NOVEMBRE

Mesdames et Messieurs,

Pour les personnes qui n'auraient pas assisté aux deux séances précédentes, je vais très brièvement esquisser le sujet qui nous a occupé.

J'ai dit que l'art doit élever les cœurs aux plus nobles sentiments, que l'artiste ne doit pas perdre de vue ce qui est le plus haut placé, ce qu'il y a de plus moral, afin d'arriver au beau par le bien.

Et, remarquez -le, ceci n'est pas étranger à notre sujet ; c'est même une question fondamentale sur laquelle je reviendrai souvent, car il s'agit de l'instruction, de l'éducation élémentaire, c'est-à-dire d'apprendre à dessiner et à chanter en se moralisant, en môme temps qu'on apprend à lire cl à écrire. C'est ce que l'on n'a pas fait jusqu'à présent et c'est ce qui explique comment des hommes encore jeunes, intelligents, devenus importants dans beaucoup de circonstances, s'apercevaient combien la connaissance du dessin souvent leur serait utile, mais, n'ayant pas toujours été exercés au dessin proprement dit, d'une manière logique, rationnelle, sérieuse, ils s'y croient impuissants. Et voici pourquoi il arrive que l'on met généralement entre les mains des jeunes élèves des modèles faits par des graveurs très habiles, par des lithographes pleins de talent, par des hommes d'expérience qui, malgré cette longue habitude, ont eu beaucoup de peine à les faire. Mais

comment veut-on que l'élève qui n'est pas exercé au maniement de leur crayon, de leur burin, qui n'a jamais étudié, dont la main est novice, et le plus souvent il s'en tire fort maladroitement, il se décourage, il ne veut plus dessiner. Quand nous entrerons dans l'enseignement proprement dit du dessin, nous vous dirons que les modèles à donner au débutant doivent être, avant tout, faits d'une manière très simple, de façon que la main n'y paraisse pas pour ainsi dire, qu'il n'y ait pas apparence d'adresse, si c'est possible, afin de ne pas effrayer les commençants.

J'ai dit aussi que l'art élait essentiellement philosophique, et, qu'à ce titre- là, le culte de l'amour dans ce qu'il avait de supérieur, de plus pur, était, avait été et serait toujours le plus grand, le meilleur inspirateur des vrais artistes; que ce culte, cette vénération pour la femme se développant suivant sa nature propre, donnerait un jour ce que la société a déjà beaucoup, nous le savons, mais donnerait à un degré plus grand des mères plus complètes, des femmes véritablement mères, et, conséquence immédiate, des citoyens, ce qui manque considérablement de par le monde; qu'enfin, les trois arts du dessin étaient inséparables par la ligne, par la forme et par l'effet; que l'architecture, que la peinture et la sculpture avaient toujours été et seraient toujours un seul et même art pour tous les vrais artistes, et j'ai prouvé historiquement que les grands artistes de tous les temps n'ont jamais séparé un art de l'autre. Sans faire d'allusion à ce qui se passe sous nos yeux, je dirai que, dans tous les temps les artistes qui ont fait de l'art à la mode, qui ont battu monnaie, qui se sont faits spéculateurs, marchands de leurs œuvres, ne sont jamais arrivés, par leurs ouvrages, à quelque chose de durable, et qui passe de siècles en siècles admiré par les hommes. 11 n'y a pas de milieu, pour être artiste, il faut l'être avec toutes les conséquences de cette vocation, c'est-à-dire en visant au plus haut point, tout en suivant

son propre sentiment. Et la raison en est simple : on a beau viser très haut, on est toujours au-dessous du but qu'on veut atteindre. Étant enfant, je me suis dit : Je viserai le grand art ; si je n'arrive pas au but, j'en atteindrai toujours une portion. Je vous engage à faire de même. 11 ne faut pas dire : Les chefs-d'œuvre des grands maîtres sont tellement beaux qu'il ne faut pas y penser, c'est trop difficile... C'est le contraire qu'il faut dire, il faut y penser continuellement; probablement, la plupart resteront inférieurs, très inférieurs à leur rêve, c'est même certain; mais, plus le but qu'on se propose est élevé, plus on s'élève soi-même; si notre but diminue, nos efforts seront moindres, et d'encore en encore, toujours en visant plus bas, le résultat deviendra petit, mesquin, et indigne d'un véritable artiste.

Dans la séance dernière, abordant la pratique proprement dite, j'ai fait voir que la géométrie était la base de l'enseignement du dessin. Cela ne doit pas paraître extraordinaire, même aux demoiselles qui veulent dessiner, car la première chose à faire c'est de trouver un instrument exact propre à exécuter notre volonté. Cet instrument, le premier de tous, qui est conduit par notre intelligence, je le veux bien, c'est notre œil, qui perçoit, qui est juste ou faux, qui voit droit ou de travers. Or, exercer son œil très souvent, l'habituer à voir juste, c'est déjà apprendre énormément, avoir fait un grand pas et un progrès réel, immense, quoique peu apparent. On croit qu'on n'a rien fait, parce qu'on n'a pas crayonné de jolis petits dessins ; on a fait beaucoup quand on a appris à son œil à voir exactement, à voir juste; alors la main suivra votre esprit. Quand il s'agit de dessin graphique, il n'y a pas d'autre moyen pour apprendre vite et bien, que d'habituer son œil à l'exactitude, que d'apprendre à dessiner par la géométrie, qui n'admet pas d'incertitude. La main devient adroite avec l'exercice. Après la géométrie et comme conséquence, nous avons parlé

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de la perspective; nous vous avons montré la manière dont le phénomène s'opérait. La géométrie linéaire, pour l'art du dessinateur, peintre, sculpteur, architecte, donne le contour, la forme exacte, le trait positif, géométral, d'un objet, tandis que la perspective donne le même objet dans toutes les positions, à toutes les dislances et sous tous les aspects.

La géométrie linéaire et la géométrie descriptive, qui en est le complément, sont enseignées dans les cours de l'association philotechnique et à l'École des beaux-arts. Dans ce cours élémentaire nous ne parlerons que pour mémoire de la géométrie descriptive, c'est une force de plus, force essentielle, nous conseillons aux élèves de l'apprendre; ici. ce serait trop nous étendre, et trop compliqué pour nous, vu le petit nombre de nos séances. Bornons-nous à rappeler les quelques notions de géométrie et de perspective qui nous ont occupés dans les deux dernières séances.

(Le professeur trace sur le tableau, en les accompagnant d'explications, différentes figures relatives aux éléments de géométrie et de perspective dont il a parlé précédemment et qui se retrouvent dans son Cours de dessin, pages 1 h "26.)

Avant de parler de l'architecture, il est besoin de dire quelque chose des lois principales et élémentaires de la mécanique. Comme j'ai à faire ici l'histoire de l'architecture, pour que le temps ne me manque pas, je ne parlerai que des lois mécaniques qui s'appliquent plus spécialement aux travaux des artistes, architectes, peintres, sculpteurs, c'est-à-dire l'A, B, C de la mécanique.

Voici ce que je dis dans mon Cours de dessin :

« La mécanique a pour but d'étudier et d'appliquer les lois du mouvement et de l'équilibre.

» Le mouvement est le résultat d'actions extérieures appelées forces.

» Tout mouvement donné à un corps, par une impulsion

primitive, se conserverait en vertu de l'inertie de la matière, si une action différente ne venait la modifier.

» L'équilibre est l'effet de la neutralisation des forces agissant sur les corps (1). »

Je signale particulièrement à votre attention la loi concernant le centre de gravité et l'équilibre. Généralement on n'en parle pas dans les cours de dessin, on croit sans doute que c'est inutile. C'est tellement utile que cette loi fait qu'une statue porte ou ne porte pas, qu'un tableau est bien ou mal composé, qu'un portrait est ou n'est pas dans son cadre. Par exemple, si une charrette chargée de moellons ou de sacs pleins de farine, passe sur une route inclinée, il arrivera un moment où le moindre caillou, le moindre objet placé sous une des roues pourra lui faire perdre l'équilibre et la renverser.

Nous abordons maintenant l'architecture, et afin de rendre mes explications plus sensibles, je tracerai quelques figures sur le tableau.

« L'architecture est l'art de bâtir des maisons, de construire des monuments; puis d'orner, de décorer ces édifices. Deux qualités sont essentielles pour toute œuvre d'architecture : la solidité dans la construction, l'élégance ou un grand caractère dans la forme, dans le dessin.

» Les moyens d'oeuvre sont : le plan, la coupe et l'élévation. »

Beaucoup de ceux qui m' écoutent savent tout cela, mais, sans attaquer personne, car ici je n'attaque personne, je ne fais que la critique de l'éducation qui m'a été donnée comme on la donne aux autres élèves dans nos écoles d'art, c'est un fait incontestable. 11 y a des artistes de talent, même à l'Institut, parmi les peintres, qui ne savent pas lire dans un plan, qui ne corn • prennent pas la coupe, qui par conséquent sont hors d'état d'apprécier un projet d'architecture. Le moyen de remédier à

(l) Voir le Cours de dessin, pages 27, 28 et 29.

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cela serait d'obliger les élèves de l'École des beaux-arts à passer d'un cours à l'autre. Je n'ai pas suivi les cours qui s'y font aujourd'hui, mais je sais qu'ils sont faits avec beaucoup de talent; seulement les élèves devraient être tenus de les suivre tous, comme cela a lieu à l'École polytechnique et dans beaucoup d'autres écoles du gouvernement.

« Le plan est le dessin sur le terrain de la forme que chaque chose construite occupe. Figurez-vous une maison qui serait sciée dans le sens de la ligne de terre, dans le sens horizontal. Si on pratique cette opération de scier les murs du rez -déchaussée, je suppose, on aura le pian du rez-de-chaussée, et ainsi de suite de tous les étages. I.e moment où l'on peut se rendre parfaitement compte du plan d'une maison ou d'un édifice est celui où, sur le terrain d'emplacement où ils seront érigés, sont creusés les fossés des fondations où ils doivent être bâtis. »

(Figures au tableau et dessins, page 30 du Cours de dessin.)

« La coupe est le dessin de la forme de la construction qui serait sciée dans le sens vertical, en séparant la partie sciée comme pour le plan. »

(Figures au tableau-et dessins, page 31 du Cours de dessin.)

«■ L'élévation est le dessin exact de la chose elle-même, telle qu'elle apparaît construite à nos yeux. »

(Figures au tableau, Cours de dessin, page 31.)

Voici maintenant quelques détails de construction très primitifs, ce sont des études que j'ai faites dans le temps chez M . Duban, et sous son obligeante direction.

(Figures tracées au tableau.)

C'est d'abord une porte en bois avec ses deux montants Ou poteaux de bois, sa traverse idem.

C'est ensuite la même porte en pierres; une énorme pierre forme le linteau.

C'est là le système égyptien, cyclopéen.

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Voici maintenant le même système orné, avec des moulures ou des sculptures; la construction ne change pas, c'est la parure seulement qui arrive.

Ici, au lieu d'une pierre, ce sont deux pierres taillées qui forment le linteau. Puis on en met trois, et même autant que l'on veut, pour former l'arc, les choses romaines, comme l'arc de l'Etoile. Pour les dolmens de la vieille Armorique, c'est la même chose. Puis enfin, arrive l'architecture comme nous la trouvons dans son histoire écrite par les monuments.

Pour frapper davantage les yeux, je vais esquisser très brièvement un système de construction tout en bois avec faîtage et comble avec chevrons.

Plus tard, on fera la même chose en bois, pierres et briques. Il y a des triglyphes, de petites colonnes construites en briques et des palmeltes en terre cuite ou en pierre pour ornement.

Pour faire le même édifice en marbre, les proportions changent nécessairement; il faut plus d'ampleur, plus de largeur, afin d'être plus lié, d'avoir plus de corps et de solidité.

Vous voyez la filière des constructions. Vous remarquerez combien, sous ce rapport, les Égyptiens et les Grecs ont mis de génie dans leurs œuvres.-

Dans mon Cours de dessin, je donne quelques observations générales qui me semblent pouvoir trouver utilement leur place ici (page 32).

« Dans une planche portant le n° 3, se trouvent quatre temples : le premier construit en bois seulement; le second en pierres, bois, briques et plâtras ; le troisième, de semblable construction, est orné de peintures; le quatrième est de marbre.

» Celte planche a pour but de montrer la différence des formes par l'emploi différent des matériaux. Nous n'avons pas donné les cinq ordres, comme dans les autres traités élémentaires d'architecture. Les ordres d'architecture ne sont pas

TROISIÈME leçon. "*

des principes positifs, absolus, d'architecture; ils sont le résultat du goût, du caprice, et surtout de l'expérience des grands architectes de talent qui les ont employés, et les ont chaque fois changés de proportion et de formes, selon leur volonté ou suivant leur besoin, pour satisfaire à la grande loi de l'harmonie et de l'unité.

» On appelle architecte ou ingénieur celui qui possède les connaissances qu'exige cet art; il invente, il conduit et dirige l'exécution des ouvrages d'architecture.

» L'architecture se divise en trois branches principales, qui sont ! l'architecture civile, l'architecture militaire et l'architecture navale.

» L'architecture civile a pour but d'élever des édifices publics ou particuliers dans les villes et dans les campagnes; en ayant soin de les approprier aux besoins de ceux pour qui ils sont bâtis, aux usages auxquels ils devront être employés... »

Ce qui nous paraît des faiblesses, des erreurs, dans les constructions anciennes comme dans les constructions modernes, c'est toujours ce manque de satisfaction donnée à

rutile.

«... Ayant en vue le climat, et ayant soin d'employer surtout les matériaux du pays pour leur construction, combinant son plan avec la qualité de ces matériaux... »

L'économie, la raison, sont en faveur de ce principe. Toutes les fois qu'un architecte de bon sens aura quelque chose à construire, il fera mieux de se servir des matériaux du pays que d'en faire venir de loin, à moins que ceux-ci ne soient de mauvaise qualité.

o Un grand principe en architecture est de ne pas sacrifier l'utile à l'agréable... »

Je ne sais si on l'a déjà dit, mais si on l'a dit, je puis le répéter en architecture : « L'agréable est la parure de l'utile; l'agréable n'a de véritable signification, n'en a jamais eu et

GO BEAUX-AllTS.

n'en aura jamais, c[ue quand il sera l'expression d'un besoin compris et satisfait avant tout et par-dessus tout. »

Il faut que toute œuvre d'architecture saisisse d'abord par sa forme, et sa forme est d'autant plus expressive et d'autant plus frappante et plus belle, qu'elle indique le besoin intérieur de l'édifice construit.

Cela est souvent négligé et vous en voyez les conséquences. Au lieu de rester dans le droit chemin, d'être simple, il semble qu'on prenne à tâche de rendre encore plus difficile ce qui l'est déjà tant. Vous avez dû être frappés de ce fait, lorsque le public est appelé à voir nos expositions d'architecture : un cabinet d'histoire naturelle, une bibliothèque, une cour de cassation, un palais pour le chef de l'État, sont-ils mis au concours, c'est toujours la même forme, parce qu'il est convenu dès l'école qu'un beau projet, un projet de prix, pour l'appeler par son nom, doit comporter telle ordonnance, telle forme, consacrée, voulue d'avance, qu'elle traite de n'importe quel sujet. C'est une grave erreur, ajoutée à tant d'autres, et les jeunes architectes qui concourent sont des hommes d'assez de talent pour arriver à trouver une forme plus neuve et plus originale, s'ils abordaient tout bonnement leur sujet dans sa propre utilité. Vous verrez la preuve de ce que je dis pour les monuments divers que je vous montrerai ; vous l'avez même déjà devant vous, sans sortir de Paris, car les monuments les plus beaux de la capitale sont ceux qui disent le mieux le service qu'ils ont à rendre, l'office qu'ils ont à accomplir.

« L'architecture militaire a pour but de fortifier convenablement une ville ou une place.

» L'architecture navale s'occupe de la construction des vaisseaux.

» L'enseignement de l'architecture doit être à la fois théorique et pratique; un bon plan est une bonne distribution intérieure où chaque chose est à la place que nécessite son utilité,

moisiÈMU LEÇON. CL

pour la commodité de l'occupant. A l'extérieur, une bonne forme où la décoration soit sobre et motivée, où cette décoration soit, pour ainsi dire, l'explication à l'extérieur de la forme exprimée au dehors, de l'utilité intérieure. »

Cette bonne distribution dont je vous parle, c'est le besoin compris et satisfait le plus commodément possible, et de cette commodité, de cette convenance, bien entendues, on arrive à une bonne forme. Tout se tient, quand on est dans le vrai, ça va tout seui ; mais quand on est dans le faux, les conséquences sont toujours de plus en plus fausses.

J'ajoute :

« Ne pouvant nous étendre davantage dans ce cours élémentaire de dessin, nous renverrons ceux qui veulent pousser leurs connaissances dans cet art si important, aux traités spéciaux de Vilrurce, de Palladio, de Vignole, de Serlio, de Bosse et de Bullet, et de tant d'autres que leurs recherches et leur goût leur feront découvrir.

» Cet art, qui embrasse clans sa partie artistique la peinture et la sculpture, exige dans sa partie scientifique, la connaissance des mathématiques, de la chimie, de la mécanique, de la minéralogie, de l'histoire naturelle, etc., etc., afin de remplir les conditions indispensables à toute œuvre de l'architecture, la solidité et la salubrité, en passant par l'économie pour arriver à la durée. L'exemple des monuments celtiques cyclopéens, dont de petits modèles sont visibles à la bibliothèque Mazarine, sont l'un des moyens les plus palpables, les plus élémentaires, les plus certains, de se rendre compte de la bonne construction... »

J'insiste sur la construction solide, sur l'unité de forme; vous savez où nous sommes arrivés en perdant de vue au point de départ cette base inébranlable de la vraie, de la belle, de la bonne architecture.

( ... Les monuments égyptiens et grecs sont des modèles

accomplis; les derniers, surtout ceux des Grecs, remplissent toutes les conditions : beauté et solidité. Leur masse sévère, imposante, est ornée de mille détails fins et gracieux, qui rappellent dans un autre art, la musique, ces heureux détails des petits instruments qui viennent broder une délicieuse mélodie dans un orchestre immense, ample, noble et sévère, et viennent nous charmer, comme dans les ouvertures de Mozart ou dans les sublimes symphonies de Beethoven... »

En effet, ce qu'il y a d'admirable dans l'architecture grecque, c'est qu'en plus de celle des Égyptiens, et tout en conservant cette ligne sévère, grandiose, imposante, elle ajoute des détails des moulures, des sujets finement sculptés, et d'un charme infini. Un moulage, un estampage sur n'importe quel morceau de la belle époque de l'art grec, nous ont ravi partout où nous les avons retrouvé. Cela nous produit le même effet que lorsque, par un beau temps, sortant de cette vie remuante et si troublée de Paris, nous avons pu aller dans la campagne et nous arrêter au bord d'une petite rivière, au milieu d'une prairie émaillée de fleurs et y recevoir avec délice les rayons de soleil radieux du printemps. Ces jeunes pousses, ces fleurs variées, si vivaces, si belles, nous faisaient rêver à celte architecture grecque dont nous vous parlerons souvent; des détails bien charmants scintillent sans nous troubler, sans nous fatiguer. Cet art grec est toujours beau, comme cette nature est éternellement belle pour ceux qui savent la voir et l'aimer !

Je dis encore dans mon Cours de dessin :

«... Les mêmes principes se retrouvent partout, dans la nature comme dans tous les arts qui l'imitent. Ce qui prouve une fois de plus que tout est dans tout.

» En terminant cet aperçu, nous ferons remarquer comme quoi un édifice quelconque est en même temps architecture, peinture et sculpture. Par sa construction et sa ligne, architecture; sculpture, par sa forme et son modelé; peinture, par

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l'effet qu'il produit, par sa couleur et par l'effet de ses ombres.

C'est du côté de l'art décoratif surtout, et plus particulièrement que l'architecture tient à la peinture et à la sculpture.

» L'architecture peut être considérée comme le premier des arts, puisqu'elle les embrasse tous. Elle se divise en six parties principales : les mathématiques, qui sont ces lois que je n'ai fait qu'effleurer; le dessin, puisque sans le dessin il n'y a aucune forme, et c'est ce qui nous ravit dans les monuments dont je vous parlerai tout à l'heure en vous le montrant : les plus beaux sont toujours d'un plus beau dessin ; les sciences naturelles, les arts mécaniques, la construction et la science administrative, qui est le complément des connaissances de l'architecte. »

Il résulte de tout ceci que le devoir de l'architecte n'est pas mince, et que, parmi nos constructeurs modernes, il y en a très peu qui remplissent ces conditions, qui se soient mis à la hauteur de l'œuvre, de la mission qu'ils avaient à accomplir.

« Un architecte moderne doit savoir que, pour lui, il ne s'agit pas seulement de copier telle ou telle époque de l'art de nos prédécesseurs, telle sublime qu'elle lui paraisse... »

Malgré toute la supériorité de l'art des Grecs, si le Parlhénon était placé dans la plaine de Saint-Denis ou sur la place du Carrousel, ce ne serait plus le Parthénon d'Athènes. Nous n'avons pas les mêmes mœurs que les Grecs ni les mêmes costumes. 11 ne faut donc pas copier servilement tels ou tels monuments, mais tâcher d'en deviner les secrets et s'inspirer du goût qui présidait à leur exécution. Si un moyen produit un bel eifel, il faut s'en servir et non s'attacher uniquement à copier la forme exacte, parce que cette forme ne va plus avec une autre chose, avec une autre vie, à d'autres hommes, à d'autres besoins. Ceux qui construisent une maison moderne sur le même plan avec des motifs tirés de Pompes, font bien plutôt un musée de l'art antique, où peuvent trouver leur

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place des objets que le Vésuve avait ensevelis et que l'on retrouve dans ses cendres, qu'une maison à habiter par un homme, par un citoyen, duxix'siècle. C'est curieux, c'est intéressant, peut-être, mais peu commode à habiter pour nous.

Aussi, ai-je dit qu'il ne fallait pas que l'architecte se bornât à imiter; « il doit avoir étudié tous les styles, afin que du jour où il aurait un édifice public ou particulier à édifier, il possède les connaissances approfondies de son art, au lieu d'être un imitateur servilc se passionnant, celui-ci pour le gothique, celui-là pour le Forum romain, tel autre pour la renaissance, un autre enfin pour l'architecture grecque, exclusivement. Fort de ses connaissances, plein d'admiration poulies chefs-d'œuvre de nos ancêtres, qu'il soit simplement l'esclave de son sujet, le serviteur fidèle de la raison, s'identifiant tellement avec l'utilité, les besoins de ce qu'il doit construire ; qu'il oublie en ce moment suprême de la création ce qui fut bâti à Memphis, à Byzance, à Rome ou à Athènes, aussi bien qu'à Corneto, à Venise ou à Florence, etc.

» Alors, seulement alors, nous pourrons espérer de léguer à nos neveux des monuments qui auront une forme nouvelle, un caractère et une physionomie... »

Au moment où il créera l'œuvre la plus simple, il n'oubliera pas qu'il a un service à rendre; son plan seul doit le préoccuper : être utile aux autres et faire que ce soit commode, durable et beau, si faire se peut...

« ... En suivant ce conseil, le jeune architecte qui sait son art peut être assuré du succès ; car, s'il a du génie, fort de sa science et plein de la liberté créatrice qui enfante seule les beaux ouvrages, il nous fera jouir de nouveaux chefsd'œuvre. »

Chose importante à dire, c'est qu'il n'est pas'besoin pour cela d'être chargé d'un monument national ; la plus simple maisonnette, unebouiique à décorer, un monument funéraire,

un tombeau, suffisent pour montrer son goût, sa saine raison, son savoir, toute la beauté de son âme, son génie!

Un tombeau, voilà une chose magnifique à faire pour tout le monde. 11 y a des gens qui se figurent qu'on ne peut faire un tombeau, exprimant, disant quelque chose à ceux qui le regardent, qu'à la condition d'y dépenser des sommes fabuleuses. C'est une erreur : une idée bien sentie, bien exprimée dans un petit morceau de pierre, tirera une larme, donnera un souvenir aux absents. Que faut-il pour arriver là? Tout bontiement entrer dans le sentiment de ceux qui souffrent et qui pleurent. Alors vous avez tout de suite une chose, sinon complètement belle, du moins toujours intéressante et touchante. 11 n'y a personne d'absolument insensible dans ce monde, à moins d'être réprouvé, ce qui est rare, et même les mauvais ont encore leur bon côté, puisqu'on les pleure quand ils sont morts. C'est là qu'est tout le secret, toute la poésie du tombeau ; livré aujourd'hui à des prosaïques négociants, le tombeau, au contraire, devrait être l'œuvre la plus recherchée par les artistes modernes, parce que là surtout l'artiste a toute sa liberté d'action et de sentiment. Pour cela, il faut qu'il ait quelque chose au cœur, il faut qu'il partage la souffrance de ses semblables, il faut qu'il s'identifie avec les sentiments qui animent ceux qui pleurent.

Bien que je vous parle de géométrie, de perspective et d'architecture à bâtons rompus, vous pouvez remarquer que le sentiment se retrouve toujours au fond de ce que je dis. C'est qu'en effet, l'art véritable n'est que cela; autrement, l'art n'est qu'un joujou dont on s'amuse un jour et qu'on rejette le lendemain, il ne reste pas, 11 n'y a qu'un art, celui qui touche au cœur. Et il n'y a qu'une sorte d'œuvre d'art, celle qui, nous ayant fortement impressionnés dans n'importe quel sens, ne s'efface jamais de notre pensée.

« L'anarchie, le milieu immoral dans lequel nous vivons,

permet seul qu'il y ait tant d'artistes médiocres; une telle aberration sociale est l'une des causes principales de notre honte et de nos malheurs publics. L'ignorance où les populations sont plongées enfante nos douleurs. Il n'y a d'espérance que dans une éducation rationnelle et véritablement morale, où tout homme placé dans son milieu aura pris en naissant le goût du vrai, du beau et du bien. Les architectes, comme les sculpteurs et les peintres, qui auront instruit les peuples en les exaltant à l'admiration pour ce qui est vrai, pour ce qui est beau, pour ce qui est bien, seront bénis par les hommes et honorés par eux comme bienfaiteurs des humains, et regardés comme les véritables prêtres de l'humanité. »

Après avoir dit à peu près en quoi consistait une œuvre d'art, une œuvre d'architecture, je vais, en vous montrant divers dessins et photographies, vous faire faire une petite promenade historique au milieu des monuments qui sont, comme je l'ai indiqué dans la première séance, l'histoire de l'humanité écrite dans les pierres pour les sociétés à venir.

Voici quelque chose de très primitif : c'est un dessin pris dans l'une des îles de l'Océanie, un temple de l'une des îles principales, le temple du dieu, du fétiche de l'endroit et ce temple est simplement une cahute, couverte en jonc, et de la grandeur de ces petites maisonnettes de nos animaux herbivores du Jardin des Plantes, chèvres ou lamas. Un officier de marine qui s'occupe de gravures, m'a rapporté ce dessin dernièrement. C'est sauvage, c'est très primitif, sans doute, mais cela ressemble en substance, à tous les monuments indiens et chinois.

A côté, il y a un autre temple pour un dieu, un fétiche d'un ordre inférieur, car ce petit temple n'a pas de porte. Le dieu qui figure sur l'autre temple a dû être fait par un grand artiste du pays, car il y a une espèce de forme géométrique sur le sommet du toit en chaume, forme grossière taillée dans un

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caillou qui le représente dans sa naïve splendeur : c'est un carré surmonté d'un triangle. Voilà le Dieu de ces bonnes gens, des sauvages qui mangeaient leurs camarades, leurs semblables, avant d'avoir fait notre connaissance, mais qui, plus tard, lorsqu'ils seront civilisés, les tueront avec des canons rayés...

Dans ces formes, je le répète, je retrouve en germe tout l'art de l'Inde et de la Chine ; c'est la même physionomie, le même caractère, la même silhouette. On a appelé cela le bonnet chinois dans le public, et ce n'est pas sans raison, car le bonnet chinois, vous le voyez, est le monument des dieux des peuplades de l'Océanie. On ne peut pas dire non plus que ces temples, ces pagodes soient quelque chose de bien beau.

Voici maintenant un des temples primitifs de l'Egypte, et c'est un des plus beaux. M. Baldus m'a confié ces photographies, que je vous montre un peu par contrebande, car elles ne sont pas encore dans le public. Vous voyez quelle distance immense il y a entre le dessin que je viens de vous montrer et ce temple égyptien ; à côté de cela, le dessin a presque l'air d'une caricature. Les monuments des Égyptiens, dans leurs formes générales, participent davantage de la belle et grande ligne, de la ligne horizontale, la ligne de la mer, si impressionnante, si saisissante par l'infini qu'elle nous révèle.

Voici une figure du même caractère, mais plus grande ; c'est le temple de Bakmouth , de l'époque primitive. Voyez comme c'est géométrique, comme c'est grand. Plus la ligne est simple, plus elle est belle. Voyez ces morceaux de colonnes, les Romains avaient rafistolé cela, ils avaient remis un étage ; mais les siècles ont jeté par terre ce que les dominateurs du monde avaient apporté là ; ce qui était primitif est resté pour notre enseignement, en même temps que pour flétrir, une fois de plus, le nom des envahisseurs, le nom romain.

Vient ensuite l'architecture grecque qui conserve la belle

Gh BE.IDX.-AUTS.

ligue, la grande ligne des Égyptiens, et en fait la base, le caractère principal de son dessin. J'ai apporté encore quelques belles eaux fortes de M. Aligny, failes d'après ces magnifiques ruines, au beau pays d'Athènes et de Corinthe.

Pour l'Egypte, vous avez vu le Nil et ses bords, ces grandes plaines de sable; le désert inspire cette architecture immense. Le pays de la Grèce est beaucoup moins calme, beaucoup moins sévère, moins horizontal, si je puis ainsi dire; il est plus accidente. Ici, c'est charmant et varié, à l'infini, il n'y a plus cette uniformité de l'Egypte. Aussi remarquez combien ces montagnes sont d'un dessin vif et très fin. Ces nouvelles eaux fortes que je vous montre, c'est la campagne de Rome, de la Sabine et autres lieux circonvoisins ; c'est magnifique. Le paysage autour de Rome, autour de la grande cité déchue est d'une noblesse, d'une largueur de style et d'une beauté incomparable; mais les montagnes de la Grèce pour les raffinés sont d'une forme tellement dessinée et tellement harmonieuse dans leur dessin, qu'il semble que la nature ait placé là la forme la plus complète et la plus belle, accompagnée de la couleur la plus délicate et la plus suave. Au printemps, qui aperçoit le matin le mont Olympe, éclairé par le soleil levant, voit apparaître la figure si poétique de l'aurore aux doigts de rose. Aussi l'art se Irouve-t-il arrivé là à sa limite ascensionnelle extrême en ce petit point de notre globe terrestre, et reste-t-il le plus beau, le plus fin, le plus complet, le plus parfait.

Voici une autre vue de Corinthe, toujours de M. Aligny. Vous voyez aussi à côté, un rocher photographié, même dans la façon dont la photographie nous représente la nature, imparfaitement comme toujours ; néanmoins vous reconnaissez dans la forme de cette roche, le beau caractère, le même genre de forme et de dessin qui se retrouve dans l'architecture et dans les sculptures du Parlhénon et dans le temple d'Éreclhée.

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Voici le fameux Parlhénon sur ce rocher; voyez comme ça sort de l'ordinaire, comme ça se découpe sur le ciel, comme ça s'écrit naturellement, harmonieusement avec le pays environnant, et comme c'est orné juste dans la mesure qu'il faut. Ce qui excite notre respect chez les Égyptiens entraîne notre admiration chez les Grecs; chez ces derniers tout est beau, saisissant, charmant dans l'ensemble comme dans les détails : c'est en si parfaite harmonie avec le ciel et le caractère du pays.

Enfin, voici ce qui nous reste du temple d'Érecthée.

Les Grecs, c'est incontestable, dirent le dernier mot du beau dans l'art. S'ensuit-il que nous dussions les singer? Non, messieurs; inspirons-nous de leurs œuvres immortelles, nourrissons-nous de leurs études et de leurs moyens d'effet; mais de grâce, ne les imitons pas dans nos monuments, dans nos maisons, sous peine de nous montrer ridicules. Obéissons aux besoins de nos concitoyens, ils ne sont pas les mêmes que ceux des Athéniens du temps de Périclès : je l'ai déjà dit, ni notre climat, ni nos mœurs, rien ne leur ressemble. Faisons de l'utile en architecture, et si nous avons du goût, aidés de fortes études, nous serons bien près de faire du beau.

Voici maintenant encore un petit écho de l'art grec : c'est la maison du Faune, à Pompéi. Comparez à l'Egypte et à la Grèce, quelle distance déjà !

Et remarquez comme tout ce que vous venez de voir se suit ; il y a là, pour ainsi dire, l'histoire curieuse de l'humanité tout entière. Vous lisez les passions et les mœurs de ces hommes, en regardant, en méditant sur la forme, sur le caractère de leurs monuments.

Voici quelque chose de la voie des tombeaux, toujours à Pompéi ; c'est une inspiration de l'art grec, mais d'une époque de décadence, déjà relativement, époque cependant encore

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sublime par rapport à nous, car nous sommes bien loin de cela. Mesdames et messieurs, nous en sommes fort loin, trop loin dans nos villes et dans nos édifices modernes.

L'architecture romaine, au temps d'Auguste, grâce au concours des artistes grecs, était encore un grand et bel art ; mais quand le cercle, la forme du fer du cheval romain, du dominateur du monde, viennent tout envahir, tout culbuter, adieu l'art simple de la ligne pure! adieu Fart des Grecs, adieu tout notre amour !

Ceci est la maison Carrée de Nîmes, qui aujourd'hui sert de musée.

Voici l'arc de triomphe romain de Saint-Remy, très célèbre aussi. L'architecte des Invalides ne s'est pas gêné, il a pris cela pour la porte principale de sa façade, et il a bien fait. Cet architecte, c'était un homme de génie, c'était Mansard, qui a su se servir d'une chose belle et surtout la bien appliquer ; il a eu l'esprit de ne pas faire comme certains modernes ; il n'a pas isolé cela, il l'a assimilé à son plan général; il a trouvé là un motif charmant, il se l'est approprié, et il a fait cette grande et belle porte d'entrée de l'hôtel des Invalides pourtant si pleine d'originalité.

Voici des fragments du temple de la Paix, puis un arc romain qui est en France ; il ressemble à ceux du Forum romain, aux arcs de Titus et de Septime-Sévère.

Voici encore une autre vue de l'Acropole d'Athènes.

Maintenant l'art romain va toujours de plus en plus en décadence. Je vous montre les ruines d'Arles, c'est encore très beau, mais c'est déjà de la décadence encore.

Voici Saint-Gilles, une des églises les plus célèbres de l'art roman.

Voici des parties de l'art le plus chrétien, les basiliques de Rome : saint Clément, saint Laurent, saint Paul hors des murs. Ces premières églises chrétiennes présentent un charme

TROISIÈME LIÏÇON. 7J

inouï, on y respire un parfum d'art délicieux; l'artiste y retrouve à chaque pas, un fragment grec ou romain de la belle époque d'Auguste, qui a été apporté là et arrangé par un artiste, homme de goût comme l'architecte des Invalides, par un Mansart des premiers âges du christianisme. Ces églises primitives de la chrétienté ont quelque chose de très délicat et de très simple qui nous touche beaucoup plus que ce que nous avons vu tout à l'heure, que l'art devenu mélo-dramatique, en exagérant ses moyens d'effet.

Voici encore Saint-Trophyme.

Voici une autre façade célèbre de l'art roman.

En revenant d'Afrique, en 1832, j'ai traversé l'Espagne, et j'ai pu suivre l'histoire monumentale de ce pays des enchanteurs, depuis l'Arabe jusqu'à l'Espagnol.

Cette architecture des Maures, passée en Espagne, reproduisant la physionomie africaine, peut avoir du pittoresque, et séduire nos trouvères comme Théophile Gauthier; mais les hommes aimant l'art, l'ayant sérieusement étudié, qui ont suivi son histoire, ses diverses phases, son mouvement, qui ont le goût assuré, ne veulent admettre que ce qui est véritablement beau, ceux-là ne se laisseront pas prendre à ces petits effets des couleurs de l'arabesque et du chatoyant dans l'art.

Tout à l'heure, nous allons voir quelque chose de plus frappant en laideur, et d'une monotonie désespérante.

Voici encore du roman, l'église de Poitiers. Est-ce que vous ne trouvez pas que ça ressemble beaucoup à un pigeonnier? Dans un monument, le premier aspect est tout; et cet aspectlà n'est point du tout beau !

Encore un morceau d'architecture très vanté, c'est l'hôtel de Bourgtrhouhle, à Rouen ; ce n'est que gentil : il y a une foule de choses amusantes à voir pour les flâneurs et les artistes amateurs, mais ce n'est pas encore beau, non plus; c'est

gentil, tout au plus gentil; ça ne cause pas d'émotion, ça ne nous remue pas ; il y a de petites arcades surbaissées, de petits chapiteaux bien faits, de jolis petits bas-reliefs de chevaliers caparaçonnés, emplumés, bien sculptés, de jolis ornements bien ciselés dans la pierre. Les dames qui n'ont pas reçu l'éducation que je voudrais qu'elles reçussent aimeront cela; les hommes sérieux qui savent, jamais... Après avoir donné un sourire bienveillant, protecteur, à ce joli petit art, ils passeront en s'étonnant de ce que dans un temps Ton ait fait autant de bruit pour si peu de chose.

Ceci est une eau forte de Saint-Paul incendié, faite d'après un dessin par M. Garnaud en 182/u

Voici un fragment, un spécimen de l'architecture, de Michel- Ange. C'est un monstre de puissance, d'exubérance que ce Michel-Ange, c'est encore un génie en architecture, mais son goût est loin d'être ce qu'il y a de mieux, c'est le dernier à suivre en architecture : si ses sculptures sont tant soit peu sauvages, si elles n'ont plus la grâce, la simplicité, la beauté de la sculpture des Grecs, son architecture est bien autrement brutale, autrement lourde, bien autrement extravagante et exagérée.

Voici la façade de Gaillon ; c'est dans le genre de l'hôtel Bourgtrhoulde à Rouen, le genre colifichet, architecture de têtes de romance et des troubadours (t7 trovatoré).

Ici, c'est la fameuse tour penchée de Pise, photographiée ; je l'ai visitée étant fort jeune. 11 me serait difficile de vous dire si l'architecte l'a bâtie exprès penchée comme elle est, ou si, comme on l'a prétendu, ce sont les tremblements de terre qui l'ont mise dans cette malheureuse situation. Je pense moi que c'est son auteur, l'Allemand qui l'a bâtie ainsi penchée volontairement, ce dont je ne lui fais pas mon compliment. Cette tour, à sa base, peut être grande comme la moitié de la cour de l'École de médecine; elle est en pierre dure, elle a une

TROISIÈME LEÇOX. 73

hauteur de cinquante mètres environ. On croit toujours qu'elle va tomber et vous écraser. Les monuments ne sont pas faits, je pense, pour inspirer ce sentiment de crainte. Avec les Égyptiens on est parfaitement tranquille; leurs monuments sont tellement bien assis, bien plantés, si solidement bâtis, qu'on peut en toute sécurité se promener autour et respirer le frais à l'ombre de leurs grandes lignes magistrale?.

A propos de la tour penchée de Pise, vous n'oublierez pas, je pense, l'importance en architecture de la loi de la verticalité et de l'horizontalité des lignes. Au même endroit de la cour, il y a un Campo-Santo; au milieu, c'est de la terre apportée de la Terre-Sainte (de Jérusalem), mais ce qui l'entoure n'est pas beau non plus, c'est un cloître à formes découpées, dans le genre, dans le goût du cloître du ballet des nonnes du troisième acte de Robert le Diable.

Voici la ville de Venise. Au bout de la place Saint-Marc on trouve une basilique, aux murs d'une couleur superbe; ils sont saisissants par leur ton, fort et harmonieux, et comme effet, ces murs, bien plus que par leur forme qui est courte et ramassée, les parois ornées de mosaïque de l'église Saint-Marc, sont véritablement d'une richesse de couleurs prodigieuse ; mais ce n'est pas tout à fait beau encore, c'est néanmoins plus beau h l'intérieur qu'à l'extérieur. Car, à l'extérieur, c'est l'art oriental qui nous arrive, tant mieux pour la couleur, mais tant pis pour la forme, la silhouette de ces toits, a la forme vulgaire des moules de pâtissiers, les trois coupoles de la façade ressemblent aussi aux grands et ridicules bonnets des derviches tourneurs, des formes arrondies en un mot, de la caricature en architecture.

Voici quelques détails d'architecture française du vieux Louvre, pleins de charme et de grâce. Quand l'art français n'est pas torturé, qu'il se laisse aller à son instinct, il produit des choses pleines de goût et de naturel; mais nous autres

Français, il faut qu'on nous laisse nos coudées franches. Toutes les fois qu'un artiste a pu dire quand même sa vérité à lui, il a toujours exprimé quelque chose, et en France plus qu'ailleurs peut-être.

Voici le dôme des Invalides, devant lequel il faut s'incliner. Il est d'une moins belle forme que celle que l'on trouve dans l'art grec; mais enfin il est harmonieux, il est français, il a ce grand mérite, qu'il dit positivement son temps.

Voici l'église Saint-Gervais, comme l'église Saint- Étiennedu-Mont; deux chefs-d'œuvre dans leur genre.

Nous arrivons à un point délicat ; nous allons toucher à un sujet qui va nous faire lapider, mais n'importe, il faut avoir le courage de son opinion; il me faut aborder cet art terrible du gothique dont j'ai déjà dit quelques mots qui ont excité quelques secrets murmures, toutes sortes de passions contre nous. Cependant j'ose vous montrer, en l'attaquant, ce qui passe pour les chefs-d'œuvre de l'art gothique et dans des photographies d'une belle proportion. Vous me rendrez cette justice, que je ne vous ménage pas mes preuves.

Voici Notre-Dame, la cathédrale de Paris, qui passe, à juste titre, pour une des plus belleschoses de l'art gothique. Malgré les qualités que j'admire dans ce monument, je ne peux pas m'empêcher d'être révolté de ces choses qui semblent toujours devoir accrocher quelque chose ou quelqu'un, ou menacer de vous écraser en tombant sur votre tête. Il y a là de menaçantes gargouilles de vingt-cinq pieds ; elles m'effrayent toujours quand je passe dessous avec ma vieille mère et mon enfant, surtout en hiver, quand il pleut ou que le dégel peut amener la désunion, la rupture par un fil des pierres et les faire tomber sur la tête des passants. 11 me semble qu'on pouvait tout aussi bien honorer Dieu en son temple en mettant autre chose que ces pierres qui menacent continuellement d'écraser les fidèles qui viennent le prier du plus profond de leur cœur.

L'art gothique est faux parce qu'il a voulu lutter avec la nature, et fausser la vérité. Il a voulu faire que la pierre soit autre chose que de la pierre, bien que ce soit un corps pesant, qui ne peut pas se tenir en l'air, il a voulu le faire tenir en l'air par des moyens subversifs en laissant des évidements inquiétants : il a voulu produire un effet qu'il n'a pas atteint. Pour ceux qui connaissent les conditions du beau dans l'art de construire, et malgré tout ce que l'on en peut dire, c'est un art frappé de preuve d'impuissance et de stérilité. Je veux bien, avec ceux qui le défendent, ce vilain art gothique, laid, niais et bête à nos yeux, pour nous les amoureux de belles formes, qu'il ait eu sa raison d'être, cet art grotesque, dans des temps d'ignorance et de superstition. Mais nous le soutenons, et nous le soutiendrions envers et contre tous, comme nous le soutenons avec la foi d'avoir raison devant la postérité, cet art a été inspiré par les craintes de l'enfer, et nullement en vue du poétique paradis que des poètes merveilleux ont placé dans le ciel. Donc cet art, n'est ni bon ni beau.

Dans notre enfance, quand nous étions au catéchisme, nous préparant à faire notre première communion, les offices, le salut surtout, le chant des cantiques, les prêtres avec leurs chasubles d'or, le maître-autel, toujours paré de fleurs avec ses grands chandeliers si éclatants, le tabernacle, le Saint- Sacrement d'or si brillant, si rayonnant, tout cela nous causait une profonde impression, nous éblouissait, nous jetait dans un ravissement inouï, surtout lorsque le chant d'une voix d'enfant de chœur venait se mêler à l'orgue, nous électrisait, nous transportait dans le ciel des anges, quand une voix claire, pure et vibrante, emplissait les voûtes de l'église du Venite adoremus, du Stabat et de tant d'autres chefs-d'œuvre de la musique de l'âme, inspirée par l'amour d'une essence supérieure. Dans ce temps des extases naïves, j'ai fait, moi aussi, ma première communion; je m'y étais sincèrement

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préparé ; elle a été bonne, tellement bonne, que je n'ai jamais pu la recommencer depuis, car ce sont de ces choses qu'on ne fait pas deux fois dans la vie, dans de semblables conditions.

Le matin, je m'étais mis en colère ; je ne voulais pas approcher de la sainte table, recevoir l'hostie bénie, consacrée, le saint Sacrement de l'Eucharistie; c'était à Saint-Nicolas-des- Champs, une très belle église gothique : j'étais dans les bons élèves du catéchisme et appelé peut-être à réciter le renouvellement des vœux du baptême; l'émotion fut tellement forte chez moi, que je ne pus pas remplir comme les autres enfants ce saint devoir. Ce fut mon confesseur, M. Devaux, un très brave homme, qui me dit : Mon ami, allez donc! — Je ne pouvais pas marcher, faire un pas en avant : je lui racontai que cela m'était impossible de communier ayant péché avant d'arriver à l'église, que je m'étais mis en colère. Alors il me dit : Je vous donne de nouveau l'absolution, allez. Malgré cela, il fallut presque me porter jusqu'au pied de l'autel. J'ai communié comme un saint devait communier au beau temps de la communion; mais jamais depuis je ne me suis trouvé en un si parfait état de sainteté que je puisse recommencer un acte aussi important et aussi solennel, aux yeux du chrétien honnête homme.

Eh bien, les sentiments, les impressions de notre jeunesse restent profondément gravées dans notre esprit, il est très difficile de nous en distraire, de les déraciner complètement. Nous étions émus, naïfs, nous croyions à une puissance supérieure qui ne se révèle à personne, mais qui est un infini sur lequel personne n'a rien à dire de certain ni dans un sen?, ni dans l'autre. A cet âge, l'on est croyant, l'on fait ou des rêves magnifiques, ou des rêves effrayants. Et c'est là toute l'explication de l'immense succès, de l'étonnante continuité du succès de l'admiration pour les cathédrales gothiques. Il n'est pas ailleurs, croyez-le bien.

TROISIEME Ll ÇON. "//

Pour moi, un de mes griefs contre l'art gothique, c'est qu'il est effrayant physiquement, parce qu'il nous menace dans notre sûreté, dans noire vie, et qu'ensuite ses formes sont laides aussi bien dans ses détails que dans l'ensemble.

Dans l'art grec, dans ces Vénus que nous avons admirées ici, la plus belle était aussi la plus pure de forme, la plus virginale; elle nous attirait par un respect profond pour sa beauté ; mais, dans l'art gothique, où trouvera-t-on quelque chose de semblable, quelque chose d'aussi respectable tout à la fois, et d'aussi attrayant? Non, on n'y voit que des personnes qui se tordent comme si elles étaient sur des charbons ardents, et tout se termine en pointe, en formes si désagréables, des torsions ou des béatitudes niaises, roides, stupides, faisant mal à voir. Est-ce là ce que Dieu a dit aux hommes de faire pour arriver jusqu'à lui ? Et croyez bien que ce que je vous dis là sur ce qui a rapport aux choses humaines comme forme, se reproduit également, dans le reste, dans les moulures, dans l'ordonnance, dans la forme des toits, dans le moindre détail comme dans l'ensemble, dans tout ce qui a trait à cet art. Votre art gothique, il ne pouvait et il ne devait être qu'épouvantable, et c'est ce qu'il reste au fond.

Que le sceptique, l'égoïste, accepte l'admiration des autres pour cet art à la mode aujourd'hui, cela se comprend; derrière l'église gothique, il y a de si puissantes influences financières, et toutes temporelles.

Mais il est facile de comprendre aussi qu'un érudit, qu'un artiste, amants des beautés de l'art et de la nature, qu'un artiste connaissant les belles choses, prenne tout cela en dépit; pour lui c'est une haine bien naturelle qu'il ressent, pour cet art méchant, sinon mal bâti, du moins mal conçu et si laid, qu'il lui donne à lui, ami du beau dans l'art, l'envie de l'anéantir, afin d'en cacher à jamais la laideur à ses enfants et aux petits enfants de ses enfants qu'ici l'art épouvante et

78 BU Al X- ARTS.

l'ait pleurer ; car c'est de l'art épouvanté, je le répète, que l'art gothique ; ses formes sont repoussantes pour tout homme ou toute femme d'un grand et simple goût, du vrai et du beau dans la ligne, dans la forme et dans l'effet.

Non, certes, l'art gothique n'est point beau, il est la résultante d'une idée d'inquisition; c'est l'inquisition de la ligne, c'est l'inquisition de la forme et c'est l'inquisition de l'effet; en un mot, c'est la torture du beau. C'est l'effrayant, l'épouvantable, la haine, tandis que l'art grec c'est la grâce, le charme, l'attrait, la beauté, l'amour... (Applaudissements.)

Je me résume.

L'architecture bizantine a commencé une ronde fantastique qui a abouti au grotesque, au monstrueux dans l'art, à l'architecture gothique. Les Grecs nous charmaient, les Goths nous épouvantent : à chacun son œuvre. Si l'art gothique devait réussir à dominer dans le monde, l'art naturel et beau serait détrôné à jamais par l'art surnaturel et laid.

Je crois au bon sens et au progrès, et la pierre n'est pas faite pour construire des maisons trop hautes. Pour arriver aux étages supérieures, c'est par très incommode et par trop fatigant! !...

J'ai vu l'Alhambra, j'ai vu Pompéi, j'ai vu l'Afrique, et, en remontant, l'Espagne du sud au nord, de Carthagène à Vittoria, j'ai pu lire l'histoire de l'architecture des Arabes et des Goths ; auparavant j'avais vu l'Elysée des anciens poètes, j'avais vu l'île de Circé; au bord de la Mer méditerrannée, j'avais vu encore le tombeau de Virgile. J'ai pu suivre dans la pierre et dans le marbre cette filière historique de l'art monumental, en remontant l'Italie, vers le nord, du Vésuve, aux bords du Rhin, jusqu'à la cathédrale de Strasbourg. Eh bien, mesdames et messieurs, j'ai vu toujours de plus en plus qu'en s'éloignant du bel art, de la ligne simple, l'art s'amoindrissait en se compliquant. Au besoin,

le Cristal-Palace de Sydenham , quoique si vanté, vous offrirait un dernier exemple de cette décadence continue, exemple bien frappant, je vous jure, si, comme moi, vous aviez le courage d'affronter cet assemblage, cette arlequinade de monuments si beaux à leur place, sous le pur ciel, qui les vit naître et grandir; et si ridicules là-bas, entassés pêle-mêle dans une grange immense et vitrée, au milieu de la coutellerie anglaise, de la carrosserie anglaise, de la crinoline anglaise et de tous les produits de ce pays brumeux et marchand. Qui donc nous délivrera de cette folie de serres-chaudes, transformées en Palais; la grêle ou l'incendie... à moins que la stupidité humaine soit plus forte que les éléments réunis?..

Venons plutôt, mesdames et messieurs, nous reposer dans ces quelques églises primitives du christianisme, à Rome, à Saint-Clément, à Saint-Paul, à Saint-Laurent hors les murs. Là, dans ces chastes basiliques, on respire Pair pur, le divin parfum de l'art grec; comme à Florence et à Pise, un retour traditionnel nous ramènera au sentiment du goût épuré avec Brunelleschi, les Pisans; le Bramante. Puis il y a la Sicile avec Païenne, Taormina et Girgenti. Notre architecture française , lorsqu'elle reste dans ses voies naturelles, que nul événement despotique ou de charlatanisme ne vient lui imposer ses formes officielles, elle brille d'un certain éclat chez nous, avec les Philibert Delorme, les Pierre Ponce, les Ducerceau et d'autres encore.

De nos jours, il y a des architectes d'un mérite incontestable; mais ce qu'il y a de plus remarquable dans nos constructions modernes appartient aux ingénieurs plutôt qu'aux architectes : là, on peut encore regretter cette subdivision. Je citerai les viaducs, les longues suites d'arcades qui rappellent avec avantage les aqueducs romains, le double pont du Niagara, le pont jeté sur le Rhin, les chemins de fer hors Paris

En terminant, je réitérerai mon désir de voir l'École poly-

oO BEAUX- AtiTS.

technique donner la main à l'Ecole des beaux-arts, au nom de la science et du sentiment.

Dans la prochaine séance, je vous dirai comment j'entends l'alliance de ces deux idées inséparables, science et sentiments, deux écoles, aujourd'hui, qui un jour n'en feront qu'une ; et j'aborderai le dessin proprement dit dans ses moyens d'exécution (1).

(1) Si je dois reconnaître que les ingénieurs modernes ont fait des travaux plus importants que nos architectes artistes, je ne saurais taire les vilaines choses construites par eux, d'une si mauvaise forme et faites si. souvent sans goût, où il y a des accouplements monstrueux de choses incohérentes, ridicules, où le pédantisme, la morgue, toutes choses mauvaises, puisées, jn'a-t-on dit, sur les bancs de l'École polytechnique!... Peut-être, cet uniforme, cette épée portée à vingt ans, après un concours et des efforts considérables à un âge où les facultés intellectuelles n'ont pas acquis encore tout leur développement ; tout cela donne à ce qui sort de cette pépinière quelque chose de gourmé, de sec, et souvent marqué du sceau de l'impuissance. M. Auguste Comte, reçu le premier à cette école, à l'âge de seize ans, professeur de mathématiques à vingt-cinq, me disait que cette école avait produit ce qu'elle devait produire, qu'elle avait fait son œuvre, que s'il avait eu un fds, il aurait préféré le voir entrer à l'École des arts et métiers de Chàlons qu'à l'École polytechnique; qu'aux écoles d'arts et métiers du moins, un élève pouvait sortir avec les connaissances réelles d'un futur praticien, au lieu que dans l'École célèbre, les élèves sortant même des premiers, n'étaient le plus souvent que bons

à tout, cl propres à rien Je laisse à mes auditeurs le soin déjuger

l'opinion de feu Auguste Comte, et je laisse à la mémoire d'Auguste Comte toute la responsabilité de son jugement si plein d'une dure et inflexible sévérité, que les faits et la postérité sont appelés en définitive à juger en dernier ressort.

Mesdames, Messieurs,

Permettez -moi de vous rappeler en quelques mots ce que j'ai eu l'honneur de vous dire dans les trois séances précédentes.

Dans la première, je vous ai entretenus du but élevé de l'art, de sa mission civilisatrice par la vénération, par le caractère, par le charme, par l'amour.

Dans la deuxième, abordant de front les grands principes, je vous ai dit et prouvé, du moins je l'espère, que la géométrie, la perspective et la géométrie descriptive étaient la base des arts du dessin, savoir l'architecture, la sculpture et la peinture, et même des arts industriels, car ce que je vous ai dit, depuis le commencement jusqu'à la fin, s'applique non-seulement aux arts proprement dits, mais à tout ce qui touche à l'art, meubles, ornements de maisons, etc., à tout ce qui nous sert dans la vie usuelle.

Fort de ces preuves par l'exemple des grands maîtres du passé, dans la dernière séance j'ai traité de l'architecture qui, comme je vous l'ai dit, était et devait être le premier des arts, puisqu'il les embrasse tous. J'ai commencé cette séance en vous parlant de quelques-unes des lois principales de la mécanique, et surtout de ces deux grandes lois qui sont la base de toute bonne construction comme de toute œuvre d'art :

l'équilibre et le centre de gravité.

Après vous avoir révélé les secrets de l'architecture, par le plan, par la coupe et par I'élévation, nous avons fait ensemble, à l'aide de photographies et de gravures, une sorte de voyage, voyage curieux, vous vous le rappelez, à travers les siècles dans les pays les plus célèbres par leurs monuments d'art. Je vous ai montré l'art des Égyptiens, l'art des Grecs, l'art des Romains, l'art des Goths, l'art de la Renaissance, et enfin celui des Français.

Je ne sais si vous vous en souvenez, mais pour moi, c'est un fait prouvé, l'art des Égyptiens domine de beaucoup les autres arts, surtout en ce qui concerne l'architecture, parce que, en principe, il est plus grand, plus assis, plus simple; et il serait certainement le premier des arts de la construction et de la forme architecturale, si l'art grec n'était pas venu y ajouter ce charme, cette grâce, dont je parlais l'autre jour, et qui font de lui l'art supérieur dans tous les sens.

Est venu ensuite l'art romain, qui nous est apparu avec ses splendeurs, mais aussi avec son emphase, preuve évidente d'une décadence future, d'une décadence plus ou moins prochaine. L'art que l'on trouve à Rome, dans les basiliques, dans les premières églises chrétiennes, telles que Saint-Clément, Saint-Laurent hors les murs, nous initie aux délicatesses d'une foi récente, forte et naïve, pleine en même temps d'une candeur et d'une simplicité belle et touchante, qu'aucun dessin , encore moins aucune photographie ne saurait rendre. Il faut visiter ces monuments, en être impressionné par la vue, par le toucher même, pour comprendre tout ce qu'il y a de supérieur, de beau, de délicat, dans ces temples des premiers âges du christianisme. Comme je l'ai dit l'autre jour, cela est du à la foi qui inspirait encore les architectes de ces temps-là; ils avaient encore ce reste de goût, cette tradition de l'art divin des Grecs, et leurs œuvres en restaient pour ainsi dire imprégnées, Aussi, lorsqu'ils lui emprun-

taient un fragment, l'ajustaient-ils avec le plus grand soin et lui conservaient-ils ce goût, ce charme, cette délicatesse dont je vous parlais. Pour moi, je le confesse, c'est peut-être là, parmi les choses d'art que j'ai vues en fait de constructions, ce qui m'a le plus vivement et le plus sensiblement impressionné.

Ensuite, par les guerres d'invasion, par les frottements des peuples barbares du nord de l'Europe et aussi des peuples barbares de l'Afrique, les Numides, les Orientaux, avec les Romains, nous avons assisté à la transformation de l'art. Cette transformation nous a valu l'architecture dite byzanto-romane.

L'autre jour, en critiquant d'une manière un peu énergique l'art byzanto-roman, qui a été le précurseur de l'art gothique, et surtout en m'élevant contre l'art gothique, j'ai pu contrarier certaines idées. Je le regrette, mais c'est une conviction chez moi. Depuis quarante ans, j'étudie, je cherche; je ne sais si j'ai trouvé, mais je crois être plus près d'avoir trouvé quelque chose, que ceux qui n'ont rien cherché du tout. En comparant, en étudiant avec toute la bonne foi dont je me sens capable, et surtout en pratiquant, je trouve cet art gothique inférieur, et le trouvant tel, je dois le dire.

Ce matin encore, appelé par une circonstance particulière au Palais de Justice, j'étais derrière la Sainte- Chapelle. Je causais de ce monument avec quelqu'un qui n'était pas de mon avis et je disais : Voyons, qu'est-ce que doit être l'architecture? Évidemment, une chose qui doit impressionner* d'abord par son ensemble, par sa composition, raisonnée au point de vue de l'utilité par son tout harmonieux. Eh bien, voyez ces petites ogives qui portent de grandes arcades et toutes ces petites choses qui attirent l'œil, sans rimes ni raison à tout hasard, et sans se relier à rien. Est-ce beau?

C'est du désordre, c'est un art sorti de cerveaux malades; c'est du vertige que cet art; c'est de la folie !..*

84 LEAUX-AKTS.

Cependant, mesdames et messieurs , la Sainte-Chapelle passe à juste titre, pour le chef-d'œuvre du genre. L'architecte ayant à construire un monument dans des proportions modestes, pouvait bien se dispenser de mettre tous ces détails, toutes ces choses inutiles, moins révoltantes je le veux bien que ces affreux contre -forts si effrayants à voir, qui font si mal, se silhouettent si désagréablement pour soutenir en l'air la voûte de Notre-Dame; ici à la Sainte-Chapelle de saint Louis, ce sont des piliers qui montent, qui s'élèvent à l'infini comme de longs cierges. Néanmoins il y a dans tout cela un certain ordre qui n'existe pas dans la plupart des autres monuments gothiques.

Mon impression est donc toute fraîche encore. Pourtant, comme je parle au public et que je dois apporter ici des raisons sérieuses, solides, quand je m'aperçois que ce que je dis peut n'être pas sympathique à quelques-uns de ceux à qui je m'adresse, j'en viens à me demander si, malgré mes recherches, mes études, je ne me suis pas trompé. Eh bien, mesdames et messieurs, permettez-moi de le dire, ce matin j'ai pu de nouveau examiner et je reste convaincu que l'art gothique n'est pas le bel art ; et une fois de plus je vous dirai pourquoi.

J'ai toute sorte de griefs contre cet art. J'insiste parce que c'est un art à la mode dans ce temps-ci, et qu'il coûte énormément cher à la France. Il n'a pas toujours été à la mode, à une certaine époque, il ne l'a pas été du tout ; on a même été injuste à son égard ; on n'a pas rendu justice à certaines qualités qui lui sont propres. Dans l'art monumental toutes les choses qui se développent dans les proportions de l'art gothique ont eu leur raison d'être en leur temps, elles sont l'expression d'une époque, d'un besoin, d'un siècle, d'un service rendu. Je respecte tout cela, je ne veux pas faire de critiques de parti pris, mais je me considère comme prêtre de l'art et

comme ayant un sacerdoce à remplir vis-à-vis de ceux qui m' écoutent.

Cet art est antique, il a eu sa raison d'être: il a dit, je lésais, ce qu'il a voulu dire, et sous ce rapport, il est respectable ; mais comme principe de construction, c'est une loi fausse, extranaturelle, et avant de suivre un principe erroné, il faut y regarder à deux fois. Je l'ai dit, ce qui me déplaît le plus dans l'art gothique, c'est le désordre que j'y trouve, et puis, je n'aime pas davantage la forme générale qui est toujours pointue, qui n'est pas la belle forme, celle qu'on aime le mieux à caresser de son regard.

Une autre raison qui m'indispose contre cet art, c'est que depuis qu'on l'a remis à la mode, on s'en est servi pour restaurer toutes sortes d'églises plus ou moins mauvaises, et cela avec la prétention de conserver des monuments dits historiques. Une année on refait le portail, l'année suivante la nef, puis le clocher, etc., et c'est toujours le même monument historique que l'on conserve. Il y a des sculpteurs, des tailleurs de pierres, des maçons, des architectes de village qui travaillent perpétuellement à refaire à leur mode cette histoire en pierre, car il y a toujours à faire, à ces chers, bien chers, monuments gothiques; et à ce travail quotidien chacun ajoute sa petite forme, le résultat de son goût intime ou celui de son curé. Le monument se trouve dénaturé, et cinquante, soixante ans, un siècle plus tard, les archéologues se disputeront entre eux pour dire : Je vous assure que cette manière de sculpter l'ornement appartient au xir ou au xme siècle. Puis, il y aura là-dessus des rapports de membres très sérieux, de sociétés savantes, des académies plus sérieuses encore ; métier productif qui donne de belles places, avec de fort beaux appointements, même un siège au sénat; métier certainement ridicule et qui ne mérite pas de nous occuper ici, autrement que pour le flétrir, ou pour en rire si vous le préférez...

Nous sommes des hommes du présent, messieurs ; nous ne devons étudier le passé que les yeux tournés vers l'avenir. C'est comme cela que je comprends l'élude de tout ce qui nous a précédés ; mais vouloir refaire à nouveau ce qui est plus fort encore que de les conserver, des choses très laides de formes, des choses bâtardes, sans caractère, comme nous en voyons dans les rues de Paris, et bientôt partout sur le sol entier de notre France, cela me paraît extravagant. Telle est ma pensée intime; ma conscience me forçait à le dire. Il y a dans cette manie bien d'autres conséquences plus graves encore que je pourrais signaler, mais je dois m'abstenir d'en dire plus long, et vous comprenez pourquoi.

Avant de quitter l'architecture, nous ne devons pas oublier de vous rappeler que les choses les plus remarquables qui se construisent à notre époque sont les œuvres des ingénieurs au lieu d'être celles des architectes. Les plus importantes appartiennent aux chemins de fer, à l'industrie, aux usines, etc. Je citerai notamment le tunnel sous la Tamise, merveilleuse construction que la science moderne a permis d'établir sous ce fleuve. J'ai vu ce tunnel en 1836, tout jeune que j'étais, en compagnie de l'ingénieur Brunel lui-même, mort il y a quelques années, et dont j'ai ébauché d'après nature un buste à Londres en 18/(9 ; il était le père du Brunel qui a fait construire le vaisseau monstre le Leviathan. (Ce buste resté en plâtre, est au palais de Sydenham.)

En 1855, au moment où on venait de l'inaugurer, j'ai traversé le fameux pont du Niagara, qui est double, avec chemin de fer et route au-dessous, autre merveille de construction destinée à réunir le Canada aux États-Unis.

Je vous signalerai aussi un fameux travail qui s'achève en ce moment, le pont du Rhin, que j'ai vu très avancé l'année dernière et que j'espère aller visiter avec le président de l'association philotechnique, M. Perdonnet, qui me l'a offert.

Il y a encore aux environs de Paris ces viaducs immenses dont les arcades rappellent les aqueducs romains, qui nous étonnaient tant dans notre jeunesse quand nous étions placé devant Saint- Jean de Latran, à fixer cette vue splendide, unique au monde, de la campagne de Rome, vue de cette place de Saint-Jean de Latran. Nous avons dépassé tout cela; nos ingénieurs modernes paraissent avoir vaincu de plus grandes difficultés dans la construction de leurs viaducs à cause des terrains, de la nature de notre sol et des matériaux de nos pays.

Ce que je viens de dire concerne, intéresse tout le monde : l'élève des beaux-arts, l'ouvrier, l'ingénieur, le savant. Il y a ici des élèves de l'École polytechnique; la question des ingénieurs les touche de plus près, eux qui peuvent être chargés un jour des travaux les plus importants. Eh bien ! je voudrais voir, et c'est le fruit de mon expérience que j'apporte ici, l'art pénétrer un peu plus dans les grandes écoles scientifiques, telles que l'Ecole polytechnique, l'Ecole centrale, etc., afin de réunir ces deux choses si utiles, si indispensables : le goût, le sentiment, à la science. Je suis émerveillé de ce qui se fait sous le rapport de la construction et de l'entente ; l'architecture des ingénieurs, jusqu'ici, s'est occupée de l'utile, et elle a eu raison. Nous avons dit que la véritable architecture était celle qui répondait le mieux à la satisfaction d'un besoin, qui commençait par s'occuper de l'utilité! Je voudrais maintenant, qu'à ce côté utile on y joignît un peu plus de poétique, de l'agréable, de cet art enfin qui ferait la chose complète. Cela aurait, en outre, l'avantage d'empêcher qu'il y eût deux camps en lutte. Les architectes modernes, les architectes artistes, malgré leur talent, sont, il faut le reconnaître, vaincus par les ingénieurs. Mais devant certaines formes d'un genre ou d'un autre, devant certains détails d'architecture, les architectes artistes ont le droit

de dire aux ingénieurs : Ce n'est pas ainsi que cela devrait être, il y manque quelque chose, ce je ne sais quoi de goût, de savoir, de sentiment, qui est l'art proprement dit, et que vous ne possédez pas, messieurs les ingénieurs.

Le moyen d'introduire cet élément d'art dans les écoles scientifiques est bien simple et très facile, il suffirait de le vouloir. Et, à ce propos, M. le baron Thénard, homme de beaucoup de science et très honorable, me disait un jour : Jamais, à l'École polytechnique, on ne s'est occupé d'art d'une manière rationnelle et sérieusement : on en a fait toujours une affaire d'amusement, un repos, un joujou, quand cela ne dégénérait pas en une causerie entre les élèves et le professeur.

Je pourrais citer d'autres noms, comme ceux de M. Steuben, et de M. Ampère, mais ces personnes ne sont plus, et ce serait chose inutile. Les personnes qui ont passé par cette école savent ce qui en est mieux que nous...

Un homme que j'aimais, que j'admirais beaucoup dans son genre de talent, c'était Charlet. Il a créé un cours de dessin spécial pour l'École polytechnique, il a fait pour ce cours des croquis à la plume très agréables à voir. Cependant quel résultat atteindrait-on avec la méthode de Charlet? C'est qu'un officier arriverait tout au plus à faire des croquis de petits soldats, 3t encore ne les ferait-il jamais bien comme les gens qui connaissent parfaitement leur bonhomme. Au surplus à quoi cela avance-t-il? Au lieu de ce petit enseignement, de cette petite ficelle, pour appeler la chose par son nom, il devrait y avoir dans les écoles scientifiques un enseignement plus sérieux, plus rationnel, je le répète, basé sur la science, qui apprendrait aux élèves qui doivent entrer aux mines, aux ponts et chaussées, dans l'artillerie, etc., le dessin exact en habituant l'œil à dessiner avec sentiment; puis, on formerait leur goût en les menant visiter nos musées, le Louvre, l'hôtel Cluny, nos monuments ; là, ils pourraient comparer les écoles d'archi-

tecture et de peinture, voir ce qui constitue en sculpture le type de la beauté dans les ouvrages des Grecs, puis, les qualités essentielles qui distinguent le peintre vénitien du peintre milanais, parmesan, florentin ou romain, etc..

Le goût, en fait d'art, se forme comme on développe les organes. Il en est de l'art comme des convenances. Tel langage qui va bien dans la bouche de certaines personnes révolte quand il est tenu par d'autres, on en peut dire autant des formes.

Je me rappelle M. Gros, le peintre de la bataille d'Aboukir, de tant d'autres chefs-d'œuvre, comme l'Eylau, la coupole de Sainte-Geneviève, et de magnifiques portraits ; cet homme, que la presse a eu le malheur de forcer à se suicider, et c'est là un grand crime de la presse, une de ces flétrissures à constater et à enregistrer pour l'histoire. M. Gros est mort à un âge où ses forces n'étaient pas encore défaillantes, il était encore très beau et très vigoureux, lorsqu'il est mort. Il avait beau avoir été fait baron par Charles X, avoir une certaine aisance relative, qui était une grande fortune aux yeux des pauvres artistes, ses anciens camarades d'atelier. Ce n'était pas cela qu'il lui fallait à Gros, à lui, l'artiste, qui avait épuisé sa vie et dépensé son âme pour faire plaisir aux autres. Parvenu, non pas à la fin de sa carrière, mais à toute la maturité de son talent, il s'est vu continuellement piqué par je ne sais quels frelons, car il faut les appeler par leur nom : le désespoir s'empara de lui, et il alla se noyer au Bas-Meudon. 11 n'était pas attaqué, torturé par la presse seulement, mais des jeunes gens de nos écoles d'art allaient chez lui, sonnaient à sa porte et lui criaient : Gros est mort! Dans la rue, il entendait crier derrière lui : Gros est mort! Cet homme de génie était très irritable, n'avait-il pas mis toutes ses forces morales au service de son art; la plus grande, la plus précieuse partie de son moi, de ce qu'il ressentait, dans ses œuvres sur ses toiles? La peinture est le plus irritant de

tous les arts ; mesdames et messieurs, il en est à peu près de même de la sculpture et de l'architecture ; mais comme en peignant l'on sculpte et l'on bâtit en môme temps, il s'ensuit lorsque l'on est, la palette à la main, que l'on se trouve aux prises tout à la fois avec la couleur, avec le dessin, avec la forme, l'effet, le caractère, toutes choses qu'il faut saisir en même temps, sous peine de manquer son œuvre. Il y a là un effort en quelque sorte surhumain qui tend outre mesure les nerfs de notre organisme, et qui fait que l'homme qui a été soumis à ce pénible exercice pendant un certain nombre d'années, arrive à un état de surexcitation nerveuse vraiment extraordinaire. Gros en était arrivé là ; il avait usé une grande partie de sa vie en jetant son âme dans les chefs-d'œuvre que vous connaissez. Malgré quelques défauts, de procédés dans sa manière de peindre, on reconnaît en luis un sentiment fort et tout humain qui le caractérise dans ses ouvrages. Si vous allez au Louvre, vous en serez comme moi, très frappés, très émus, malgré certaines exagérations et les justes critiques qu'on en peut faire. Quelle est l'œuvre qu'on ne critique pas, que Ton ne peut pas critiquer? Quand il y a dans une œuvre la flamme du génie comme dans les tableaux de Gros et dans ceux de Géricault,* il faut s'incliner. Gros méritait d'être admiré et respecté; au lieu de le respecter, on l'a poussé jusqu'au désespoir, jusqu'au suicide... Hélas! et Géricault, l'une de nos gloires nationales, n'est pas mort de faim, parce que fort heureusement son père lui avait laissé de quoi vivre; mais si Géricault est mort matériellement des suites d'une chute de cheval, il s'est vu mourir blessé mortellement au cœur de n'avoir jamais pu vendre un seul de ses tableaux, tandis que ceux des deux Vernet et d'autres artistes moins méritants, se couvraient d'or.

Ce pauvre Gros allait quelquefois à l'École des beaux-arts, où il était professeur. Un jour, en plein midi, je le rencontrai

étant avec Pradier le sculpteur, l'un de mes maîtres, planté au milieu de la cour de l'École, son parapluie sous le bras, son épaule gauche plus haute, et sa petite queue menaçante sortant du collet de son habit noir, pantalon noir collant, ses bottes par-dessus, ornées de deux beaux glands torsadés en soie. Et comme il faisait le geste de chasser une mouche qui se serait trouvée sur son nez, Pradier lui demanda ce qu'il avait. Remarquez, mesdames et messieurs, que je ne viens pas ici critiquer l'œuvre de M. Duban, l'un de mes maîtres aussi, l'un des architectes du plus grand goût et du plus grand talent de notre temps; que j'admire beaucoup, mais Gros avait un sentiment tellement irritable, en même temps que très naïf des choses de l'art, et il se trouvait agacé de voir le petit arc de Gaillon qui est placé dans la cour de l'École des beaux-arts, juste en face de la façade principale de cet école, et la masquant. Il répondit à Pradier : « C'est cet arc qui est là qui m'agace, qui me gêne, parce qu'il m'empêche de voir, de juger, de jouir de la forme de la façade de l'École, et de ses détails charmants, » et alors il faisait le mouvement de chasser la mouche imaginaire dont j'ai parlé.

Ce qui pourrait paraître une bizarrerie de la part d'un homme qui vient de bien digérer, qui n'a nul souci du reste, devient quelque chose de touchant, d'intéressant au possible, de la part d'un homme dont les nerfs sont surexcités par un travail d'Hercule, par une existence pénible, dévouée à rendre ce qui est si difficile, ce qui est humain, ce qui va au cœur et dans des proportions gigantesques. C'est pourquoi je vous ai raconté ce trait : c'est un hommage public rendu à la mémoire du peintre Gros, l'une de nos gloires nationales, et l'un des rares artistes français qui nous aient laissé de la Grande Peinture.

C'est maintenant, au moment où nous touchons à l'enseignement du dessin proprement dit, que nous devons nouspro-

noncer avec énergie contre tout ce qui sent le charlatanisme de près ou de loin dans ses moyens d'enseignement. Il y en a de toutes les sortes ; je voudrais pouvoir d'un seul coup les abattre tous pour en nettoyer la place, mais cela est difficile, d'un côté, l'intrigue est si active, et de l'autre, la sottise humaine est si entêtée...

Je vous ai parlé d'un monsieur qui avait trouvé le moyen de se faire allouer une pension, parce qu'il avait découvert ce que les petits enfants font depuis des siècles : se, mettre derrière un carreau pour dessiner, calquer, ce qu'ils voient. De plus, ce monsieur a eu le talent de se faire donner une approbation par un corps supérieur célèbre, et officiellement constitué.

Voilà pour le premier genre ; c'est le procédé du calquage, il y en a un autre, c'est le procédé de la mémoire. Ce dernier, on le doit à un brave homme sans doute, mais c'est un enfantillage qui n'a pas de nom. Ce que je vous disais tout à l'heure de la préoccupation des belles choses, c'est certainement d'exercer sa mémoire aux belles choses, mais à un certain degré, dans une certaine mesure. Si vous faites de votre cerveau un instrument de mémoire seulement pour l'art, il arrivera fatalement que quand vous voudrez faire une composition, il n'y aura plus de place dans votre tête pour ce qui bat dans votre cœur, pour ce que vous voudriez trouver et rendre. Vous ne retrouverez plus dans votre esprit que ce que vous y aurez retenu de mémoire, après l'avoir copié cinquante fois, cent fois, mille fois mentalement.

Ceci est faible, très faible, et si j'en parle, c'est que j'espère bien que ce que j'en dis entrera dans le public à un certain degré. Je sais que, parmi ceux qui administrent les beaux-arts, il en est qui ignorent souvent bien des choses qui sont du ressort de leur administration, et, à cause de cela, ce procédé a pu leur faire un certain effet. Des gens très haut placés, si ce n'est moralement, intellectuellement, matériellement au moins,

comme influence, dans ce moment-ci, ont été vivement touchés de cette fameuse découverte. Le bon homme qui a trouvé cela a fait de l'art pendant quarante ans sans parvenir jamais à faire connaître de lui une seule tête bien dessinée et bien peinte. Il a cru qu'en exploitant ce petit moyen avec des enfants, avec des gens qui ne savaient rien du tout, il réussirait à attirer l'attention sur lui-même; et jusqu'à un certain point il y a réussi. Il n'y a rien de tel, messieurs, que les fauxbonhommes pour vous mettre dedans leur monde, et cela, bel et bien. Je voudrais que ce que je dis en ce moment eût de l'écho en haut lieu, afin d'empêcher les sottises, les bévues que ce pauvre procédé pourrait faire commettre.

Je cherche à vous apprendre à dessiner par les moyens à l'aide desquelles on apprend à dessiner véritablement, et non par des procédés dont le résultat ne donnera jamais, comme on le dit, que de la mousse. Je cherche à vous démontrer le dessin comme l'enseignaient, comme le pratiquaient euxmêmes les grands maîtres.

Ce qui a frappé, ce qui surtout, dans ce procédé du dessin de mémoire, a paru merveilleux, c'est que cinq ou six petits gamins de douze à quinze ans, dont on avait exercé la mémoire, comme on joue un air sur une serinette pour apprendre à un perroquet à chanter un air, ont pu l'autre jour, à l'Institut, dessiner plus ou moins mal une statue et ensuite la reproduire de mémoire. Certaines personnes ont trouvé que ce que ces enfants avaient dessiné de mémoire était mieux, beaucoup plus juste, que ce qu'ils avaient fait d'après la statue. Cela prouve à la fois et la force des élèves et celle du professeur. Michel-Ange lui-même, le plus grand dessinateur des meilleurs temps, serait-il arrivé à ce pauvre, à ce triste résultat, qu'en ne copiant pas une statue, c'est-à-dire qu'en la faisant de mémoire, il aurait fait une chose plus juste que s'il l'avait copiée sur la nature ; que s'il avait eu le mo-

dèle de cette statue sous les yeux? Est-il possible de trouver quelque chose de plus innocent et de plus faux? Je le demande : si ce n'était si grave dans ses conséquences, on pourrait en rire. Mais souvent, en se servant de pareils moyens, l'on compromet l'avenir de jeunes gens, et tout cela abaisse l'art, l'avilit; ces jeunes gens restent des croquailleurs, des faiseurs d'à peu près. Voilà ce dont on parle avec enthousiasme, et voilà momentanément ce qui probablement produira son effet. Passons.

11 y a un autre genre de charlatanisme qui produit encore un grand effet, parce que dans ce temps de vapeurs, d'électricité, de découvertes de toutes sortes, surtout depuis celle du daguerréotype, tout le monde veut trouver une chose nouvelle ; mais, dans l'art, il y a cela de triste et de consolant tout à la fois, c'est que ce qui s'apprend et qui nous reste, se sent, et que tant qu'on ne le sent pas, on ne l'apprend pas bien, ne nous reste pas. A la fin de la leçon je vous reparlerai du daguerréotype qui, pour moi, est une découverte uniquement scientifique et nullement artistique.

Je tiens, avant tout, pour les personnes qui n'assistaient pas aux leçons précédentes et même pour celles qui étaient ici présentes, à revenir sur ce que j'ai dit, parce que je suis ici pour rendre un service et pour tâcher de frapper d'une manière positive, ineffaçable, par des vérités évidentes, incontestables une fois qu'elles ont été démontrées.

Il n'y a qu'une manière d'apprendre à dessiner, c'est d'apprendre à voir juste d'abord, puis d'exercer sa main à faire juste et avec adresse ce que l'œil voit. Ensuite vous aurez du génie si vous pouvez ; mais ce que le professeur peut et doit vous apprendre, c'est d'abord de former votre œil à voir juste, puis voire main à être ce qu'elle peut être, ce qu'elle doit être, c'est-à-dire très adroite, très habile, et elle ne saurait l'être trop. Afin de vous bien diriger avec efficacité, nous vous mène-

rons vers les plus beaux modèles, vers les œuvres de la nature, éternellement belle, éternellement nouvelle ; et aussi devant les œuvres des plus grands maîtres de l'art qui nous apprennent à la rendre, à la voir, cette belle et riche nature.

Nous avons dit, la dernière fois, que la base du dessin était la géométrie ; que la ligne horizontale était la ligne principale, parce qu'e//e donnait la base de la forme de tout ce que l'on veut représenter par le dessin; que la ligne verticale ou aplomb était elle aussi une ligne très importante, qu'elle nous servait, avec la première, de moyen certain de vérification. J'ai parlé des lignes obliques et des figures géométriques; crainte de vous fatiguer, je ne répéterai pas ce que j'ai dit à cet égard. Je vous ai entretenus aussi de la perspective, et j'ai dit que si la géométrie était le moyen de faire la forme exacte géométralement, la perspective était le moyen de mettre cette forme exacte en mouvement et à la distance ; avec les modifications que des changements de positions et de distance apportent avec eux, et que pour cela, il fallait d'abord se rendre compte du point de vue, c'est-à-dire du point où l'on regarde l'objet à représenter, car, selon ce point de vue, l'objet change de forme. Cela vous indique déjà combien le daguerréotype est impuissant à rendre n'importe quoi pour l'artiste qui sent, puisqu'il ne saisit qu'un certain effet, à une certaine place sans pouvoir donner la perspective exactement. Imaginez que vous ayez à dessiner quelque chose dans l'ombre ou en plein air, au soleil levant ou au soleil couchant, par exemple ; c'est gênant, sinon impossible avec l'instrument, incapable, insensible, inepte. Mais le plus petit rapin, voulant dessiner cela, ira se mettre à une place convenable avec son jugement, avec son sentiment pour éviter certains effets, certaines formes qu'il ne trouve pas qui fassent suffisamment bien selon sa raison et son goût. La machine ne peut pas faire cela, elle ne peut se prêter à ces nuances ; on la plante a un certain endroit là ou

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là ; et elle arrive à donner ce qu'elle peut, et c'est déjà beaucoup ; mais l'art, le sentiment, l'accent, la vibration y manquent complètement, d'où il résulte pour les natures finement, délicatement organisées, qu'elles éprouvent une grande répulsion à se servir du daguerréotype, une grande souffrance même à fixer longtemps une épreuve photographiée. Et pourquoi vous le cacherai-je? pour l'homme qui aime, pour l'artiste qui sent, il lui sera de toute impossibilité de se servir d'un tel instrument ; l'art est si délicat, il est chose si fugitive ; le temps seul de dresser l'instrument, et l'effet, l'impression se sont évanouis, sont passés. Aussi, l'artiste préférera-t-il cent fois, quatre coups de son crayon, de ce qui l'aura frappé sur la nature que la plus belle épreuve, la mieux réussie au daguerréotype ; c'est ce qui mettra toujours une barrière éternelle, une distance immense entre l'homme machine, le daguerréoty' peur, et l'homme qui sent, Vartiste touché, ému, qui met tout son dévouement, son cœur tout entier, toute son intelligence dans son œuvre, le plus souvent incomprise pendant sa vie.

La perspective, je le répète, est chose principale à apprendre.

Dans un tableau, tous les objets doivent converger vers le point de vue et diminuer ou augmenter de proportions à mesure qu'ils sont plus éloignés, ou plus rapprochés de nous; car, à une certaine distance ils finissent toujours par disparaître.

Comme nous nous occupons d'art d'une manière générale, je ferai remarquer de quelle importance il est de condenser son point de vue pour faire ou pour dire quelque chose dans les arts. Je citerai, comme exemple, un tableau célèbre, la Smala, de M. Horace Vernet.

Jamais je n'ai pu m'habituer à ce tableau, tout en reconnaissant l'immense talent du peintre. C'est qu'il est plutôt un panorama qu'un tableau. 11 y a cinq, six, sept points de vue; cinq, six, sept tableaux dans cette longue toile ; en arrivant devant, on ne sait où se mettre pour embrasser l'ensemble.

Ici, il y a des femmes qui tombent avec des cocomcros, des pastèques, de gros melons verts; là; il y a un état-major; ici, des cavaliers qui foncent à fond de train et au galop comme chez Franconi ; ailleurs c'est une scène burlesque d'un juif avec son sac d'écus, etc., et d'autres scènes plus singulières encore, des chameaux, des parasols, que sais-je? C'est un champ de foire, un véritable panorama, comme ceux des Champs-Elysées du colonel Langlois ; mais c'est le contraire d'une œuvre d'art qui n'est, qui ne doit être pour l'artiste que dans l'unité, c'est-à-dire un point sérieux sur lequel on regarde, où se fixe notre esprit, unité de ligne, unité de pensée, unité d'action, unité de couleur et unité d'effet, une harmonie générale ; voilà la loi et les prophètes, hors de là, point de salut ; le reste est insuffisant, peu sérieux et faux,

Les moindres peintres qui sentent leur art, ont compris cela. Vélasquez, dans ses beaux portraits, vous saisit par leur aspect général de premier jet et d'une harmonie toute divine. Devant l'une de ces sublimes toiles, vous ne trouvez d'abord qu'un ensemble harmonieux d'où la vie s'échappe; quand il vous a complètement satisfait dans cette première impression, vous ne voyez plus que le jeu de la physionomie, de l'individu représenté, sa tournure générale, qu'il soit un homme ou une femme, un enfant. Exemple : dans une belle toile bien simplement peinte, est représentée une femme de grandeur naturelle, elle est assise ou debout, mais elle est toujours élégamment ajustée, et le regard profond de cette femme vous suit ineffaçable dès que sur cette toile vous avez jeté les yeux. Ce qui a su vous plaire et vous charmer d'abord, ne vous empêchera pas de voir le reste, vous le verrez ensuite, sans le séparer de l'ensemble; dès ce premier moment, c'est une connaissance nouvelle que vous venez de faire, que cet individu que Véhisquez a voulu représenter vous peindre au moral comme au physique, et qui vous saisit dans son individualité,

dans son âme, dans sa vie intime, comme dans son expression générale. Voilà le génie ; d'autres peuvent être des hommes d'un grand talent, mais ils sont à côté de la question, lorsqu'ils oublient la grande chose, i'unité, pour courir au détail, à l'anecdote, aux accessoires en peinture. Aussi, pour les badauds, pour les ignorants, sont-ils les dieux de la peinture et du dessin de mémoire, ces peintres d'accessoires si adroits, mais seulement adroits.

Le tableau de la Smala méritait sans doute son succès, et de produire sur le public de la sensation, le grand effet qu'il a produit, et, comme certaines pièces du Cirque -Napoléon, attirer la foule et provoquer ses applaudissements.

Dans ce cours vous ne me verrez jamais m 'occuper à critiquer ce qui est dans l'art de quelque valeur, dans un ordre rationnel d'idées et sérieusement fait avec amour; mais si vous me trouvez ou transporté d'admiration, ou plein d'indulgence, pour ce qui est vraiment du domaine de l'art, à n'importe quel degré, vous me Irouverez aussi impitoyable envers ceux qui exploitent la crédulité, l'ignorance publique, par des moyens subversifs pleins de charlatanisme, et peu honnêtes au fond. Notre premier devoir lorsque nous nous adressons à toutes les intelligences, n'est-il pas de défendre à outrance ce que nous croyons être la vérité sans confondre la personne avec l'idée que nous défendons? Allez au musée de Versailles, regardez la Smala de M. Horace Vernet, en vous rappelant ce que je viens de dire, et vous verrez si ce que j'en ai dit répond à votre propre sensation.

Maintenant, d'après ce que nous vous avons appris, vous êtes en état de nous comprendre, et à peu près édifiés sur le phénomène qui se produit par la perspective.

Je vous ai dit aussi quelques mots de la mécanique, surtout du centre de gravité et des lois de l'équilibre.

Nous sommes arrivés à l'architecture. Je vous ai parlé des

constructions les plus simples, les plus primitives; puis de l'art égyptien, etc., toutes choses que j'ai rappelées au commencement de cette séance.

J'ai expliqué ce qu'étaient le plan, la coupe et l'élévation ; j'ai tracé des exemples.

Si Ton était logique, on ne devrait apprendre à dessiner qu'à ceux qui auraient fait les études préparatoires que je viens d'indiquer, car alors ils sauraient ce qu'ils feraient avec connaissance de cause. Je n'empêche pas ceux qui ont l'amour, l'instinct du dessin, de dessiner tout ce qu'ils voudront à n'importe quel moment de leurs études ; je suis très large ; je ne veux pas qu'on dessine la figure seulement, le paysage seulement, ou l'architecture seulement; quiconque veut apprendre à dessiner doit dessiner tout, même de la menuiserie et de la ferrurie, etc. Je veux justement tout le contraire de ce que l'on a recommandé jusqu'ici. On n'est dessinateur que lorsque, prenant un crayon, on peut dessiner, non-seulement ce que l'on voit, mais encore ce que l'on peut rêver.

Vous passez en chemin de fer; à la station, vous voyez un motif de tableau, unechaumière, une maisonnette, une fabrique qui s'arrange bien avec un groupe d'arbre, un cours d'eau, un meuble, une femme portant sur sa tête un vase dîme façon pittoresque, caractéristique ou gracieuse. Si vous êtes dessinateur, en quatre lignes vous allez avoir cela sur votre album, la plus petite chose qui fait tableau, comme la plus importante, et ce sera pour y rester toujours et venir en aide à votre mémoire, si elle vous fait défaut; il faut bien l'exercer cette intéressante mémoire, bien la meubler surtout, mais ne pas la fatiguer, ni la surmener par les détails ; permettez-moi de vous raconter une anecdote qui a rapport à cette partie de l'art.

Le baron François Gérard était un peintre d'esprit, et il était encore plus diplomate que peintre. Il était peintre aussi, cependant, il l'a prouvé par ses œuvres, mais il n'était pas

peintre comme Gros, ni comme Géricault, ni comme Prudhon ; il n'avait pas le génie de celui-ci, pas plus que de celui des deux autres, mais il avait tout autant de talent qu'eux, c'était le génie qui lui manquait il n'était qu'ingénieux. Ce qu'il a bien prouvé dans certains de ses portraits et dans son entrée de Henri IV à Paris, et, par-dessus tout, dans son tableau de l'Amour et Psyché qui a toujours passé pour son chefd'œuvre. Je revenais d'Afrique, et, voyant tous les croquis aquarelles, etc., d'après nature que je rapportais de cette contrée, toute nouvelle pour les artistes, c'était en 1832, Gérard me dit : « Vous avez bien raison d'avoir fait toutes ces aquarelles, d'avoir fait tous ces dessins; vous retrouverez tout cela plus tard au moment où vous y penserez le moins. »

11 avait parfaitement raison, M. Gérard; c'est tout ce que nous voyons qui nous forme le goût, lui peignait ses tableaux de batailles, d'après des études faites par d'autres, d'après nature; c'est pourquoi la bataille d'Austerlitz, malgré des qualités sérieuses, ne peut soutenir de comparaison avec celles de Gros, Aboukir, Jaffa, Eylau. Gros, lui, avait vécu en Italie au milieu des états-majors et des soldats de nos armées ; et Gérard n'avait pas quitté les salons de Paris.

La mémoire est une chose importante, très importante, elle devient funeste quand on l'applique mal ; quand on se repose essentiellement et uniquement sur elle, on risque d'y perdre le sentiment intime, la belle naïveté, première qualité de toute œuvre marquée du sceau du génie ; mais, quand on l'exerce pour développer son jugement et former son goût, c'est on ne peut mieux, c'est indispensable même, c'est excellent. 11 faut orner notre esprit des plus belles choses, exercer notre mémoire aux choses vraies, en ayant toujours présent à notre esprit ce que nous avons vu de plus beau et dans la nature et dans les chefs-d'œuvre des maîtres, mais tout cela dans une certaine mesure et ne rien outre-passer.

Voilà les grands principes à suivre et pour toujours toutes les fois que l'on prend un crayon pour apprendre à dessiner, h dessiner sérieusement. Avec une règle et un compas, vous savez faire les choses justes, vous exercez tout à la fois et votre main et votre œil, cela vous vaudra mieux que d'exercer votre mémoire, seulement voire mémoire, alors que vous ne savez rien faire. Sachez bien, que ce qui sera exactement copié sur la nature, sera toujours bon, et toujours intéressant à voir pour un artiste. Toutes les fautes que l'on fait en cherchant à faire juste d'après le vrai sont pardonnables, c'est bon encore , relativement à ce qui n'est fait que de caprice, ces fautes ne sont rien auprès de ce qui est toujours quelque chose de repoussant, de maniéré et de faux dans les œuvres des artistes, peintres, sculpteurs ou architectes qui négligent la nature et qui ne font toujours que des choses de chic, manquant de justesse, et dans leurs formes et dans leurs couleurs, et dans leur expression et dans leur réalité.

Une tête est à dessiner, celui qui ne suivra pas les principes que j'indique ici et dès la première heure, placera fort mal le nez, les yeux, les oreilles; chaque chose rapport à l'autre : le nez rapport aux yeux, le menton rapport aux oreilles, à la forme générale de la tête. Mais si, au lieu de dessiner ainsi au hasard, il trace une ligne horizontale, puis des verticales, pour se guider, il pourra se rendre un compte exact des distances de chacune de ces choses, qu'il peut dessiner les unes rapport aux autres, et des parties à l'ensemble ; aussi bien ce que je dis pour une tête, existe pour une figure d'homme tout entière, pour un cheval, je dis plus, pour toute une scène, idem, pour le tableau le plus compliqué par sa composition savante, où il y aurait non-seulement des personnages, mais un fond de paysage avec des palais, des fabriques, de l'architecture, etc.

Dans mon Cours de dessin, j'avais plus ou moins bien for-

J02 BliAlX-AlU'S.

mule toutes ces idées lorsqu'on m'envoya de Milan un dessin de Léonard de Vinci, dans lequel se trouvait tout ce que j'avais pris tant de peine à décrire et à expliquer. D'autres l'auraient caché, de crainte de passer pour plagiaire ; je me suis empressé de le donner au public, de peur d'amoindrir mon enseignement, en le gardant pour moi seul...

(Ici le professeur dessine au tableau.)

Que fait Léonard? Il trace une espèce de carré régulier qui renferme une tête. Ce carré donne déjà le moyen de rectifier l'oreille, l'œil, que j'avais mal placés dans le dessin que je viens de tracer. Puis il lire deux diagonales qui me font apercevoir que la pommette n'était pas à sa place non plus.

Les moyens certains de vérification sont donc géométriques; en voici la preuve de la main d'un homme supérieur, d'un des plus grands génies parmi les artistes peintres, sculpteurs et architectes devant les siècles passés, comme devant les siècles futurs.

Voici un croquis deGéricault, représentant un cheval rentrant à l'écurie, conduit par un homme. Géricault avait le génie du cheval, il l'a fait vivre et marcher mieux que tout autre peintre avant lui.

Ce qu'il y a de plus curieux dans ce simple croquis, fait à la hâte par Géricault, c'est qu'il obéit aux lois géométriques ; si je trace une ligne horizontale au-dessus de ce cheval, je trouve sur le prolongement de ladite ligne la queue, la croupe, le garrot et les premières vertèbres du cou. Tout cheval qui porte doit obéir à la loi, h la grande loi de l'équilibre, le centre du garrot correspondra toujours au pied de la jambe qui porte : là, il y a une jambe dans mon dessin qui est mal placée, mais de combien est-elle mal placée ? Une ligne verticale que j'abaisse m'indique la rectification que j'ai à faire.

Vous voyez l'importance de cet enseignement si simple, son évidence est incontestable, et cependant on ne s'en occupe

QlUTfllÈîttd LliÇO.N. 10;',

pas, on apprend à dessiner de caprice et par hasard, ou par système, par procédés, le calcage, de mémoire, etc. Mesdames et messieurs, en tout, il n'y a qu'une école, c'est celle de la vérité, de la raison, de la justesse de l'œil, de l'adresse, de la main dirigée par la pensée ; les autres prétendues écoles ne sont rien du tout que des non-sens, et ne méritent pas le moins du monde, le nom d'école.

Certainement Géiïcault a dessiné ce croquis sans y attacher d'autre importance, que d'exprimer et de rendre ce qu'il voyait, que ce qu'il avait cru apercevoir en passant dans la rue; mais à force de génie, malgré la rapidité d'exécution de l'œuvre, il a obéi à la loi de l'équilibre, et tout ce qui est fort et bien bâti, et bien dessiné, obéit à cette loi. En faisant subir cetle épreuve aux œuvres d'art, vous verrez quels sont les véritables grands maîtres et ceux qui ne sont que des moitiés de grands maîtres. En ce moment je parle aussi bien des anciens que je parle des modernes.

Faites sur un cheval de M. Alfred Dedreux l'opération que nous venons de faire sur le cheval de ce pauvre Géricault, mort sans avoir vu donner un prix quelconque de sa peinture, de ses chefs-d'œuvre, et vous verrez que l'animal de M. Dedreux ne porte pas; c'est, comme on le dit, de la crème fouettée, ainsi que bien d'autres choses, et cependant M. Dedreux a pu vivre en gentleman, avoir un cheval dans son écurie, toutes ces jouissances du luxe étaient gagnées par lui du produit de sa peinture, il l'a fait, il est vrai, en s'occupant surtout de satisfaire au goût des élégants qui sont à la mode, comme son analomie désarticulée dans ce monde-là, est à la mode aussi...

La première chose pour un peintre, un sculpteur ou un architecte, c'est d'obéir aux lois auxquelles ont obéi tous les maîtres anciens et modernes ; malgré l'opposition de leurs tempéraments si divers, la différence de leur race. Il ne faut

iOi BEAUX-ARTS.

jamais perdre de vue que, bien qu'ils eussent vécu, les uns au xvi° siècle, et que les autres eussent été, sinon de nos camarades, une admiration de noire enfance, Léonard de Vinci et Géricault, pour ne citer que ces deux noms, avaient tous les deux du génie, ils ont obéi, et tous les deux, le dernier, peutêtre même sans y penser, à la même loi à laquelle obéissait aussi Phidias, le sculpteur immortel du Parthénon d'Athènes.

En terminant, j'insiste pour vous rappeler et vous dire, messieurs, que les procédés n'apprennent rien de sérieux et qui nous reste utilement dans la mémoire. Dans ce mouvement échevelé, désordonné, de trouver des moyens de faire parler de soi, de faire du bruit autour de son nom, quand même, et à n'importe quel prix, les hommes n'y suffisent plus. Des femmes sans pudeur oublient que la plus belle parure de leur sexe est dans la modestie; que la plus belle devient plus belle encore lorsque, comme la violette, vivant dans un demi-jour, celui de l'intimité, de la famille et des douces affections, elle y donne toute sa grâce, toute sa tendresse, tout son amour, tout son parfum de beauté, de bonté et de haute moralité, à ceux-là seuls qui l'entourent de leurs plus tendres soins, de leur amour.

Jamais, je le répète, aucun procédé n'a rien appris aux vrais artistes qui ne le sont véritablement que par leur cœur se mariant à leur raison.

11 est bon que vous sachiez que ce daguerréotype tant préconisé, qui rend des services assurément, et moi-même l'autre jour j'ai été bien aise, ne pouvant vous montrer des dessins originaux, de placer sous vos yeux des photographies, des facsimilé de temples égyptiens et romains, venant d'un expérimentateur consciencieux, mais dans l'épreuve du daguerréotype, il manque toujours ce je ne sais quoi d'indéfinissable, qui est l'art lui-même, et ce procédé scientifique n'est pour l'artiste sérieux, pour le peintre, que ce que le moulage sur nature doit être pour le sculpteur. Le moulage sur nature est très

intéressant à consulter pour le sculpteur; mais aujourd'hui, je dois le dire, sans citer personne, on abuse de ce moyen, comme en peinture on abuse un peu aussi par trop des procédés du daguerréotype. On arrive à être un ouvrier habile faisant bien un morceau; mais l'idée manque, la conception, le sentiment général qui fait une belle œuvre d'art disparaît. C'est contre cela que je m'élève avec énergie et que je dois protester vigoureusement au nom de l'art et au nom des vrais artistes.

Ici, une anecdote relative au daguerréotype trouve tout naturellement sa place, si vous le permettez.

C'était vers 1839, je crois, au mois de juin, à un dîner chez M. Odilon-Barrot. Le procédé merveilleux deDaguerre venait d'être découvert par lui. A la même table se trouvaient MM. Dupont (de l'Eure), Havin, du Siècle, d'autres encore, etM. Arago. Arago était à l'apogée de sa célébrité, peut-être au summum de sa gloire, il parlait à ses collègues de la Chambre des députés, avec la chaleur et l'éloquence qui le caractérisaient, et aussi avec le ton d'autorité que lui ont connu ceux qui l'ont approché; il était un oracle pour son cercle, et son cercle était assez grand. J'étais personnellement inconnu de lui. Il parlait avec enthousiasme de la découverte de Daguerre, et il avait raison, car elle est extraordinaire, fabuleuse dans ses résultats. Tout le monde écoutait attentivement, bien que l'on n'en fût encore qu'au potage. J'étais tout oreilles et tout yeux ; c'était la première fois que je me trouvais aussi près de celui qui était alors l'astre de la science. M. Arago ne se contentant pas de dire combien cette découverte magnifique et toute scientifique était merveilleuse, ajouta cette énormité : que Fart était détrôné à jamais, qu'il n'y avait plus d'art. M. Arago avait de bonnes raisons pour dire cela sans doute. Le lendemain, disait-il, il devait proposer à la Chambre de voter une pension en faveur de Daguerre : cela m'avait fait plaisir; mais, quand je lui

entendis dire : II n'y a plus de peintres possibles, c'est fini de la peinture, aucun artiste peintre ne pourra lutter avec cela, c'est sublime, c'est inouï, à cette double exclamation, je ne pus me retenir plus longtemps. Sans hésiter, du bout de la table où j'étais, et risquant de déranger le dîner, ce qui m'était assez égal en ce qui me concernait, car j'étais d'un âge et je le suis encore, où le dîner n'était pas ma plus grande préoccupation, je m'écriai, pâle et plein d'émotion : Non, monsieur, ce que vous dites là n'est pas et ne peut pas être ; vous vous trompez, car tant qu'il y aura de l'amour sur la terre, tant qu'un cœur battra clans une poitrine d'homme, il y aura un art. M. Arago n'avait pas l'habitude de se voir contredit par personne; mais par un jeune homme inconnu, c'était trop. 11 était d'une haute stature, il avait une belle tête, des yeux flamboyants qui brillaient, ombragés sous des sourcils menaçants, une bouche ironique, un bel organe, un ensemble imposant, un très haut front. Arago jouissait d'une grande autorité, et d'une plus grande influence à cause de son caractère et de son mérite, il me regarda d'une certaine façon tout olympienne, qui lui était particulière, et crut m'avoir terrassé en me disant : Mais M. Paul Delaroche a vu ces résultats et il les trouve admirables, extraordinaires, et il pense juste comme moi, monsieur. — Permettez, répondis-je, je ne dis pas que cela ne soit pas extraordinaire ni admirable, tant s'en faut; mais je dis que tant que vous avez parlé d'une découverte scientifique, j'ai été dans l'extase, mais du moment où vous dites qu'il n'y aura plus d'art, laissez-moi la liberté de soutenir qu'il y aura toujours de l'art tant qu'un cœur d'homme battra dans une poitrine, que jamais un procédé, une découverte quelconque ne pourront remplacer les sensations si diverses que nous éprouvons devant la nature, et dans toutes les situations de la vie.

Après le dîner, me trouvant à la fenêtre ouverte, avec plu-

sieurs de ces messieurs, à l'heure crépusculaire, à cette heure sublime du recueillement de la nature entière, je dis à M. Jlavin : Ne sentez-vous eu ce moment en vous-même quelque chose de plus extraordinaire qu'à tout autre moment de la journée? — C'est vrai, me dit M. Havin. Eh bien, ce quelque chose, qui vous impressionne, sans pouvoir le définir, ce quelque chose, c'est l'art lui-même, car c'est ce qui constitue ce qu'il a de plus essentiel en lui comme en nous, c'est l'impression, le sentiment.

Dans ce temps-là, il paraît que j'étais tant soit peu prophète, car depuis, vous le savez, le daguerréotype s'est étendu beaucoup trop, il a fait de nombreux prosélytes parmi des pauvres diables qui vivaient très misérablement de leurs mauvaises peintures, c'est-à-dire beaucoup de négociants d'art, d'une sorte d'art; mais enfin, il faut avouer aussi, pour être vrai, que dans notre jeunesse nous avons pu voir au Palais-Royal certains portraits de miniaturistes peints sur ivoire , qui n'étaient pas beaux du tout, et que parmi ces portraits, il pouvait s'en trouver un, par exception, qui offrît plus d'intérêt pour les artistes que certaines photographies réussies. J'ai dans ma famille, et vous avez sans doute dans la vôtre, certains petits portaits de pauvres peintres morts inconnus, qui vous donnent la ressemblance morale de vos ancêtres, de vos parents, et où il y a une certaine sensibilité, une candeur, un certain charme, une certaine naïveté, l'impression de la nature, qui est l'art en résumé. Est-ce que le daguerréotype, cette chose scientifique qui s'imprime sans s'exprimer, qui ne se sent pas, qui n'a pas d'émotion, peut produire le même résultat? Non. C'est bien la lumière qui travaille, et la lumière est bien quelque chose de sublime ; mais elle ne fait rien comme la main qui est conduite par un cœur qui est ému... Quelqu'un peut-il dire : Le daguerréotype m'a donné le portrait de ma mère, où je la retrouve comme je l'aime, tout ce que je vois

108 BKàliX-ABTS.

en elle quand je la regarde avec mes yeux de fils aimant

et respectueux ?

Messieurs, il en est des artistes de ce temps-ci comme des pauvres filles des prolétaires. A l'heure où nous causons ici ensemble, il y a non loin de nous à Paris, et dans d'autres villes de France aussi, de pauvres jeunes gens et même des hommes d'un âge mur, qui sont là haletants, mourant à la peine devant un chevalet ; où ils s'escriment à lutter avec cette nature qu'ils cherchent à rendre, et qu'ils ne peuvent saisir. Ils sont le plus souvent dans la misère la plus profonde, et manquant de tout dans un grenier; mais comme la courageuse jeune fille du peuple, comme la modeste et sage ouvrière, qui préfère sa robe de bure , souvent trop légère pour la saison où nous sommes, aux belles robes, aux équipages, prix du vice, pour garder sa vertu, les véritables artistes luttent avec la même persévérance pour garder le culte fervent de leur art. J'en connais plus d'un qui. fier de son amour pour l'art, oubliant sa misère, passe sans envie sur les boulevards devant des palais élevés à grand renfort de primes et d'actions où se pratique l'exploitation de l'homme par la lumière, sur la plus vaste échelle... Au bruit assourdissant du tam-tam, du boumboum de la réclame !...

Je terminerai en vous répétant ce que je disais encore à M. Arago en 1830 : Laissez-nous notre misère, monsieur, laissez-nous notre grenier; jamais vous ne nous retirerez ni notre amour pour notre art, ni notre cœur à nous, artistes. (Applaudissements.)

Dimanche prochain, la suite du sujet d'aujourd'hui avec des dessins des grands maîtres.

Mesdames, Messieurs,

Ceux d'entre vous qui nous ont suivi, depuis le commencement, de ces leçons, de ces conférences, comme vous voudrez les appeler, pourront s'apercevoir quelle longue route déjà, et en quelques heures seulement, nous avons parcourue, et cela sans ennui pour vous, je le crois du moins, et sans autres fatigues pour moi que la fatigue matérielle. Pourquoi. mesdames et messieurs, avons-nous fait un si long chemin en si peu de temps? C'est que, marchant sur le terrain si ferme et si solide de la logique, nous avons pu avancer vite et bien. Oui, mesdames et messieurs, plus nous entrerons dans l'étude sérieuse de l'art et plus nous trouverons que tout s'y enchaîne logiquement.

Après vous avoir convaincus, je l'espère, que l'art était éminemment philosophique, éminemment social, éminemment civilisateur, je vous ai donné une base solide pour asseoir votre jugement, la géométrie ; des essais successifs, des exemples réitérés, vous ont permis d'apprécier la solidité de nos assertions. Puis, pour assouplir votre esprit par des lignes fuyantes, approfondissant votre dessin par la perspective, vous avez compris les phénomènes obtenus par le point de vue et par le point de distance ; car si. par la géométrie, vous avez le trait exact, le calque de la forme réelle d'un corps, le dessin d'un

verre à boire, par exemple, aurez-vous un autre dessin à exprimer et à rendre encore? c'est celui que la perspective linéaire vous donnera, celui qui vient en avant.

Vous pouvez vérifier sur la nature combien l'effet de fuite est prompt et considérable à une faible distance. Vous vous en rendrez compte sur une allée d'arbres ou sur une route tracée dans un jardin, sur les monuments, partout où vous voudrez.

Voici un corps d'homme. Si nous le regardons dans ce sens, le torse, les épaules vont se raccourcir. Vu par les pieds, les jambes de ce corps se raccourciront à tel point que les pieds sembleront toucher aux genoux, les genoux au torse, etc. Mais il y a toujours la ligne du milieu qui nous donnera la direction.

Ceci vient fort à propos pour vous rappeler ce que nous avons déjà vu. A la seconde séance, nous occupant de la perspective, nous avons parlé de cette espèce de manie, de folie qui allait jusqu'à crever des voûles, pour faire croire qu'il y avait un ordre d'architecture qui s'élevait au-dessus d'un autre pour arriver jusqu'au ciel.

Ce que j'ai dit a pu vous faire comprendre l'importance du goût de cette grande éducation qui nous manque un peu trop dans les temps modernes et qui a fait créer les plus belles choses aux plus belles époques de l'art. Sans anticiper, je dirai qu'il y a eu, dans tous les temps, les heures primitives de l'art, aussi bien en Grèce qu'en Italie et en France même, où les choses naïves, prime-sautières, inspirées, simplement inspirées, avaient une grâce, un charme, une finesse de sentiment, une délicatesse, qui malheureusement s'est perdue quand plus tard l'art s'est vulgarisé.

Ainsi, à Rome, il y a une chapelle très intéressante à voir, la chapelle de Saint-Laurent, qui a été peinte par Fra-Angelico, de Fiesole. A l'Académie de Florence, il y a aussi des peintures très intéressantes de ce maître, c'est tout ce qu'il y a de

CINQUIÈME LEÇON. Ml

plus sensible, de plus délicat, de plus simple, de plus religieux, de plus touchant. À San Miniato, dans une grange très grande, j'ai vu de ce moine peintre, un Christ de 2m,50 de hauteur, qui figure seul dans une draperie blanche ; c'est une chose très belle à voir. Les traits, l'ajustement, le caractère de cette figure, tout cela est grand et beau, quoique très primitif; elle est telle • ment belle de jet et de tournure cette figure de Christ s'élevant vers le ciel, qu'elle a été franchement prise par Raphaël dans son célèbre tableau de la Transfiguration, où l'on voit un beau Christ qui s'élève majestueusement au milieu du tableau, ses apôtres à genoux, étonnés, anéantis, prosternés. Raphaël l'a prise complètement cette figure ; mais il y a ajouté son moi, parce que dans tout ce que Raphaël a touché, il a mis ce je ne fais quoi, ce cachet presque divin, cette science mêlée au sentiment, qui fait de ce peintre adorable un homme tellement à part qu'il n'a jamais pu être ni surpassé, ni même imité !..

On a tenté à une certaine époque de nos jours, et ce fut même une sorte de maladie, de faire encore de l'art naïf; c'étaient de petits roués qui voulaient se faire passer pour de petits saints, ou bien des imbéciles, des jocrisses, et sous cette fausse modestie se cache astucieusement une immense ignorance. On ne se fait pas naïf; on est naïf ou on ne l'est pas, mesdames et messieurs. La belle, la grande naïveté, c'est la bonté, c'est la chose la plus rare au monde, que les vrais génies seuls ont en partage ; c'est un don supérieur qui fait trouver des chefs-d'œuvre d'âme, de sensibilité et de force dans les sujets les plus simples. C'est vous dire que ce qui est véritablement naïf dans la grande acception du mot, est tout à fait rare, très rare, et tout à fait imprévu, et ne se commande pas. Du moment qu'on se fait le singe d'une époque quelconque, en n'est pas du tout naïf, on n'est tout au plus, si l'on est sincère qu'un pauvre imitateur, voilà tout. 11 faut bien certaine

ment connaître tout ce que les hommes supérieurs ont produit dans tous les temps pour nous instruire, mais il faut aussi se bien garder de se faire le servile imitateur de telle ou telle époque, fût-elle la plus délicieuse et la plus belle. Il faut connaître les œuvres du passé, les savoir, s'en pénétrer; mais il faut prendre soin de ne pas les calquer, parce qu'un calque, une copie est toujours quelque chose d'inférieur, et d'effacé, et l'art ne compte véritablement que lorsqu'il part d'un sentiment supérieur et vrai, franchement et sincèrement éprouvé par celui qui l'exprime.

Continuons.

Si vous ne le savez pas positivement, avez-vous compris du moins, vousêtes-vous rendu compte de ce que c'est que l'architecture, ce que veulent dire un plan, une coupe, une élévation ?

J'insiste sur ces études qui sont le point fondamental. Généralement on trouve plus commode de n'en point parler, c'est là un acte de faiblesse que je ne me permets pas. Ces études préparatoires sont la base, le fondement de l'art en général, aussi bien de l'art du peintre que de celui du statuaire et de l'architecte. J'irai plus loin, ces études élémentaires et vraiment positives sont la base de toute œuvre industrielle aussi ; car, dans ma pensée comme dans celle de tous ceux qui ont compté sérieusement dans l'art, ces trois arts n'en font qu'un; et ces trois arts inséparables inspirent, enseignent, entraînent après eux ce qu'il y a de plus excellent dans l'industrie, meubles, bronzes, ustensiles de ménage, tout enfin, tout.

Nous allons continuer nos études du dessin. Si vous le permettez, je lirai quelques passages de mon Cours de dessin, que je vous ai promis de suivre en entreprenant ces leçons difficiles.

« Avant d'entrer dans l'exercice du dessin proprement dit.. . (Page 3(5 du Cours de dessin.)

CINQUIliAlK LEÇON. 113

» Ainsi disait, il y a deux mille ans, à Athènes, Pamphile, » le maître d'Apelles. »

Depuis deux mille ans, l'esprit de l'homme est resté le même ; seulement, au lieu de suivre la direction qui était toute tracée, on s'en est écarté pour se jeter dans le désordre : plus tard, vous verrez où l'on en est arrivé, et, à la fin de cette leçon, nous aurons à dire quelque chose qui nous tient au cœur. Ce sera pour vous une lumière.

(Page 37 du Cours de dessin.)

« Jusqu'ici, le plus grand obstacle que les élèves qui débutent » rencontrent dans les modèles de dessin qu'on leur fait copier, » c'est la difficulté d'exécuter des détails qui leur sautent aux » yeux et qu'ils veulent rendre avant d'avoir trouvé la masse. » Si, à un élève qui commence, qui n'a pas appris la géomé- » trie et la perspective, vous présentez le dessin d'un œil, par » exemple, il ne manquera jamais de commencer par attaquer » un détail, le plus apparent... »

Je l'ai déjà dit et démontré, et nous en avons ri ensemble : toutes les fois que quelqu'un qui ne sait pas dessiner a un modèle à copier, il voudra tout de suite attaquer les détails, et cela arrive fatalement toutes les fois que l'élève manquera d'études préliminaires. Si on lui avait fait comprendre l'importance de la chose juste et dans sa masse, cette idée malencontreuse ne lui viendrait pas, il chercherait la forme générale avant de chercher la forme particulière.

« ...C'est le point essentiel. Que de fois les plus grands » artistes ont eu à gratter et à refaire, pour avoir négligé au » commencement cette loi de la place et de l'ensemble par la h masse! »

L'autre jour, j'ai fait un dessin que je vais recommencer.

Je vous demande pardon de vous répéter plusieurs fois la même chose, mais je crois que c'est le seul moyen de bien vous graver dans l'esprit des principes qui sont le fondement

Mk BEAUX-ARTS

non-seulement de l'enseignement du dessin, mais de l'art tout entier.

Je copie tant bien que mal le dessin de Léonard de Vinci que j'ai sous les yeux.

Maintenant, je veux me rendre compte si chaque chose est bien mise à sa place. Comme Léonard de Vinci, je tire une ligne perpendiculaire touchant au bout du nez, un ligne horizontale touchant au crâne et une autre perpendiculaire tombant sur l'os occipital. Je trouve alors que le menton devrait être plus rapproché et que le nez n'est pas assez saillant.

À la hauteur du sourcil, il y a une ligne parallèle à celle tracée au haut du crâne. Le parallélogramme qu'elle complète m'aide déjà énormément. Il n'y a pas d'erreur possible pour la mise en place, avec un compas ou une échelle. Et c'est ce qu'il y a de plus essentiel qu'une bonne mise en place.

Une autre perpendiculaire touche à l'oreille. Je m'aperçois alors que le crâne doit reculer.

La mise en place est ce qu'il y a de plus important à faire, car vous comprenez combien il est terrible pour avoir négligé ces commencements, de devoir recommencer quand on a presque fini. Que de fois les plus grands maîtres, anciens et modernes, arrivés à la fin d'un ouvrage qui leur avait coûté bien des peines et des fatigues, leur avait pris bien des années, se sont aperçus des fautes de mise en place, et ont été obligés alors de tout gratter, et de recommencer !

Deux diagonales traversant le carré me donnent la place de la pommette.

De tâtonnements en tâtonnements, sans la géométrie, j'arriverais peut-être ; mais avec la géométrie je fais les choses exactement, et j'arrive sûrement.

Tout ceci, rem arquez- le, ne fait rien au sentiment, ne peut lui nuire en rien, et n'a rien à faire avec ce que nous éprouvons au fond de notre âme, sinon de nous aider à le rendre. On

CINQUIÈ.VIB LEÇON. 115

n'est artiste qu'à la condition d'avoir du sentiment; mais le sentiment seul ne s'appuyant pas sur une base solide, la science, conduit à un art comme on en voit tant, cet art d'à peu près, qui n'est pas difficile, et la preuve, c'est que tout le monde en fait aujourd'hui, au lieu de l'art grand, sérieux. Le beau est chose rare de notre temps, comme au reste, il l'a été toujours : il est long à apprendre le grand art, il est peu encouragé; et c'est pourquoi il faut un grand cœur, un grand dévouement pour y persister.

Voici une figure, deux figures, un groupe de Raphaël, car il y a un petit enfant, la tête en bas, tenu par sa petite jambe par un soldat du despotisme. Pris dans une de ses belles fresques du Vatican, ce groupe est tiré du jugement de Salomon. Je le mets en place, et je tâche de le dessiner de mon mieux.

Voilà une figure plus ou moins inclinée , celle de ce bourreau d'un enfant. Qu'est-ce qui va m'indiquer si elle est dans son mouvement, cette figure si vivante que je veux copier? La ligne à plomb d'abord qui va me donner la ligne de la tête par rapport à l'épaule droite. La figure que j'esquisse devant vous, au bout de mon morceau de blanc, va mal ; la main gauche n'est pas bien placée, elle est mal attachée. Cette figure va se recaler, comme on dit habituellement dans les ateliers, rien que par le secours de la géométrie.

Une ligne passant par-dessus la tête me fait voir que le pied de l'enfant martyrisé par l'homme est trop loin. Une autre ligne partant de la hanche et de l'épaule, passant juste audessous des cheveux, touche le coude et la moitié de la cuisse de l'enfant. La cuisse de l'enfant forme un angle d'un certain nombre de degrés. D'autres lignes verticales m'indiquent la place d'autres parties du dessin que je veux copier. Je n'aurai pas de place pour les jambes; l'opération que nous faisons le prouve, c'est incontestable.

H G BliAUX-ARTS.

On voyait bien que la figure générale était un peu trop courte ; on pourrait soutenir le contraire ; mais vous en avez la preuve par la vérification géométrique, qui est absolue et qui ne nous trompe jamais.

Cela nous démontre toute l'importance de la mise en place qui est, comme vous le voyez, presque tout.

Je pourrais dessiner encore une fois le cheval de Géricault et cinquante autres figures, que ce serait toujours la même chose. Négliger les études préliminaires que je viens d'indiquer, c'est se créer de très grands embarras plus tard.

Aussi ai-je soin d'ajouter dans mon Cours de dessin :

Que crayonner n'est pas dessiner.

J'ai fait mettre cette vérité en grosses lettres ; je voudrais que tout le monde en fût frappé. Beaucoup d'amateurs, beaucoup d'artistes même, crayonnent au lieu de dessiner. Je vous ai apporté une série de fac-similé de dessins des maîtres, afin de vous faire voir quelle énorme distance il y a entre ces dessins des maîtres, des grands maîtres, et ceux des crayonneurs. Nous voyons parfois de fort jolies choses faites par des mains fort adroites, mais dans lesquelles l'art sérieux, recherché, l'art proprement dit, est absent.

N'oublions pas cela, mesdames et messieurs : crayonner n'est pas dessiner.

« Pour conduire un cheval de race, comme pour peindre ou » dessiner, ayez toujours la main légère, car, lorsque vous » aurez beaucoup exercé votre main à chercher l'exactitude » des formes, vous saurez assez crayonner. L'adresse arrive » avec l'exercice. Cherchez à faire juste, même maladroite - » ment ; ensuite vous ferez juste aussi , mais plus adroite- » ment. N'y pensez pas. Cela viendra par l'exercice continuel » du dessin... »

« L'élève ne fera de progrès rapides, n'apprendra à dessiner » sérieusement qu'en exerçant son œil et sa main à l'exacti-

CINQUIÈME LRGOX. 117

» tude absolue; qu'il ne se décourage pas si sa main mala- » droite fait mal le crayonnage officiel tant préconisé jusqu'ici » par ceux qui se mêlent d'apprendre ce qu'ils ne savent pas. »

Vous en avez la preuve autour de vous : il y a beaucoup de gens qui font la profession de maîtres de dessin et qui ne se doutent pas même de ce que c'est que dessiner, ils crayonnent, mais ils ne dessinent pas, car, je le répète encore une fois; crayonner n'est pas dessiner.

« ... Ces belles hachures, ces beaux eslampages, où tant de » temps est sacrifié, n'apprennent rien aux élèves. On exige » des commençants une main habile, exercée, comme celle » d'un homme qui aurait vingt ans de pratique dans l'art... »

(Ici le reste de la page Zi3 du Cours de dessin.)

Voici maintenant une série de fac-similé de dessins de grands maîtres; veuillez les examiner, les faire circuler; je vous donnerai ensuite quelques explications sur chacun d'eux.

(Les fac-similé sont examinés par les auditeurs.;

Je crois, mesdames et messieurs, vous avoir édifiés cette fois-ci sur le dessin, comme l'autre jour sur les monuments. 11 n'y a pas un de vous qui puisse douter maintenant que dessiner est autre chose que crayonner.

Vous venez de voir des dessins des hommes les plus forts ; ces fac-similé sont admirablement bien faits par des graveurs très habiles; ils rendent parfaitement bien les dessins originaux avec une conscience et un scrupule qui fait le plus grand honneur aux artistes graveurs qui les ont exécutés.

Voici une vierge qui se ressent de la première manière de Raphaël. Il est alors entre le Perugin et Léonard; il suivra plus tard, Michel-Ange. Raphaël, très admirablement doué, n'était pas comme certains entêtés de notre temps qui se buttent contre un point et ne le quittent pas, parce que, disentils, c'est plus commode. La paresse et l'incapacité sont au fond de tout cela. Dans ce dessin, Raphaël est l'élève de Peru-

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gin. 11 a trouvé et étudié les œuvres de Masaccio, celles de Léonard ensuite, puis Michel-Ange, et, en présence de chacun de ces maîtres, il fait un effort nouveau et se développe dans sa splendeur. Mais dans ce développement il y a un petit danger à courir, danger que Raphaël lui-même n'a pas évité complètement ; cela est regrettable, nous y reviendrons à propos de la peinture.

J'ai regretté que Raphaël ne se lut pas tenu dans son art, à un certain moment de sa vie, celui de sa deuxième manière. J'ai trouvé qu'à Rome surtout, dans ses Loges, dans ses Stanze, dans Y Incendie du bourg , où il y a des choses magnifiques, il avait été entraîné plus loin qu'il n'aurait dû aller, lui, le délicat, le sensible Raphaël. Il reste Raphaël nonobstant, parce qu'il est tellement divin qu'il ne peut pas ne pas rester lui-même. Mais je l'aime mieux au milieu de ses philosophes de l'école d'Athènes, et plus encore de ses saints, de la dispute du Saint- Sacrement, dans cette Chambre la plus belle du Vatican ; là, il a réuni tout : caractère, charme, beauté, style, simplicité. Un peu plus tard, il se laisse entraîner et il ne conserve plus cette belle, cette rare virginité, cette délicatesse exquise, ce sentiment si fin, si épuré, presque divin, qui étonne dans ses ouvrages de la plus grande époque de sa vie d'artiste, de sa seconde manière.

Voici un autre de ses dessins. C'est le trône de l'ignorance, de la méchanceté, de tout ce qu'il y a de pire au monde ; elle est entourée de toutes les mauvaises passions venant traîner à son tribunal une innocente créature. C'est toujours l'idée de la calomnie, c'est l'idée peinte par Apelles qu'en trace Raphaël, c'est l'idée éternelle, parce que c'est PhisloiVe du cœur humain du mauvais côté. Dans ce dessin qui est une chose toute légère, une esquisse, chaque figure est naturelle; l'hypocrisie souffle dans l'oreille d'âne de la méchanceté, car les méchants sont des ânes; l'intelligence, c'est la bonté.

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Raphaël était naïf, il est mort naïf; c'était même sa naïveté qui le faisait l'imitateur du fougueux, du violent Michel- Ange. C'est charmant cette simplicité, cette candeur de Raphaël, chez un homme d'un tel génie, c'est adorable!..

A douze ans ne peignit-il pas le passage de la mer Rouge par les Israélites? Il n'était fort ni en géographie ni en histoire à ce moment-là, le pauvre enfant divin. La mer est rouge! elle est peinte de couleur rouge. On voit les malheureux Égyptiens tendant les bras dans la mer Rouge. C'est un tout petit tableau, et ce qu'il y a de plus admirable, de plus délicieux dans cette œuvre, c'est qu'on aperçoit de petites mains grandes comme un ongle, qui ont le même caractère de dessin que les belles mains de ses plus beaux tableaux de la Vierge au donataire, de la Madone, de San Sixte, etc. Cela prouve combien par les seuls instincts de la nature, dans la pensée sans culture, lorsque le fond est solide et bon comme ces bonnes terres de première qualité, rien que par le cœur, il peut y avoir chez certains hommes des qualités de premier ordre, sublimes, A ce moment, Raphaël n'était pas encore l'élève de Perugin, il était près de son père, peintre médiocre. Eh bien! il peint la mer Rouge; les Israélites fuient, et les Egyptiens sont dans l'eau rouge. C'est d'autant plus ravissant qu'à côté de cette ignorance naïve et charmante, il y a des choses aussi belles que tout ce que Raphaëel a fait de plus beau, lorsqu'il était admiré à la cour de Rome, comme le premier peintre de l'Italie.

Voici un petit dessin à la plume : ce sont de petits enfants. Quel charme, quelle grâce, quel naturel. Voyez combien cet homme, qui devait être si sûr de lui, recherche et tâtonne cependant. II voulait faire un petit enfant; la forme du crâne ne lui convient pas, il le refait à côté, il cherche encore et toujours. Comprenez-vous ce que c'est que l'art facile à côté de cet art-là?