LES PROPHETES

l'œuvre de Benozzo ou d'autres artistes. Ce n'est pas la dijfférence de manière des deux peintures qui inspire mon jugement; j'y suis conduit par la considération suivante : les Prophètes, en dépit de leur disposition en

hauteur, les uns au-dessus des autres (la seule que permît le champ réservé à la peinture), sont, pour l'air des têtes, l'œuvre la plus grandiose, et pour l'exécution, la plus parfaite du grand artiste florentin. Cette perfection devrait se retrouver aussi dans le Christ, qui me paraît au contraire quelque peu inférieur aux Prophètes.^ *

Mais il est, d'autre part, des considérations qu'il ne faut pas perdre de vue : même en admettant que le visage du Rédempteur paraisse marqué de ce caractère particulier qui est la note propre de Benozzo, n'oublions pas que cet artiste sut s'assimiler les qualités et les défauts de son maître ; c'est à lui qu'il doit le principe de tout ce qui plus tard, mérite ou défaut, s'accusa dans ses œuvres avec un plus grand éclat. Il est donc tout naturel que l'on croie retrouver dans la tête du Christ quelque chose de cette manière que plus tard rélève fît sienne ; mais ce n'est, assurément pas une preuve qu'il y ait travaillé; bien au contraire!

Pour mieux nous convaincre de l'invraisemblance de cette attribution, étudions — et cela suffira — la tête du Christ que Benozzo a peinte à Montefalco, dans l'église de saint François, précisément dans la fresque où est représentée la rencontre du Poveréllo d'Assise et de saint Dominique. En haut, à gauche, le Rédempteur

* Storia délia Pittura Italiana, vol. III, p. 83.

fait un geste en élevant la main droite pour lancer ses foudres sur le monde des pécheurs ; à ses pieds, la Vierge est à genoux. Voyez : le personnage tout entier du Christ, et en particulier la tête, manquent absolument de dignité et de caractère ; déprimée, les parois frontales en saillie, le menton fuyant, elle est tout à fait vulgaire.

On voit qu'ici Benozzo n'a gardé aucun souvenir, même lointain, des plus nobles images du Rédempteur créées par le pinceau de son maître. Aussi pouvonsnous avancer qu'il n'eut aucune part à l'exécution du Christ d'Orvieto, encore moins à celle des Prophètes qui lui sont de beaucoup supérieurs.

En dernière analyse, il nous parait inadmissible que Fra Angélico, avec le sentiment qui inspirait tous ses travaux, ait confié à un auxiliaire — fût-il le meilleur de tous — le soin de peindre un personnage aussi important que celui du Christ dans son rôle de Juge.

D'ailleurs, même en accordant que cette figure ne saurait soutenir la comparaison avec les personnages des Prophètes, supérieurs en beauté, nous retrouvons dans cette tête du Christ des éléments essentiels qui caractérisent quelques-unes des autres têtes. Au nombre des causes qui contribuent à diminuer le mérite de cette peinture, rappelons enfin les lézardes du mur qui ont détérioré la bouche et la barbe, et les restaurations dont la fresque a été victime. C'est un fait connu

que, quelques mois après le départ de Fra Angelico, il fallut refaire le toit de la chapelle où il avait peint ses fresques, parce que la pluie endommageait son œuvre.

Quoi qu'il en soit, il est certain que les têtes des différents Prophètes ont une grande douceur d'expression et de la noblesse dans le caractère ; tous les personnages ont des formes d'élection, des attitudes pleines de dignité; il y a de la largeur et de l'aisance dans les draperies, et dans l'exécution un coloris plein de vivacité. Ces divers mérites ne se retrouvent pas dans le compartiment où le Rédempteur juge et où les Anges adorent; on ne risque guère de se tromper en attribuant ces Anges à Benozzo.

Le 28 septembre de cette même année (1447) Fra Angelico revint à Rome et il ne remit jamais les pieds à Orvieto. Mais il ne nous est pas donné de connaître les raisons qui empêchèrent cet artiste de tenir ses engagements et d'achever l'œuvre qu'il avait commencée. Vit-il les difficultés de ce travail et recula-t-il devant les redoutables responsabilités que son carac-

tère et sa manière de sentir grandissaient encore à ses yeux? Représenter un Jugement universel dans de si grandes proportions! Eut-il l'intuition (cela est possible) qu'il n'aurait jamais pu rendre son œuvre digne du magnifique monument d'Orvieto ? Il avait en effet à représenter les peines de l'Enfer et les divers sentiments de douleur, de colère, de désespoir des damnés, tout un ensemble de sentiments en opposition déclarée avec sa propre nature ! S'il se décida à laisser inachevée l'œuvre commencée, n'est-ce pas plutôt parce qu'il désirait mener à bonne fin les travaux de peinture qui lui avaient été confiés par le nouveau pape Nicolas V ? Les renseignements précis font défaut ; et dans ces conditions, il est bien difficile d'établir la vérité.

Il est certain que d'Orvieto Fra Angelico retourna à Rome, oii il peignit pour Nicolas V l'oratoire privé, ou pour nous servir des expressions de documents publiés par M. Mûntz, de son studio (cabinet de travail). On voit sur un registre de 1449 la mention des sommes payées pour ce travail; mais, « à partir de cette date, nous n'avons plus trouvé trace dans les registres de la Trésorerie secrète de l'illustre peintre dominicain/ *

Le 10 janvier de l'année suivante, nous retrouvons Fra Angelico prieur de son couvent à Fiesole, et en 1452 les administrateurs de la commune de Prato eurent

* MtJNTZ, Les arts à la cour des Papes. Première partie, p. 92.

recours aux bons offices de l'archevêque Antonin de Florence pour obtenir que le pieux artiste voulût bien travailler à la décoration de la chapelle majeure de leur église; mais Fra Angelico ayant refusé, cette œuvre fut confiée à Fra Filippo Lippi.

Si les registres de la Trésorerie du Vatican ne font pas mention du nom du peintre dominicain après 1449, ce n'est pas à dire qu'il n'ait pas travaillé à la chapelle de Nicolas V même après cette date. Il ne parut plus à Orvieto et il ne voulut pas accepter les propositions de travail pour la cathédrale de Prato ; il nous est permis d'en conclure avec vraisemblance qu'il voulut et qu'il dut retourner à Rome pour y achever l'œuvre laissée incomplète.

La chapelle où sont conservées les précieuses peintures de Fra Angelico peut être regardée comme l'un des monuments les plus remarquables, véritable sanctuaire de l'art. Sur deux lignes et sur trois murailles, l'artiste a représenté la Vocation, l'Apostolat et le

Martyre de saint Etienne et de saint Laurent : d'abord saint Pierre confère le diaconat à saint Etienne ; puis, le Saint distribue des aumônes ; sur la seconde muraille, sa prédication et sa justification devant le grand Conseil; sur la troisième, le Saint est traîné au supplice. Audessous, la consécration de saint Laurent, le pape remet à son diacre les trésors de l'Église ; la distribution des aumônes aux pauvres et aux estropiés ; sa mise en prison et la conversion du geôlier ; enfin, le Saint livré au feu.

Le dessin de ces peintures a de la franchise et de la sûreté, mais il reste dans le caractère habituel de l'artiste; l'exécution en est mieux finie et plus égale. Moins réaliste que Masaccio, Angelico atteint le vrai en donnant aux formes plus de grâce, et aux personnages plus de douceur dans l'expression ; mais jamais peintre n'a retrouvé le sentiment qu'il a répandu dans ces créations ; il se trouve exprimé là d'une façon admirable, comme il ne l'a été à un égal degré dans aucune autre de ses productions.

Voici saint Etienne agenouillé; avec un religieux respect il touche le calice; là, il ojffre à une femme une pièce de monnaie avec toute l'ardeur d'une charité fraternelle, et le petit enfant tend vers lui sa tendre menotte ; ailleurs le Saint développe un point de doctrine religieuse ; il fait un signe en touchant le pouce de sa main gauche ; des femmes sont assises devant lui ; les unes sont suspendues à ses lèvres, les autres échangent

leurs impressions; ou bien elles joignent leurs mains dans une attitude d'extase ; elles sont toutes pénétrées d'un même sentiment d'admiration et de foi ; plus loin le Saint prend la parole devant le grand Conseil, ou bien il est conduit au supplice et il supporte l'horreur des tourments avec une résignation pleine de foi.

Dans ces divers sujets, la noble figure du Saint respire un sentiment de dévotion profonde, de calme serein, de piété intime que l'artiste a merveilleusement réussi à exprimer.

La perspective n'est plus négligée comme dans d'autres œuvres du maître, bien qu'il reste encore trop de fantaisie dans la façon de représenter les édifices. Dans

la consécration de saint Etienne, l'intérieur de l'église est d'un bon style architectural ; mais le baldaquin audessus de l'autel est* si bas, eu égard au personnage de saint Pierre, que si l'apôtre venait à se lever, il ne pourrait plus rester près de l'autel. La place sur laquelle prêche le Saint présente à droite une forteresse et au fond un palais d'un caractère et d'un goût douteux. En revanche, le détail de la décoration est plus soigné ; les motifs d'ornementation sont plus élégants ; les petits pilastres avec d'élégants chandeliers, les petits chapiteaux richement ciselés se marient d'une façon harmonieuse aux formes architecturales de manière à rendre la scène plus agréable à l'œil. On y voit en outre une preuve du soin avec lequel l'auteur avait étudié les innombrables vestiges de l'antiquité que l'on trouve à Rome.

Les scènes de la vie de saint Laurent ne sont pas moins belles; et c'est vraiment une merveille de voir comment l'artiste a pu, sans se répéter, exprimer une seconde fois des motifs analogues à ceux de la vie de saint Etienne.

Sixte II, représenté sous les traits de Nicolas V, confère le diaconat à saint Laurent, qui, agenouillé, tend