, après avoir été l'otage de Charles VIII et avoir échangé sa prison de Loches contre celle du Vatican, éternelle terreur de Bajazet qui craint son retour à la tête d'un parti, voit sa vie menacée de toute part. Le sultan, dans une lettre adressée à Alexandre VI le i5 septembre 1494, le priera de bien vouloir faire sortir son ivèvQu des angoisses de cette vie et transporter son âme dans l'autre monde où elle aura un repos meilleur » : s'il le fait, le sultan paiera au pape 3ooooo ducats d'or avec lesquels le Saint Père « pourra acheter des domaines pour ses fils. »

Bajazet est bien renseigné; il connaît le faible du pape, qui ne pense jour et nuit qu'à enrichir les siens; aussi, cinq mois après, le 29 février 1495, Djem, enfermé à Naples dans le château de Capoue, sortira-til de ce monde après avoir

LES APPARTEMENTS BOlUilA. 59

pris, dit le chroniqueur, « une nourriture ou un breuvage qui ne convenait pas à son tempérament. ><

Si on suit attentivement le Diarium du maître des cérémonies d'Alexandre VI depuis l'exaltation jusqu'à 1495, on constatera que Djem est un ornement des fêtes du Vatican; comme un prince aime à voir des princes étrangers figurer dans Sf>n état-major, le pontife se plaît à montrer le frère du sultan dans son cortège, avec ses officiers et sa garde de (^ircassie. Le fils aine d'Alexandre aussi, le duc de Gandia, a le goût des costumes étrangers ; et à maintes reprises^ côte a côte avec Djem lui-même, il chevauche, revêtu du caftan et ceint du turban; nous en avons des preuves directes dans le Diarium '.

Le 6 mars 1493 (on devra remarquer cette date parce qu'elle correspond absolument au moment où le Pinturicchio décore les appai tcments Borgiat, le pape, à cheval, sort du Vatican par la porte du Saint-Esprit ou de la Tour; un peu en avant, à sa droite, chevauche \e grand turc (c'est Djem ) et Giovanni, duc de Gandia, habillé en turc, marche à sa gauche; devant eux quelques Maures conduisent des chevaux de rechange et portent les manteaux*. Le 5 mai de la même année, la

I. — l/histoirc de Djem, ou Xi^ii», tils puîné de Mahomet II, est un des plus curieux épisodes de l'histoire de ce temps; il avait voulu déposséder son frère et fut vaincu; ayant cherché un refuge h Rhodes, le grand maître d'alors, Pierre d'Aubusson, le fit passer en France où Charles VU! le garda prisonnier. Tous les princes d'Kurope le réclamaient, Mathias de Hongrie surtout, afin de tenir Bajazct en échec; Innocent VIII le demanda ix son tour, l'obtint, et lui donna le Vatican pour asile. Alexandre VI l'y trouva et l'y garda ii vue, il recevait une pension du sultan pour défrayer le prisonnier. La complicité d'Alexandre avec Rajnicet amena le dénouement, Djcin soriil des angoisses de celte rie... M. de Uougy a consacré à Zizim une étude pleine d'intérêt. Guillaume Caoursin, vice-chancelier de Rhodes, contemporain de Zizim, lui a consacré une relation. Nous attendons avec impatience le travail dchnitifdc M. Léon Thuasne, l'éditeur du Diarium du maitre des cérémonies, qui a rassemblé sur ce personnage les plus précieux documents.

3. — Il n'y a rien de plus piquant, selon nous, que d'illustrer pour ainsi dire l'histoire anecdotique des Borgia par le rapprochement de ces peintures avec le Diarium : ce . '' ' > par

moment, s'illumine, et les scènes du récit s'animent. On voit, juste au iri' luit,

passer les acteurs dans le même costume. — Voici le sultan Djem et le duc de Gandie : f Eadcmdie, post prandium S. .*>. 0. M.equitavit ad solatium extra portam sancti spiritus. sivcTuni r

ticis cardinalibus, prelatis et fumiiiaribus cjus sanctitatis... Immédiate antc v I). B. Gambara subdiaconus, preccsserunt magnus Turcus a destris et Johannes Borgia, dus Catidie, tilius Pape, a Sinestris, ante se habens plures mauretos, mantcllos su«>s divcrsos antc a^ . • —

Mars i4')3. Page 41). vol. II. — Diarium. Lt plus loin : — « Dominica, 5 maii 1493. li rum

SS. D. N. cum capucino rubeo suprarochetum et capello de Crcmesino, précédente cruce quun portavit D. Bernardinus Gambara prccesscrunt Gcm sultan fratcr magni Turci apwd SS. D. N. detentus, a dextris. et Johannes Borgia dux Candie. Valentinus, SS. D. N. pap« Jn kiUlu Turcomm a sinistris Page 69, vol. II.

même scène se reproduit; et il n'y a pas de fête, de procession, de déploiement et d'apparat où Djem ne joue son rôle. Or, si on jette les yeux à gauche de la composition du Pinturicchio , sur cet oriental du premier plan , qui , tête nue, garde le trône, etàdroitelui faisant pendant, sur ce cavalier circassien,au blanc coursier, aucimeterre recourbé, admirable sujet pour un peintre qui prend son bien où il le trouve et transporte les personnages qu'il a habituellement sous les yeux dans le milieu ambiant de ses compositions historiques, on verra combien le Pinturicchio tient de près à l'histoire de son temps, à son milieu, et comment il les reflète ; ce qui, je

l'avoue, me semble offrir un grand intérêt en donnant du relief aux scènes de ce temps-là. Ennemi de toute affirmation hautaine, j'hésite à conclure; comme je suis sûr de connaître Lucrèce, César et Alexandre (et je le prouverai ), je puis affirmer — surtout une fois établies les différences d'âge et les incompatibilités — qu'il n'y a dans cette fresque aucun des portraits de ces trois personnages ; mais il y a bien des probabilités pour qu'on y puisse reconnaître le duc de Gandia^ et Ziiim ou Djem, le frère du sultan Baja^et. S'il n'existe, au dire de M. Léon Thuasne, l'historien de Zizim, aucun portrait authentique du frère de Bajazet ; on a le témoignage de Matteo Bosso, abbé de Fiesole, qui était à Rome le 12 mai 148g; après avoir assisté à l'entrée de ce royal otage, il écrit (dans ses lettres [XXXJ publiées à Mantoue en 1498) que le fils de Mahomet II ressemblait à son père a jusqu'aux ongles, si on s'en rapporte à la médaille de cet empereur si souvent représentée en bronze* ». Matteo Bosso ajoute que, quoiqu'il n'eût alors que trente ans, Djem en paraissait quarante, usé qu'il était par la maladie et les soufîrances d'une longue captivité. Or Pinturicchio peint en 1493 ou 1494, et Djem a trente-quatre ans (il en paraît quarante-quatre; et

Médaille du Sultan Mahomet H, père de Djem communiquée par M. j^Iois Heiss.

I. — « Patrem cujus cœlatam ierc sa?pius imaginem vidi ad unguem referens. » — Il y a trois médailles de Mahomet II : celle de Gcntile Bellini, celle de Bertoldodi Giovanni, celle de Costanzo; toutes trois se rapprochent beaucoup du portrait de profil du cavalier de la fresque. — Cette médaille nous est communiquée par M. Mois Heiss.