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pièce en elle-même, il plaide pour elle et défend chaque personnage avec une ardeur que Beaumarchais ne dépasserait pas. Il va très-loin dans ce sens, car, rencontrant dans le rôle de Suzanne une phrase tournée d'une manière indécente, et que Fauteur lui-même dut changer aux dernières répétitions, il commence par la supprimer ; ensuite il se ravise, la rétablit, et, avec un amour de Fart assez rare chez un censeur, il écrit en marge : Mot unique, impossible à remplacer, et que je laisse. Ce mot est en effet tellement unique, qu'il nous est impossible de le reproduire ici '. Après avoir ainsi défendu la pièce de son mieux, le censeur concluait par cette déclaration , qui ne manque pas d'une certaine vérité :

a Je ne crains pas d'ajouter que la représentation de cette pièce peut contribuer à étendre la carrière dramatique, et autant la censure doit être délicate sur tout ce qui concerne la décence, la religion et le gouvernement, autant elle doit

t Les phrases purement grotesques trouvent naturellement grâce devant le censeur. Il y en avait de très-fortes en ce genre qui ne furent supprimées qu'à la dernière répétition. L'acteur Dazincourt expose dans ses Mémoire* la peine qu'il eut à décider Beaumarchais au sacrifice d'une phrase à laquelle il tenait beaucoup. Dans la querelle avec Basile , au quatrième acte, Figaro lui disait : « Si vous faites mine seulement d'approximer madame, la première dent qui voue tombera sera la mâchoire, et, voyez-vous mon poing fermé ? voilà le dentiste, » Beaumarchais comptait sur le succès de cette phrase auprès du parterre, et peut-être il ne se trompait pas ; mais ce n'était pas une raison pour qu'elle fût bonne à garder. — Au premier acte, dans l'entrevue avec le docteur Bartholo, Figaro lui disait: «Bonjour, cher docteur de mon cœur, démon âme et autres viscères. » Cette impertinence matérialiste fut sans doute considérée parle censeur comme une critique à l'adresse des médecins.

être indulgente pour les traits qui peuvent tourner au profit des mœurs. C'est à la liberté dont jouissait Molière que nous devons la morale dont ses pièces sont remplies ; ses caractères seraient-ils aussi énergiques qu'ils le sont, si on lui eût imposé la loi de n'en offrir que l'esquisse ?

a DfiSFONTAlNES, Censeur royal. »

Que faire contre un homme qui transforme ainsi successivement cinq censeurs en autant d'avocats, qui a pour lui M. de Vaudreuil, M. de Fronsac, le prince de Nassau, alors à Paris, et qui cabale fortement pour son ami, toute la jeunesse masculine et féminine de la cour, des acteurs et des actrices qui, comptant sur un succès brillant et fructueux, se plaignent hautement du tort qu'on fait à leur théâtre, et enfin tout un public impatient qui demande à grands cris que sa curiosité soit satisfaite ? Que pouvait contre cette explosion le roi lui-même, assisté du garde des sceaux et de Suard? Il fallut bien accorder à tout le monde ce qu'on avait accordé aux courtisans de Gennevilliers. On assure que pour lever complètement les scrupules du roi, des protecteurs adroits ou des ennemis maladroits de Beaumarchais s'attachèrent à lui répéter que la pièce n'aurait aucun succès, et comme il le désirait de tout son cœur, il se résigna à céder à la fiévreuse curiosité du public, dans l'espérance qu'elle serait déçue.

C'est en mars 1784 que Beaumarchais obtint enfin la permission tant de fois demandée, et il s'empresse d'en donner avis à l'acteur Préville, qui était alors à la campagne, par la lettre suivante qui respire la joie et là fierté du triomphe.

< Paris, le 31 mars 1784.

a Nous nous sommes trompés tous les deux, mon vieil ami. Je tremblais que vous ne quittassiez le théâtre à Pâques, et tous, vous étiez dans l'opinion que le Mariage de Figaro ne pourrait pas se jouer.

« Mais il ne faut jamais désespérer de garder un acteur que le public adore, ni de voir vaincre un auteur courageux qui croit avoir raison, et que Ton ne dégoûte pas par les dégoûts. J'ai, mon vieil ami, le bon du roi, le bon du ministre, le bon du lieutenant de police} il ne nous manque plus que le vôtre pour voir un beau tapage à la rentrée. Allons/ mon ami ! c'est bien peu de chose que ma pièce; mais la voir au théâtre est le fruit de quatre ans de combats; voilà ce qui m'y attache. Quel mal ils ont fait, ces méchants ! Deux ans plus tôt, mon ami Préville aurait assuré le succès de mes cinq actes; aujourd'hui le charme qu'il répandra sur un moindre rôle fera bien regretter qu'il ne joue pas le premier1.

« On me conseille l'étude et la répétition sans éclat, et nous sommes convenus d'agir, mais sans rien dire. Dazincourt et Laporte ie sont chargés d'écrire à tout le monde en recommandant le silence, afin que notre bonne fortune ne finisse pas encore une fois par en devenir une de capucin.

« Je vous salue, vous honore et vous aime.

a Beaumarchais. »

Le tableau de cette première représentation du Mariage de Figaro est dans tous les recueils du temps ; c'est un des souvenirs les plus connus du xviii* siècle. Tout Paris se pressant dès le matin aux portes du Théâtre-Français ; leà plus grandes dames dînant dans

1 Pour comprendre cela, il faut savoir que Préville, qui devait d'abord jouer le rôle de Figaro, se trouvant trop vieux et trop fatigué pour un rôle de cette importance, l'avait cédé à Dazincourt; mais comme il voulait contribuer au succès de l'ouvrage, il consentait à accepter le rôle de Brid'oison.

les loges des actrices, afin de s'assurer des places; a les cordons bleus, dit Bachaumont, confondus dans la foule et se coudoyant avec les Savoyards ; la garde dispersée, les portes enfoncées, les grilles de fer brisées sous les efforts des assaillants; » — a trois personnes étouffées, dit La Harpe ; une de plus, ajoute-t-il malignement, que pour Scudéry ; » sur la scène, après le lever du rideau, la plus belle réunion de talents qu'ait peut-être jamais possédée le Théâtre -Français, tous employés à faire valoir une comédie pétillante d'esprit, entraînante de mouvement et d'audace, qui, si elle choque ou épouvante quelques-unes des loges, enchante, agite et enflamme un parterre électrisé : — voilà le tableau qui se trouve partout, et sur lequel par conséquent nous n'insisterons pas. Nous n'y ajouterons qu'un trait nouveau, qui peut-être le complétera assez bien : c'est que Beaumarchais assistait à tout ce tapage, au fond d'une loge grillée, entre deux abbés, avec lesquels il venait de faire un joyeux dîner, et dont la présence lui avait paru indispensable, afin de se faire administrer, disait-il, en cas de mort, des secours très-spirituels.—1\ nous semble que ce trait manquait au tableau de la première représentation du Mariage de Figaro 1.

* Nous concluons ce fait d'une invitation à dîner adressée par Beaumarchais à l'abbé de Calonne , frère du ministre, pour le jour de la première représentation du Mariage de Figaro, et qui se termine ainsi « : Arrivez, arrivez, mon barbier andaloux ne veut pas célébrer son mariage sans votre officiale attache. Semblable aux souverains , il invitera par des placards cent vingt mille personnes à ses noces. Seront-elles gaies ? c'est ce que j'ignore, j'ai conçu cet enfant dans la joie, plaise aux dieux (sic)

que j'en accouche sans douleur ; je sens déjà des mouches, et ma grossesse n'a pas été heureuse. Il me faudra quelques conforta tifs et des secours très-spirituels au moment de la crise : je les attends de tous et d'un autre ecclésiastique * en un coin fort obscur. V§rvUet abbah, maledicemut de auctore, mais surtout rions de mes chagrins, je n'en accepte qu'à ce prix. Je tous salue, tous honore et tous aime. Bxaumakchai*. s

• L'abbé 8abathier.

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LE MARIAGE DE FIGARO DEVANT LA CRITIQUE FRANÇAISE ET LA CRITIQUE ESPAGNOLE. — DU TALET DE COMEDIE DEPUIS L'ESCLAVE DE LA COMEDIE ANTIQUE JUSQU'A FI6AB0.

Un critique assez célèbre au commencement du siècle, qui a laissé quelques bonnes pages, malheureusement mêlées à beaucoup d'autres d'un ton grossier et d'une extrême pauvreté d'idées, Geoffroy, après avoir gratifié Beaumarchais d'une bordée d'injures, résumait ainsi en 1802 son opinion sur le Mariage d$ Figaro ; a Aujourd'hui qu'il n'y a plus ni princes, ni grands seigneurs, ni parlement Maupeou, aujourd'hui qu'on juge Figaro avec l'expérience de dix siècles, ce n'est plus qu'une méchante rapsodie, qu'un salmis de quolibets, de coq-à-1'âne, de calembours, de turlupinades, de jeux de mots. Cette débauche d'esprit, ce style dévergondé, excitent encore de temps en temps le rire de la farce, mais on le s méprise après en avoir ri. » Il y avait cepen-

dant en faveur de Beaumarchais un argument qui déjà, en 1802, embarrassait un peu le dédaigneux critique, a C'est une chose plaisante, dit ailleurs Geoffroy, que la destinée des auteurs dramatiques : Beaumarchais, du côté de l'art, est assurément un des moins estimables;... cependant, les Deux Amis exceptés, toutes ses pièces sont restées, et, ce qui est plus heureux, elles se jouent; le Barbier de Séville et Figaro sont même courus. Combien de poètes d'un mérite fort supérieur n'ont pas joui d'un sort aussi brillant ! La Chaussée a quatre pièces restées au théâtre, on n'en joue jamais une seule, et La Chaussée, pour le ton, le goût et le style, pour toutes les parties de l'art, est infiniment au-dessus de Beaumarchais; mais la fortune littéraire de l'auteur de Figaro a de grands rapports avec sa fortune civile et politique ; l'une a beaucoup influé sur l'autre , et toutes deux sont parties de la même source. Instruire, amuser les hommes, ce n'est rien : il faut les éblouir et les tromper. »

Comment Geoffroy, si peu rétif devant le succès en politique, ne comprenait-il pas que le succès en littérature, quand il se prolonge et se maintient, a bien aussi quelque valeur, et que si le mérite de Beaumarchais consistait à éblouir et à tromper les hommes, ce qui n'est pas déjà donné à tout le monde, ce ne serait point uniquement avec de méchantes rapsodies qu'il les aurait éblouis et trompés jusqu'en 1802? Que dirait-il donc s'il voyait en 1855 les hommes persister à se laisser éblouir et tromper par ces méchantes rapsodies, qui,

quand elles sont bien jouées, continuent à séduire le public, non-seulement en France, mais partout? Il est certain que si l'intérêt qui s'attache à une satire politique a contribué d'abord à l'immense succès du Mariage de Figaro, ce n'est pas là ce qui soutient aujourd'hui cette comédie. Pour s'en convaincre, il suffit d'assister à une représentation et de voir combien cette partie de la pièce produit en général peu d'effet sur les spectateurs. Que de saillies mordantes, d'allusions fines et meurtrières dirigées contre des institutions ou des abus qui n'existent plus, au moins sous la même forme, après avoir excité autrefois des applaudissements frénétiques, passent maintenant inaperçues! Ce long monologue du cinquième acte, qui épouvantait Louis XVI et qui trouvait un si vif écho dans le parterre roturier de 1784, n'agit presque plus sur le parterre démocratique de nos jours. Et cela se conçoit facilement : nous avons expérimenté depuis soixante-dix ans tous les genres d'aristocratie ; chaque classe de la société a eu un moment où elle a dit comme Figaro : Et moi, morbleu/ et où elle a plus ou moins accaparé à son profit le gouvernement et le trésor public. N'avonanous pas vu naguère un bourgeois ingénieux usurper le titre d'ouvrier comme on usurpait jadis des titres de noblesse et arriver, grâce à ce stratagème , jusqu'au seuil de l'assemblée nationale, d'où il a été exclu, n'ayant pu produire ses quartiers de prolétariat ? Un parterre qui a vu tout cela ne peut plus guère s'émouvoir des satires de Figaro à l'adresse de ceux qui ont

tout pour s'être donné la peine de naître. Que serait aujourd'hui un Montmorency qui n'aurait pas le sou h côté du dernier des roturiers qui aurait su, pour parler poliment, gagner quatre ou cinq millions à la Bourse?

Cependant ce monologue du cinquième acte n'est pas encore absolument mort. Il y a quelques passages qui vivent encore, et qui, depuis soixante-dix ans, ont de temps en tepips cette bonne fortune de briller par leur absence, comme autrefois les effigies de Bru tus et de Cassius aux funérailles de Junie. Geoffroy nous apprend qu'en 4803 on supprimait quelques-unes des plus insolentes clabauderies de Figaro, et spécialement le passage du monologue du cinquième acte relatif à la liberté de la presse. 11 parait néanmoins qu'on permettait à l'acteur Dugazon, chargé du rôle de Figaro, de remplacer le passage supprimé par un autre de son invention qui amusait assez peu Geoffroy , car il était spécialement dirigé contre le célèbre critique du Journal des Débats. « J'apprends, disait Figaro-Dugazon, qu'il s'est établi dans Madrid une multitude prodigieuse de journaux, et que Vun d'eux fait fortune en dénigrant les plus grands poètes et les plus grands talents. » « Le trait est court, dit Geoffroy à ce propos, mais vigoureux, éloquent, et même très-convenable au caractère de Figaro : ce barbier était personnellement intéressé à crier publiquement contre un méchant journal qui faisait fortune dans Madrid en se moquant des farceurs de place et des méchants bouffons. » La censure

actuelle, un peu moins sévère que la censure de 4802, se borne à supprimer juste le même passage du monologue, mais aucun acteur ne se croit permis d'y suppléer, et cette lacune subsiste comme un témoignage de la vitalité d'une pièce de théâtre qui, après soixantedix ans d'existence, après avoir perdu, par la ruine même de tout ce qu'elle attaquait, le prestige de hardiesse qu'elle empruntait à dés faits qui ne sont plus, touche cependant encore par quelques points à des questions délicates qui ont survécu à la révolution. Certes, quand Figaro nous dit : a Les sottises imprimées n'ont d'importance qu'aux lieux où l'on en gêne le cours, d une déplorable expérience, qui se reproduit sans cesse parmi nous, répond tout aussitôt que cela n'est pas encore vrai, au moins pour la France, et que, malheureusement pour notre pays, les sottises imprimées engendrent des sottises en action qui mettent l'ordre en péril, et dont la liberté finit toujours par payer les frais; mais quand Figaro ajoute : « Sans la liberté de blâmer, il n'est point d'éloge flatteur, » quel homme de bonne foi pourrait se dissimuler qu'il y a là quelque chose d'éternellement vrai, et que l'interdiction absolue du blâme porte une grave atteinte à la valeur morale de l'éloge ?

C'est ainsj que la comédie de Beaumarchais, quoique fanée dans son ensemble sous le rapport politique, conserve toutefois , même sous ce rapport , une certaine actualité, en même temps qu'elle reste pour les hommes instruits un monument curieux d'une situation unique,

et qui peut-être ne se reproduira jamais en France : celle d'un gouvernement offrant assez d'abus pour défrayer largement une comédie satirique, et trop confiant en lui-même ou trop faible pour empêcher un auteur audacieux et tenace de le traduire sur la scène. Ce caractère aristophanesque du Mariage de Figaro, qui contribue incontestablement à son originalité, bien qu'il n'offre plus aujourd'hui les dangers qu'il présentait autrefois, ne laisse pas de susciter contre cette comédie beaucoup d'adversaires et parfois des adversaires assez inattendus. De ce nombre sont d'honnêtes bourgeois, qui certainement seraient furieux, si, par un coup de baguette, quelque magicien leur rendait un beau matin l'ancien régime, avec ses colonels âgés de sept ans, son parlement Maupeou, ses lettres de cachet \ ses mille privilèges et ses mille abus. Ces mêmes hom-

* C'est en vain qu'en étudiant superficiellement le passé on essayerait de comparer le régime parfois rigoureux et illégal qu'a subi dans notre siècle la liberté individuelle avec le régime antérieur à la révolution; il n'y a pas de comparaison possible. Qu'on se souvienne seulement que sous Louis XV, un ministre, le duc de La Vrillière, poussait l'impudeur jusqu'à permettre à sa maîtresse de tendre à prix d'argent des ordres d'arrestation signés en blanc de la main du roi. < La marquise de Langeac, dit le comte de Tocqueville dans son Histoire du règne de Louis XV, faisait commerce des lettres de cachet, et jamais ne les refusait à l'homme puissant qui avait une vengeance à exercer ou une passion à assouvir, x» Il n'était pas même toujours nécessaire d'être un homme puissant. M. de Ségur raconte dans ses Souvenirs l'édifiante histoire d'une jeune bouquetière qui, pour se débarrasser d'un mari jaloux, avait obtenu, moyennant dix louis donnés à Mme de Langeac, une lettre de cachet contre lui. Le même jour, le mari ayant eu la même idée que sa femme et ayant de son côté donné dix louis, chacun des deux époux fit enfermer l'autre.

mes pourtant^ parce qu'ils aiment la paix, et parce que l'ancien régime n'a pu être détruit sans une secousse qui dure encore, sont disposés à ne voir dans le Mariage de Figaro qu'une coupable provocation au désordre et à l'anarchie. Il faudrait être conséquent : ceux qui admettent que la destruction de l'ancien ordre de choses était juste et nécessaire, ne peuvent pas faire à Beaumarchais un crime d'y avoir concouru.

Une critique plus juste à mon sens est celle qui porte sur le défaut de moralité reproché au Mariage de Figaro. Il est certain que la comédie, destinée à fustiger le vice en riant, ne peut pas avoir l'austérité d'un sermon; il n'est pas moins certain qu'il y a dans Molière des situations aussi scabreuses et des'mots aussi forts que dans le Mariage de Figaro; mais si Molière, avec la franche bonne foi du génie, ne recule pas devant tout ce qui lui semble nécessaire à la vérité du tableau qu'il veut peindre, on ne le voit point, comme Beaumarchais, rechercher avec une sorte de parti pris, multiplier sans nécessité, caresser avec complaisance tous les mots, toutes les idées, toutes les situations qui ont un sens plus ou moins licencieux et brutal. Presque tous les persoiynages de la Folle Journée, Aimaviva, Figaro, Chérubin, Basile, Marceline, la comtesse elle-même, quoique avec un peu plus de réserve, semblent dominés, on pourrait dire presque absorbés, par le même genre de préoccupations. Cette création de Chérubin, par exemple, qui a trouvé grâce devant des critiques d'ailleurs sévères pour Beaumarchais, est-elle

bien y raie ? Si Beaumarchais a pu chercher dans les souvenirs de son enfance à lui, très-précoce, et, on s'en souvient, très-effrontée même pour le xviii* siècle, les principaux traits de cette figure, est-ce bien-là une personnification exacte de la puberté en général chez les jeunes gens, non-seulement de treize ans, mais même de quinze et de seize? Ces ardeurs fougueuses, occasionnées par l'éveil des sens, ne sont-elles pas combattues par je ne sais quelle retenue mystérieuse et naïve, non pas factice et grimacière comme celle de Chérubin, qui ose très-bien dire à Suzanne, en style de jeune roué : « Tu sais bien, méchante, que je n'ose pas oser, » mais sincèrement craintive, inquiète et même un peu fafouche? Ceux-là même- qui seront des don Juan ne commencent-ils pas presque tous par être plus ou moins des Hippolyte? Cette nuance, qui donnerait plus de grâce et aussi plus de vérité générale au rôle de Chérubin, me semble à peu près absente, et cependant elle est si bien dans la nature qu'on la retrouve jusque dans les ouvrages où domine encore le génie païen. C'est ainsi que Daphnis, dans le petit roman de Longus, s'il n'a pas la décence extérieure de Chérubin, présente certainement une physionomie plus timide et plus innocente. Le petit Jehan de Saintré, ce Chérubin du moyen fige, offre toutes les nuances qui manquent à celui de Beaumarchais, et même au xvm* siècle on comprenait assez bien tout ce qui se mêle de sentiments délicats et élevés aux premières ardeurs de l'adolescence, pour accueillir avec transport un autre Chérubin, qui appa-

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rot, je crois, la même année que celui de Beaumarchais, et qui en est comme la contre -partie. Quand on s'était amusé à voir le page du comte Àlmaviva lutiner Suzanne, mettre en péril l'innocence de Fanchette et soupirer pour la comtesse, on lisait avec délices dans le roman de Bernardin de Saint-Pierre les charmantes paroles que Paul adresse à" Virginie : a Lorsque je suie fatigué, ta vue me délasse ; quand du haut de la montagne je t'aperçois au fond de ce vallon, tu me parais au milieu de nos vergers comme un bouton de rose. Quoique je te perde de vue à travers les arbres, je n'ai pas besoin de te voir pour te retrouver; quelque chose de toi que je ne puis dire reste pour moi dans l'air où tu passes, sur l'herbe où tu t'assieds.... Dis-moi par quel cbarme tu as pu m'enchanter : est-ce par ton esprit? Mais nos mères en ont plus que nous deux. Est-ce par tes caresses ? Mais elles m'embrassent plus souvent que toi. Je crois que c'est par ta bonté.... d Voilà bien ce souffle moral, qui tempère en les épurant les premières agitations des sens chez un adolescent à la fois plus naturel et plus intéressant que Chérubin.

Quoique la pudeur ne fût point le caractère distinctif de Beaumarchais, il ne laissait pas d'avoir quelque soupçon que sa pièce dépassait un peu la dose de licence accordée à une comédie ; aussi le voit-on, comme les ingénieurs qui s'inquiètent surtout du côté faible d'une place, incessamment occupé à défendre le côté vulnérable du Mariage de Figaro. La grande affaire de sa préface est de prouver particulièrement que U Mariage

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de Figaro est empreint d'une moralité profonde ; sa correspondance est remplie de lettres aux acteurs de Paris ou aux directeurs des théâtres de province, recommandant surtout de représenter cet ouvrage noblement, de ne l'avilir par aucune charge indécente, d'éviter de pousser même la gaieté jusqu'à f effronterie. Tout cela est très-bien ; mais, comme dirait Beaumarchais lui-même, tout cela est bon pour le discours, et ce ne sont pas des pensionnaires qui pourraient jouer dans la perfection le Mariage de Figaro.

S'il est vrai que le but moral d'une comédie consiste à rendre le vice ridicule, méprisable ou odieux, on serait assez embarrassé pour déterminer la moralité de celle-ci. On a loué quelquefois l'auteur de l'impartialité courtoise avec laquelle il avait dessiné la figure d'un grand seigneur libertin. Le comte Almaviva en effet, quoique déjoué dans ses projets de séduction, reste l'homme distingué de la pièce, non-seulement par le ton et la tenue, mais même par les sentiments. Et cependant c'est lui surtout qui représente le vice, de sorte qu'il ne faut pas avoir beaucoup d'imagination, étant donné le caractère de Suzanne, pour admettre que si Almaviva a perdu la partie ce jour-là, il ne tiendra qu'à lui, pour peu que sa fantaisie persiste, de prendre bientôt sa revanche sur Figaro. De son côté, Figaro, quant aux intentions, est, à tout prendre, l'honnête homme de cette comédie : il défend sa fiancée contre la corruption, et contribue à ramener le comte vers sa femme; mais pour s'apercevoir de ses bonnes qualités, le spec-

tateur a grand besoin d'y regarder à deux fois, tant cette physionomie est mélangée.

Figaro se sent si fier de sa supériorité sur tout ce qui l'entoure, qu'il met une sorte de forfanterie à se faire beaucoup plus retors qu'il ne Test en effet. Par exemple, quand il dit de Basile : a Fripon, mon cadet, je t'apprendrai à clocher devant les boiteux, » il ne tiendrait qu'à nous de croire qu'il revendique le droit d'aînesse en friponnerie, et cependant ce n'est pas la friponnerie, c'est seulement l'intrigue qu'il aime de passion. De même, dans la scène si grossière avec Marceline, scène pour laquelle Beaumarchais a beau jeu de recommander aux acteurs la décence et la noblesse, lorsque Figaro, en retrouvant sa mère, lui dit : a Embrassezmoi le plus maternellement que vous pourrez ; j'étais loin de vous haïr, témoin l'argent ; » ce cynisme artificiel et forcé produit une si fâcheuse impression, que lorsque Beaumarchais veut mettre dans le cœur de Figaro un bon sentiment, dans sa bouche des paroles émues et dans ses yeux des larmes sincères, le public se demande si ce n'est pas encore là une plaisanterie, et tandis que Figaro pleure réellement, le parterre éclate de rire. Nous avons eu occasion de constater plusieurs fois cet effet de scène, qui se reproduit toujours, et qui sans nul doute n'était pas dans les intentions de l'auteur.

Ce persiflage universel, accompagné d'une assez grande indécence de mots, d'idées et de situations, est évidemment ce qui constitue, au point de vue moral,

le côté faible du Mariage de Figaro. Néanmoins, soit que notre siècle, avec ses belles prétentions d'austérité, n'ait guère plus de vertu que le siècle précédent, soit que la gaieté pétillante et intarissable qui assaisonne tout cela ne laisse pas au spectateur le temps de s'arrêter sur ce qui le choquerait, il est certain que les mots équivoques et les situations scabreuses ne nuisent pas au succès de la pièce. Nous avons vu quelquefois, à des représentations du dimanche, de très-honnêtes figures de mères de famille s'épanouir et rire avec délices des saillies les plus risquées de Figaro ou des jeux de scène du cinquième acte, sans paraître s'étonner beaucoup de ce qu'il y a de grivois dans les unes, de choquant et d'invraisemblable dans les autres. Le public, dans son ensemble, est peut-être après tout beaucoup plus innocent que nous tous, qui faisons de la critique et qui, pour employer une expression triviale, mais juste, cherchons des vers dans les cerises; il s'amuse de ce qui lui semble spirituel et amusant, et il n'en demande pas davantage.

Considéré au point de vue de Fart et dans ses rapports avec l'histoire du théâtre en France, le Mariage de Figaro, quoiqu'il soit moins judicieusement intrigué et écrit avec plus d'inégalité et d'affectation que le Barbier de Séville, offre plus d'ampleur et plus d'originalité, en ce sens qu'il représente plus complètement cet instinct et ce goût d'innovation qui distinguaient Beaumarchais.

On l'a déjà justement remarqué, ce qui caractérise

la comédie entendue à la manière de Beaumarchais, c'est, en usant d'un mot plus allemand que français, mais qui rend assez bien ridée dans son sens le plus général, c'est la modernité, c'est-à-dire l'exclusion, ou du moins, en ce qui touche Figaro, la transformation absolue de toutes les traditions et de tous les types de la comédie. antique; ce qui la caractérise encore, c'est la fusion de tous les "genres de comédie que Molière avait jusque-là traités séparément dans le Misanthrope, dans V École des Femmes et dans les Fourberies de Sca~ pin, un mélange parfois un peu incohérent, mais brillant et original, de tons et d'effets empruntés à la comédie d'intrigue, à la comédie de mœurs et de caractère et à la haute comédie. Le Mariagede Figaro offre des aliments pour tous les goûts; il y a de l'analyse philosophique, même dans les parties où, comme dit Sedaine dans une lettre à Beaumarchais, la philosophie prend des allures de Polichinelle ; il y a des traits de caractère bien sentis et vivement rendus, des effets de scène très-intéressants et très- habilement amenés, un dialogue peu châtié parfois ou prétentieux, mais souvent attrayant pour les esprits, même les plus difficiles, par la prestesse^ avec laquelle les deux interlocuteurs se renvoient le volant des saillies sans jamais le laisser tomber par terre. 11 y a dans l'action générale un entrain, un brio empruntés à la comédie espagnole, qui font passer par-dessus les invraisemblances. 11 y A enfin des parties de grosse gaieté et de charge qui ne lopt pas celles qui ont le moins de succès. Beaumarchais

ne comprenait pas le dédain de ces auteurs délicats qui répugnent à se servir de certains moyens ; tout lui était bon : il voyait dans le public assemblé un grand enfant qui ne cherche qu'à rire , et il ne se trompait guère. Depuis soixante -dix ans qu'on joue le Mariage de Figaro, la tirade sur goddam n'a jamais manqué d'égayer le parterre; le bégaiement de Brid'oison, les glapissements de l'huissier criant : Messieurs, silence/ dans la scène de l'audience, le langage pittoresque et grotesque de l'ivrogne Antonio, contribuent largement, pour leur part, à l'effet général.

Quoique ce rire de. la farce, comme le nomme Geoffroy, ne soit pas plus à mépriser chez Beaumarchais que chez Molière, où on le rencontre également, il est clair que si la Folle journée ne brillait que par là, elle perdrait beaucoup de son prix ; mais ce comique un peu fort, combiné avec tout le reste, contribue à donner à la pièce un avantage inappréciable et incomparable que toute l'élégance, toute la correction possibles ne donnent pas toujours, et qui s'appelle la vie. Cet avantage permet à la comédie de Beaumarchais de ne s'inquiéter pas plus de notre critique modérée que du dédain fastueux de Geoffroy.

Une question beaucoup moins souvent traitée que les précédentes, et qui cependant se présente ici tout naturellement, est celle de savoir jusqu'à quel point Beaumarchais, dans ses comédies espagnoles, a tiré parti du théâtre espagnol. 11 me parait incontestable que ses emprunts se réduisent à peu de chose. Les caractères

sont très-peu espagnols ; Almaviva ne ressemble guère à un grand d'Espagne, surtout à l'époque du droit du seigneur, si tant est que le droit du seigneur ait jamais existé, surtout en Espagne, ce dont je doute ; mais même en prenant Almaviva comme une figure française, il y a quelque chose de singulièrement hétéroclite dans cette coutume plus ou moins authentique attribuée à la première période du moyen âge qui vient ainsi se planter au beau milieu d'une comédie toute imprégnée des mœurs du xvui* siècle. Cependant l'ensemble de ces figures diverses offre je ne sais quelle nuance légère d'étrangeté assez difficile à définir, qui tient peut-être moins aux personnages en eux-mêmes qu'à leur nom, à leur costume, à la guitare, aux balcons et à d'autres accessoires de même nature, mais qui contribue à leur donner une physionomie à part. Dans sa structure, le Mariage de Figaro, avec ses surprises, ses scènes de nuit et ses coups de théâtre, n'est pas sans analogie avec la comédie espagnole, surtout avec les pièces d'intermèdes, qui, on l'a vu dans les lettres écrites d'Espagne par Beaumarchais, Pavaient particulièrement intéressé. Le personnage principal, quoiqu'il dérive plutôt du Gil Blas français que du gracioso espagnol, présente cependant quelques traits qui le rapprochent de ce dernier type, ne serait-ce que le goût des proverbes et du bel esprit. Dans la comédie de Horeto intitulée : No puede ser el guardar una mujer (garder une femme est chose impossible), comédie qui présente quelques rapports de détail avec le Barbier de Séville, il y a

un gracioso, Tarugo, qui n'est pas sans offrir une certaine parenté avec Figaro. Un critique spirituel elérudit, M. Philarète Chasles, s'occupant de l'étymologie de ce nom de Figaro, qui, pris en lui-même, n'est point espagnol, Ta fait dériver du mot picaro, qui est à peu près synonyme de vaurien, et qui a donné son nom en Espagne à toute une série de romans dits picaresques, dont les héros sont des aventuriers. J'ai vainement cherché dans les papiers de Beaumarchais quelque vérification de cette étymologie. Ce qui me porterait à en suspecter, la justesse, c'est que, dans le manuscrit du Barbier de Se ville, l'auteur, au lieu d'écrire Figaro, écrit constamment Figuaro. Ce nom que Beaumarchais a rendu si fameux, se serait donc d'abord présenté à son esprit sous une forme qui n'est pas celle adoptée plus tard par lui-même dans le texte imprimé, et qui nous éloigne un peu plus de l'étymologie de picaro; mais Figuaro n'étant pas plus espagnol que Figaro, la difficulté reste entière et la question aussi douteuse que pour le Tartufe de Molière, dont l'étymologie est également un peu incertaine. Peut-être serait-il plus juste de faire dériver ce nom de fantaisie adopté par Beaumarchais du mot espagnol figura, qui s'applique à des personnages de comédie et qui, transformé en figuron, est devenu le nom commun de toute une classe de pièces qui tiennent de la caricature.

Quelque opinion qu'on ait de cette étymologie, ce qui peut sembler bizarre au premier abord, c'est que de tous le* pays où les deux comédies de Beaumarchais

ont été traduites S l'Espagne est celui où elles paraissent avoir eu le moins de succès. Un poète dramatique espagnol assez distingué, Garcia de La Huerta, à la vérité très-hostile au théâtre français en général, parlant en 1785 dune traduction espagnole du Barbier de Sëviltê, s'exprime ainsi :

« Don Manuel Fermin de Laviazo a fait une traduction du Barbier de Séville, et quoiqu'il ait purgé cette comédie de ses impropriétés les plus grossières, quoiqu'il lui ait donné plus de mouvement en la réduisant en trois actes et qu'il en ait amélioré le style en convertissant en vers la prose soporifique {soportfera) de Beaumarchais, Ja pièce n'en est pas moins restée une comédie burlesque pleine de cette platitude française (platitud francesa).qu\ est intolérable pour les personnes de bon goût. »

i Elles l'ont été à peu près partout, car en même temps que le prince de Nassau constate dans une de ses lettres, l'existence et le succès d'une traduction polonaise du Barbier de Séville, Gudin, dans son manuscrit nous assure que le Mariage de Figaro, o traduit, dit-il, dans la langue de l'Indostan, a été joué dans cette langue sur ces mômes rives où les Grecs allaient chercher la sagesse. » Beaumarchais , avec son caractère essentiellement français, parait en général se soucier assez peu de ce qui s'écrit sur lui à l'étranger. On serait tenté de supposer, par exemple, qu'il a dû éprouver une assez vive curiosité pour le drame allemand dans lequel Goethe le faisait figurer tout vivant. Il n'en dît pas un seul mot dans sa correspondance. Ce n'est qu'en 1784, lorsque fut imprimée la première traduction française de ce drame par Friedel , qu'avant d'en autoriser la publication, le censeur écrit à Beaumarchais pour lui demander s'il consent à ce que la traduction paraisse avec son nom. Ce dernier, sans doute occupé d'autre chose, fait attendre longtemps sa réponse, ce qui désole l'infortuné traducteur; il répond enfin pour demander qu'on change le nom de Beaumarchais, adopté par Goethe, en celui de Ronac, et le nom de son beau frèie Guilbert en celui d'Ilberto. C'est en effet avec ce travestissement que parut en France la première traduction du drame allemand de Clavijo.

34i BEAUMARCHAIS

Ce critique espagnol, on le voit, n'y va pas de main morte ; il peut marcher de pair avec Geoffroy, il peut même se flatter d'être le premier qui ait découvert que la prose du Barbier de Séville était soporifique. Personne, à coup sûr, ne s'était encore avisé de lui reprocher ce défaut- là. Ce même La Huerta, après avoir déclaré que les comédies de Beaumarchais ne peuvent être envisagées qu'avec le plus profond mépris, accuse

la critique française de n'avoir pas assez insisté sur les fautes les plus essentielles, parce qu'elle ne connaissait pas assez, dit-il, l'invraisemblance qui y règne. Et comme il veut bien nous signaler lui-même ces fautes inormes, je pense qu'on ne sera peut-être pas fâché de savoir en France ce qui choque épouvantahlement un Espagnol, un peu entaché de pédantisme, dans les comédies de Beaumarchais, et d'abord dans le Barbier de Séville.

a Cette pièce, dit La Huerta, ne mérite pas qu'on se donne la peine d'en faire un examen complet et rigoureux. 11 suffira, pour convaincre les plus obstinés, de mettre en relief quelques-unes des fautes si nombreuses qu'elle renferme, fautes qui sont moins excusables chez M. de Beaumarchais que chez tout autre, non-seulement parce qu'il a résidé quelque temps en Espagne, et même assez longtemps pour pouvoir éviter les erreurs qu'il a commises, mais encore parce qu'il se vante très-haulement de connaître nos mœurs. Quel homme ne rirait, par exemple, pour peu qu'il connaisse les mœurs de l'Espagne, de voir un barbier qui, ayant une boutique ouverte à Séville, se présente dans la rue à sept ou huit heures du matin, heure précise à laquelle il doit faire ses barbes, avec la tournure et le costume d'un majo,

avec une guitare en bandoulière, écrivant une séguedille, retouchant de temps en temps sa chanson avec un crayon et faisant de son genou un pupitre. Un tel être n'a jamais eiisté et n'existera jamais, et s'il était possible qu'un barbier tombât dans une semblable folie, il en serait bientôt puni, car il se verrait chassé de la rue par les cris des enfants du quartier, et peut-être à coups de pierres. C'est en vain qu'on dirait, pour sauver l'absurdité de cette situation, que la maison du barbier est à quatre pas, car s'il en est ainsi, il pourrait, de l'endroit où il est, la montrer au comte Almaviva, sans avoir besoin de lui donner des détails sur son enseigne. En outre, la plus grande inconvenance de la situation consiste dans l'inopportunité de l'heure adoptée par l'auteur, heure à laquelle même les aveugles qui gagnent leur vie en jouant de la vielle n'ont pas coutume de faire leur charivari. Et voilà pourquoi le barbier, même à sa porte, ne pourrait ni chanter ni jouer de la guitare, attendu que les gens du voisinage qu'il incommoderait l'obligeraient à se taire et à se retirer, a Ce n'est pas une moindre inconvenance de faire paraître en scène le comte Almaviva, titre qui n'existe pas en Espagne, et encore moins avec la qualité de grand que lui donne le poète prosaïque *, de le faire paraître vêtu à l'espagnole, ainsi que Rosine, en même temps qu'on nous offre le ridicule barbier habillé en majo, synchronisme fort extraordinaire pour un Espagnol et pour tous ceux qui savent que le costume et même le nom de majo sont si modernes en Espagne, qu'on ne trouverait ce nom dans aucun ouvrage ayant cinquante ans d'antiquité. Voilà pourquoi l'Académie espagnole, en acceptant ce mot de majo dans le quatrième volume de son dictionnaire imprimé en 4737, l'a accueilli sans y joindre aucune autorité qui garantit son origine, apparem-

i Cette critique de La Huerta, qui consiste à reprocher a Beaumarchais d'avoir placé dans une comédie un grand d'Espagne sous un nom imaginaire, au lieu de lui donner un nom réel, semblera un peu extraordinaire en France. L'inconvenance pour nous consisterait bien plutôt à mettre en scène un nom réel.

ment parce qu'elle n'en a point trouvé, à cause de la modernité de ce mot, et c'est probablement par la même raison qu'elle a omis les mots de maja, majeza, et autres dérivés dont nous nous servons aujourd'hui, et qui n'étaient pas aussi usités en 4737 que maintenant : il y a donc ignorance grossière chez ceux qui disent et pensent que l'habit de majo est le costume propre et caractéristique de notre nation, tandis qu'il est certain au contraire qu'il est le plus opposé à notre caractère grave et circonspect... Et dans tous les cas, ce costume n'étant point encore en usage à l'époque où l'on portait le costume à l'espagnole, c'est une inconvenance absurde de les unir et de les faire paraître, en même temps dans Une pièce.

« Les noms que Beaumarchais donne à quelques-uns des acteurs de ses comédies sont également très-ridicules et trèsimpropres. Le nom de Bartholo, dont il baptise un médecin, ne s'emploie en Espagne qu'entre gens de la plus basse classe ou dans le style le plus familier, parce qu'il est une espèce de diminutif de Bartholome, diminutif dont on ne se -sert que pour exprimer le mépris ou la tendresse ; d'où il résulte qu'il y a une ignorance très-coupable (muy culpable) à supposer que le billet de logement dont il est question au second acte du Barbier a pu être adressé au docteur Bartholo tout court. À cette inconvenance correspond gracieusement celle qui consiste à appeler deux valets galiciens, l'un L'Eveillé, c'està-dire el Despierto, et l'autre La Jeunesse, c'est-à-dire La Juventud, noms qui appartiennent à la soldatesque française, ou à des domestiques de quelque hôtel de Paris, et non point à des valets galiciens, qui d'ordinaire s'appellent Domingo ou Farruco. 11 est certain qu'un L'Eveillé et un La Jeunesse font avec un docteur Bartholo l'assemblage le plus réjouissant.

« Malgré tous ces défauts et beaucoup d'autres également grossiers sur lesquels je ne m'arrête pas, parce que, pour les relever, il faudrait un épais volume, cette comédie, trèsapplaudie à Paris et dans toute la France, est une des comédies modernes qui ont eu le plus de succès et se jouent le

plus fréquemment. On doit en conclure que partout il y a un public vulgaire qui approuve les choses absurdes, et se passionne pour les ouvrages qui ont le moins de mérite. »

Quel terrible homme que ce pédant espagnol ! Quel fanatique amour de la vraisemblance ! On ne se douterait guère que cette critique nous vient du pays qui a produit les héros de tragédie ou de comédie

Enfants au premier acte et barbons au dernier.

Il est probable que si Beaumarchais a lu ce foudroyant réquisitoire de La Huerta, il se sera contenté de recopier pour lui et de lui envoyer ce passage de la préface du Barbier de Séville : a Des connaisseurs ont remarqué que j'étais tombé dans l'inconvénient de faire critiquer des usages français par un plaisant de Séville, à Séville, tandis que la vraisemblance exigeait qu'il s'étayât sur les mœurs espagnoles. Us ont raison ; j'y avais tellement pensé, que, pour rendre la vraisemblance encore plus parfaite, j'avais d'abord résolu d'écrire et de faire jouer la pièce en langage espagnol ; mais un homme de goût m'a fait observer qu'elle en perdrait peut-être un peu de sa gaieté pour le public de Paris, raison qui m'a déterminé à l'écrire en français. »

Après avoir ainsi écrasé le Barbier de Séville dans la préface d'un des volumes de son Théâtre espagnol, La Huerta annonçait pour un prochain volume une critique du Mariage de Figaro; mais, au moment d'aborder cette tâche, il y renonce, parce que la pièce est, suivant lui, trop méprisable dam toutes ses parties.

« Cette comédie est, dit-il, une continuation de la comédie du Barbier de Sèville, elle est conçue dans le même esprit, et nous y retrouvons tous les personnages de cette dernière, excepté les deux Galiciens si bien baptisés La Jeunesse et LÉveillè 1 ; mais les défauts du Mariage de Figaro sont beaucoup plus énormes (mucho mas énormes) que ceux du Barbier de Séville Les calomnies et les satires contre notre nation, l'oubli de la décence et de la vérité et l'abandon de toute vraisemblance sont les principales qualités qui décorent cette pièce. Pour ce motif, et comme d'ailleurs j'ai lu une lettre écrite à une dame espagnole qui réside à Paris par un habitant de Madrid, dans laquelle le Mariage de Figaro se trouve analysé et ridiculisé avec assez de grâce, et que cette lettre circule en manuscrit parmi tous les gens de goût, je me crois dispensé du pénible travail de relire une aussi méprisable farce ; et cependant cette comédie, avec tous ses défauts 7 a ses partisans, même parmi nous. Rien n'est plus commun que de voir des gens se permettre de juger ce qu'ils n'entendent pas. Plusieurs pensent que la poésie est chose si commune, que chacun peut apprécier ses productions comme s'il s'agissait des choux et autres légumes qui se vendent au marché*. »

Cette appréciation de La Huerta ne peut pas être prise comme l'expression exacte de l'opinion de ses compatriotes sur les comédies de Beaumarchais, d'autant plus que La Huerta nous apprend lui-même que ces ouvrages comptent des partisans en Espagne. Cependant nous avons eu l'occasion de constater qu'ils n'ont pas eu de l'autre côté des Pyrénées autant de retentissement que

i On voit que la Huerta ne peut pas digérer les deux faux Galiciens. Cependant il 7 a dans le Mariage de Figaro le nom de Grippe Soleil, jeune berger andaloux, qui doit être encore plus difficile à traduire en Espagnol que celui de La Jeunesse ou. de L'Éveillé.

* Theatro espanol, por don Vicente Garcia de La Huerta, préJaces des t. Y et XIII.

dans plusieurs autres pays. Des Espagnols assez instruits que nous avons consultés ne connaissaient même pas le Mariage de Figaro ,. Ce fait s'explique assez bien quand on réfléchit que c'est précisément cette teinte espagnole très-légère et plus ou moins exacte, appliquée sur un fonds d'idées et de mœurs françaises, qui, en donnant pour nous Français aux comédies de Beaumarchais une physionomie plus piquante, rend ce mélange beaucoup moins intéressant pour des Espagnols, choqués surtout de ce qu'il peut offrir d!hétérogène.

Quoi qu'il en soit, malgré les anachronismes qu'un Espagnol découvre facilement dans le costume de Figaro, et malgré les défauts plus graves que la critique française a pu reprocher à ce caractère, Beaumarchais en a fait une de ces créations qui restent dans l'hisioire de l'art et dans la mémoire des hommes. Figaro vivra autant que Panurge, autant que Gil Blas. Il y aurait, ce me semble, un travail instructif et nouveau à tenter sur ce personnage; il y aurait à le comparer à tous les personnages de même nature, à montrer que Figaro est en même temps le roi et le dernier des valets de comédie. Beaumarchais est arrivé juste à un moment où ce type traditionnel, représenté par l'esclave dans la comédie antique, et qui s'est continué à travers les siècles jusqu'à nos jours en se modifiant, avait perdu toute signi-

1 Pourtant on nous assure, d'un autre côté, qu'il y a à Se ville des ciceroni espagnols qui montrent aux voyageurs ingénus l'endroit où était la boutique de Figaro, je crois même qu'ils vont jusqu'à montrer la boutique.

flcatioQ. En lai donnant sa dernière forme. Beaumarchais a consommé en quelque sorte l'existence de ce type. Après Figaro, il n'y a plus et il ne peut plus y avoir de valet de comédie.

Contrairement à l'opinion de Diderot et à celle qu'exprime le savant H. Naudet dans la préface de sa traduction de Plaute, je crois qu'on pourrait prouver que ce personnage du valet de comédie, quoique né de l'esclave antique, n'est pas une importation purement artificielle, restée sans aucun rapport avec nos usages et n'ayant jamais eu rien de réel. De l'esclave antique au valet de comédie tel que l'a compris Beaumarchais, on pourrait noter toute une série de transformations ou l'on verrait ce type s'adapter plus ou moins aux sociétés dans lesquelles il se produit. Il faudrait prendre l'esclave de la comédie antique dans les ouvrages de Plaute .surtout, où ce personnage est particulièrement caractérisé, puis le comparer avec l'esclave de cette comédie du iv« siècle retrouvée par M. Magnin et intitulée Querolm, dans laquelle se rencontre une figure de3 plus curieuses comme expression de la chute imminente de l'esclavage. On étudierait ensuite cette même figure d'esclave quand elle reparaît au iv# siècle transformée en valet, dans le premier essai dramatique plus ou moins calqué sur la comédie ancienne, dans la Cèles- Une. On examinerait les figures de valets qui se rencontrent dans la comédie du ivi' siècle, dans les pièces de Larivey par exemple, où ces figures sont également imitées de l'antique, mais considérablement modifiées.

On suivrait cfc type dans les comédies d'intrigue de Molière; on le verrait s'altérer de plus en plus dans les comédies de Regnard, où le valet devient exigeant, insolent Jusqu'à traiter son maître de voleur quand ce dernier ne lui paye point ses gages, et surtout dans celles de Lesage. Ici Crispin rival de son maitre est réellement sur le point de supplanter ce dernier auprès de sa fiancée, et, lorsque sa fraude est découverte, au lieu de recevoir, suivant l'usage immémorial, des coups de bâton, il entend le beau-père lui dire, ainsi qu'à son camarade La Branche : « Vous arvez de l'esprit, mais il en faut faire un meilleur usage, et pour vous rendre honnêtes gens, je veux vous mettre tous deux dans les affaires. » Le valet fantastique de Beaumarchais représente précisément ce valet qui va passer maître et entrer dans les affaires. En suivant ainsi à travers les siècles ce rôle de l'esclave du théâtre antique transformé en valet de comédie , on pourrait , je crois, démontrer non-seulement que cette figure, qui représente au théâtre la protestation éternelle de l'intelligence contre la force ou le privilège, a toujours offert quelque rapport avec le milieu social au sein duquel elle apparaissait, mais encore que ses altérations successives répondent assez bien au mouvement qui a fait passer lés sociétés de l'esclavage au servage, du servage à la domesticité héréditaire et jusqu'à un certain point forcée, de celle-ci enfin à la domesticité librement choisie, librement quittée, où par le fait le domestique n'est plus guère que ce qu'on appelait en style révolu-

tionnaire un officieux. La conséquence de ces transformations diverses, c'est que ce type traditionnel d'astuce et de fourberie n'a plus aujourd'hui de raison d'être ; n'étant plus l'expression de la révolte de l'esprit opprimé par la servitude comme dans le monde antique, ou gêné dans son essor comme dans les sociétés aristocratiques, l'esclave ou le valet ne peuvent plus jouer sur le théâtre le rôle qu'ils y jouaient autrefois. Aussi le valet de comédie a-t-il à peu près disparu de la scène, au moins sous son ancienne forme; au lieu d'y représenter l'homme habile d'une comédie d'intrigue, il y joue maintenant exactement le même rôle que dans la vie réelle, c'est-à-dire qu'il annonce les gens et apporte les lettres.

Cette donnée sur le valet de comédie ne peut être qu'indiquée ici ; nous laissons à d'autres le soin de la vérifier comme nous l'avons vérifiée nous-même1. Ce

i Nous avons essayé , au Collège de France , d'esquisser en une leçon une sorte de monographie de ce type de l'esclave et du valet de comédie. Nous ne reproduirons pas ici ces développements, dans la crainte de surcharger de dissertations un ouvrage plus spécialement biographique et historique. Disons seulement pour ceux que la question intéresserait , qu'une simple comparaison de quelques types d'esclave et de quelques types de valet suffit à démontrer que si les Froritin, les Crispin, les Scapin sont en effet des copies des Daves, des Geta, des Liban, ils en sont des copies très-modifiées, non pas tant dans la physionomie extérieure que dans le fond même des sentiments et des idées, dans la physionomie morale, s'il est permis d'employer cette expression. Or, ce sont précisément ces modifications intimes apportées au type traditionnel qui constituent le rapport des figures de valet de comédie avec les mœurs de chaque époque, et impriment à ces figures une portion in-

qui est certain, c'est que Beaumarchais a été assez heureux pour pouvoir rattacher un personnage de théâtre

contestable de vérité, jusqu'au moment où la révolution française les fait disparaître.

Qu'on prenne, par exemple, le personnage de l'esclave Liban dans VAsinavre de Plaute, et qu'on le compare au héros de la pièce de Molière, les Fourberiei de Scapin. Les deux rôles offrent le môme caractère de ruse et d'effronterie, le même appareil de supercheries et de mensonges, pour dérober de l'argent aux pères et servir les intrigues des fils; mais sous cette ressemblance extérieure perce l'intime différence des siècles. Liban est un être en qui l'esclavage a détruit tous les bons instincts de l'homme et développé outre mesure les mauvais. Son astuce a un caractère de dégradation, et sa gaieté est souvent féroce. C'est l'esclave qui continue au théâtre la licence momentanée des saturnales, qui se complaît à énumérer avec une sorte d'énergie sauvage les cruels supplices qu'il est habitué à subir en les bravant: boussines, bâtons, croix, lames ardentes, carcans, tortures. « Que de fois , dit-il u son camarade Léonidas, tu as mis sur les dents, par la dureté de ta peau, huit grands estafiers armés de bouleaux pliants ! » C'est pour l'unique plaisir de mal faire, que Liban emploie son talent d'intrigue. à servir les passions du fils de famille. Entre son jeune maître et lui aucune nuance d'attachement ; on dirait plutôt qu'il éprouve le besoin de lui rendre mépris pour mépris. C'est ainsi qu'avant de livrer à Argyrippe l'argent qu'il a escroqué à son père, il exige qu'Argyrippe se transforme en bête de somme, qu'il se mette à quatre pattes, et qu'il le porte, lui Liban, sur son dos. Malgré ses protestations, Argyrippe est obligé de subir cette exigence, et l'esclave fait le tour du théâtre monté sur le dos de son jeune maître, en s'écriant : « Voilà comment on dompte les cœurs superbes ! » Cette scène devau avoir un grand succès auprès du parterre d'alors, la cavea, où se pressaient à la fois les affranchis et les esclaves. Ce caractère de gaieté brutale et sinistre, ce fonds de haine et de mépris, ne se retrouvent plus dans la physionomie de Scapin. Celui-ci est un aventurier retors, spirituel et joyeux, qui a eu, comme il dit, quelque petit démêlé avec la justice, mais qui ne met pas le moindre amour-propre à se trouver de nouveau en rapport avec elle. S'il a embrassé la profession de valet, c'est qu'il ne voit pas d'autre carrière où il puisse exercer ses talents plus utilement pour lui. Il ne se fait pas scrupule de jouer des tours même à son jeune maître, et

à une des crises les plus importantes de l'histoire humaine. Le souvenir de Figaro est intimement lié à

cependant il identifie jusqu'à uncertain point son existence à la sienne, et n'est pas sans éprouver pour lui une certaine affection. Ainsi, lorsque Léandre, après l'avoir maltraité, après avoir voulu le tuer, ayant besoin de son secours, lui demande pardon, Scapin résiste jusqu'au moment où Léandre se jette à ses genoux. Ici le cœur de Scapin s'attendrit : « Levez-vous, dit-il à Léandre, et une autre fois ne soyez pas si prompt. » La différence de ses sentiments et de ses procédés, par rapport à ceux de l'esclave Liban, est proportionnée à la différence môme de leurs conditions respectives.

Soutenir que, dans la vie réelle, au xvne et au xvih siècle, il n'y avait point de valet qui ressemblât plus ou moins aux Scapin , aux Crispin, aux Frontin , ce serait contredire tous les témoignages contemporains. La domesticité était alors la seule carrière ouverte à beaucoup d'intelligences passablement cultivées et très-raffinées; elles y déployaient une aptitude à l'intrigue qui trouve aujourd'hui d'autres emplois bien plus étendus et plus avantageux : tel homme de nos jours qui aurait été un Scapin au xvu* siècle, est un personnage décore de plusieurs ordres, qui a su pêcher en eau trouble une assez belle fortune pour entretenir lui-même plusieurs laquais infiniment plus candides que leur maître. Dans les Pyécieuses ridicules , La Grange dit « qu'il a un certain valet nommé Mascarille, qui passe pour une manière de bel esprit, qui fait l'homme de condition, se pique de galanterie et de vers, etc., etc. » Il n'y a rien là d'invraisemblable, quand on se rappelle que dans la fameuse journée des madrigaux où toute la société de M1U fie Scudéry se trouva prise d'une rage de versification violente , les valets eux-mêmes , dit la chronique, s'en mêlèrent; et enfin, lorsque Mercier, dans son Tableau de Paris au xviii* siècle, peint le valet réel, le laquais, ce portrait ressemble assez à celui du valet de comédie, pour qu'on pût aisément s'y tromper. «Ordinairement, dit-il , un laquais de bon ton prend le nom de son maître, quand il est avec d'autres laquais; il prend aussi ses mœurs, ses gestes, ses manières. Il porte la montre d'or, des dentelles, il est impertinent et fat. Chez les jeunes gens, c'est le confident de monsieur quand celui-ci n'a pas d'argent; c'est son proxénète quand il a une fantaisie ; c'est le menteur le plus intrépide quand il faut congédier des créanciers et tirer son maître d'embarras. >

Entre ce portrait d'après nature et celui d'un Scapin , la diffé-

celui de la révolution française, et il n'en faut pas davantage pour éterniser un nom.

rencc n'est f>as grande. En un mot, il en est de cette figure de valet comme des autres personnages de la comédie d'intrigue au xvn* et au xviiie siècle : à côté de l'imitation dea anciens, on y peut discerner l'imitation de la vérité : par fois même les deux imitations se confondent. Deux sociétés aussi différentes que la société antique et la société du xvm* siècle, offraient cependant un point de ressemblance : elles étaient toutes deux aristocratiquement organisées, et c'est ce qui explique que les types de la comédie ancienne, et notamment celui de V es cl ave, aient pu se perpétuer en se modifiant dans la comédie d'intrigue telle qu'on la comprenait en France avant la révolution.