Ibid

3. Sur les opéras, à M. le duc de Buckingham, 1677. Beaumarchais aurait dû nommer Saint-Êvremond parmi les autorités qui renforcent ses dires.

4. M. Beuuquier, op, cit., l'appelle « la quadrature du cercle artistique ».

chestre et de la scène. Il avait à cœur de la vider. Dès 1772, il protestait contre ce qu'on appelle encore au Conservatoire, depuis les excès de Du pré, Y école du cri. 11 écrivait à cette date à M. de la Fer té, intendant des Menus : « J'ai fort recommandé à M 11 * Méliancourt de ne pas gâter son superbe organe, en le forçant, comme on ne fait que trop au Théâtre-Italien deParis. Il n'y a pas dans toute l'Italie une cantatrice qui donne la moitié de la voix de M 11 ' Méliancourt; mais comme elles sont musiciennes, elles se rendent maitresses de l'orchestre et ne souffrent pas que l'accompagnement les couvre. C'est ce qu'elle doit obtenir de l'orchestre de Paris. > Rousseau avait déjà traité d' « aboyeurs > les chanteurs français; Mozart, exaspéré par les « criailleries » des mêmes chanteurs, appelait des « brutes » ceux qui les toléraient. Mais les infortunés avaient à lutter contre le fracas d'un orchestre indiscipliné, composé de soixantehuit exécutants, sans compter le bruit supplémentaire du bâton du chef d'orchestre qui suait d'ahan pour se faire obéir, et que Rousseau compare à un bûcheron fendant du bois. Or « la voix, comme disait Tartini, n'étant pas un manche de violon >, désespérant de se faire entendre en chantant, ils criaient. Mercier nous apprend que, même après Gluck, rien n'était changé! « On n'a jamais connu parmi nous, écrit-il à la veille de Tarare, le charme inexprimable des sons filés, c'est-à-dire l'art de renforcer et d'adoucir la voix, de la conduire par toutes les nuances, non du grave à l'aigu, mais du son le plus rémisse au plus intense, sur chacun des degrés dont la voix est susceptible. L'orchestre n'a pas l'intelligence du forte piano, celui de l'Opéra ressemble à un vieux coche traîne par des cheveaux étiques. Jusqu'ici il a été impossible de communiquer à cette lourde masse aucune sorte de flexibilité. » Beaumarchais le tenta et s'avança entre la scène et l'orchestre, un rameau d'olivier à la main. « Prononcez bien, dit-il, apaisez-vous, ce sont pour l'orchestre et les acteurs le premier remède. » Les Mémoires secrets nous apprennent combien il eut à se démener pour être obéi. Mais nous avons à citer ici un document plus précis.

L'auteur du poème de Tarare a noté soigneusement en marge de son manuscrit le débit de deux passages. Il les lut sans doute lui-même à Saiieri et le compositeur s'inspira de cette déclamation, comme celle de Diderot avait servi de modèle au musicien

ûeZémire et Azov *■ ou celle de la Champmeslé à Lulli. On y peut saisir sur le vif les deux auteurs de Tarare appliquant les préceptes de l'auteur du Neveu de Rameau sur * l'accent pépinière de la mélodie ». C'est sans doute en souvenir de cette leçon ou d'une autre de ce genre que Salieri écrivait plus tard : c Beaumarchais m'instruit avec une manière paternelle # 2 . »

On verra en effet 3 que dans ces deux passages, dont le premier est le meilleur récit de toule la partition et le second un de ses dialogues les plus expressifs, le musicien a suivi une à une toutes les indications du librettiste.

TARARE. Acte 111, scène il.