EUM IN PSALTERIO ET CITHARA, LAUDATE EUM IN TIMPANO ET CHORO

tantôt courbant leur tête blonde, ils adorent la majesté divine. Quelle fête de la lumière et de la couleur dans ces tableaux resplendissants d'or et d'azur ! Quel cantique en l'honneur de la religion et de la foi !

« Ne pas aimer Fra Angelico, c'est ne pas avoir le vrai sentiment de l'art antique ; car, tout en reconnaissant la pieuse naïveté du moine, il y a dans la beauté céleste des figures, dans la foi heureuse et jeune qui anime l'artiste, un charme tel que l'histoire entière de l'art n'offre rien qui puisse lui être comparé.

» Nous savons par lui comrnent l'imagination pieuse des hommes de cette époque se représentait le royaume du ciel, des Anges, des Saints et des bienheureux ; et, à cet égard, ses tableaux seraient déjà, pour l'histoire de la religion, d'une importance de premier ordre.^ »

BuRCKHABDT et BoDE, Cic€r<me. Paris, Firmin Didot, 1892, p. 546.

Fra Angelico a-t-il eu un maître, au vrai sens du mot? on ne saurait l'affirmer. On a dit à mainte reprise que si jamais quelqu'un a pu l'initier à l'art, en lui donnant le sentiment et la direction qui lui furent propres, ce pourrait avoir été le camaldule Lorenzo Monaco. Mais, comme le fait justement remarquer Cavalcaselle, il y a entre Fra Angelico et Lorenzo Monaco ces rapports qui peuvent résulter, chez les artistes contemporains, d'une remarquable communauté de pensées, de condition sociale, de sentiments religieux. Deux simples frères, comme l'étaient le camaldule et le dominicain, pouvaient fort bien traduire les mêmes idées; il n'est nullement nécessaire pour cela d'imaginer entre eux une dépendance de maître à élève.^

Les critiques et les historiens sont d'accord pour affirmer que Fra Angelico s'initia à l'art en enluminant des manuscrits et des livres de chœur ; aussi Baldinucci et Rosini en ont-ils pris texte pour déclarer qu'il eut pour maître le florentin Gherardo Starnina, * le

« Storia délia Pittura in Itaïia, II, p. 360.

peintre au style gai, » comme l'appelle Lanzi. Mais le père Marchese voit dans le silence de Vasari une première raison de douter. « On sait, — ajoute-t-il, — que Gherardo passa en Espagne bon nombre d'années ; de retour dans sa patrie, il y mourut en 1403 ; Guidolino del Mugello avait alors seize ans seulement; et c'est un âge qui permet à peine les premiers développements de l'art. ^ » Mais si l'on admet la correction qui a été faite de la date de la mort de Starnina (survenue, suivant l'opinion générale, en 1408), cet argimient tombe, et rien n'empêche de croire que Fra Angelico a pu tirer profit de l'enseignement de ce maître pendant son séjour à Florence après son retour d'Espagne, si vraiment ce voyage a eu lieu; car nous savons que, en 1387, Starnina était inscrit dans la Compagnie des

peintres florentins.

Vasari ne met pas en doute que Fra Angelico, comme tous les artistes venus après Masaccio, ne se soit élevé à la perfection en étudiant les fresques de la chapelle Brancacci.^ Mais d'abord les tendances artistiques de ces peinturés sont en opposition complète avec celles de Fra Angelico ; en outre, Fra Angelico, né en 1387, c'est-à-dire quinze ans avant Masaccio, ne peut s'être formé à son école ; il était déjà passé maître

* Mabchbsb, Memorie dei più insigni pittori, saUtori e architetii domenicani. Bologna, Romagnoli, 1878. Vol. I, p. 267.

* Vasari, Vie de Masaccio, II, p. 299.

lui-même, . quand Masaccio peignait ses fresques. La manière de Giovanni da Fiesole est d'ailleurs si caractéristique qu'on peut la considérer comme le produit naturel de son génie, se développant sous l'influence bienfaisante de l'art des époques antérieures en général. Studieux admirateur des œuvres que ses prédécesseurs éminents avaient laissées à Florence, menant une vie retirée, ramenant tout à la religion et purifiant à cette flamme toute idée, toute inspiration, Fra Angelico eut l'art de perfectionner dans la méditation les modèles les plus remarquables des artistes du XIV® siècle. Celui de tous qui exerça sur lui la plus grande influence, avant Giotto lui-même, fut Orcagna.

Cela est de toute évidence ; on trouve déjà indiqué, et comme à ses débuts, chez Orcagna ce caractère que Fra Angelico portera à la perfection ; déjà Orcagna allie la délicatesse et la distinction des figures à la sévérité des formes, la grâce de l'expression à la noblesse des attitudes.

La figure de la Vierge de la fresque du Jugement (chapelle Strozzi), qui a dans sa simplicité tant de majesté et de grandeur, on la retrouvera dans les tableaux de Fra Angelico, avec son caractère intrinsèque et dans son essence de spiritualité, pénétrée de vénération et comme inspirée, avec ses traits dont la douceur respire la beauté et le charme. Les Saints, qui semblent goûter

vraiment le céleste repos, inspireront Fra Giovanni ; cette expression suave de contemplation qui illumine le visage des élus revivra sur les figures de notre bienheureux artiste. Il n'est pas jusqu'au coloris des deux maîtres, où l'on ne retrouve la vivacité combinée avec une élégante mollesse et la vigueur du clair-obscur se mariant à la transparence des teintes.

Toutefois, il est vrai de dire aussi qu'à certains égards Fra Angelico procède de la même école que Masolino. Sans doute, au point de vue du sentiment et des tendances artistiques, ces deux maîtres sont aux antipodes; Fra Giovanni s'applique à idéaliser et à diviniser la figure humaine ; Masolino au contraire, comme la plupart de ses contemporains, a des tendances franchement réalistes; mais il est facile de prouver que, dans la technique, ils suivent l'un et l'autre les mêmes traces, ils travaillent d'après les mêmes principes; on pourrait les dire issus de la même école.

En fait, la ressemblance qui se manifeste entre ces deux artistes dans la composition, dans la douceur des lignes, dans le caractère dégagé des figures, dans la simplicité des draperies, dans le ton clair et fondu du coloris, est une preuve de cette grande affinité artistique que les historiens ont déjà signalée. L'un et l'autre emploient pour les carnations des teintes roses avec des ombres qui tirent sur le vert et sur le jaune ; l'un et l'autre rappellent les vieux artistes du XIV® siècle

avec leur perspective incorrecte et hors de proportion avec les personnages. Mais, si l'on considère dans son ensemble l'œuvre des deux maîtres, à quelle distance Fra Angelico ne laisse-t-il pas Masolino après lui?

Chez Fra Angelico, les formes ont trop souvent un caractère de convention : cela est vrai ; ses têtes au visage ovale ont toutes un air de ressemblance ; les yeux petits, dessinés par un ferme contour de l'arcade supérieure du sourcil, avec un petit point noir pour la pupille, manquent parfois d'expression, ou bien cette expression est trop uniforme et monotone ; le dessin de la bouche est toujours petit ; les lèvres sont grosses vers le milieu et les coins en sont fortement accentués; le teint des visages est trop rose ou d'un ton un peu jaunâtre; les vêtements sont trop souvent comme indépendants du corps, surtout dans la partie inférieure des personnages ; leurs plis tombent droits, et dans la représentation des Vierges assises, en s'élargissant, ils en viennent à former à la base comme le pied d'un calice. Mais dans quelques tableaux et surtout dans les fresques, ces fâcheux effets d'une manière conventionnelle disparaissent

presque tous; ils font place à un dessin plus libre; les personnages ont plus de vie, de caractère et d'expression individuelle.

Nous ne répéterons donc pas avec Vasari que Fra Giovanni étudia les fresques de la chapelle Brancacci, et, moins encore, qu'il se perfectionna par cette étude ; mais nous ne mettons pas en doute qu'il n'eût, lui aussi, le sentiment des tendances de l'art nouveau et qu'il ne les suivit, s'éloignant ainsi dans une certaine mesure des formes primitives à la Giotto. On voit revivre dans son art le grand idéal du moyen-âge, rajeuni par le nouvel esprit des temps nouveaux. Au début de sa carrière artistique, simple miniaturiste, il continue dans ses tableaux à faire de la miniature dans de plus grandes proportions; et il peint, avec une délicatesse subtile, un dessin très soigné et comme timide, ses figures qui ne sont parfois que les parties d'une décoration d'ensemble. Mais dans ses œuvres postérieures, tout en conservant la simplicité de sa technique et le caractère de son art, il montre une nouvelle tendance à saisir la vie non seulement dans son expression de pureté et d'intimité, mais dans les plus fines particularités de formes et de mouvements ; il excelle à reproduire l'infinie variété des apparences et des formes matérielles.

S'il adopte un coloris clair, diaphane, transparent, ce n'est pas que l'habileté technique lui fasse défaut; ce n'est pas non plus qu'il se plaise à laisser le coloris

tel qu'il était venu du premier jet^ par respect pour la volonté de Dieu. Non; il cherche à se rapprocher le plus possible de l'idée de ses célestes et divines visions et à réaliser par son coloris pur et vif une espèce de symbolisme religieux-pittoresque.

Il est donc inexact de dire qu'il dédaignât, de propos délibéré, les améliorations réalisées dans le domaine de l'art par ses contemporains ; inexact aussi qu'il ne vît pas, ou ne voulût pas voir, le puissant développement qui se produisait tout près de lui, les nouvelles tendances artistiques de ses illustres voisins, Ghiberti, Brunellesco, Donatello. Non ; il suivit ce mouvement et il en tira profit, mais dans la mesure où il crut pouvoir le faire, sans renoncer à son sentiment particulier et sans compromettre son caractère individuel: rare exemple, de la part d'un artiste, de conscience de son propre caractère, de son vrai tempérament. Peut-être eut-il le pressentiment que s'il s'abandonnait sans réserve au courant nouveau, il serait porté plus loin qu'il ne voulait aller ; que cette nouvelle manière l'éloignerait à jamais de son idéal; qu'en un mot, l'étude trop attentive du réel réduirait, ou même supprimerait peut-être tout à fait en lui l'imagination et le sentiment. Il vit ce danger; à coup sûr il en eut l'intuition. C'est la raison pour laquelle il se maintint avec persistance dans la voie suivie dès le début; et qu'il resta, avec des perfectionnements successifs, ce qu'il était, ce qu'il sentait devoir être.

Bien qu'il se fût imposé de reproduire à satiété les sujets habituels et qu'il soit resté trop fidèle au dessin traditionnel, il sut mainte fois (Burckhardt en a fait la remarque) purifier la physionomie de ses saints personnages de leur ton ordinaire de généralité abstraite, pour les animer d'une vie délicate et personnelle; il réussit à donner un caractère nouveau à des types alors consacrés par l'art des périodes antérieures. Il suffira de citer comme exemple le personnage de saint Jean Baptiste, une des plus belles créations de Fra Angelico.

Le type du Christ lui-même ne reste pas invariable. Angelico prend sa première inspiration dans le type de Giotto ; avec les éléments nouveaux que lui fournit Orcagna, il réussit à dépasser ces deux maîtres dans sa fresque du Couronnement de la Vierge au couvent de saint Marc, et il imprime véritablement à son Christ le caractère de la divinité.

Fra Giovanni modifie le type traditionnel suivant l'inspiration de sa propre foi et de son sentiment personnel; il s'efforce d'imprimer à l'image de l'Homme- Dieu une douceur et une suavité vraiment supra-terrestres. Ces qualités se retrouvent au plus haut degré dans la peinture que l'on voit à Pise, au Musée civique (Salle VI, n"" 7). Le Sauveur y est représenté en pied ; de la main droite il fait le geste de bénir ; de la gauche il élève un calice doré. Il est de face, dans toute sa majesté; son visage est pénétré d'une douceur et d'une noblesse

exquise. Cette merveilleuse image, une des plus belles qu'ait tracées Fra Angelico, a tout le charme, toutes les apparences d'une vision, comme pouvait seul la concevoir et la réaliser le grand artiste dominicaine

Il n'eut pas le bonheur de retrouver toujours au même degré ces qualités ; la tête du Kédempteur, dans le tableau du Jugement dernier, manque de caractère et d'expression; en revanche, celle du Couronnement de la Vierge, de la Galerie des Ofi&ces, est d'une facture large, d'un aspect noble ; elle se ressent davantage de l'inspiration d'Orcagna.

Du reste, Fra Angelico eut l'art de donner à la figure du Christ, comme jamais on ne l'avait fait avant lui, l'expression de l'infinie bonté prête au sacrifice. Ce caractère éclate précisément dans ses Crucifiements. Il ne suit pas l'exemple de ses contemporains qui représentaient le Christ déjà mort, le visage empreint des signes de la douleur et des convulsions d'une mort violente ; il le peint vivant, plein de calme et de sérénité, conscient du sacrifice qu'il accomplit et pénétré de la joie intime de pouvoir l'accomplir pour le salut des hommes.

Sans doute, c'est aux maîtres siennois, en particulier à Lorenzetti, que Fra Angelico a emprunté le type de la Vierge, avec le dessin si caractéristique du vî-

Cataîogo deî Mtiseo civico di Fisa. Nistri, 1894, p. 80.

sage, au menton court et fuyant, mais on sent chez lui la préoccupation d'idéaliser ce type, pour se rapprocher le plus possible de la divinité du personnage représenté. Les longs vêtements de la Madone laissent passer seulement les mains petites, élégantes et fuselées; mais sous ce manteau, rien ne dessine et ne laisse deviner un corps de femme. Tout l'effort de l'artiste se concentre sur le visage de celle qui est * tutta umile in tanta Gloria, » toute humilité au sein de la Gloire; de cette Vierge sur le front de laquelle l'artiste a su répandre tant de candeur et une expression si vive de grâce ineffable que sa vue seule inspire la dévotion.

Le divin Enfant, aux cheveux d'or, frisés, au visage plein, souriant et rose, aux yeux ouverts et vifs, est bien souvent rendu, dans les fresques et dans quelques tableaux, avec une admirable grâce et un naturel parfait dans l'expression; c'est comme le triomphe de l'heureuse aUiance de l'idéal et de l'étude consciencieuse et intime du vrai.

Quel caractère aussi dans les têtes de vieillards, avec leur barbe qui tombe à flots et leur aspect sévère; dans ces Saints et ces Martyrs, jeunes novices du couvent, frères contemporains de l'artiste, ou vieux compagnons de foi, reproduits avec un accent de vérité savant et ingénu ! Mais le génie de Fra Angelico brille vraiment de tout son éclat dans ses peintures de petits anges diaphanes, vêtus de tuniques étincelantes, baignés de lu-

mière et d'or. Quand on admire cette multitude de créatures célestes qui adorent, qui dansent, qui chantent autour de rayonnantes Madones, comment ne pas croire qu'elles ont vraiment visité sa cellule et que l'artiste a vécu avec elles dans une fraternelle et douce familiarité ? '

Angelico ne représente jamais la force matérielle, la puissance, la colère, l'indignation. Son talent s'y fût refusé, parce que ces sentiments lui furent toujours étrangers. En revanche, il se complaît à représenter, dans toutes ces expressions les plus douces, un seul caractère, le sien propre, en incarnant la bonté angélique de son âme dans les divines beautés des êtres célestes. Sa vie, comme son nom et comme son art, fut véritablement celle d'un père angélique ; il la dépensa tout entière au service de Dieu, pour le bien du monde et du prochain. « Gagner le royaume céleste par la sainteté de sa vie, et une gloire éternelle en ce monde par des œuvres de génie, peut-il y avoir, — dit avec raison

• Cartibr, Vie de Fra Angelico, Paris, 1857, p. 356.

Vasari, — un plus digne objet de nos désirs ? En vérité, un merveilleux et extraordinaire génie, comme celui de Vra, Giovanni, ne pouvait, ne devait s'épanouir que chez un homme d'une haute sainteté ; il faut en effet, pour travailler aux choses saintes et religieuses, être soi-même saint et profondément religieux.... Fra Giovanni fut un homme simple ; il évita tout ce qui était du monde ; et il vécut avec tant de pureté et de sainteté, il fut avec tant de passion l'ami des pauvres, que son âme, je n'en doute pas, est maintenant au ciel. Il s'exerça continuellement à la peinture et ne voulut jamais faire autre chose que des Saints. Il pouvait arriver à la fortune et il la dédaigna ; il aimait à dire que la véritable richesse consiste uniquement à savoir se contenter de peu. Il pouvait commander à ses semblaT^les, et il ne le voulut pas, disant qu'il y avait dans l'obéissance moins de fatigue et de chances d'erreur. Il dépendait de lui d'arriver aux dignités au milieu de ses frères et en dehors du couvent ; il n'en fit aucun cas, la seule dignité dont il fut jaloux consistant, disait-il, à éviter l'enfer et à gagner le paradis. En vérité, quelle dignité peut être comparée à celle-là? N'est-ce pas celle que les religieux, et mieux encore, tous les hommes doivent ambitionner avant tout, celle qui se trouve uniquement en Dieu et dans l'exercice de la vertu?

» Il fut très humain, il fut sobre, il vécut dans la

chasteté, il échappa aux pièges du monde. Il aimait à répéter que pour pratiquer son art, il fallait le repos et une vie sans préoccupations; que pour traiter les choses du Christ, il fallait être toujours avec le Christ. On ne le vit jamais en colère contre ses frères, mérite bien rare et presque incroyable; c'est en souriant qu'il reprenait ses amis. Lui demandait-on un travail? Il faisait prendre d'abord l'agrément de son supérieur. Ce point acquis, on pouvait compter sur lui. En somme, ce père qu'on ne pleurera jamais assez, fut, dans toutes ses actions et ses propos, l'humilité, la modestie en personne ; dans ses peintures, la douceur et la piété même. Personne mieux que lui n'a su donner aux Saints créés par l'art un air de famille et une étroite ressemblance avec les Saints véritables.'' *

Fra Giovanni Angelico, dans le siècle Guido, ou Guidolino, naquit en 1387 à Vicchio di Mugello, dans cette délicieuse vallée qui réclame l'honneur d'avoir donné le jour à Giotto. Son père s'appelait Piero ; on ignore son nom de famille.

Vasabi, II, p. 518 et suiv.

D'après Vasari, le frère de Guido, Benedetto, aurait été miniaturiste ; il aurait eu même un certain talent comme peintre. Mais les recherches de Milanesi ont enlevé beaucoup de crédit à cette opinion; elles ont établi que Benedetto borna son talent à copier des livres de chant et qu'il s'occupa de ce genre de travaux jusqu'à sa mort.^ * Les plus antiques chroniques du couvent de saint Marc et de saint Dominique de Fiesole, en rapportant à sa date (1448) la mort de Benedetto, disent simplement qu'il fut un calligraphe excellent et qu'il nota les livres de chœur de saint Marc et quelques-uns de ceux de saint Dominique. Fut-il aussi miniaturiste ? On ne lui voit attribuer ce talent que par Vasari et par les Annales du couvent de saint Marc, écrits après la publication des Vies. *

L'auteur des Vies ajoute, avec plus de vérité, que Guidolino « aurait pu rester dans le siècle et y trouver toutes sortes d'avantages ; sans parler de son patrimoine, il aurait gagné comme peintre ce qu'il eût voulu; car dès sa jeunesse il maniait le pinceau avec une grande habileté ; mais d'un caractère doux et modeste, il aima mieux, pour son agrément et pour son repos, et avant tout pour le salut de son âme, entrer dans l'ordre des frères prêcheurs.* » Il prit ce parti en 1407.

Sur le penchant de la charmante colline de Fiesole,

* Yasabi, II, p. 528, note 1.

» Vasabi, II, p. 528.

on jetait alors les fondements* d'un nouveau couvent. L'œuvre était due au grand prédicateur Jean Dominici.. Les ordres religieux étaient bien déchus ; ils s'éloignaient de plus en plus des rigueurs de l'antique observance. Dominici voulut opérer une réforme et faire du nouveau monastère un modèle digne d'être proposé à tous les ordres. Saint Antonin avait été des premiers à embrasser cette réforme ; quelques années plus tard, Guidolino et son frère suivirent son exemple, et demandèrent à prendre l'habit de saint Dominique. Ils furent favorablement accueillis par Dominici ; et comme il n'y avait pas de noviciat au couvent de Fiesole, ils furent envoyés à Cortone, ainsi qu'on avait fait précédemment pour saint Antonin et maint autre. En 1408, ils prononcèrent leurs vœux solennels ; mais on ne saurait dire avec certitude s'ils restèrent à Cortone ou s'ils revinrent aussitôt après à leur couvent de Fiesole. S'ils ne restèrent pas à Cortone, les deux frères furent certainement mêlés aux péripéties laborieuses que le couvent de Fiesole dut traverser à ce moment. Le pape Alexandre V ayant été élu par le Concile de Pise en 1409, le couvent ne voulut pas le reconnaître ; il engagea un conflit avec l'archevêque de Florence; ses habitants, n'ayant pas voulu suivre le général de l'ordre Fra Tommaso di Fermo qui avait juré obéissance au nouveau pape, abandonnèrent le couvent et se réfugièrent à Foligno. Ils y reçurent

l'hospitalité d'Ugolin de Trinci, seigneur de la ville, et de Frédéric de Frezzi, l'auteur du Qtiadriregio. Leur séjour à Foligno dura cinq ans ; ils furent traités par les religieux leurs frères avec la plus grande bienveillance ; ils ne quittèrent cette résidence que sous les menaces de la peste de 1414, pour rentrer de nouveau à Cortone, où ils restèrent jusqu'en 1418.

Quand Guidolino entra au couvent et prit le nom de Fra Giovanni, il était certainement très habile dans son art; les vicissitudes de sa vie, après ses vœux, n'étaient pas pour lui rendre facile l'étude de la peinture. Les œuvres qui restent de lui à Cortone ont un accent de jeunesse ; elles portent l'empreinte de cette I fraîcheur particulière à la première p ériode de l'ar- 'tiste; mais elles confirment notre opinion, généralement admise, qu'alors déjà Fra Angelico savait la peinture. Les exilés de Fiesole, réunis à Foligno, se mirent à propager la sévère réforme des mœurs et la stricte observance que Jean Dominici avait mises en honneur au couvent de Fiesole ; et Fra Giovanni se prit de nouveau à peindre, parce que la peinture était pour lui

comme la prière, le moyen ordinaire et naturel d'élever à Dieu son esprit et son cœur. On n'a qu'un trop petit nombre des premiers ouvrages de Fra Angelico ; mais, en étudiant ce qui en a survécu, on peut affirmer que c'est à Florence qu'il a appris l'art de peindre. C'est à cette école seule qu'il a pu se rendre maître du style plein de noblesse qui caractérise toutes ses œuvres.

On est loin de la vérité quand on attribue aux maîtres ombriens une influence quelconque sur l'art de Fra Giovanni. Il peut y avoir quelques éléments communs entre la conception de l'art ombrien et celle de Fra Angelico ; mais ce n'est pas affaire d'école ; c'est bien plutôt le résultat de certaines affinités techniques. La peinture ombrienne garde en effet dans la clarté, le charme et le fini du coloris quelque chose de l'art du miniaturiste ; et c'est en cela, suivant toute probabilité, que Fra Angelico s'en inspira au début, à son premier essor. Il en conserva toujours, jusque dans ses œuvres les plus parfaites, comme un ressouvenir et une note persistante.

L'étude du détail et le soin minutieux apporté au travail font en effet des œuvres de Fra Angelico comme tout autant de miniatures traitées dans des proportions plus amples. La transparence des teintes, le charme des ornements, la finesse de l'exécution qui confine presque à l'excès, tout cela forme un ensemble qui témoigne de l'éducation artistique de Fra Giovanni. Pendant son

séjour à Foligno et à Cortone, nous aimons, nous aussi, à nous le représenter faisant le pèlerinage de saint François d'Assise et puisant dans cet admirable monument l'inspiration des grands maîtres. Il retrouvait là ces artistes dès longtemps familiers: c'étaient à la fois Giotto, Simone Martini et Lorenzetti. Nous serions portés à dire que dans son admiration les maîtres siennois prirent le pas sur Giotto; car, à considérer la grâce des figures, la finesse de l'exécution, la richesse plus grande des accessoires, le charme riant du coloris, il y a moins loin, pour le caractère artistique, de Simone et Lorenzetti à Fra Angelico que de celui-ci à Giotto.

Moins encore que les peintres et les miniaturistes ombriens, la « verte Ombrie * agit sur son âme ; de même plus tard, les douces collines de Fiesole n'exerceront sur lui aucune influence. Cependant, on n'en saurait douter, du haut du couvent de Cortone, qui domine un des plus beaux paysages de l'Italie, lui aussi, le frère pénétré de piété, il a admiré ce merveilleux horizon ; il a joui de la splendeur de la plaine verdoyante, et du spectacle des montagnes aux tons d'azur, qui semblent se perdre

entro vapori di vïola e d'oro;

plus d'une fois, à l'aube et au crépuscule, il a contemplé du couvent de Fiesole les vallons et les douces collines

popolate di case e d'uliveti.

Malgré tout, le spectacle des beautés de paysage que ses yeux goûtèrent si souvent, n'éveilla pas en son âme le sentiment de la nature. Notre artiste ne s'appliqua jamais à l'étude de la campagne verdoyante. Dans ses œuvres, le paysage est d'ordinaire un accessoire insignifiant. S'il vient à prendre une grande place dans un tableau, comme dans la Descente de croix, de la Galerie de Florence, on ne voit pas que ce soit le résultat de recherches spéciales, d'impressions personnelles, d'une prédilection pour tel ou tel lieu. Le paysage n'en vient jamais à attirer l'attention de l'observateur ni à éveiller son intérêt.

A le bien prendre, il ne pouvait en être autrement. Cette vie intime de l'esprit que Fra Angelico mena avec une surprenante intensité, et qu'il a répandue avec un accent si pénétrant dans ses personnages de Saints, le plaçait nécessairement comme en dehors du monde extérieur; et il ne prêta au monde aucune attention spéciale. Fidèle sur un autre point à la tradition de Giotto, il se borne à prendre pour composer ses fonds ce qui est absolument nécessaire à l'intelligence du sujet, sans une ombre de prétention, sans aucun effort spécial de recherches. Ses arbres se dressent droit sur leur tige; ils étendent leurs rameaux et leur feuillage suivant un type conventionnel ; ses rochers ont cette disposition en gradins commode pour étager les différents plans, qui se retrouve dans les peintures de l'école de Giotto ;

ses petites vues de villes sont absolument de fantaisie ; ce sont trop de souvent d'enfantines créations de l'artiste. Seule, la plaine verdoyante s'éclaire parfois, d'une façon inattendue, de petites fleurs de toutes nuances; les roses mystiques couronnent les cheveux des Anges et font l'ornement des corbeilles qu'elles remplissent jusqu'aux bords; on les voit encore s'élever jusqu'aii pied du trône de la Vierge dans des vases transparents.

Tels sont les caractères, l'esprit, le sentiment qui se dégagent de l'œuvre de Fra Angelico.

Il a produit tant de compositions pour les maisons particulières des citoyens de Florence qu'on reste parfois émerveillé, — dit Vasari, — à la vue du nombre des œuvres qu'un seul homme, même en y consacrant de nombreuses années, a pu porter à la perfection. * Et nous aussi, — ajoute avec raison Milanesi, — nous partageons l'étonnement de Vasari. Un grand nombre d'œuvres de Fra Angelico ont été dispersées, ou jusqu'à présent dérobées à toute recherche ; et pourtant il en reste aujourd'hui encore un lot important. Chose eu-

rieuse, la plus grande partie de ces œuvres n'ont pas été signalées par Vasari.^ »

Nous suivrons l'artiste dans les divers lieux qu'il habita, et nous ferons de ces différents séjours le cadre des différentes périodes de sa vie et de sa production artistique : d'abord, « la verte Ombrie » qui eut ses premières œuvres, les œuvres enflammées d'enthousiasme et de foi, pénétrées d'une juvénile candeur; puis Florence, qu'il enrichit de fresques merveilleuses et d'innombrables tableaux resplendissants d'or et d'azur; enfin Rome, où il laissa son testament artistique dans l'oratoire de Nicolas V.

• Vasabi, II, p. 529.