NOVEMBRE

Mesdames, Messieurs,

Avant d'aborder le sujet qui doit nous occuper aujourd'hui, je résumerai, en quelques mots, ce que je vous ai dit dans la dernière séance. Dans l'avenir, je conserverai même l'habitude de ces résumés, afin de bien vous inculquer mes intentions, car ce que je désire, 'avant tout et par-dessus tout, c'est de vous communiquer le fruit de mes observations.

Si vous vous le rappelez, j'ai commencé, à la dernière séance, par accomplir un devoir : j'ai rendu hommage à nos prédécesseurs; puis j'ai parlé de l'histoire des monuments qui sont, comme je l'ai dit, l'histoire écrite la plus positive à consulter pour se rendre compte des progrès de l'esprit humain, du caractère, de la physionomie des temps où ces monuments ont été produits.

J'ai ajouté que l'art n'avait jamais été grand, profond, sérieux et durable, que lorsqu'un sentiment noble et généreux l'avait animé, l'avait inspiré. J'ai touché, à ce propos, une corde délicate, sensible, en faisant allusion aux femmes ; j'ai dit, ce qui est vrai, qu'au fond de toute belle œuvre créée par le génie de l'homme, il y a un amour puf, chaste, respectueux.

Faisant ensuite un petit historique de l'art, j'ai parlé de l'art de l'Inde, de celui de l'Egypte, et de la Grèce, de l'art

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romain, de celui des Byzantins, des Colhs, et de la renaissance jusqu'au xvine siècle.

Ici je ferai observer, en passant, que l'art qui se met à la suite de la mode, est toujours un art inférieur. Pour être grand, l'art ne doit obéir qu'à ses propres instincts, et il n'est véritablement grand que lorsque ses instincts sont guidés par quelque chose d'élevé, de supérieur, qui est ce qu'il y a de plus beau dans les manifestations de l'humanité. Je n'insisterai pas sur ce point, j'aurais l'air d'attaquer des contemporains. Je n'ai l'intention d'attaquer personne, ni les vivants, encore moins les morts ; je ne suis pas un combattant qui attaque; je suis un simple lutteur de la vie qui se défend, qui apporte sa part d'expérience pour aider les autres à s'éviter beaucoup de peine. Ce que je désire, c'est que ceux qui, jeunes encore, entrent dans la carrière, trouvent une route plus facile, un sentier mieux battu, où chaque chose soit formulée, afin qu'ils n'aient pas, comme j'ai été obligé de le faire, à chercher, à tâtonner, en perdant beaucoup de temps.

Pourtant je ne dois pas avoir la faiblesse de me taire sur ce petit art qui a paru à toutes les époques pour ainsi dire, qui se fait le complaisant des petites choses, et qui souvent est très productif néanmoins pour ceux qui le pratiquent, qui s'attèlent à son char mesquin. C'est une erreur, c'est une fausse route, c'est un danger que je signale, voilà tout...

Vous qui êtes jeunes, messieurs, sachez l'éviter ; souffrez plutôt longtemps. On est récompensé de ses souffrances, ne serait-ce que par sa propre conscience, et c'est beaucoup. Vous savez ce que j'ai voulu dire. Promenez-vous rue Laffitte, les exemples se présenteront à vos yeux; allez ensuite au Louvre, vous verrez la différence, vous y trouverez ce qui satisfait le mieux, ce qu'il y a de meilleur en fait d'art chez nous.

J'ai parlé aussi de cette tendance que l'on avait depuis longtemps déjà à parler d'art de salon, et d'art du peuple ; il

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y aurait à ce compte-là toutes sortes d'arts, pour satisfaire tous les caprices, toutes les conditions sociales, tous les tempéraments.

Je le répète avec assurance, il n'y a qu'un seul art, art unique, véritable, celui qui est beau, et le beau c'est le bien. A ce propos, je vous raconterai un épisode qui me revient à la mémoire.

J'étais encore très enfant lorsque mon père fut chargé de travaux pour un hôtel que Talma se faisait construire rue de La Rochefoucauld. Quelques amis du grand tragédien lui demandèrent un jour s'il n'était pas très fatigué des suites d'une représentation gratuite dans laquelle il avait paru la veille. '<Oh, non ! répondit Talma, j'étais si heureux hier, je n'ai jamais été mieux applaudi ; dans les passages les plus beaux de Corneille (c'était Cinna qu'il jouait), ce brave peuple m'applaudissait plus fort, et plus à propos peut-être que les gens du monde; aussi, aujourd'hui, me voyez-vous en somme peu fatigué et très satisfait. *

Il n'y a donc pas deux sortes d'arts. Ce qui est le cœur humain s'exprime et se sent toujours ; l'art vrai est celui qui nous dit quelque chose, il n'est pas nécessaire d'être bien savant pour le comprendre cet art-là. Ce que je viens de raconter remonte déjà bientôt à quarante ans, et il est certain que dans ce temps-là, l'instruction était beaucoup moins répandue qu'elle ne l'est de nos jours dans toutes les classes de la société.

Je vous ai dit aussi que l'architecture, la peinture et la sculpture ne formaient qu'un seul et même art par la ligne, par la forme et par l'effet. Ce sont trois inséparables. Je vous ai remis en mémoire ce qu'avaient été Phidias, Michel-Ange, Léonard de Vinci, le Poussin. J'ai placé sous vos yeux un dessin de Léonard de Vinci. Ce dessin, c'était tout à fait la vie prise sur le fait du grand Léonard ; c'est une plume posée

sur un papier et donnant l'expression réelle, positive, vraie de la vie de Léonard de Vinci, qui, en traçant ces lignes, ne se doutait guère qu'un jour on s'y attacherait. Sur ce dessin, il y a de la perspective, de l'architecture et un groupe que l'on peut considérer comme de la sculpture, un enfant endormi dans son berceau, un* petit Jésus, c'est une peinture divine.

Aujourd'hui, nous nous occuperons du dessin. Je resterai dans le cadre que je me suis tracé et je suivrai pas à pas le Cours de dessin que j'ai publié en 1851, en ajoutant quelques explications au tableau. Je ne viens pas faire ici le pédant; nous sommes en famille ; je vous apporte quelques connaissances nouvelles, quelques applications surtout. Si, dans mes explications, je ne suis pas assez clair, ou s'il s'y rencontrait quelque lacune, veuillez me prévenir, j'entrerai dans plus de détails.

En 1851, après trente ans d'études déjà, je mettais pour épigraphe à mon Cours élémentaire du dessin : Dessiniez! dessinez ! dessinez ! « Dessiner, c'est écrire dans toutes les » langues, c'est écrire pour tous les yeux. Dessiner, c'est à la » fois peindre et sculpter. Apprendre à dessiner par la géo- » métrie, c'est apprendre à rectifier le jugement par les yeux, » c'est apprendre à voir juste. »

Voilà qui est fondamental, messieurs, et que vous rencontrerez dans des ouvrages éminents. L'autre jour, vous l'avez vu dans les trois torses qui étaient ici ; le plus beau des trois était celui qui était le plus géométrique de forme, c'est-à-dire le plus simple de modelé, le plus simple de dessin, le mieux ordonné.

Ne croyez pas qu'avec ces lois de géométrie je veuille arriver à faire quelque chose de roide. Non, la géométrie nous indique quelque chose de positif : et ce qui orne, ce qui charme, ce qui donne de la grâce, de la souplesse, c'est la ligne simple, c'est le trait si caractérisé que nous rencon-

t rôtis surtout clans les chefs-d'œuvre des Grecs, de la plus belle époque de l'art, et c'est encore de la géométrie.

Dans lavant-propos de la troisième édition (1859) de mon Cours de dessin, je disais :

« Cet ouvrage est le résultat de quarante années d'études » et de travaux sérieux. Avant de le livrer au public, nous » nous sommes assuré que rien de ce que nous conseillons » n'est hasardé. Nous avons consulté les hommes les plus com- » pétents : ils ont approuvé nos efforls.

» Dans ce modeste travail, tout ce qui est important à con- » naître pour comprendre l'art a été successivement abordé )> par l'auteur ; dans ce traité élémentaire, il passe en revue » tout ce qu'il a été obligé d'apprendre pour comprendre... »

Car, il faut le dire, les gens qui prétendent comprendre sans avoir appris, ne comprennent rien du tout, ne comprennent pas; comprendre, c'est savoir déjà; pour pouvoir bien comprendre, il faut donc avoir déjà beaucoup appris.

« ... Pour plus de sûreté, avant de livrer au public les » fruits de sa propre expérience, l'auteur est remonté à la » source la plus pure, aux grands maîtres du temps passé, à » ceux dont le génie incontestable, incontesté, rayonne sur le » monde.

» L'auteur a eu l'extrême joie de voir que tout ce qu'il » avait été obligé d'apprendre souvent tout seul, d'instinct, » successivement, péniblement, en cherchant, en tâtonnant, » quelquefois par révélation, était enseigné parfaitement, posi- » tivement enseigné par les mêmes lois à Athènes, il y a deux » mille ans; que Phidias, Apelles, Léonard de Vinci et Raphaël » avaient retrouvé les mêmes règles, obéissaient aux mêmes » lois ( les Préceptes de Pamphile, les trois volumes d' Apelles » dont parle Pline, le Traité de Léonard de Vinci, et tant m d'autres encore, prouvent en faveur de ce que l- 'expérience >> nous a enseigné) . »

2>k BEAUX-ARTS.

Une seconde édition de ce Cours de dessin avait été publiée en 1853, en décembre 1858. M. de Mercey, qui était alors à la tête des Beaux-Arts, me la redemanda pour le ministre (c'était le jeudi 23 décembre 1858). Si cet ouvrage, depuis sa première édition, en 1851, n'avait pas fait beaucoup de bruit, il avait cependant produit son effet, car voici, d'après le Moniteur, quelques passages du discours qui fut prononcé par M. Foulri, ministre d'État, le 26 décembre 1858, à la distribution des prix de l'École des beaux -arts, discours que j'ai fait figurer à la tête de la troisième édition de mon Cours, Je n'ai rien inventé, j'ai cherché à ressaisir le fil traditionnel qui se perd ; pour être un grand artiste, il faut synthétiser au lieu de spécialiser :

« ... Je me plais à reconnaître, avec votre rapporteur, disait >. M. le ministre, que vos travaux sont en progrès sur les » années précédentes. Les concours dénotent chez plusieurs » élèves des qualités précieuses, chez presque tous ce vif désir » de bien faire, qui est un élément du succès. C'est pour » seconder ce désir, pour le diriger utilement, que je vous » engage à éviter un écueil dans lequel on est trop disposé à » tomber de nos jours... »

Voici ce qui m'a fait le plus grand plaisir :

«... On néglige la synthèse de l'art. Chacun s'isole dans » son travail, s'applique à acquérir l'habileté pratique, fuit la » pensée, et n'a nulle préoccupation de ce qui n'est pas exclu- » sivement du domaine de sa spécialité... »

Vous le voyez, mesdames et messieurs, c'est là un écho de la préoccupation de toute ma vie. Cela me donne l'espoir que prochainement l'École des beaux -arts entrera dans la voie dont il s'agit, et cela est facile, car il n'en coûterait pas un sou à l'État :

«... C'est là, mesdames et messieurs, continue M. le mi- » nistre, une des tendances les plus fâcheuses de l'art, car elle

s'oppose à ce que les œuvres de notre époque présentent un caractère d'ensemble et d'harmonie.

» Sans confondre le peintre avec le statuaire ou l'architecte, je voudrais vous voir généraliser davantage vos études et vous renfermer moins dans ce qui vous agrée le plus. J'aimerais qu'un bon architecte pût, sinon exécuter, du moins juger avec autorité les œuvres du statuaire ou du peintre qu'il appelle à orner ses édifices. Je voudrais qu'à leur tour le peintre ou le sculpteur, initié aux règles de l'architecture, sût approprier aux lieux qui doivent les recevoir des travaux dont l'effet, à leur place définitive, est souvent bien différent de celui qu'ils produisent dans l'atelier. On atteindrait ainsi, dans nos monuments, l'harmonie et l'unité qui sont la vraie beauté et la vraie grandeur. Il n'en est pas des arts comme de l'industrie où la division du travail opère des prodiges. Dans les arts, la perfection d'un ensemble ne résulte pas de la perfection de chacune de ses parties. Une œuvre d'art n'est pas tout à fait une» chose inanimée, la vie y existe réellement ; c'est ce sentiment qui procède de l'inspiration et qui se retrouve partout, sans qu'on puisse le préciser nulle part. Les anciens n'ont brillé par l'art d'animer leurs œuvres que parce qu'ils possédaient cette instruction générale et complète que donnent de fortes études. Pour ne vous rappeler que les plus éclatants modèles, Léonard de Vinci était aussi grand sculpteur que grand peintre, et joignait à la pratique de ces deux arts des connaissances presque universelles. Michel-Ange, le peintre du Jugement dernier, a édifié Saint- Pierre de Rome et décoré de sculptures incomparables cette chapelle des princes dont ii avait dirigé la construction. Raphaël lui-même, le premier des peintres, dont les jours peuvent se compter par des chefs-d'œuvre, a laissé, comme architecte, plusieurs monuments qui aujourd'hui servent encore de modèles.

36 BfiAux-.mis.

» Je souhaite que ces illustres exemples restent présents à » la mémoire de ceux d'entre vous qui vont aller compléter » leur:') études dans notre Académie de Rome, lis puiseront » dans la contemplation des chefs-d'œuvre que renferme l'ân- » tique métropole des arts, ce sentiment du goût, de l'ensemble «et de l'harmonie, sans lequel il n'y pas de véritable » artiste. »

Vous pouvez juger quelle fut ma joie lorsque je rencontrai dans ce discours remarquable, véritable programme de l'art. ce que j'avais dit douze ans plus tôt, et que j'ai tenté de mettre en pratique toute ma vie, malgré des obstacles insurmontables, car de nos jours, surtout aux jours de ma jeunesse, le milieu social où nous vivions était si peu disposé à accepter de telles idées, de telles préoccupations, que c'est au prix des moqueries les plus cruelles, des plus grands sacrifices que, envers et contre tous, j'ai tenté hardiment de ressaisir le fil traditionnel. Ce fut une des causes de ma pauvreté, ce sera peut-être aussi la cause principale de ma gloire; car sentir que l'on a vécu pour servir aux autres est un grand bonheur. Voilà deux ans que ce langage a été tenu par M. le ministre d'État. Aujourd'hui je dirais au ministre, et lorsque l'occasion se présentera je le ferai, ce que je disais dans une brochure publiée au commencement de cette année : Poursuivez votre œuvre, monsieur, vous avez le pouvoir, ayez la volonté. C'est très simple : vous n'avez qu'à prescrire que les élèves de l'École supérieure des beaux-arts de Paris soient tenus de suivre tous les cours qui sont faits à cette école : alors on n'entendra plus dire à d'anciens grands prix de Rome, ce qui est malheureusement très vrai : C'est qu'on n'y apprend rien à cette école.

Je le sais, on y pense et depuis peu à l'école, on s'en préoccupe, il y a eu des tentatives faites, et en dehors de l'École des beaux-arts, des artistes courageux essayent d'entrer plus

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hardiment dans cette voie. Puisqu'il y a une dictature en France,

il faudrait au moins en avoir les avantages, et, dans cette circonstance, ce serait un bonheur. Le ministre a le pouvoir; ce que je souhaite, c'est que tous ceux qui désirent le progrès dans notre pays en aient la volonté ; le ministre n'a qu'à vouloir; c'est très facile pour lui. 11 y a, à l'École des beaux-arts des cours dans toutes les spécialités; il suffirait d'une volonté un peu ferme pour obliger les professeurs à combiner les heures de leurs leçons de façon à ce que tous les élèves pussent assister à tous les cours. Au bout d'une année de travail, les élèves auraient ainsi appris quelque chose. Si l'on n'apprend rien à l'École des beaux-arts, telle qu'elle est aujourd'hui constituée, ce n'est pas que les hommes qui y enseignent n'aient un très grand mérite personnel, et qu'il n'y ait là tous les éléments, tout ce qu'il faut pour s'instruire ; c'est parce qu'il n'y a pas de composition d'ensemble dans l'enseignement comme à l'École polytechnique, à l'École normale, à l'École centrale, dans toutes les hautes écoles du gouvernement, que l'Ecole des beaux-arts ne donne pas tout ce qu'elle pourrait donner.

Les résultats d'un tel abandon sont plus que ridicules, ils sont graves par leurs conséquences. Je ne fais pas ici d'allusion; je suis plus général que la chose et le lieu ne le comportent; l'art est plus grand qu'un détail, que quelques individus ; dix ans, dans la vie d'un peuple, ce n'est rien ; l'art, c'est le siècle qui s'achève, le siècle qui va lui succéder, et qui ramasse les œuvres de l'artiste, tels qu'il les a conçues, tels qu'il les a exécutées. Ce Qui arrive sous ce gouvernement, arriverait infailliblement sous un autre si l'École des beauxarts restait stationnaire dans les conditions où elle se trouve aujourd'hui. Ce qui est décourageant pour les jeunes gens qui travaillent sérieusement, c'est qu'on ne va à l'École des beaux-arts que pour tendre la main aux récompenses, aux

médailles; c'est le prix de Rome, c'est la pension qui est le point de mire de tous ceux qui y vont. Si, demain, cette pension était retranchée, il n'y aurait plus d'élèves à l'École des beaux-arts. S'il y a ici des élèves de l'École des beaux-arts, ils avoueront, la main sur la conscience, que leur mobile, c'est la pension à Rome pendant cinq ans.

11 serait facile de donner aux élèves des connaissances plus générales et plus fortes, qui les rendraient propres à être sculpteurs, peintres ou architectes, selon leur caractère, leur aptitude et leur tempérament, afin que dans les pays où ils se trouveraient, ils fussent plus aptes qu'aujourd'hui à faire les travaux qui leur seraient confiés. Car, chose déplorable, de nos jours comme il y a trente, quarante, cinquante ans, il arrive que des individus sans titre, sans valeur, mais protèges par une dame, par exemple, parviennent à se faire donner des travaux très importants qu'ils sont incapables de bien faire, tandis qu'à côté d'eux, il y a des hommes qui ont fait leur preuve, des hommes célèbres, d'une véritable valeur, et qui n'ont rien à faire du tout. Pour la honte de notre époque, pour la honte de notre pays, nous en voyons les tristes résultats dans nos monuments publics.

Je n'attaque personne, je précise des faits ; je vois une maladie contagieuse, je crois pouvoir apporter un remède, je le propose avec sincérité, avec conviction. Ce remède consisterait à exiger que les élèves de l'École des beaux -arts obtinssent un diplôme à la fin de leurs études,, comme les docteurs en médecine en obtiennent un en sortant de la Faculté. Tout individu qui ne serait pas pourvu de ce diplôme n'aurait pas le droit de prétendre aux travaux publics, ni de demander des travaux d'art, soit peinture, sculpture ou archi tecture, au gouvernement. Les protecteurs ni les protectrices n'auraient plus d'influence, et alors l'art s'élèverait, tandis qu'il tend de plus en plus à s'abaisser.

il n'était pas inutile d'entrer dans ces détails pour vous taire bien comprendre l'importance de l'idée morale, la pensée avant d'aborder la question proprement dite du travail matériel de l'artiste.

Maintenant, je vais tâcher de vous donner une idée de la géométrie et de la perspective, dont l'importance est incontestable pour le sujet qui nous occupe.

La géométrie est le point de départ à l'aide duquel on peut arriver à représenter toutes les choses de l'art, même celles qui n'ont pour ainsi dire ni forme ni caractère bien précis. Avant même de copier un dessin, au contraire de ce qu'on a fait jusqu'ici, il faudrait apprendre à voir juste. On donne à un élève, à un enfant, à une jeune fille, des modèles que M. Reverchon, ou d'autres hommes de talent, ont gravés avec une adresse consommée, sur le cuivre, ou reporté sur la pierre lithographique, et on lui dit : Copiez cela, mon enfant, c'est un œil. S'il y a un sourcil, la pauvre enfant ne manquera pas d'attaquer un poil du sourcil ; elle ne s'occupera pas de la forme générale de l'arcade sourcilière, et elle mettra son œil n'importe où.

Cette manière d'apprendre à dessiner est véritablement dérisoire, elle est même funeste; c'est une entrave pour l'avenir. Tout le monde doit apprendre à dessiner en même temps qu'à écrire et à chanter ; tout cela va ensemble.

La première chose à faire c'est d'apprendre les éléments de la géométrie, c'est d'apprendre son œil à voir juste, et sa main à être la moins maladroite possible. Quand notre esprit est juste, notre main finit toujours par obéir à notre œil exercé à l'exactitude rigoureuse.

« Entre toutes choses, disais-je dans mon Cours de dessin, » avant d'opérer, il faut réfléchir, savoir ce que l'on veut faire. » Vous voulez apprendre à dessiner, commencez par appren- » dre les éléments de la géométrie, car toutes les formes que

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» vous aurez à représenter par le dessin, depuis la plus simple » jusqu'à la plus composée, sont des formes géométriques. »

Tout ce qui se présente sous vos yeux, votre main, celles de vos voisins, font autant de corps, et tout corps, dans la nature, a une forme géométrique, d'abord dans son ensemble, comme ensuite, dans l'étude de toutes ses parties.

« Tout ce qui apparaît à nos yeux, animaux, végétaux, » minéraux, terrains, pierres, etc., tout corps solide porte, » s'appuie, s'élève sur une ligne principale, qui est la ligne » horizontale, base de toutes les opérations du dessin.

» Une autre ligne importante nous frappe immédiatement ; » c'est la ligne verticale (ou aplomb). Si la ligne horizontale » est la base de toute forme, la ligne verticale en est le centre; » nulle figure n'existe, dans le dessin, sans participer de ces » deux lignes, sans être soumise à la loi de ces deux lignes. »

Un modèle, une étude quelconque vivante ou inanimée a une base, elle est assise sur la ligne horizontale, elle est immobile ou elle est en mouvement. On juge de son aspect, de sa ligne générale, peu importe de ses formes, de son mouvement, par cette ligne horizontale et par celle de l'aplomb. Dans les ateliers, on a l'habitude d'un fil à plomb attaché au bout d'une ficelle, ce qui est la verticale, invariable absolue.

La ligne droite horizontale et la ligne verticale sont les bases d'opération du dessin ; s'appuyer sur ces deux lignes, c'est s'appuyer sur quelque chose d'exact, de solide, de positif, de juste, de certain ; c'est un point de départ excellent.

Ensuite arrivent les obliques, à droite ou à gauche. Ces lignes obliques n'ont pas l'importance des deux précédentes, qui sont rigoureuses. Les lignes obliques peuvent l'être dans différents sens; elles auront 75, A5, 15 degrés (soixantequinze, quarante-cinq, quinze), comme vous voudrez, plus ou moins.

Il y a les lignes parallèles ou équidistantes.

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Tous ces détails géométriques sont sans importance pour nous; vous les connaissez, d'ailleurs. L'essentiel est que vous soyez bien convaincus qu'avant d'apprendre à dessiner, il faut apprendre les lois de la géométrie, c'est-à-dire ce qui est exact et positif.

Je n'entrerai pas dans des détails sur les angles, les triangles, les rectangles, les parallélogrammes, les pentagones, les hexagones, les„octogones,etc. ; ces figures vous sont connues, elles sont sans importance pour le moment.

Quand vous avez appris la géométrie, que vous savez ce que c'est que la géométrie, les formes exactes, car avec l'aide d'une règle et d'un compas les formes des corps deviennent d'une exactitude rigoureuse, il faut vous rendre compte, avant même de dessiner, de ce que sera le dessin que vous allez exécuter. Un œil, un nez, par exemple, n'importe quoi, peuvent être vus de trois quarts, de profil ou de face. De là, la perspective.

De quelque côté que vous regardiez un objet, un corps solide, à moins do le considérer juste sur son plan géométrical, du moment où vous le dérangez, s'il y a hauteur, largeur, profondeur ou épaisseur, la forme varie ; tous les corps ont ces trois qualités, alors elles ne sauraient échapper aux lois de la perspective. Apprendre à dessiner, à copier même un dessin, d'après une gravure, sans avoir reçu les premières notions de la géométrie, qui est l'exactitude rigoureuse, et de la perspective, qui est le moyen de mettre la profondeur, la distance, c'est perdre son temps.

Dans mon Cours de dessin, je dis :

« La perspective est la partie scientifique de l'art du dessin » qui a pour but de mettre les objets à la place, à la distance » où nous voulons les représenter sur un tableau. Cette h science, qui tient à l'optique, nous donne le moyen de fixer « sur un plan vertical les objets queles rayons visuels de notre

» œil rencontrent. Deux points principaux servent à cette opé- » ration : le point de vue et le point de distance ; puis, un » troisième, le point accidentel. Tout objet, quelque considé- » rable qu'il soit, fût-ce un monument immense , une ville » entière même, diminue à mesure qu'il s'éloigne de notre » œil, ne semble plus être qu'un point dans l'espace, puis » disparaît complètement à nos yeux. »

Vous comprenez l'importance de la perspective dans l'enseignement élémentaire du dessin. Pour le sculpteur ou l'architecte, les lois de la perspective plus ou moins bien observées donneront à son œuvre une forme ou une autre.

Voici un morceau de marbre; vous le voyez large ou étroit, selon le point de vue où vous vous placez. Vu en dessus, il représente un carré parfait ; mais suivant la place qu'occupe cet objet, il change de forme, il s'allonge ou se raccourcit, tout en restant le même objet cependant...

Il est très important de savoir ce phénomène avant d'aborder une œuvre. Le statuaire qui fera une statue pour être placée à 10 mètres de hauteur devra y penser, et, tout en restant dans le vrai, il lui faudra exagérer un peu les formes comme ampleur, sous peine de voir son œuvre devenir trop maigre. Nous en avons des exemples dans nos monuments publics ; des hommes de talent font bien une main, une jambe, fort bien; ils modèlent toutes les parties de leur statue; mais quand l'œuvre est mise à sa place, ce qui était précis, charmant d'exécution, devient vague ou mesquin, et ne peut plus aller. Il faut faire une jambe forte quand la distance l'exige ; la distance demande des choses plus soutenues. Une statue qui peut être très bien faite, vue de près, perd de ses proportions, de son effet, quand elle est mise en place, au milieu de colonnes, de tympans, d'archivoltes; on dirait que ce n'est plus la même ligure que celle que l'on a vue à l'atelier ou dans une exposition publique.

C'est la vieille histoire qu'on racontait à Athènes. Phidias et un autre sculpteur avaient fait chacun une statue. Vue but le sol, à terre, la statue de ce dernier eut pour elle l'enthousiasme de la population, tandis que celle de Phidias fut beaucoup critiquée et même déshonorée provisoirement. Phidias ne se tint pas pour battu. Attendons, disait-il, qu'on ait placé les deux statues aux places qu'elles doivent occuper et nous verrons bien. Quand elles furent au haut de leurs colonnes, celle de Phidias produisit un très bel effet, tandis que celle qui avait paru charmante d'abord en produisait un très mauvais. Phidias eut encore une fois raison de ses envieux, de ses plus cruels ennemis.

C'est pourquoi il faut apprendre absolument la perspective, et, dès les commencements, s'habituer à cette idée du positif dans les études que l'on fait pour son art ! L'œuvre n'est que l'expression de ce que nous sentons, de ce que nous pensons, de ce que nous éprouvons. Si nous négligeons ce qui est primordial, les principes fondamentaux, même dès les premières heures où nous nous occupons d'art, alors que nous faisons nos classes, tout notre avenir en herbe est compromis, les conséquences en seront funeste, et la récolte n'arrivera pas à l'âge de la maturité. Beaucoup d'artistes ont avorté h cause de ces premières études manquées.

Je n'ai pas la prétention de vous faire croire que vous saurez la perspective en une leçon. Je vous dis seulement que la perspective est utile, est indispensable à apprendre en commençant, et je vous dis pourquoi. Beaucoup d'entre vous la connaissent déjà aussi bien que moi peut-être. Pour les autres, pour ceux qui ne la savent pas, des professeurs habiles la leur enseigneront : je tiens seulement, je vous le répète, à vous faire comprendre son indispensable utilité. Souvent on l'apprend trop tard. Nous avons des artistes d'un grand mérite qui ne savent pas la perspective ; ils ont fait de belles choses,

kk REALX-ARTS.

mais dans lesquelles se rencontrent des défectuosités dont on a peine à se rendre compte. C'est l'éducation première qui a manquée à ces artistes; déjà en réputation et d'un âge avancé, ils ont trop de célébrité pour revenir sur leurs pas, ils i e peuvent se remettre sur les bancs de l'école, et ils ont tort, car, lorsque nous nous apercevons que nous commettons dans nos ouvrages des fautes grossières, par ignorance, parce que nous n'avons pas appris telle partie que nous pouvons apprendre, nous devons le faire ; car alors si nous ne le faisions pas, ce qui serait très fâcheux, il nous arriverait ce qui arrive à des hommes d'un grand talent, ils laissent des œuvres très incomplètes, malgré tin très grand sentiment de leur art.

Plusieurs hommes qui avaient un sentiment très fin, très distingué sur l'art, ont éprouvé une répulsion innée, invincible en quelque sorte, contre la perspective et ranatomie. Il y a toujours une raison quand quelque chose se manifeste si fortement chez des individus bien doués. Ils avaient remarqué qu'à certaines époques de décadence de l'art, les artistes italiens, par exemple, avaient abusé des moyens de la perspective. Dans les palais, même en France, on adoptait ce goût des Italiens du xvne siècle, surtout cinquante ans après les Garrache, on s'était mis à faire des perspectives infinies, on en était arrivé à crever des voûtes. Vous en avez encore un exemple dans certaines coupoles de nos palais, dans nos églises, mais beaucoup plus encore à Gênes et à Turin. Par des efforts de perspective très habiles, on veut faire croire qu'il y a, outre la voûte, une espèce de rotonde et des ordres d'architecture superposés des colonnes avec leurs entablements se succédant à l'infini, comme une lorgnette de théâtre qui s'allonge à volonté. Cette illusion n'est pas complète du tout, mais cela peut étonner d'abord. C'est d'une mauvaise école ; à voir, ce n'est pas beau du tout, et le but que l'on s'est surtout proposé, l'illusion n'existe même pas. L'exagé-

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ration dos formes analomiqucs dans certaines écoles a pu, je le confesse, faire prendre en liai ne à des esprits délicats lus connaissances anatomiques ; mais sur l'anatomic comme sur la perspective, comme sur toutes les choses qu'il faut savoir, qu'il faut avoir appris pour faire une belle œuvre d'art, l'exagération est toujours une mauvaise chose, et le plus sûr moyen de ne pas exagérer est de savoir bien pour être maître, avec calme et placidité de son œuvre et de son sujet. Voici un verre, si vous le regardez de face et en dessus, vous avez un cercle régulier; en perspective, vous le voyez devenant ovale; enfin, en le regardant en dessous, la ligne qui devrait être verticale dans la nature, se raccourcit de manière que la base de la colonne, si à la place de ce verre c'était une colonne, dans cette position inclinée, la base de notre colonne toucherait, presque au chapiteau. Les tours de force sont très jolis en petit comité d'artistes, mais pour nous quand nous arrivons dans des palais où il y a des exemples de maladies semblables, nous le regrettons. Ceci explique pourquoi des hommes amants de la forme et possédant un grand talent, se sont mis en révolte ouverte contre ces excès de la perspective. Ils sont allés trop loin, pourquoi? Parce que certains artistes ne se contentaient pas de demander à la perspective ce à quoi elle était propre, et ce dont elle devait servir pour aider à faire de belles choses; mais qui, en exagérant ses moyens factices, en faisaient faire qui devenaient des monstruosités, en abusant, en un mot, de cette science pour chercher ce qui n'était plus la belle simplicité, la juste mesure dans l'art si bien trouvée par les hommes de génie : ni trop, ni trop peu !

11 ne faut donc rien exagérer, mesdames et messieurs, mais il faut savoir la perspective comme la géométrie, comme l'anatomic, avant de commencer à dessiner, ù sculpter ou à peindre.

Je dois maintenant vous dire quelques mots du point de vue et du point de distance.

J'ai dit que la perspective était le moyen de mettre à la distance, à la place exacte, à la profondeur qu'ils occupent, les objets qui, en s'éloignant de noire œil, prenaient telle ou telle position, telle ou telle forme, telle ou telle proportion.

Je trace, sur ce tableau noir et à la craie, un carré long ou court, comme je veux, un cadre qui sera la borne, le mur, la chose immobile, inerte, qui encadrera la chose vivante, animée, expressive, que je veux tenter de représenter, de dessiner et de peindre. Nous voyons la mer, qui est une ligne très horizontale ; en face de la mer sur notre tableau, il y a un village présentant une grande rue droite qui va jusqu'à la mer. Voici la largeur de la route, vingt mètres, je suppose, et cependant, bien qu'elle ait conservé cette largeur d'un bout à l'autre, ses deux côtés vont avoir l'air de se rencontrer à la mer en un seul point où notre œil se porte. Notre point de vue, c'est l'effet que produisent les deux côtés d'une allée assez longue, comme celle du Luxembourg, par exemple ; si on prolonge suffisamment ces deux lignes parallèlement, elles finissent par sembler se toucher en un point. C'est là qu'est le point de vue.

Ici (désignant un autre point) nous placerons à droite ou à gauche de notre tableau comme il nous plaira, toujours sur la même ligne horizontale prolongée, à peu près à trois fois la grandeur du cadre en partant du milieu et toujours par la ligne de la mer, de la ligne de l'horizon, nous aurons le point de distance.

Quand vous voulez juger une œuvre d'art en peinture, mettez-vous toujours à une distance de trois fois la grandeur de l'objet que vous regardez, et cela aussi bien pour un petit tableau flamand, une statuette, une grande statue, que pour une bataille de Gros, le sacre de Napoléon de L. David, à

Versailles; à cette distance, de trois fois leur grandeur, vous jugez l'ensemble. Si l'on se met à deux, quatre ou six pieds d'un tableau qui en a trente, on ne le jugera pas, on verra même des coups de brosse qui nous révolteront. Certes, je n'aime pas les coups de brosse systématiques, mais quand ils disent ce qu'ils doivent dire, quand ils sont l'expression d'un sentiment éprouvé, c'est quelquefois un éclair de génie. Tout près, vous ne voyez que ce que le métier vous montre, ce qui vous est désagréable; à la distance de trois fois la grandeur de la loile, l'effet de ces coups de brosse est quelquefois de l'exquis, de l'excellent. Pour un tableau de dix mètres, mettez vous à trente mètres ; vous pourrez alors le voir, le juger dans son ensemble.

Nous venons de voir deux parallèles se perdant en un seul point; nous n'avons encore qu'un point, le point de fuite, le point de vue. Nous voulons maintenant savoir la distance d'un objet, ce que ce carré régulier nous donnera, où sera sa place exacte à la distance et en fuite.

(Ici une démonstration résultant d'un tracé opéré sur le tableau.) Cette démonstration est faite par le plan (1).

11 me parait inutile d'aller plus loin dans mes explications sur la perspective ; ça ne sortirait jamais du point de vue et du point de distance. Vous savez maintenant qu'il faut apprendre la perspective et je vous donne les moyens les plus simples pour y arriver. J'ai eu moi-même quelque peine pour l'apprendre; j'ai été obligé de refaire une éducation qu'on ne m'avait pas donnée. Le point de départ, c'est de savoir ce que c'est que l'opération de la perspective. Regardez un point fixe devant vous, vous aurez une opération de perspective toute faite, car tous les objets qui se trouveront sur la route de votre œil,

'1) Voir le Cours de dessin et l'Album lithographie.

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à votre point de vue, iront toujours tendre parallèlement à ce point de vue.

C'est ce qu'Albert Durer a pris soin d'expliquer dans deux planches que je mets sous vos yeux, il suppose un cadre, un châssis carré en bois; son œil est dans une espèce de petit lorgnon, un petit trou ; avec sa main, il trace avec un diamant tout ce qu'il voit à travers un carreau de vitre, c'est en quelque sorte un calque qu'il fait, et ce qu'il voit c'est un brave homme qui pose, qui est assis. Quand vous voudrez essayer cela vous-même, vous ferez une opération de perspective.

Dans -les kiosques que les bourgeois aisés construisent dans leurs maisons de campagne, vous regardez un paysage au soleil levant, à travers des carreaux de couleur. Supposez le verre blanc et mettez-vous à calquer avec un diamant; je le répète, vous aurez les choses avec exactitude. C'est ce que donne la chambre noire.

Je tiens ces deux planches d'un brave ami qui est mort trop jeune, de M. Delaberge, l'auteur de ce soleil couchant, si original et si frappant, paysage d'une exécution inouïe qui est au Louvre à l'angle gauche de la salle de l'école française, où sont les tableaux de Léopold Robert. Mon ami Delaberge refaisait avec moi à trente ans son éducation manquée, sur la perspective, comme nous tâchons tous les jours de refaire la nôtre sur le reste. Tout ceci, mesdames et messieurs, a été gravé par Albert Durer.

Un monsieur a eu l'adresse de se faire donner} i! y a vingt ans par le ministère de l'intérieur une pension de 1500 ou 2000 francs, pension dont il jouit encore, je suppose, pour avoir découvert le procédé dont je vous parle. Ce qu'il y a de plus triste, c'est que cette pension a été accordée sur l'avis d'une commission d'un corps célèbre, qui a dit que c'était une découverte utile. A quoi peut arriver l'intrigue ! C'est à peine un procédé créé et publié depuis trois cents ans par

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Albert Durer ; et, avant lui, dans son Traité de la peinture, Léonard de Vinci avait enseigné le même moyen de calcage sur un verre de vitre. Serait-ce parce que le monsieur dont je parle a substitué la gaze au verre, qu'il est rentier de l'État ?

Dans la Vie de Léonard de Vinci, édition très ancienne et très curieuse, la première traduite en français, et publiée en France, en mdccxvi (1716), il est dit que Léonard était très bien organisé, qu'il fut mis très jeune chez André Varocchio, qui non-seulement était peintre, mais aussi sculpteur, architecte, graveur et orfèvre. C'est là que ce grand homme s'habitua, dès la première heure où il s'occupa d'étudier l'art, à ne jamais séparer les trois arts du dessin, peinture, sculpture et d'architecture. Son bon maître qu'il surpassa lui-même bientôt, en peu d'années, l'avait mis dans la bonne route.

Je tiens toujours à vous rappeler qu'il est inconcevable que depuis trois siècles on ait abandonné cette direction-là, la seule féconde en grands résultats; direction trop souvent abandonnée, que, fatalement, tous les artistes un peu organisés viennent toujours reprendre, parce que c'est la base de l'art tout entier. C'est là ce que je déplore avec tous les gens de bonne foi qui ne veulent pas poser, se donner des airs de grands hommes, quand ils ont acquis une certaine réputation. Nous sommes de petits hommes, mesdames et messieurs, nous nous donnons beaucoup de mal pour arriver à faire quelque chose de passable, quelquefois et le plus souvent, nous ne parvenons qu'à produire quelque chose de mauvais. Puisqu'il nous manque tant, pour faire de bonnes choses, suivons donc l'exemple, suivons les conseils de ceux qui nous ont précédés; et qui, pour nous convaincre, de la bonté, de l'excellence de leurs moyens d'exécution, nous ont laissé leurs chefs-d'œuvre. Nous avons beaucoup de peine à bien faire, l'art est si difficile ; prenons donc les moyens si nécessaires

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qui nous sont enseignés par les maîtres anciens pour faire mieux que nous ne voyons faire aux modernes. Cet enseignement des maîtres est tout à fait logique, incontestable. Quand un artiste aime véritablement son art, vous le voyez revenir d'instinct à cette loi de nature qui lui dit que du jour où il veut s'occuper de peinture, il doit s'occuper aussi, et en même temps, de sculpture et d'architecture.

Je cite encore Léonard de Vinci :

« Parmi les papiers de Léonard, il y avait divers traités sur la mécanique et sur l'art du peintre, du sculpteur et de l'architecte, qu'il fit pour l'Académie de Milan lorsqu'il en était le directeur. On sait en outre qu'il mena à bonne fin le canal de Mortesana. Leduc de Milan, Louis Sforza, ayant fondé une académie, y appela naturellement Léonard de Vinci. Son premier soin en y entrant, disent ses biographes, fut d'en chasser, d'en bannir les manières gothiques, en ramenant au bon goût de l'antique, de l'art grec et de l'art romain. C'est alors qu'il exécuta son admirable peinture à la fresque, son grand tableau de la Cène, peint sur le mur du fond, dans le réfectoire des Dominicains de Notre-Dame de la Grâce, où il se surpassa. »

La guerre contre la France, la mort du duc de Milan, son protecteur, le firent aller à Rome et à Florence sa patrie, où les Médicis rappelèrent; puis François 1er le fit venir à Fontainebleau où il mourut dans les bras du roi de France (i), il y apportait avec lui sa Joconde, le chef-d'œuvre de Léonard et de la peinture, depuis que sont perdues à jamais les sublimes peintures d'Apelles, de Zeuxis et de Protogène.

Plus tard, il insiste en disant que ceux qui veulent s'occuper d'art doivent être universels dans leurs connaissances.

Je le répète, ce que je cherche à vous faire sentir et à vous

J) L'histoire dit que c'est à A m boise en 1519, qu'il mourut, âgé de soixante-sept ans; il était né à Aiuci, près Florence, eu 1452.

faire comprendre, c'est que vous devez absolument commencer par apprendre la géométrie et la perspective, qu'on néglige malheureusement trop souvent. C'est un peu rude en commençant, mais on y trouve beaucoup de charme par la suite, comme dans toutes les difficultés vaincues.

Voici deux échelles de proportions au moyen desquelles les objets peuvent être saisis dans l'exactitude de leurs rapports.

Pour le clair et les ombres, il y a une grande loi que j'ai indiquée dans mon Cours de dessin sur la lumière naturelle et sur la lumière artificielle.

(Suit une démonstration avec tracé au tableau (1) ).

Dans la séance prochaine, nous nous occuperons des principes de la mécanique, c'est-à-dire des lois de l'équilibre et du centre de gravité, si importantes pour tout ouvrage d'art, aussi bien pour le peintre en ce qui concerne son cadre que pour le sculpteur dont la statue entourée de moulures, et d'autres motifs d'architecture, doit bien porter sur sa plinthe, bien se lier à l'ensemble et bien faire partie du tout. C'est par l'observation de ces lois, qu'une chose fait bien ou fait mal, est solide ou ne l'est pas, selon qu'elles sont plus ou moins bien comprises, plus ou moins bien observées, plus ou moins bien respectées. Nous ferons de ces données générales, dans les prochaines leçons, quelques applications sur les œuvres des maîtres morts depuis longtemps, et sur celles des maîtres existants : peintres, sculpteurs ou architectes.

(1) Voir le Cours élémentaire de dessin.