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tion de sculpture avait à choisir onze membres à l'élection. Le nom de Rude sortait le premier et celui de Barye le troisième. Ce rang montrait en quelle estime ses confrères tenaient

le maître animalier. D'autre part, Charles Blanc, promu

directeur des Beaux-Arts, proposait et obtenait du ministre l'acquisition par l’État du Tigre dévorant un gavial, le retentissant succès de Barye au Salon de 1837, et demeuré pourtant dans son atelier. Enfin, Ledru-Rollin, qui avait dans ses attributions les musées nationaux, appelait Barye au poste de chef de l'atelier des moulages et de conservateur de la Galerie des plâtres au musée du Louvre.

Barye occupa ce poste avec le sérieux qu'il mettait en toutes choses. Jusqu'alors, l'emploi était tenu par un commerçant mouleur qui faisait seul et dans son propre intérêt le choix des œuvres à reproduire. Les moules étaient renou-

. velés le plus rarement possible et donnaient pour certaine

sculptures très demandées, des épreuves peu recommandables. Barye fit un choix nouveau, surveilla les moules en même temps qu'il prenait des soins infinis pour ne pas détériorer par des souillures d'huile sur le marbre ou une altération de la patine, les pièces soumises aux opérations du moulage. Ces peines avaient une compensation : Barye, au musée même, disposait d’un local où il pouvait travailler ; il bénéficiait de plus d’une indemnité. Solution fort opportune, car l’époque était dure aux arts, les amateurs se raréfiaient et Barye, pour satisfaire ses créanciers, éteindre les dettes contractées à l’occasion de ses recherches de belles fontes,

des variantes qu'il donnait à un même modèle, allait être

obligé de mettre en gage, pour plusieurs années, l’ensemble de ses modèles.

Malgré les facilités offertes aux artistes pour exposer au Salon libre, ou peut-être même à cause de cela, par crainte de paraître profiter sans tarder d’une mesure décidée un peu

à son intention, Barye, — comme d’ailleurs Th. Rousseau,

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autre délicat plein de dignité et de pudeur, — s'abstint d'y

participer. Il n’envoya donc rien en 1848, ni, non plus, en

1849. Mais en cette année-là 1l se rappelait à ses admirateurs au moyen d’un modèle d’aigle, bas-relief de grandeur colossale, qu’il modela pour la décoration du pont d’Iéna et qui, traduit en pierre dure, fut répété sur les huit tympans des arches du pont.

En revanche, au Salon de 1850, il était représenté par deux morceaux longuement étudiés et qui comptent parmi les plus beaux de son œuvre : un Centaure el un Lapithe dit aussi T'hésée combattant le centaure Bienor, et Jaguar et lièvre. Avec le premier de ces groupes, Barye échappait définitivement à l'esclavage de la spécialisation. La nouvelle œuvre prise, reprise et modifiée toujours davantage dans un esprit de simplification, était, en effet, de la famille du Thésée

combattant le Minotaure. C'est le même grand caractère, la

même pureté de formes : un ensemble de qualités dignes de la plus belle époque de l’art grec. Thésée s’est précipité d’un bond sur la croupe du Centaure, il la serre entre ses cuisses puissantes et, pour faire face à son adversaire, le Centaure doit effectuer un mouvement qui paralyse sa force et le rejette en arrière juste sur le trajet de la massue de Thésée. Toute mouvementée qu’elle est, l’œuvre se lit admirablement, conserve le bel équilibre qui fait d’elle un morceau monu-

- mental au premier chef. Théophile Gautier, vivement

frappé, l’appréciait, un peu plus tard, dans ces lignes magnifiques : « Le centaure dompté par un Lapithe, montre que ce romantique proscrit par le jury était le statuaire moderne qui se rapprochait le plus de Phidias et de la sculpture grecque. Ce Lapithe aux formes robustes et simples, beau comme l'idéal, vrai comme la nature, aurait pu figurer dans le fronton du Parthénon, à côté de l’Ilissus, et le centaure se mêler aux cavalcades des métopes. »

Au moment de son exposition, le groupe du Centaure et

du Lapithe, demi-nature, appartenait à l'État. On pouvait espérer qu'un tel morceau, repris à grande échelle, irait embellir quelque place. II en eût noblement occupé le centre. Espoir non réalisé ! Le plâtre fut attribué au musée du Puy et nulle fonte n’en marqua la présence à Paris ni en aucune autre grande ville.

L’honneur de la voie publique ne lui a été dévolu seulement qu'en 1894, quand les admirateurs de Barye ont pu, enfin, consacrer par un monument digne de lui le génie du maître. Alors le groupe du Centaure a pris place au sommet du monument de pierre et de bronze érigé à l'extrémité est de Flsle Saint-Louis, non loin du quai des Célestins habité en dernier lieu par le sculpteur ; monument dont tous les éléments ont été empruntés à l’œuvre même du statuaire : en avant le Lion au serpent, sur les côtés, traduits en pierre, l'Ordre et la Force protégeant le travail.

Mais, quelque beau qu'il fût, ce groupe ne pouvait pas prétendre accaparer à lui seul l'admiration des visiteurs du Salon de 1850, où l’on voyait aussi le Jaguar dévorant un

hèvre. Barye est à ce moment-là au sommum de son talent ;

la vie des fauves, leurs habitudes, les plus légères inflexions de leurs membres lui sont familières ; il a l'intelligence complète de ces êtres qui, instinctivement, se cachent de l'homme. Et c'est toute cette science qui s'affirme dans le /aguar dévorant un lièvre. Accroupi sur ses pattes de derrière, le ventre balayant le sol dans une inflexion caractéristique tandis que les pattes de devant, dont les articulations saillent sous l’enveloppe des muscles puissants, soulèvent l'avantcorps, le fauve est représenté le mufle enfoui dans la fourrure de sa victime, fouillant de sa mâchoire gloutonne ses entrailles. C’est atroce et c’est grandiose, tant il y a de souplesse, de force, de vie intense dans l'acte de cette bête cruelle.

« Je crois que, de l’avis de tous, opine Léon Bonnat, c'est

le chef-d'œuvre des chefs-d’œuvre de cet homme qui en a tant produits. C’est beau comme l’Esclave de Michel-Ange au Louvre. Il se dégage de ce bronze merveilleux, ainsi conçu et exécuté, une impression de férocité et de sauvagerie extraordinaires. C’est du génie. »

Et Edmond de Goncourt, frappé de la « savante opposition des parties de musculature au repos qu’on dirait somnolente, et des parties de musculature en action », de terminer une longue, minutieuse description de l’acte du fauve par cette conclusion : « Oui, en vérité, « ce jaguar dévorant un lièvre » est la parfaite représentation chez les grands félins de la succion jouisseuse, de la volupté gourmande du sang. »

Le grand statuaire, pense-t-on, a enfin cause gagnée. Erreur ! Ne pouvant plus brimer l'artiste, on s’en prend à l’homme.

Barye était au Louvre parlant peu à son habitude, mais faisant de la bonne besogne. On l'en chasse, car le personnel politique a été changé et Barye doit suivre les partants, sans égard pour les services rendus. Au cours de 18350, en. effet, cet emploi qu'il avait tant pris au sérieux, dont il avait légitimé la nécessité par son labeur, est supprimé et l'artiste tenu de quitter les lieux sans délai. Th. Silvestre, qui le visita en cette heure-là, le montre couvert de poussière et charriant de ses propres mains ses livres, ses portefeuilles et ses modèles de plâtre. Or, parmi ceux-ci était un groupe à peine achevé et destiné à faire pendant au Lapithe.

Obligé de déménager à la hâte, comme un locataire qui vide les lieux sous l’œil de l’huissier, raconte Roger Ballu, il fit mettre dans une charrette à bras son modèle en terre ; et il racontait que, marchant derrière, il s’arrêtait à chaque instant pour ramasser un à un les morceaux détachés par les cahotements et qu'il replaçait dans la voiture. Quand il arriva à destination, il n'y avait plus qu’un tas de fragments qui roulaient les uns sur les autres. Et le groupe amoureusement conduit, ainsi blessé, mutilé, ne devait jamais, jamais plus retrouver sa forme.

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Il revint, a écrit un témoin de sa vie, Charles d'Henriet, habiter dans un quartier retiré, sur cette montagne Sainte-Geneviève qui fut le berceau des études et en est encore le centre. Il a toujours eu du goût pour ces retraites, non pas silencieuses — qui donc en découvrirait dans notre Paris moderne ? — mais d’où s’en est allé le mouvement de la foule bruyante, l'agitation sans relâche.

Eugène Guillaume, qui fréquenta Barye, a laissé une description colorée de son atelier « qui présentait un spec-

tacle unique. Des modèles en terre et en cire étaient

sur les chevalets, des fontes encore inachevées sur les établis munis de leur outillage. À la muraille étaient attachés les dessins cotés et les moulages sur nature. Le maître, ceint de son tablier d’ouvrier en bronze, retouchait les plâtres, ciselait, mettait les pièces à l’étau, les examinait sous tous leurs aspects et à tous les jours, ne laissant rien d’imparfait. Jusqu'au bout, son application était infatigable, et seulement quand il avait épuisé son attention il signait. Rien ne devait ressembler davantage que tout ce lieu de travail à l'atelier d’un statuaire grec de Sicyone ou d’Egine, à la fois modeleur, fondeur, ciseleur. Rien surtout ne devait plus se rapprocher de ces bofteghe des orfèvres florentins du xve siècle, de ces officines fécondes où s’est élaborée la Renaissance au milieu d’études scientifiques mêlées à la technique de tous les arts. »

Les dessins ! ils entourèrent Barye par milliers. S1 les albums contenant des croquis hâtifs jetés sur les feuillets au cours d’une visite au Muséum ou dans une ménagerie foraine, étaient nombreux, ce qui importait surtout c’étaient les reports très soignés, généralement exécutés sur papier calque, ayant déjà dans leur silhouette, la précision de ligne, la tenue d’une œuvre définitive. Le Petit Palais et surtout le Louvre, en montrent de bien précieux, entrés grâce aux libéralités de M. Zouboloff. Toutefois le Petit Palais a l’un des plus remarquables, le report à l’encre de la composition

représentant un Oyang-outang monté'sur un gnou. Ce dessin a la fermeté du bronze. Plein de hautes qualités est aussi ce croquis de Srie désertique exprimé puissamment au moyen d’ondulations parallèles cachant à demi une harde de cerfs. Il y a encore un dessin fameux d’antilope fuyant un fauve. On comprend que de tels morceaux étaient pour Barye, plus que des recherches, des modèles : modèles de mouvement, de proportions, qu'il n’y avait plus qu’à traduire par la glaise ou par la cire.

Au Louvre, quelques dessins plus libres et d'autant plus éloquents. Par exemple ce croquis d’éléphant luttant contre des tigres qui a, du fait de l'énorme masse du pachyderme opposée à la stature ramassée, réduite par l'élan imminent des fauves, une ampleur d’une puissante beauté. Et puis, cette étude de panthère dressée comme pour un assaut, dont la fourrure mouchetée est si décorative : ce dessin de serpent enroulé autour d’un tronc d'arbre, paré d'une armure d’écailles qui a un précieux de broderie, etc.

Mais ce qui importe surtout c’est le travail du sculpteur. Il était très particulier, ainsi que le révèlent Théophile Silvestre auquel il faut toujours revenir et, après lui, le sculpteur Moulin, qui compare une maquette de Barye à « un navire sur un chantier », enfin Roger Ballu précisant que Barye, à l'encontre de ses confrères, n’immobilisait jamais l’armature autour de laquelle il devait bâtir sa maquette. Bien au contraire :

Barye ne plantait pas les fils de fer dans le socle de la maquette ; il laissait libres les parties, du moins intérieurement. Il les modelait séparément une à une, dans ses mains si elles n'étaient pas d'une dimension trop importante, sur une selle si elles étaient trop lourdes. Quand il rassemblait le tout, il les soutenait par des tringles extérieures ou par des béquilles de bois ; il les étayait tout autour ; son ouvrage, comme on l’a dit, ressemblait alors à un navire en construction dont les agrès étaient montés.

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Il demeurait ainsi libre, jusqu’à la fin, des écartements, des inclinaisons, des redressements préférables.

Par contre, la difficulté était grande de ne pas se tromper ; lui seul pouvait se reconnaître, dans l’enchevêtrement des tronçons. Il avait toujours près de lui des feuilles de papier de notes, des croquis de bras, de membres, de têtes diverses. Chacune de ces parties du corps étaient traversées par des lignes verticales, horizontales, portant toutes des chiffres indiquant leurs dimensions proportionnelles à l'ensemble. C'était comme le registre des pièces et le répertoire pour l'ajustement.

Les armatures définitives n'étaient posées qu’au moment du montage du plâtre.

Le Gouvernement impérial, quoi qu'on ait dit, est encore celui qui s’intéressa le plus à Barye, ainsi, du reste, qu’à l’école des novateurs qui avaient eu tant à souffrir de l’inditférence officielle au temps de Louis-Philippe. La République avait fait un peu, multipliant tout au moins les preuves de sympathie à des hommes qui lui étaient pour la plupart acquis. Mais sa courte durée, ses convulsions, avaient en définitive empêché l’aide efficace. -

Le régime impérial ne s’occupa point du passé et, à quelques commandes, joignit même des distinctions. Aussi, le taciturne Barye, le grave et digne Théodore Rousseau s’apprivoisèrentils quelque peu. Eugène Delacroix, entraîné par le comte de Nieuwerkerke à une soirée donnée par le prince Napoléon, en mai 1855, constate malicieusement que, dans la foule des invités, il distingue : « le républicain Barye, le républicain Rousseau, le républicain Français... »

Autre chose. Depuis le 14 octobre 1854, Barye avait été nommé professeur de dessin pour la zoologie au Museum d'histoire naturelle de Paris, aux appointements de 2.000 fr. par an. C'était peu, mais cette somme si petite ne pouvait

être dédaignée par un homme dont les modèles étaient dans leur presque totalité, en gage chez l’un de ses créanciers.

Malgré la modicité de sa rétribution, le poste n'était pas une sinécure : une information de la Gazette des Beaux-Arts, : de 1860, nous indique, en effet, que les cours avaient lieu à onze heures, les lundi, mercredi et vendredi de chaque semaine, à la bibliothèque du Museum d'histoire naturelle. Les élèves pouvaient modeler.

D'ailleurs, Barye avait accepté, mais sans enthousiasme. Il n’avait pas la vocation du professorat et ses conseils, selon la tradition, étaient assez ternes. Le sculpteur Jacquemart qui suivit ses leçons raconte « qu’il avait horreur de la pédagogie, bien qu'il fût professeur. Au Jardin, tous ses conseils se réduisaient à ceci : Regarder la nature et prendre un part. — Quoi professer devant cela ? disait-1l, montrant la nature... »

Ce que Barye appréciait surtout dans ses fonctions, c’est qu'elles lui permettaient d’être chez lui, au Museum. Pas: d'animal nouveau qu'il ne puisse étudier, à toute heure du jour, pas de bête morte d’après laquelle il ne dessinât ou de dissection à laquelle il ne fut présent. Ces bêtes, illes mensure, établit des graphiques annotés de rapports de proportions qu'il reporte sur de grands dessins au trait dont ses cartons sont bourrés et que conserve très heureusement aujourd’hui l'École des Beaux-Arts.

Fondu en bronze, le Jaguar dévorant un lièvre reparut au Salon de 1832 et l’État en faisait l’acquisition. Ce succès n'empêcha pas Barye de s'abstenir de paraître au Salon de 1853. L'année suivante, le gouvernement impérial, définitivement stabilisé, entreprenait de grands travaux, notamment la réunion du Louvre aux Tuileries sous la direction de l'architecte Lefuel. Celui-ci confiait à Barye l'exécution de quatre grands groupes destinés à la décoration des pavillons Denon et Richelieu, et l’ornementation du fronton du pavillon de Sully. Ainsi le talent si noble du grand sculp-

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teur allait-il dominer au Louvre sur les trois faces du monument regardant les jardins du Carrousel. Ces groupes devaient primitivement reposer, deux par deux, sur des socles, presque à hauteur d'homme, et Barye les avait conçus en vue de cette disposition où ils auraient produit grand effet. En définitive, ils prirent place dans la partie supérieure des façades et leur lisibilité se trouva compromise par le voisinage de la surcharge ornementale qui caractérise l’architecture de Lefuel, continuateur obligé de Visconti, inventeur de ce style pompeux. Qui veut les admirer, jouir de la noblesse de leur ligne, du sévère équilibre de leur volume, doit donc par un effort de l'esprit et de l’œil les isoler.

Au pavillon Richelieu, c'est la Paix et la Guerre ; au pavillon Denon, la Force défendant le travail, l'Ordre punrssant les pervers. Dans tous les quatre, Barye donne à l’homme la première place ; si l’animal intervient, c’est comme symbole. Ici comme là, une grande figure d'homme assis en avant de laquelle se voit un enfant debout ; à l'arrière plan, une silhouette d'animal. Une imposante gravité s’épand de ces morceaux concis comme des médailles, où la volonté, le mouvement, se traduisent seulement par une attitude, un geste, mais de quelle noblesse ! Ainsi sont affirmés la science de modelé du sculpteur, ses recherches heureuses de l'effet, son sentiment vraiment grec de la forme humaine.

Dans la Guerre, un jeune homme à la musculature puissante, la tête ceinte de lauriers, s'apprête à tirer le glaive. Devant lui, un enfant sonne du clairon ; au bruit, un cheval couché, les oreilles tendues, va se relever.

La Paix montre, au contraire, un jeune homme assis sur un taureau tranquille et doux, surpris dans un instant de méditation profonde. L’aplomb de son corps est soutenu par le bâton noueux qu’il tient négligemment entre ses mains. I1 songe, la tête tournée vers un jeune joueur de flûte, frère

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ou petit camarade dont le souple corps se presse gracieusement contre le sien.

Dans les deux autres groupes, l'Ordre punissant les pervers

et la Force défendant le travail, sujets choisis par le gouvernement d’alors qui entendait cumuler ces deux vertus, mais qui ne furent de la part de Barye motif à aucune significative flatterie, les fauves entrent en ligne, mais, comme dans les

groupes précédents, ils sont subordonnés aux figures princi-

pales. Dans le premier groupe, un athlète calme et robuste foule du pied un tigre vaincu, dont la gueule ouverte montre des dents tout à l’heure redoutables. Un enfant, rassuré par un geste de protection du héros, atténue de sa grâce ce que la victoire remportée sur le fauve aurait de terrible. Dans le second groupe, le sosie du même garçonnet confie sa faiblesse à un robuste compagnon armé d’une massue. À leurs pieds veille un lion.

Le don d’ün ami anonyme du Louvre (M. Zoubaloff) a fait entrer dans notre grand musée les maquettes originales, demi-nature, des quatre groupes. Ainsi les peut-on examiner de près, jouir de la plénitude de leurs formes, monumentales sans être grandes, nobles et belles dans leur simplicité de ligne et de modelé ; admirer la sérénité de la figure de la Paix, la grâce de l'enfant accoudé, la grandeur de la Force. Par ce qu’il y a de vivant et d’éternellement vrai en elles, ces œuvres annoncent Carpeaux plus mouvementé, Rodin plus passionné. Mais, chez les trois maîtres, l’armature est bien la même.

Tandis qu’il travaillait à ces quatre groupes, Barye reçut,

en 1855, la commande du fronton représentant les Arts et

les Sciences qui surmonte, en face de la Cour du Carrousel, le pavillon de Sully. Avec l’aigle qui se détache sur le devant du socle, les figures allégoriques mi-couchées qui, de chaque côté, suivent la déclivité de la corniche, le buste colossal de Napoléon Ier qui en occupe le centre, ce fronton a, lui aussi,

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une haute valeur monumentale. Mais il n’apprend rien sur Barye.

On lui doit aussi la figure équestre de Napoléon III qui demeura placée jusqu’à la chute de l’Empire dans le demicintre inscrit au-dessus de la porte du Carrousel. Le travail fut commandé en 1860. Il ne devait apporter que déboires à Barye. Il avait conçu un Napoléon III moderne, vêtu en général de division, on lui réclama un Napoléon drapé à l’antique. Ce n’était encore rien. Le bas-relief une fois placé et revêtu d’une certaine patine fit mauvais effet. Barye le constata tout le premier. Aussi, quand la Révolution du 4 Septembre le mit bas, n’en éprouva-t-il nul regret. Mais les deux magnifiques figures rampantes — les Fleuves — qui flanquent le demi-cintre sont, elles, demeurées en place.

Barye avait été plus heureux avec une autre statue de Bonaparte qui lui avait été commandée vers le même temps, (1860). Il est vrai qu'il s'agissait de Napoléon Ier, et l’œuvre devait être érigée sous un des plus beaux ciels qui soient, le monument étant destiné à la ville d’Ajaccio. L’emplacement choisi, la place du Diamant, bénéficiait d’un noble fond de verdures au delà duquel s'élèvent d’imposantes montagnes. Le Napoléon IeT de Barye devait occuper le centre de la place, les angles du monument étant gardés par les quatre frères de l'Empereur : Joseph par Aimé Millet, Lucien par Thomas, Louis par Jean Petit et Jérôme par Maillet. Deux exèdres situés à droite et à gauche et couronnés par des Victoires ailées ajoutaient encore à l’ampleur de cet ensemble dont Viollet-le-Duc était le grand ordonnateur.

Et Barye dressait sur un cheval nerveux, de vaillante race, un Napoléon Ier en empereur romain, la tête laurée, la chlamyde agrafée à l’épaule, soutenant dans sa main un globe surmonté d’une Victoire. Telle quelle, l’œuvre joignait la vie à la noblesse. Qu'on fasse intervenir la beauté du site, ce décor de verdures et de montagnes, la pureté d’un ciel

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méditerranéen, et l’œuvre réalise ainsi une splendeur qui ne se rencontre que bien rarement.

Du coup, Grenoble, la ville où, à son retour de l'ile d'Elbe, Napoléon retrouva définitivement l'assurance du succès, voulut avoir elle aussi son Empereur, et de la main de Barye. La commande lui en fut faite en 1865. L'empereur devait être représenté dans son ordinaire tenue, redingote grise, petit chapeau. Et Barye enlevait avec cœur cette nouvelle œuvre que, dans son vérisme, il sentait davantage. Le plâtre en était achevé en 1866, un plâtre vivant, pittoresque, bien établi, qui restituait un Napoléon dans l'exactitude de son allure. Il est merveilleux, en effet, ce cavalier dont la tête haute regarde si bien en avant. Il regarde, mais les yeux suivent en même temps une pensée intérieure, quelque plan dont la solution absorbe l'attention du grand capitaine.

Cependant, 1l semble bien que cette belle œuvre ne rencontra pas l'approbation qu'elle méritait. Des critiques si insistantes furent formulées par les personnages officiels, que, dans le courant d'avril 1866, le sculpteur renonçait à ce grand travail, traduisant son mécontentement dans cette exclamation : « Et puis, j'en ai assez des Napoléon |! »

Si l’Empire, en effet, était venu à Barye, le sculpteur, lui, n'avait jamais rien sollicité de ce régime. Par ses amitiés, il restait dans une certaine mesure un homme de 1848. N'étaitce pas, du reste, 1848 qui l’avait appelé au Louvre et vengeé, ainsi que quelques autres, des jurys étroits. — De ces jurys,

Barye ne cessait de conserver un souvenir amer. Quand,

devenu officiel par les travaux du Louvre, il fut pressenti au sujet d’un concours ouvert pour l'érection d’une statue de Colbert à Reims, sa réponse fut négative :

Je remercie la commission d’avoir bien voulu me mettre au nombre des artistes qui doivent concourir à l'exécution de la statue de Colbert ; mais la fortune m'a toujours été si contraire

dans ces sortes de luttes que je n’ose me décider à la tenter de nouveau dans cette circonstance.

Veuillez bien, Monsieur le Directeur, avec l'expression de mes regrets, recevoir l'assurance de mes sentiments respectueux.

Cependant, pour les jurys, le temps avait marché ainsi que pour toutes choses. Ce qui avait été trouvé critiquable en 1836, paraissait digne de toutes louanges dix ans plus tard. L’Exposition universelle de 1855, par exemple, fut pour Barye un triomphe.

Membre du jury d'admission pour la sculpture, il était également nommé membre du jury des récompenses où il coudoyait à côté de hautes personnalités du gouvernement impérial : Baroche, de Nieuwerkerke, prince de la Moskowa, des membres de l'Institut : Augustin Dumont, Duret, Ed. Gatteaux, Simart, et sur eux 1l avait l'autorité morale que donne la maîtrise maintenant incontestée. C'était le temps où le peintre britannique Herbert disait de lui : « Si ce grand

sculpteur était Anglais, on verrait ses statues dans tous les

musées, sur toutes les places publiques de Londres, et il serait comblé d’honneurs » ; où les premiers amateurs américains commençaient à acquérir ces épreuves de choix qui sont l’orgueil des grands musées d’outre-Atlantique.

Barye n'avait envoyé qu’une seule œuvre à la section des Beaux-Arts ; mais c'était le Jaguar dévorant un lièvre, l'un de ses plus beaux morceaux ! En revanche, aux produits de l'Industrie, section des bronzes d’art, il réunissait un ensemble imposant de ses œuvres présentées en épreuves soigneusement fondues, revues, ciselées par ses soins. Et l'admiration se manifestait unanime. Achille Devéria, conservateur du Cabinet des estampes, chargé du rapport du

jury international, y disait : « BARYE. Son groupe de Thésée

combattant le minotaure est un petit chef-d'œuvre de style

antique ! Les animaux sont parfaits, nous ne citerons que son Tigre vainqueur d'un crocodile, bronze d’une grande beauté. Le grain de la fonte est excellent, il n’est pas altéré par la ciselure, dont il ne fait usage que pour enlever les coutures. »

La grande médaille d'honneur lui était décernée et cette suprême récompense entraînait sa promotion au grade d’officier de la Légion d'honneur.

Si le triomphe est complet, il ne faut pas oublier que celui qu'il consacre a cinquante-neuf ans et que, derrière lui, il laisse des années et des années d’amertume et de médiocrité, sans parler d’une vie privée attristée par les mécomptes et par les deuils : sa première femme et ses deux enfants, morts. Et puis, quelles belles œuvres il eût pu, exempt de tous soucis, exécuter ! « J’ai attendu les chalands toute ma vie, disait-il, ils m’arrivent au moment où je ferme les volets. Ils me donnent à manger maintenant que je n’ai plus de dents ! »

Au moment de l'Exposition universelle de 1855, le nombre de ses modèles s'était bien augmenté. C’est alors que pa-. raissent un Jaguar dormant, un Crocodile dévorant une antlope, un Serpent enlaçant une gazelle, un Aurochs attaqué par un Serpent, un Serpent éloufjant un crocodile, enfin son Tauveau cabré, pièce merveilleuse de vérité, de force, qui devait d’ailleurs entrer dans certains groupes où l’animal est accouplé à quelque adversaire. Il convient aussi de faire une place à part au Cheval surpris par un lion, — qu'il ne faut pas confondre avec le groupe romantique du Jeune lion terrassant un cheval, du Salon de 1834, — où se trouvent si bien exprimés le saisissement douloureux, le renoncement à toute possibilité de lutte de la bête attaquée. Et combien l’œuvre est décorative avec cela ! Ampleur générale, équilibre des parties, harmonie des lignes. Elle est vraiment de la même famille que les magnifiques chevaux de Marly, sculptés par Coustou.