Préface de Tarare

2. M. Gounod a traduit son enthousiasme pour le maître dans une lecture faite à la séance de l'Institut, le 25 octobre 1882. On peut en croire l'auteur de Faust, quand il dit de la fin de Don Juan : • Cette page est une œuvre de géant; et si jamais elle est égalée, elle ne saurait être surpassée; elle marque le sommet de la tragédie lyrique. »

3. Il l'avait déjà dit textuellement dans la préface d'Eugénie.

4. c La loi des contrastes, si essentielle dans toutes les œuvres d'art, l'est peut-être encore davantage pour ta musique, qui, à raison de son action directe sur la sensibilité, est plus exposée à produire la satiété et la lassitude. C'est pourquoi les situations musicales du libretto devront être contrastées, de façon que le compositeur puisse faire succéder des morceaux d'un mouvement lent, les ensembles, les chœurs aux soli, les airs, les cavatines aux récitatifs, les passages travaillés et chargés de modulations aux thèmes simples et clairs, etc....» La Musique et le Drame, par Ch. Rcauquicr, p. 57; Paris, Fischbacher.

La question du merveilleux qui c laisse le cœur vide ' » est adroitement conclue par cette remarque, qu'il suffit qu'un sujet d'opéra c dispose aux étrangetés (selon l'expression de Montaigne) ». Cette froideur du merveilleux mythologique ou féerique, et l'abus du spectacle substitué à l'action, sont la partie caduque des opéras de Quinault, les deux défauts que Beaumarchais achève de corriger en idée, quand il ajoute : « Je ne puis être avare de musique qu'en prodiguant l'intérêt. »

Mais il y a là, mêlée à ces vues si nettes et si plausibles, une démonstration oblique du mérite de son poème qui leur fait tort. Comment ne pas sourire de la vanité naïve du raisonnement qui prétend nous conduire invinciblement à conclure que Tarare est, par les mœurs, les caractères et les situations, le livret d'opéra idéal ? Comme l'auteur lui a appliqué ses théories en le dépouillant c de tout ce luxe poétique qui est un ton trop exalté pour la scène * > !

Où Beaumarchais prêcha mieux d'exemple, ce fut en faisant bon ménage avec son musicien. « Le poète et le musicien, dit Saint- Evremond, égalemen gênés l'un par l'autre, se donnent bien de la peine à faire un méchant ouvrage 3 . » On sait en effet à quels prodiges de patience et de souplesse Lulli et Rameau condamnaient leurs paroliers. C'est qu'il faut, comme le remarque Beaumarchais, que € la musique repose du poème et le poème de la musique » ; mais quel problème 4 ! c Laissez donc, dit Grétry, le musicien former son tableau d'après la situation. » D'accord, mais il faut que le poème ménage, sans s'immobiliser, ces repos de l'action chers aux compositeurs, sous le nom de situations musicales. Or il n'y réussira que si le musicien laisse souvent le poète maître de hâter l'action, et traite « la partie récitante * en recitativo secco ou à peu près. C'est le pacte que Marmontel avait déjà conclu avec Piccini pour sa Didon et que Beaumarchais renouvela avec Salieri. « Il a eu, dit-il, la vertu de renoncer, pour me complaire, à une foule de beautés musicales dont son opéra scintillait; uniquement parce qu'elles allongeaient la scène, qu'elles alanguissaient l'action. »

Enfin Beaumarchais intervient dans l'éternelle querelle de l'or-