Préface de Tarare

4. Il se citait môme beaucoup plus au long dans le manuscrit et commençait ainsi : « Un autre homme de sens, mais qui n'a pas leur titre à la confiance publique, l'auteur du Barbier de Séville, écrivait, il y a quinze ans : Notre musique d m mat i que ressemble trop encore à notre musique chansonnière pour en attendre un véritable intérêt. Il faudra commencer à l'employer sérieusement au théâtre, e le ... » Variante inédite de la préface de Tarare.

teur lui-même se plaît à citer dans celle de Tarare. Il s'y montre déjà prôneur déterminé et même hardi des préceptes de l'école française sur la musique dramatique. « Il faudra commencer, dit-il, à l'employer au théâtre quand on sentira bien qu'on ne doit y chanter que pour parler, quand nos musiciens se rapprocheront de la nature. > Rameau ne pensait pas autrement, quand il avouait Lulli pour son maître, « tâchant de l'imiter, non en copiste servile, mais en prenant comme lui la simple et belle nature pour modèle 1 ». Puis l'auteur du Barbier de Séville s'exprimait nettement sur les qualités de rapidité, d'expression et de variété que devrait acquérir notre musique dramatique pourqu' « au lieu d'opéras, on eût des mélodrames ». Tout le passage où il proposait la danse de Vestris pour modèle du chant expressif et varié témoigne combien son dilettantisme s'était affiné, sous l'influence des observations de Diderot sur la pantomime, et aussi grâce à son assiduité à l'Opéra. C'est un commentaire exquis du mot de Plutarque : « La danse est une musique muette», et Noverre, le Gluck du ballet 1 , dut être aussi content que Vestris était flatté.

La préface de Tarare reprend la discussion au point précis où celle du Barbier l'a laissée. Elle est écrite plus directement sous l'influence de Gluck, qui avait fait faire à l'art un pas de géant vers la solution souhaitée par Beaumarchais et entrevue par Lulli, Rameau et leurs disciples.

L'auteur de Tarare subordonne d'abord la musique et la danse un poème, ce qui l'amène à déterminer à quelles conditions ce dernier pourra régner sur ses deux sujets sans les tyranniser. 11 termine en prêchant l'union du poète et du musicien, du chanteur et de l'orchestre.

Toute la première partie est un commentaire spirituel des opinions professées dans la préface A'Alceste. c Je cherchai, dit Gluck au duc de Toscane, à ramener la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des senti-

i. Rameau, à propos des Indes galantes.

2. Cf. Diderot: « La danse attend encore un homme de génie... la danse est à la pantomime comme la poésie est à la prose... une danse est un poème... Les pas marchés et la pantomime non mesurée sont le récitatif de la danse... C'est à l'orchestre de parler, etc.. » (Voy. Entretiens, VII, 158, sqq., édit. Àssé*at.) On le voit, Beaumarchais développe ici et quelquefois copie l'auteur du Neveu de Hameau.

ments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus ; je crus que la musique devait ajouter à la poésie ce qu'ajoutent à uu dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres.... » Mais comment concilier cette opinion avec celle que Mozart exprime dans celle lettre à son père, datée de 1781 : « Dans I un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique ? » Beaumarchais ne se préoccupe pas de ces conflits d'autorité. Ils sont graves pourtant, et, après un siècle écoulé, toute une école, celle des symphonistes, soutient encore que «l'expression musicale » doit être mise c au rang des chimères * », ou du moins avec M. Hanslick que « la beauté d'une œuvre musicale est spécifique à la musique, c'est-à-dire qu'elle réside dans les rapports des sons, sans égard à une sphère d'idées étrangères, extra-musicales ». Se peut-il en somme que la parole, « cette algèbre de la pensée », selon l'expression de Condillac, tire quelque secours de la musique, c idéalisation du langage naturel de la passion 2 ».

On peut inférer des opinions exprimées par Beaumarchais que, pressé sur ce point précis, il eût limité le pouvoir de la musique à celui de mettre l'âme de l'auditoire dans un état de cénesthésie, comme disent certains philosophes, c'est-à-dire de disposition générale à éprouver les sentiments exprimés par le poète, la poésie restant le substantif dont la musique n'est que l'adjectif 3 . Quoi qu'il en soit de toute celte métaphysique de l'opéra, l'auteur de Tarare, avec toute l'école française depuis Lulli, admet comme un postulat que « le poème et son amalgame 4 » sont destinés à se soutenir l'un l'autre :

Àlteriussic Altéra poscit opem res et conjurât amice.

Son ton est tranchant : « S'il est vrai, dit-il, comme on n'en peut douter y que la musique soit à Topera ce que les vers sont à la tragédie, une expression plus figurée, une manière seulement plus forte de présenter le sentiment et la pensée 5 ....»

1. Voy. l'Expression musicale mise au rang des chimères, dès 1779, parBoyer.

2. Herbert Spencer, Essai sur V origine et la fonction de la musique, traduction de M. Burdeau.

3. De remploi de ces deux mois dans ses théories musicales, M. Lévôque a tiré des distinctions fines, et surtout claires.