J "20 DE4UX-AL11S

Ici, se sont deux études faites d'après nature : ce sont des cariatides qui sont dans les Stanzes ; elles ont été peintes par Folydore de Caravage, son élève. Ces dessins sont très probablement faits d'après la Fornarina sa maîtresse; ils ressemblent beaucoup à cette femme charmante qui a été peut-être la principale cause de la mort prématurée de Raphaël.

Voici un dessin étude de l'un des grands pendentifs du palais Farnèse : c'est une étude d'après nature. Vous voyez par là combien Raphaël était scrupuleux. Avant d'aborder son grand carton, il a voulu être préparé par ces études, faites d'après nature, afin ensuite de se faire aider par ses élèves. C'est tout aussi intéressant que le dessin que je vous ai montré et dans lequel nous avons vu la vie de Léonard de Vinci, prise sur le fait.

C'est encore dans ce même palais Farnèse que je trouve cette divine fresque du Triomphe de Galathée. L'histoire dit que le cardinal Farnèse voulut interdire à Raphaël la présence de la belle Fornarina dans son palais ; mais Raphaël ne voulut plus y peindre. Le fier cardinal dut céder à l'amant, et l'artiste ayant auprès de lui la femme qu'il aimait, et dont on voulait avec raison le tenir éloigné..., là, dans ce nid d'amour, Raphaël fit la peinture la plus suave et la plus amoureuse qu'il soit possible de contempler. Les petits enfants qui entourent Galathée, les naïades, les dauphins qui lui font cortège, jusqu'aux flots de la mer qui s'irrisent, tout est amoureux dans cette fresque, qui est moins correcte que d'autres œuvres de Raphaël, mais où il y a un charme de couleur, une tendresse, un laisser-aller, un entrain et une grâce qui vous pénètrent d'admiration et d'amour.

Voici quelque chose qui est intéressant encore. 11 me semble voir Raphaël sortant de ses Stanze du Vatican du palais de la salle où il peint la dispute du Saint-Sacrement, et descendant sur la place où il y a une grande cérémonie, au-devant de Saint-

CINQUIÈME LIîÇOiV. 121

Pierre de Rome. Le pape est porté comme il l'est aujourd'hui encore; ce sont les mêmes costumes, on n'a pas progressé sous ce rapport, mais je reste dans la question d'art proprement dit. Si vous allez à Rome, au moment des cérémonies de la semaine sainte, le jour de Pâques, vous verrez le pape porté comme cela. Ce dessin a certainement été saisi et faitsur la nature; Raphaël a fait un croquis, et, en rentrant dans son atelier, il a mis ce croquis à l'encre, avec sa plume.

Ceux qui veulent s'occuper de dessin, sans être même peintres, sculpteurs ou architectes, et à plus forte raison ceux (jui veulent être artistes, doivent toujours avoir sur eux un cal pin, ne fût-ce qu'une feuille de papier, pour y poser en quatre lignes tout ce qui les frappe dans la nature, dans tout ce qui vit sous leurs yeux. Raphaël nous donne une occasion de vous prouver que ces quatre lignes sont tout. Voyez comme c'est beau d'arrangement, comme c'est naturel, comme toutes ces tètes se portent bien sur leur corps. C'est le peintre sublime qui saisit le vrai, mais le vrai beau.

Voici un dessin d'André Delsarte : c'est plein de sentiment comme toutes ses œuvres, et aussi c'est là ce qui en fait le piquant, le charme, l'intérêt comme étude.

Celui-ci a encore été la victime de sa faiblesse pour une femme qui, par ses folies vaniteuses, l'a fait se déshonorer dans une circonstance grave, et qui laisse une tache sur la vie de ce grand artiste.

Pour avoir occasion de parler du Titien, le grand coloriste, le peintre vénitien, le successeur de Phidias, comme procédé d'art, je vous montre un dessin de ce maître, c'est un morceau du tableau qui est à l'Académie à Venise, son Assomption. C'est très beau, c'est très vénitien, c'est très intéressant. Le Titien a été le maître de Paul Véronèse plus tard; mais déjà il n'y a plus dans ce dessin fait à la plume, cette grâce, ce charme, celte sensibilité, cette délicatesse, qui nous

captivaient tant tout à l'heure chez Raphaël. Comme coloris, comme modelé, comme souplesse, comme imitation de la chair, c'est une autre question, c'est très beau, c'est parfait. Le Titien avait le don particulier de faire de la chair avec de la couleur, c'était son cachet à lui, sa qualité première, sa beauté. Ce que je souhaiterais pour les modernes, ce serait de réunir ce qu'on a prétendu être impossible, mais ce que je crois très possible, moi. Si on le cherche beaucoup, si on y pense toujours, et si c'est le but unique de l'artiste moderne celui de réunir ses connaissances en un faisceau, chercher tout à la fois et couleur et dessin, et composition, et expression, tout, c'est difficile, très difficile, mais te! doit être le but de l'artiste loyal, honnête homme, car je ne vois pas qu'on soit obligé forcément de faire un tableau qui ne soit que bien dessiné et mal peint et d'une mauvaise couleur. Si l'on fait d'une mauvaise couleur et qu'on peigne mal, c'est que l'on est impuissant à peindre, c'est que l'on est un mauvais peintre; mais si avec le dessin, l'expression, le caractère, on a quelques autres de ces belles qualités du coloriste, on est un artiste de mérite, un maître, parce qu'on a su ajouter aux qualités principales celles du dessinateur, certaines autres qualités qui les font valoir par l'expression et la couleur. Ceux qui ne cherchent que la couleur, l'effet, le procédé, peuvent avoir des qualités éminentes sous ce rapport ; nous leur en tenons compte, mais je crois qu'ils ne prennent la peine de regarder que d'un œil, c'est plus commode, c'est comme ceux qui prétendent qu'il peut suffire de faire en peinture une œuvre passablement dessinée. Je suis sur que tous, plus ou moins. aveuglés par leur passion dominante, l'orgueil, sont tous d'une grande sincérité. Je ne citerai pas de noms propres ; il me suffira de dire que certains hommes qui sont aujourd'hui à la tête de l'art méritent incontestablement la réputation dont ils jouissent, parce qu'ils possèdent des qua-

lités supérieures; mais j'ai vu leurs commencements, alors ils étaient plus sincères, plus naïfs, plus francs; alors ils ne fermaient pas un œil, ils ouvraient bien leurs deux yeux, ils sentaient bien alors qu'ils devaient tâcher de réunir toutes les qualités possibles dans leurs œuvres, et si plus tard ils se sont retranchés vigoureusement dans un camp spécial, c'est parce qu'ils se sont sentis impuissants dans l'autre. Je le répète, je ne ferai pas de personnalités. Je pourrais citer des exemples, mais ce dont nous nous occupons est plus haut que les personnes, ça intéresse tout le monde, non-seulement pour le présent, mais aussi pour l'avenir. Ces hommes-là, quand je les ai vus dévoués, confiants, sincères, véritablement amants passionnés de leur art, ces hommes-là, dis-je, malgré leurs qualités dominantes et bien que leur réputation soit faite aujourd'hui, les uns comme coloristes, les autres comme dessinateurs, produisaient, ceux qui passent pour dessinateurs, nonseulement des tableaux d'un bon dessin, mais encore des choses fort belles comme couleur, parce qu'alors ils avaient cette passion, cet amour, ce désir de bien faire qui double les efforts. Ce que je dis pour les dessinateurs est arrivé aussi pour les coloristes.

Je n'admets pas, en principe, qu'une qualité doive être séparée d'une autre qualité. On doit les rechercher toutes. On meurt à la peine, c'est possible; on n'arrive peut-être pas au but, c'est certain ; mais enfin le jour où l'on doit s'arrêter par cet ordre supérieur qui arrête tout, et renouvelle tout, on a conscience de ses efforts sincères, et alors peu importe la critique. Le plus grand tourment que puisse éprouver un artiste, c'est d'avoir à se dire , comme Chénier marchant à l'échafaud : J'avais pourtant quelque chose là...

Pas de faiblesse, mesdames et messieurs ; voyons Fart tel qu'il est sous toutes ses faces, et pour nous aider à obtenir ce résultat, voyons-le par la ligne, par la forme et par l'effet.

i"2(i LL AUX- ARTS.

Livrons-nous franchement au labeur, nous aurons fait ce que nous aurons pu; ce sera très fort, ce sera seulement fort, médiocre ou mauvais même; n'importe, ne nous laissons pas leurrer par tout ce bruit des charlatans. Ceci m'amène à quelques réflexions que j'ai à cœur de vous faire , car je veux avoir jusqu'au bout le courage de mon opinion.

Quiconque aime son art est comme celui qui a un amour au cœur. Ceux qui ont aimé le savent, on aime une personne, on aime son art, mais on ne s'aime pas soi-même. Ce qui m'a le plus indigné dans ma carrière, c'a été de voir des êtres impuissants s'emparer d'une idée comique et s'en faire un marchepied pour arriver à la fortune. Dans un atelier où j'étais, on fit la charge d'un camarade, tout le monde y mit la main ; c'était drôle, ça faisait rire. Mais, en dehors du cercle des jeunes gens qui étudiaient de mon temps, il s'en trouva un, plusieurs peut-être qui jetèrent de ces caricatures dans la rue, derrière les vitres des boutiques. Et alors, l'art qui, pour nous, tel que nous le comprenons, est sur un piédestal élevé que nous cherchons à atteindre, l'art descendit des hauteurs où il était placé, roula dans le ruisseau et jusque dans la boue ; et ce qu'il y eut de plus triste et de plus honteux, c'est que la fortune vint trouver les charlatans qui ne s'étaient pas respectés eux-mêmes.

Pour finir, je vous répéterai que le gothique est un art inférieur, parce qu'il tourne à la caricature. Or, si je n'aime pas la caricature dans un journal, je l'aime encore bien moins dans les monuments. La caricature qui s'attache à faire ressortir la difformité de celui-ci, le grand nez de celui-là, est un art très facile, je vous l'assure. Le plus souvent, ce n'est même pas une chose spontanée, venant à la suite d'une conversation : non, c'est fait avec calcul et de sang-froid, on fait même poser ses modèles pour faire des caricatures. Essayezvous en sortant d'ici, regardez n'importe qui, quelqu'un qui

aura une partie défectueuse, une grosse verrue ; amusez-vous à prendre un crayon, et si c'est un nez long, faites-le trois fois plus long; si c'est une bouche petite, faites-là trois ou quatre fois plus petite encore, du premier coup vous aurez fait une caricature qui vaudra bien les plus célèbres du genre, et qui se vendent et se débitent de nos jours au bruit de la réclame des journaux.

Cet art est honteux. Sil n'était pas si fort à la mode, je n'en aurais rien dit; mais, mesdames et messieurs, l'image qui court les rues, qui va dans toutes les mains, a une influence considérable. Or, je l'ai dit déjà, nous sommes des êtres d'habitudes; notre esprit comme nos yeux s'habituent à ceci ou à cela. Yue une première fois, une chose peut faire horreur; à la seconde fois l'on est plus indulgent, l'on n'en éprouve plus les mêmes effets : c'est ce qui explique comment des gens en sont venus à assister constamment aux exécutions capitales; c'est là un triste goût, mais enfin les observations en fait de goûts sont infinies ; on s'habitue à toute chose : c'est pourquoi je vous exhorte tous, tant que vous êtes, à m' aider à soutenir ce qui est beau, car ce qui est beau est vrai et juste. (Applaudissements.)

Mesdames, Messieurs,

Pour les personnes qui n'assistaient pas à la dernière séance et pour les autres également, je reviendrai en peu de mots sur ce que j'ai dit... J'ai dit, en substance, que la première chose à faire était de s'assurer de son être moral à soi, dans la plus large acception du mot. Cela a été trop négligé : une idée parfaitement fausse s'est répandue dans le monde, c'est que le désordre était du génie. Une école célèbre, non moderne, qui avait eu déjà ses prédécesseurs, ne pouvait pas supposer qu'on pût avoir du génie sans être une sorte de fou ; de là, comme conséquence, le désordre dans la vie, dans les idées, le désordre partout.

J'ai la conviction, par ce que j'en éprouve moi-même, par ce que j'ai vu éprouver de meilleur par les meilleurs esprits, et par l'étude que j'ai dû faire de la vie des plus grands hommes dans l'art, qu'il n'est pas un seul de ces grands hommes qui ne fût parfaitement ordonné !

Cela est conséquent : pour produire une œuvre sérieuse, il faut de l'ordre et de la logique ; or, comment mettre de la logique et de l'ordre dans son œuvre si l'on n'en a pas dans sa conduite, dans son esprit, dans son intelligence, dans toute sa vie. Nos œuvres étant toujours le reflet de ce que nous éprouvons, si ce que nous éprouvons part d'une idée servile, d'un

SIXIEME LEÇON. l'27

sentiment bas, nos œuvres ne seront pas, ne pourront pas être élevées.

Simple ouvrier sculpteur, tant soit peu peintre et architecte, je viens vous le dire, l'erreur est fondamentale, et si l'art dégénère chez nous, c'est parce qu'on néglige le point de départ, l'être moral. Cette négligence a des conséquences funestes, fatales, immenses ; aussi dans l'art, voyez-le, aujourd'hui on ne sait plus où l'on va, le désordre moral est partout, l'ordre moral nulle part... On en est réduit à ne plus savoir reconnaître le bon d'avec le mauvais, et cela parce qu'on s'est figuré qu'on ne pourrait avoir du génie, exprimer quelque chose dans son art d'une manière impressionnable, saisissante et sensible qu'à la condition d'être troublé soi-même, d'avoir la fièvre. Il n'en est pas ainsi, mesdames et messieurs : sans doute, il faut être ému, profondément sentir ce qu'on a à dire aux autres; mais, pour le bien rendre, le bien exprimer, il faut être fort de soi-même, se posséder, afin d'avoir le droit et la puissance de le dire.

Ce que je vous dis là, mesdames et messieurs, sans aucune autre prétention que celle de vous communiquer le fond de ma pensée, et cette pensée m'a été révélée par le travail manuel luimême, on doit toujours chercher à rendre son travail plus élevé, plus intéressant, plus digne des autres, car nous ne travaillons jamais que pour autrui : c'est là le sublime de l'art, c'est là l'idée consolante de l'artiste. Au milieu même des souffrances et des misères de la vie, si l'artiste a au dedans de lui ce je ne sais quoi qui lui fait dire une vérité dans l'art, le reste pour lui n'est rien : l'art, je l'ai déjà dit, est philosophique, il a son point de départ essentiel dans notre cœur.

Le jeune homme est entraîné par ses instincts ; comme l'oiseau, il vole n'importe où. Lejouroùson esprit devient sérieux, qu'il regarde l'exemple des autres, qu'il réfléchisse sur luimême, et alors, au lieu de marcher très vite en apparence, en

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faisant de l'a peu près, qu'il retourne à ces lois fondamentales, à cet enseignement géométrique qui seul peut asseoir son jugement sur quelque chose de solide. Qu'il apprenne aussi la perspective, l'architecture, le dessin, non pas le dessin stupide, le dessin des crayonneurs, mais le dessin qui exprime, le dessin qui dit juste le mot qu'il a à dire et non pas l'a peu près.

Vous vous rappelez ce que j'ai dit de la caricature et du croquis, ces deux choses faciles et commodes. Si, dans cette enceinte, il se trouvait un faiseur de farces, un faiseur de cro quis de profession, je l'interpellerais fraternellement, car je ne suis pas l'ange exterminateur, il s'en faut de beaucoup, mais conscience contre conscience, cœur contre cœur, je lui dirais : Voyons, ami, voyons, frère, tu as vécu dans l'art, tu te le figures du moins; eh bien ! es-tu heureux, as-^tu dit un jour quelque chose qui t'élève, qui t'électrise et te donne foi et croyance en ton œuvre, foi en toi, aimes-tu enfin ? — Sa réponse, je le sais, serait négative, il baisserait les yeux !

Ceux qui font de l'art facile sont eux-mêmes des hommes faciles, et on appelle être facile aller où le vent vous pousse, où les circonstances vous mènent, où les camarades vous entraînent. Tout cela peut faire rire quand on est jeune, mais cela fait pleurer lorsque l'on est mûri par les années.

Sans être un vieillard, ni un rhéteur, m un faiseur de principe absolu, je vous le dis par expérience, on n'est heureux dans l'art que lorsqu'on marche droit vers le grand but, qui est l'art lui-même, et pour marcher sûrement, solidement vers ce but, suivant sa force et son tempérament, pour dire enfin tout ce que l'on peut dire, il faut ce guide, ce directeur moral, dont je vous entretiens depuis un quart d'heure.

C'est cet enseignement seul basé sur la morale, sur la logique et sur la raison, qui nous donne un appui sur et certain, sans quoi on doute de tout jusqu'au dernier moment, l'un marche au hasard, el l'on ne sait plus où l'on va. Dans

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la voie que j'indique, on ne s'aveugle pas sur soi-même; plus on travaille et plus on se sent inférieur à l'œuvre qu'on a rêvée. Quand on aime l'art et qu'on voit les chefs-d'œuvre des grands maîtres, on se trouve très insuffisant, on désespère d'y atteindre jamais, mois on a un bonheur inexprimable à comprendre ce qu'ils ont fait, ce qui est beau. Et puis, au dedans de soi-même, l'on est fort, on a fait tout ce qu'on a pu; on dit : Dieu m'a donné telle force, je n'ai que cinq pieds de taille, d'autres en ont six. Je me résigne, je ne peux pas lutter contre l'impossible, les maîtres sont les maîtres, et nous serons ce que nous pourrons.

Pour moi, quand j'ai donné tout ce que j'ai pu, je me résigne ; si je réussissais à vous donner un enseignement, infaillible, qui ne pût jamais vous tromper, je me trouverais récompensé de mes peines, heureux de vous faire partager mes convictions, qui vous ouvrent une route toute faite, et cela est énorme et beaucoup plus important qu'on ne le suppose en commençant.

C'est pourquoi j'insiste sur la nécessité qu'il y a, avant d'exécuter n'importe quoi, et même après qu'on a exécute beaucoup, si l'on s'apercevait qu'on est allé d'une manière incertaine, de s'attacher à cette base sûre, solide, positive, dont je vous parle constamment.

C'est le seul moyen moral et logique de marcher droit au but dans une carrière que l'on aime toujours davantage, quoique la plus ingrate des carrières. Car presque toujours, quand on la prend, cette profession, c'est qu'on l'aime véritablement; il y a très peu d'individus qui se font artistes pour arriver à la fortune; ce n'est pas cette route que l'on prend en général quand on veut s'enrichir.

L'autre jour, j'ai pu vous paraître très sévère. C'est qu'il y a des situations particulières dans l'esprit d'un artiste. Quand il aspire au grand, au noble, au beau, à ce qu'il y a de plus

élevé et de meilleur dans l'art, il ne voit que le but, que les grands résultats obtenus; il oublie de quels noms sont signées les œuvres, alors il est terrible dans ses jugements.

Il n'y a peut-être pas un de vous qui, en sortant du Musée où il a vu des cheFs-d'œuvre, et entrant dans l'atelier d'un de ses camarades où il y a cependant un bon ouvrage en train, ne devienne un critique difficile à contenter et plus terrible à entendre. 11 faut conserver ce bon côté, car c'est l'aspiration, au beau, au meilleur qui est la grande idée attractive qui nous mènera à ce que nous ferons de plus fort et de mieux.

F.t il y a le pendant de ceci. Quand on rentre au dedans de soi-même, qu'on se trouve aux prises avec les difficultés de l'art, alors on sent son infériorité relative, alors le camarade qui fait des choses quelquefois moins que médiocres a en ce moment son mérite, une certaine part dans notre admiration.

L'art est quelque chose d'immense et d'attrayant tout à la fois; il faut le prendre comme il est et avoir le courage de l'aborder de front, de manière à aboutir à ce qu'il y a de meilleur.

Après ces réflexions générales auxquelles je me suis laissé entraîner, revenons à nos études spéciales.

Je remets sous vos yeux le dessin de Léonard de Vinci, que je vous ai déjà montré. Ce dessin, retrouvé par hasard, fait mon bonheur, parce qu'il donne une certitude et une force incommensurables à tout ce (jue je vous ai dit jusqu'à présent. Il est délicieux, parce que, comme je l'ai déjà dit, c'est la vie même de Léonard de Vinci. 11 me semble le voir, en pantoufles, chez lui; il est là, il pense à toute autre chose, il lui revient une idée, ses préoccupations habituelles l'entraînent, il fait de la perspective. Puis il est préoccupé de son petit Christ dormant, de son putto, comme disent les Italiens, il putto délia Virgine. Ce petit enfant (il putto délia madona) fait plaisir à voir; avec sa mère, il forme un groupe charmant de la maternité, ce

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qu'il y a de plus sublime : une femme et un enfant ! On en ferait une sculpture magnifique de ce délicieux groupe.

Puis il y a des chiffres : je reconnais bien la main de Léonard de Vinci. De l'autre côté du tableau, il y a de l'architecture et un devis de travaux, et les mesures de chaque moulure de ces deux cénotaphes.

Regardez encore une fois ce dessin, jouissez-en; le parfum de Léonard de Vinci vous fera plus de bien, vous ouvrira les yeux, vous fera marcher plus vite que tout ce que- je pourrais vous dire et faire en tâchant d'imiter cet intéressant dessin.

(Le dessin circule ; un morceau du cadre s'est détaché et est resté sur la table placée devant le professeur.)

Ah ! voici une petite règle, il m'en manquait une, celle-là me servira. 11 n'y a pas de hasard dans l'art, mais i! y a souvent du bonheur. — Pendant que le dessin circule, permettezmoi une parenthèse.

11 m'est arrivé bien des fois que, fatigué, découragé peutêtre à la suite d'un travail qui n'avait pas été comme je l'aurais voulu, j'avais envie de sortir pour dissiper une sorte de marasme qu'engendre parfois la fatigue, surtout lorsque notre ouvrage n'a pas marché à notre gré; les hommes qui travaillent connaissent cela. Cependant je ne me décidais pas à sortir, je rentrais dans mon atelier, bien que ce jour-là tout allât mollement ou même mal. Et tout d'un coup, comme pour me récompenser de cette ténacité à ne pas abandonner la place au moment où j'y pensais le moins, ce que je cherchais depuis longtemps m'arrivait tout seul et comme par enchantement, et j'en étais d'autant plus ravi.

Ce sont là de ces petits secrets intimes qu'il est bon de dire aux élèves. L'atelier, l'étude sont toujours ce qu'il y a de meilleur pour les jeunes gens. Si l'on éprouve de l'ennui, de la fatigue, il faut varier son travail; la sculpture fatigue-t-elle, ou vient-elle à présenter quelque difficulté insurmontable pour

le moment, il faut se mettre à peindre, à dessiner, un livre, un peu de musique ne gâteraient rien et tout ce qui se rattache aux trois arts enfin. Un tableau est en train depuis un temps plus ou moins long ; une difficulté se présente d'une façon tenace; vous le lâchez parce que, comme la table qu'on quitte quand on n'a plus faim, l'œuvre ne vous dit plus rien ; le tableau retourné reste dans un coin, vous n'y touchez plus ; mais un jour, tout en modelant, vous retournez votre toile, vous le regardez, il vous vient comme une inspiration, un éclair; vous vous dites: Tiens, c'est cela qu'il faudrait ! comme c'est mauvais, là où j'avais mis un noir il faut un clair, le bras était mal dessiné, la jambe trop courte... Et voilà votre tableau corrigé, trouvé.

Travailler les trois arts de cette façon, c'est se reposer d'un art par l'autre, et c'est un grand délassement, un très grand encouragement. Vous avez trouvé ce qui vous tourmentait, ce qui vous manquait dans votre tableau, vous trouvez autre chose dans votre sculpture ; vous redevenez gai de découragé que vous étiez peu d'instants auparavant, et il y a encore des fleurs pour vous, un nouveau sourire dans l'atmosphère de votre atelier. Parfum d'honneur et de moralité que vainement vous iriez chercher ailleurs.

Vous avez examiné attentivement le dessin que je vous ai fait passer ; je vois que le parfum de Léonard de Vinci vous a monté un peu au cerveau, car vous l'avez gardé un peu longtemps, j'en suis bien aise.

Ce que je tiens à vous persuader, c'est que l'art est partout et dans tout, qu'il ne faut jamais le scinder, le séparer, le faire partiel, individuel; il est général toujours, pour être beau, c'est là sa condition essentielle.

La beauté n'est jamais une chose de détail, même chez les femmes ; la plus belle femme n'est véritablement belle que parce qu'elle possède dans son ensemble général quelque chose qui frappe et qui séduit.

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Il en est de même d'un bel arbre, d'un beau cheval. Les chevaux, y a-t-il rien de plus beau? Au bois de Boulogne, en une heure, au moment où ceux qui sont riches vont, heureusement pour les pauvres, étaler leur luxe, leur vanité, les faisant ainsi jouir de ce qu'ils possèdent, il y a grand plaisir à comparer tel cheval à tel autre. Vous venez de voir un beau cheval, vos yeux en aperçoivent un plus beau encore, c'est la perfection, l'harmonie, la vie. Deux hommes ont peint le cheval; Gros y a largement touché ; mais un seul l'a bien rendu, dans ses mouvements, dans sa fougueuse vie, selon moi, c'est Géricault, qui est mort trop jeune. — Géricault, c'est le cheval incarné, si je puis ainsi dire; il semble que l'âme d'un cheval soit venue se loger dans le corps d'un homme. Tous ses chevaux sont si vivants dans sa peinture, et de vraie race chevaline! Il y a une chose singulière; j'ai sculpté Géricault, j'ai dû étudier son type ; si on regarde sa tête, son masque moulé sur nature après sa mort, on trouve qu'il y a quelque chose qui se rapproche un peu de l'anatomie de la tête du cheval ; il n'a pas le nez, les pommettes d'un homme ordinaire. Il y a là, quelque chose de très singulier que d'autres plus forts que nous se chargeront de vous expliquer.

Ce qui est incontestable, c'est que Géricault est le seul artiste qui ait si bien réussi en ce genre, depuis Phidias, depuis la belle école d'Athènes, et même l'on peut voir dans son œuvre restée à l'état d'ébauche, jetée comme une fusée dans l'histoire de l'art, qu'il a été un peu plus en avant que les Grecs. Dans un voyage qu'il fit à Londres, Géricault fut fort impressionné par l'œuvre sublime du sculpteur d'Athènes ; ce fut comme une révélation pour lui. Nous ne connaissions pas alors ce que nous savons aujourd'hui. Géricault avait vu les marbres pris par les Anglais, ces affreux Anglais, qui ont leurs qualités, mais auxquels, comme je l'ai déjà dit, je ne pardonnerai jamais cette profanation, cette injure faite à l'art. Ce sera un grand jour

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que celui où les Anglais seront obligés de restituer au Parthénon, aux acclamations dos nations civilisées, les marbres qu'ils ont enlevés d'Athèn?s.

Quel rapport y a-t-il , quel rapport peut-il y avoir, en effet, entre l'Angleterre et le marbre qui a pris forme par la main des enfants de la Grèce? Ne vaudrait- il pas mieux que la vapeur, les chemins de fer nous transportassent à Athènes où nous pourrions voir ces marbres scintiller au soleil, et admirer cette belle mer bleue d'Ionie, et jouir sous leur ciel, des harmonieuses créations de Phidias, plutôt que d'être obligés d'aller à Londres voir ce beau marbre blanc de Paros, enfoui, grelottant, pour ainsi dire sous les flocons noirs tombant des cheminées des usines et des cuisines anglaises? Quelle atmosphère agréable ! Quand on pense à la Tamise et aux morbides exhalaisons de cette horrible sentine, on oublierait presque qu'on est au milieu des œuvres de Phidias. Et puis, ce qu'on voit derrière les vitres ce n'est pas le soleil qui éclaire le mont Olympe; Corinthe n'apparaît pas, car vous êtes dans un pays de brouillard où quelquefois il ne fait pas jour en plein midi. Malgré le bonheur qu'on éprouve devant ces sublimes ouvrages, tout heureux qu'on en soit, on ne peut s'empêcher de faire un retour sur soi-même; et tristement on suspend son jugement en se disant : J'aimerais mieux être allé à Athènes.

Reprenons notre cours.

Pour être logique dans notre enseignement, nous avons commencé par vous faire des yeux, c'est-à-dire une vue qui perçût nettement et justement l'objet que vous auriez à représenter. La première chose à faire, pour apprendre à dessiner, c'est d'apprendre à voir juste, et le moyen d'apprendre à voir juste, c'est d'apprendre la géométrie, qui est une base solide. Nous avons fait de la géométrie, qui est le dessin positif dans le sens du contour; puis, de la perspective, qui est le moyen de dessiner ce qui fait saillie, de ce qui vient en avant.

Je dessine un homme de bout, de profil ; j'ai sa silhouette. Les Égyptiens ont été les premiers maîtres de l'art, en peinture comme en sculpture. Les corps de leurs figures sont ceci, les deux pieds sont à côté l'un de l'autre ; c'est la momie. Il y a dans ce principe d'art quelque chose de très saisissant, de fondamental; c'est véritablement le profil de la chose.

Plus tard, l'art se développant, les Grecs s'en sont servis. Je l'ai expliqué en parlant de l'architecture.

En passant, je dirai que tout le monde est plus ou moins architecte; il n'est personne qui, étant enfant, n'ait bâti quelque chose avec des dominos. Le sculpteur est un des hommes qui se servent le plus des moyens de l'architecture, même sans le savoir. On ne peut rien faire en sculpture sans bâtir ; or, le jour où l'on bâtit on est architecte constructeur, qu'on le veuille ou qu'on ne le veuille pas. Puisqu'on est obligé de bâtir, il faut raisonner, ce que vous avez à faire, et alors au lieu de le faire à peu près, on le fera juste.

Voici un vase grec, le fameux vase de Portland encore en Angleterre, et voici un vase égyptien. Pour des hommes plus ou moins exercés dans l'art, les formes de ces deux vases se tiennent de bien près. Cependant on sent que la forme égyptienne est plus primitive, plus géométrique, plus vive, plus incisive, mais peut-être, moins gracieuse que la forme grecque. Dans cette comparaison, il y a toute l'explication des deux arts. Dans les photographies de monuments que je vous ai montrées, vous avez vu l'art égyptien remarquable par sa solidité, par ses lignes ; ces monuments sont comme des monolithes, ils se tiennent d'un seul bloc, il semblerait qu'ils ont été bâtis avec un seul morceau de granit ou de porphyre.

Les Grecs suivent cette tradition, mais ils ajoutent l'ornement à leurs œuvres. Voici un torse antique qui est le nec plus ultra de l'art, parce qu'il a conservé la rigidité des lignes de l'art égyptien en y ajoutant la grâce et la souplesse.

A côté de cela, voici une espèce de momie ; eu égard aux principes, voyez comme elle est comprise. Personne n'est arrivé depuis à plus de finesse pour le dessin, de délicatesse, que cela. Voyez comme c'est bâti, comme l'ostéologie s'y trouve, comme on y retrouve ce qu'il y a sur le squelette.

Toutes ces choses n'existent plus dans les œuvres des artistes désordonnés des époques bâtardes de prétendus génies, et vous savez qu'il y a le génie mystique, le génie chaud, le génie froid, toutes sortes de génies enfin.

L'art, lorsqu'il est primitif, se ressemble toujours ; l'imitation de la nature se rencontre à peu près pareille, dans l'état primitif, c'est toujours le vrai, la géométrie; puis après le développement de l'art vient tout assouplir, quelquefois un peu trop : le caractère particulier de toute décadence, c'est ramollissement, la rondeur. Cependant il faut y prendre garde ; vous vous souvenez de ce que je vous ai dit l'autre jour du divin Raphaël ; vous pourrez le vérifier à Rome et même ici. L'ange de la peinture, le divin, qui apportait cette nouveauté, ce charme, cette grâce du premier âge, se laisse entraîner à la suite de Michel- Ange, le premier des ardents, des passionnés, des troublés de la fièvre, car Michel-Ange est troublé, fiévreux. J'apporterai ses chefs-d'œuvre; nous les comparerons à l'art grec ; vous verrez comme cet art de Michel- Ange est inquiet et comme il trouble ceux qui le contemplent. En novembre 1831, quand je vis le tombeau des Médicis dans la chapelle de ce nom, j'eus la fièvre; il y a comme une flamme qui anime tout cela ; j'en tombai malade. Mais j'ai retenu la leçon; cette fièvre m'a été un enseignement. J'ai comparé, et devant les marbres du Parthénon, devant les œuvres de Phidias, je ne me suis pas trouvé malade; au contraire, cela m'a ravi, m'a charmé, m'a fait aimer et admirer davantage. L'art qui nous charme, qui nous fait aimer, vaut mieux que celui qui nous trouble. C'est ainsi que j'ai pu coin-

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prendre l'immense différence qu'il y a entre le génie des grands artistes grecs et le génie particulier de Michel-ànge, qui était un très grand homme assurément, mais sur les œuvres duquel tous ceux qui ont étudié et qui sont sincères, sont de l'avis que je viens d'indiquer.

Les Grecs, comme Raphaël, comme Léonard de Vinci, comme tous les plus grands maîtres, qui ont touché à ce point culminant de l'art, sont d'une délicatesse infinie, qui n'est ni trop ni trop peu. Lorsque vous considérerez des choses même très belles, vous sentirez que l'une est plus belle que l'autre ; l'art le plus beau est celui qui est, le plus simple, le plus vrai, parce qu'il est le plus solidement tenu sur cette sorte de pointe d'aiguille qui est le parfait.

Le dessin, je le répète, est l'âme de l'art. Des gens qui passent pour être désordonnés dans leurs œuvres, sont très sages lorsqu'ils disent : Le dessin, c'est tout; je modèlerai avec de la boue, disait Géricault; qu'importe!... ce sera toujours dessiné. Et Géricault a cent fois raison ; un temple, une statue, un tableau, ne sont beaux que parce qu'ils sont d'un beau dessin. Restera-t-il à y ajouter le charme de la couleur? C'est ce dont nous parlerons plus tard lorsque nous entrerons dans les qualités plus spéciales de l'art du peintre.

Pour le dessin, il faut ce goût, cette mesure, qui n'est ni le trop ni le trop peu des Grecs. Lorsque l'art arrive au degré culminant de l'œuvre d'un homme comme Raphaël, il prend au passé tout ce qu'il a de meilleur. Le génie sérieux qui s'exprime, saura s'assimiler ce qu'il trouve de bon à prendre. Je vous ai dit que Raphaël avait pris dans la grange de San-Miniato un Christ tout entier de Fra-Angelico. Quand Raphaël en est arrivé là, il oublie son maître le Pérugin et sa manière tant soit peu gothique, et il adople le nouveau sens que Léonard de Vinci vient de lui inoculer immédiatement à la vue de ses ouvrages si parfaits d'exécution. Et puis, il trouve sur sa route

ce génie qui le monte un peu trop peut-être, et qui s'appelle le terrible Michel-Ange, qui le trouble et le foudroie, aidé par la Fornarina, qui, elle aussi, lui fait perdre ses forces, l'ange de la peinture succombe dans cette double étreinte des bai-ers de l'amour et de l'art, étreinte violente d'un génie farouche qui le terrifie ,v et dans les caresses d'une belle et passionnée romaine, qui restera immortelle sous le nom de la trop sensible Fornarina. Raphaël, pour l'avoir aimée, meurt à trente-sept ans : l'ange de la peinture ne pouvait supporter eu même temps deux secousses aussi violentes pour une nature si exquise, si délicate et si pleine de tendresse. Lorsqu'il mourut dans toute sa gloire (et ce fut un deuil public en Italie), il ne faisait pourtant plus de l'art comme autrefois, ne se forçait-il pas un peu : il n'avait plus, suivant nous, cette chasteté, cette pureté, cette juste mesure, ce charme, tout en restant sublime encore, puisque c'est encore du Raphaël.

L'autre jour, j'ai tracé à grands traits sur le tableau noir à lacraie, la figure tirée de sa fresque du Jugement de Salomon, qui est dans un compartiment d'un plafond du Vatican. Je recommence cette figure, en vous donnant des explications qui, pour le but que je me propose dans mon enseignement, ont une grande importance.

(Dessin au tableau.)

Pour vérifier l'exactitude de cette pose, je trace une ligne qui part de l'épaule, de l'attache du bras, puis une autre partant de la tête, parallèle à la première; une troisième partant de l'attache de la main, puis une autre horizontale partant de l'épaule; une autre passant au torse, une passant au genou, et enfin, une parlant de la malléole interne. Toutes ces lignes m'indiquent que la figure est à peu près à sa place. Et lorsque vous aurez l'habitude du dessin exact, ces signes de vérifications seront toujours présents à votre pensée toutes les fois que vous dessinerez.

Voici un Christ de Sébastien del Piombo, cet homme si intéressant qui était entre Raphaël et Michel-Ange, cet homme de génie, mais manquant de tempérament, tout en restant luimême. 11 était élève de Jean Belin, de l'école des Vénitiens; il arrive à Home, se passionne pour Raphaël (j'ai chez moi un très beau tableau ébauché par lui de sa Visitation de la Vierge à sainte Elisabeth)-; mais Michel- Ange lé domine par sa puissante organisation, et il fait alors une deuxième et troisième répétition de son fameux tableau de la Visitation qui est au Louvre, dont on prétend que le dessin de ce dernier a été fait par Michel-Ange lui-même, ce qui ne m'étonnerait pas, car Michel-Ange se servait du pinceau de Sébastien del Piombo pour vaincre Raphaël.

Pour vérifier si cette figure est en place, je tirerai, comme pour la précédente, des lignes perpendiculaires et des lignes horizontales.

Ces deux figures vous sont indiquées pour vous montrer le danger considérable que présente l'abus du raccourci et aussi pour vous montrer les moyens perspectifs que l'on emploie pour rendre des raccourcis, mais en ayant soin de ne pas en abuser. Je vous l'ai signalé pour l'architecture à propos de ces voûtes crevées montrant, comme des lorgnettes de théâtre, des ordres superposés qui vont toucher au ciel. C'est une erreur.

Pour la peinture, la même désillusion s'opère. Des hommes très forts, à la recherche des moyens factices de l'art, se sont passionnés pour les raccourcis et ont fait des choses très désagréables à voir. Quand on sait ce qui appartient en propre à l'art, on a l'heureuse faculté de rester dans cette belle mesure du point culminant de Phidias et de Raphaël dans sa deuxième manière, ni trop, ni trop peu, avant que l'ange ne fut emporté sur l'aile diabolique de Michel-Ange.

Cela dit, nous allons commencer la sculpture ; mais nous

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ne commençons à modeler que quand nous savons ce que c'est que la géométrie, la perspective, les lois principales de la mécanique ; nous savons aussi ce que c'est que bâtir avec trois, quatre, cinq pierres, monolithes énormes qui font une construction solide. Primitivement on a bâti avec du bois; on a fait des montants, des linteaux de portes avec des morceaux de bois ; puis des temples qu'on a peints grossièrement. Un arbre équarri a été une colonne sur laquelle le dieu a été placé. Un dessin apporté de l'Océanie vous a fait voir un petit temple ayant la forme chinoise. Dans les pays placés sous le soleil, ils mettent des figures, des feuillages, et le tout est peint de couleurs plus ou moins criardes, plus ou moins sauvages.

Plus tard, avec la civilisation, on a fait des colonnes de briques apparentes, qui sont plus harmonieuses de ton ; on en a fait de charmantes; il y a longtemps qu'on se sert de ce moyen, ce qui ne l'empêche pas d'être toujours bon. Cependant, comme la pierre vaut mieux pour être enfouie en terre, on a fait la base des monuments de pierre. On a trouvé également qu'il était mieux que les chapiteaux ressemblassent à la base, on les a fait en pierre aussi. Pour moi, il n'y a pas d'ordres en architecture ; c'est beau quand ça fait bien ; l'essentiel est de bien approprier les choses à la place qu'elles occupent. Le talent du charpentier, du menuisier, enjolivera les diverses pièces de bois du faîtage et des portes. La peinture pourra rendre plus gaies les diverses parties de l'habitation ou de l'édifice, elle viendra avec la sculpture faire sa partie dans l'orchestre. Il y aura la statue, la figure du Dieu, dans une attitude qui impose le respect; elle sera entourée de fleurs. Lorsqu'on a du marbre, comme aux environs d'Athènes, on s'en sert pour bâtir les temples ; et comme le marbre est pour vivre éternellement, on fait des colonnes fort épaisses. Au-dessus du chapiteau, on place un symbole, des accompagnements, puis le dieu sur son piédestal.

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Voici l'art de la Grèce qui est arrivé.

Pour faire ces diverses choses, il a fallu savoir ce que c'est qu'une coupe, un plan et une élévation. Je vous ai dit ce qu'était tout cela; vous ne l'avez pas oublié.

Maintenant que nous connaissons ces diverses choses indispensables pour arriver à modeler, nous allons commencer cette opération.

Voici un torse, un fragment de frise ramassé à Athènes.

On a dit que les anciens ne savaient pas l'anatomie. Le hasard fait que nous avons là un morceau moulé sur nature, un écorché; on dit que celui qui l'a fait mouler est un médecin enthousiaste de sa préparation au pavillon de dissection : je le crois, le morceau est fort bien préparé et le sujet était on ne peut mieux constitué. Comparez cet écorché au fragment de torse trouvé à Athènes, et vous serez frappés de l'exactitude des formes de cette portion d'homme ; partout où vous posez une règle, les plans s'appliquent également et d'une manière identique, et sur le morceau de sculpture trouvé à Athènes et sur la pièce anatomique moulée aujourd'hui sur nature.

Dans une statue, la forme générale doit dominer les formes particulières. Ce qui fait que beaucoup de statues pleines de mérite, avec des détails charmants, ne remplissent pas le but, ou font même un mauvais effet , c'est que les parties de détail jouent un rôle trop important, et qu'ils ne restent pas ce qu'ils doivent être, subordonnées à l'ensemble. Jamais Phidias ou celui qui a exécuté ce torse dans la frise du Parthénon, ne s'est douté qu'il serait ramassé un jour dans un coin de l'Europe moderne, et soumis à la comparaison, à l'épreuve que nous lui faisons subir en ce moment. Cela prouve la puissance de la vérité; quand une chose est vraie en principe, elle reste vraie jusque dans ses plus petites conséquences, dans ses moindres détails.

Procédons maintenant à l'exécution. Je n'ai pas la prétention

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de vous faire ce torse en cinq minutes; je n'ai pas la dextérité de certaines gens.

La première chose à faire, c'est de bâtir et de bâtir solidement, et pour cela il faut apprendre les lois de l'équilibre et de la construction.

J'étais déjà assez fort pour avoir obtenu sur ma figure d'Hyacinthe mourant un premier second prix de l'Institut, qu'il m'a fallu passer quatre à cinq semaines à tâcher de copier ce même torse exactement, et je passais pour faire vite. En 1833, dans ce temps où mon ami et l'un de mes maîtres alors, M. Duban, était embarrassé, j'ai fait pour lui être agréable de la sculpture décorative pour les fêtes de juillet à un vaisseau de plâtras et de carton, devenu célèbre par un procès scandaleux, j'ai modelé en plâtre, et en deux journées, aidé seulement de mon mouleur, une figure de la France à la poupe de ce vaisseau, qui mesurait 18 pieds ; j'ai fait encore au même vaisseau d'autres figures de plâtre et des bas-reliefs , mesurant h à 5 mètres et en quelques heures seulement. J'avais, donc l'habitude du travail de la matière : eh bien! à cette époque-là, j'ai passé plus d'un grand mois à tâcher de rendre ce petit torse que vous avez devant les yeux et que je vais ébaucher devant vous. — C'est que, si pour le public et la postérité il n'y a qu'un seul art, pour les artistes il y a deux sortes d'arts : l'ail d'à peu près, l'art léger qui se fait très vite, et l'art juste et profond qui s'exécute lentement. Quand on veut être artiste, sérieusement artiste, il faut chercher l'art juste. Si vous avez passé beaucoup d'heures de votre vie à chercher ce qui est long à trouver, le jour où vous serez obligés de faire vite, vous rencontrerez sûrement dans votre main dirigée par votre esprit ce que vous aurez été tant de temps à apprendre. Le contraire justement arrive aux charlatans, aux impuissants ou mal nés, peu importe le nom, qui veulent faire très vite pour gagner

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beaucoup d'argent. Ce n'est pas leur faute s'ils font mal, ils n'ont pas appris ce qui est beau et bon ; il ne faut pas s'en prendre, à eux, mais à leur éducation.

Je n'ai pas la prétention, je vous le répète, de faire en quelques minutes ce torse exactement.

11 faut avoir un grand amour, je vous assure, et du meilleur possible, pour faire ce que je fais là devant vous; ça pourrait m'être très désagréable surtout depuis qu'il y a eu quelque chose de célèbre dans ce genre à l'un des théâtres du boulevard. L'honnêteté du but justifie les moyens. Je sens que le but est bon, honnête, loyal; je ne répugne pas à cette petite scène et je l'aborde franchement.

Comme point de vérification, pour la sculpture, nous avons encore la -géométrie, le fil à plomb, qui est la perpendiculaire. Je masse ce torse du mieux que j'ai pu, et j'examine avec le fil à plomb si mon travail marche bien, est exactement construit.

Si je mettais plus de temps, j'arriverais à faire plus juste encore, c'est certain.

On va jeter du plâtre là-dessus pour vous donner une idée de ce que c'est que le moulage, dont il est question dans le programme de ce cours.

Je reviens sur ce principe, que les trois arts du dessin, peinture, sculpture, architecture, ne font en théorie comme en pratique, qu'un seul et même art, car tous trois existent et vivent des mêmes éléments : la ligne, la forme et l'effet. Je ne comprends pas qu'il y ait des gens qui trouvent singulier, original, de traiter la question d'art comme je la traite; pourtant, je trouve cela fort naturel, la traiter autrement me paraît une aberration de l'esprit ; ce sont les malheurs des temps qui sont cause de tout cela. Si la belle tradition avait été suivie, on ne serait pas arrivé aux spécialités de nos jours, et tous nos grands artistes modernes seraient à la fois peintres, architectes et sculpteurs, et peut-être plus encore.

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La sculpture, comme vous le voyez sur ce torse, ce sont des plans superposés. Cette femme nous ravit par ses formes, par sa grâce, parce que tout a été étudié ; pas une fausse note, tout est juste à sa place, sans effort; pas un trou, pas un angle aigu, pas une pointe qui accroche l'œil, comme ce gothique qui me blesse autant le cœur que la raison et la vue ; pas de ces choses anguleuses qui sont comme des fourches pour jeter les damnés dans l'enfer. Il n'y a pas d'enfer dans l'art; mesdames et messieurs, l'art, comme les rayons du soleil, c'est le paradis de la terre, c'est l'amour. Il n'y a d'enfer que pour les gens qui ne sont pas artistes ou qui n'aiment pas l'art, ou qui ne le comprennent pas.

Sans vous y connaître beaucoup, vous pouvez juger d'une manière infaillible toute œuvre d'art, sculpture, peinture ou architecture. Du moment qu'en examinant une œuvre, vous n'êtes pas saisis par quelque chose de fin, de sensible, de délicat et de simple, passez outre, vous perdez votre temps. Restez dans cette grande et simple loi ; ne vous entourez que de ce qui est beau, que de ce qui est bien ; faites de l'art dans ces conditions-là, et soyez sûrs qu'il vous en restera toujours quelque chose, quelque faibles que vous puissiez paraître.

Pour arriver en sculpture à faire quelque chose de passable, il faut ébaucher longtemps. J'ai bâti ce torse en quelques instants; je ne suis pas encore dans l'âge de la décrépitude, je le suppose, mais si je voulais rendre tous les plans qui s'y trouvent, j'en aurais pour un temps infini. Les chefs-d'œuvre ne s'improvisent pas; quelquefois, mais cela est rare, ils se réalisent plus ou moins vite par un éclair sublime qui nous arrive, mais cela ne se produit qu'à la condition d'avoir reçu une éducation forte qui nous permette de réaliser avec exactitude ce que nous éprouvons. Mais pour cela faire, il faut compter parmi les plus forts. Ébauchez longtemps, ébauchez toujours, en cherchant avec cet amour, avec celte passion du

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beau, qui doit vous soutenir jusqu'à la fin. Quant à moi, j'espère bien mourir sur notre champ de bataille à nous, dans l'atelier, en cherchant, en travaillant; c'est là la vraie vie glorieuse de l'artiste, la chercher ailleurs, c'est se tromper.

En terminant, la dernière fois, j'ai traité, comme il le mérite, l'art du caricaturiste spéculateur, c'est-à-dire en le fustigeant. Ce n'était pas assez encore ; entraîné par le dégoût qu'un tel art m'inspire, comme si cela pouvait s'appeler de Part, j'ai oublié de vous dire qu'avec notre légèreté habituelle et toute française, nous avions confondu la mauvaise farce faite avec de l'audace seulement, avec cet art sublime créé par le génie observateur de ces hommes qui s'appellent Aristophane, Molière, Lavater et Gall. Ces grands hommes nous instruisent, nous corrigent et nous amusent; les autres, s'ils amènent un sourire sur nos lèvres, c'est un triste sourire, puisque, le plus souvent, ce sourire nous a flétri le cœur. Je le confesse, à aucun âge je n'ai eu de plaisir à voir ces grosses bêtises qui font rire tant de gens dans leur platitude ; elles m'ont toujours plutôt révolté. Les yeux intelligents, l'esprit, qu'on a accoutumés à des choses belles, n'assistent pas volontiers à ces sortes de saturnales du goût, à ces spectacles de niaises stupidités qui froissent d'autant plus notre sensibilité. Nous sommes habitués à quelque chose de bon, de vrai, de juste, il y a en nous comme un bien-être intérieur que l'on tient à conserver dans son cœur. Les comédies de Molière nous montrent des portraits moraux des ridicules, qui sont pris sur le fait. En sortant de la représentation d'une de ses comédies, nous sommes tous devenus plus ou moins bons, car tous nous avons pu reconnaître en nous un de ces petits travers, un de ces petits coins sur lesquels Molière a quelque prise, quelque chose à nous dire, et pour nous instruire et pour nous corîiger, casligat ridendo mores. Cet homme est si étonnant, si loil, si giand, que même après avoir assisté à la critique sailli)

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glante de quelques-uns de nos vilains défauts, nous reprenons, le cœur réjoui, le chemin de notre logis, sans fatigue aucune; il y a en nous un bien-êlre, un je ne sais quoi qui nous contente et nous satisfait. On ne saurait dire pourquoi...

11 en est de même pour les trois arts du dessin : peinture, sculpture et architecture. Tout ce qui est beau, raisonnable, sensé, utile, dans ces trois arts, nous cause le même plaisir, le même bien-être, qu'une pièce du bon, du divin, du grand Molière.

Au temps de Molière, on ne fut pas étonné de voir choisir le plan d'un médecin de Perrault pour construire la colonnade du Louvre; et aujourd'hui l'on s'étonne qu'un peintre fasse de la sculpture, qu'un architecte soit sculpteur. La critique si bénigne, si complaisante pour tout individu qui débute soit comme peintre, soit comme sculpteur, soit comme architecte, sans même se rendre compte des études faites par ce dernier, devient terrible et d'une exigence, d'une intolérance incroyables, lorsqu'un artiste qu'elle a pu admirer comme peintre lui montre un plan d'édifice, un modèle de statue, un tombeau. Ils oublient que le peintre, le sculpteur ou l'architecte sérieux ont fait, ou au moins auraient dû faire tous les trois les mêmes études. Les facultés humaines se tiennent, toutes. L'une d'elles sera d'autant plus forte que les autres auront été plus développées; c'est une vérité sanctionnée par toute la philosophie. ]| serait au moins étrange qu'il n'en fût pas ainsi dans le domaine de l'art. Non, encore une fois la loi est la même. L'art du peintre, l'art du sculpteur et l'art de l'architecte sont inséparables, ils se fortifient l'un l'autre, ils sont, en un mot, un seul et même art.

En général, à Paris, la presse est d'une condescendance singulière, les critiques sont fort indulgents pour les débutants inconnus. Ils éprouvent même un grand plaisir à dire à leurs

lecteurs mille détails sur leur vie, s'ils sortent d'un comptoir, d'un régiment de zouaves ou de contrebandiers, etc.; mais si un peintre, ayant quelque célébrité, amant épris sérieusement de son art, a le courage de la synthèse, et à l'exemple des maîtres anciens, se risque à montrer une idée, en architecture, un morceau de sculpture; un plan qui ne soit pas cette vieille chose surannée de l'école, un plan qui ne soit que l'expression d'un besoin bien satisfait dans toutes les conditions de la vie moderne, ou bien qu'il se mette à modeler un buste, une statue. .. horreur, exécration ! il n'y a pas d'injures qui ne lui soient vomies à la face. Le scélérat des bagnes, l'assassin, mesdames et messieurs, est un ange auprès d'un tel homme. Quoi, vous qui avez étudié, la ligne, la forme et l'effet en faisant de la peinture, vous oseriez appliquer vos études consciencieuses à l'architecture, à la sculpture ! Vous êtes condamnés, condamnés, entendez-vous bien? Le Code pénal n'a pas pour vous une peine afflictive et infamante à vous faire subir; mais le Code social, la stupidité humaine, l'envie, sont là, et vous condamnent aux galères perpétuelles de la misère, et des labeurs incessants, sans autre récompense que l'espoir d'une justice tardive, et après la mort!!

Oui, j'en pâlis de honte pour mes contemporains, c'est ainsi que l'on traite ceux qui, trop rares parmi les artistes modernes, ont l'immense courage d'affronter le ridicule, le martyr ! ! ! Et j'ai vu la sculpture, la statuaire même déshonorée; cet art si pur, si chaste, si noble, si virginal, a été prostitué de nos jours... On a osé faire de la charge, de la caricature en sculpture au xixe siècle, et ceux-là même qui le font ou l'approuvent osent nous parler de progrès? Quand le progrès matériel marche seul, ce n'est pas, pour moi, un progrès réel. J'applaudis de grand cœur aux découvertes du xixe siècle; j'entreprends même en ce moment un monument destiné à les consacrer, monument que je voudrais voir immense, mais cela

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ne m'empêche pas de crier bien haut qu'il faut vivre en même Jemps par le côté moral, car si l'on ne marche que d'une jambe, on ne peut pas aller bien loin, et je crois que la jambe qu'on néglige est précisément celle qui nous conduirait le plus sûrement nu but. Je ne puis croire au progrès qui a amené le grand art de la statuaire à se prostituer, à se faire l'entremetteur de l'homme d'argent, de l'oisif, avec les filles de marbre ou les dames aux caméiias, immortalisées dans la terre cuite, en attendant du Paros, après avoir illustré les filles, l'on se doit bien d'illustrer les pères et les mères ; des chiffonniers avec leurs crocs et leurs mannequins donnant le bras à de vieilles Vénus en haillons crottés, qui roulent l'un sur l'autre dans la fange de la rue Moufïetard. Encore si Ton représentait ces derniers dans la poétique de leur vie de misère et de privations, cela pourrait avoir quelque chose de touchant ; mais le plus souvent ils sont montrés dans ces chefsd'œuvre qui charment les sols avinés, l'œil atone, ne pouvant plus ?e tenir sur leurs jambes, s'étayant mutuellement. Quel beau groupe, mesdames et messieurs ! n'est-il pas digne de tenter un artiste, un grand statuaire? Le plus grand du siècle ne ferait pas assez. .

.l'ai dû signaler ces choses, parce que non-seulement cela se fait, se vend et s'achète, mais parce qu'il se trouve de nos jours de fines lames dans la presse pour les défendre, de bonnes plumes, de grands critiques, les princes de la critique, comme on les appelle, des hommes qui, ayant pris quelques notions de l'art, non une véritable éducation, éprouvent un véritable bonheur à louer, à exalter ces horreurs-là. Les pauvres jeunes gens qui les font aujourd'hui ces groupes honteux, ont souvent pour excuse la misère, qui est si souvent mauvaise conseillère; mais que des hommes qui ont la prétention de diriger le goût dans notre beau pays de France se posent en admirateurs enthousiastes de cette sorte d'art, on ne saurait

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l'admettre, et il faudrait repousser avec indignation les pages intéressées de ces malheureux écrivains.

Je prévois une objection qui pourrait m'ètre faite et je tiens à y répondre.

Comment voulez-vous, dira-t-on peut-être, que de pauvres jeunes gens, que des élèves sculpteurs, s'occupent à la fois de peinture et d'architecture, alors qu'ils ont déjà assez de peine à faire, à payer leurs études en sculpture proprement dite?

Quelques exemples rassureront les plus timorés. Moi-même, tout le premier, sans me faire des qualités à part, ni sans me parer d'une fausse modestie, à quinze ans, pour gagner ma vie, je faisais de l'ornement, je sculptais des modMlons. Mes soirées étaient consacrées à l'étude de la littérature et de l'anatomie. Je trouvais même le moyen de payer des maîtres de musique, parce que dans ce temps là il n'y avait pas de cours publics et gratuits comme il y en a partout aujourd'hui. J'ai fait cela, comme tant d'autres, par moi-même, sans protecteurs, ce dont je suis très fier; l'homme qui se met sous une coupe ne marche plus, il suit, et, dans l'art, il faut marcher et ne pas suivre. Cela ne m'a pas empêché de trouver encore le temps dans les grandes occasions de payer de ma personne. Tout en faisant mes modillons, en 1823, à la Sorbonne, je suivais attentivement un journal qui était l'organe le plus avancé de l'opinion publique, le vieux, le bon Constitutionnel, qui était alors un gaillard. Il racontait dans ses colonnes le procès de ces quatre malheureux sergents de la Rochelle, pauvres jeunes gens qui ont au moins la sympathie de tous les hommes de cœur ; c'est une belle tombe que celle de ces infortunées victimes. J'étais un enfant, je n'étais pas fort; je n'ai jamais été fort qu'en la société très rare des honnêtes gens et de ma conscience. Mais toutes les fois qu'il m'a semblé que quelque chose était juste et bon, je l'ai dit tout haut, je l'ai défendu quand môme, et je le défends encore ici à l'heure où nous

sommes ; je ne me gêne pas, je n'ai pas de motif pour me gêner : car je dis simplement qu'il fait jour en plein midi. Je parvins donc, ce jour néfaste, à me trouver au bas du pont au Change, au jour et à l'heure où les quatre malheureuses victimes passaient sur leur fatale charrette. Le hasard, ce je ne sais quoi de providentiel, m'avait poussé là. Gamin de Paris, m'exaltant pour tout ce qui était généreux, j'étais parmi les amis des quatre sergents, rassemblés en cet endroit, pour leur dire un dernier adieu, s'ils ne pouvaient les sauver. Je crus un moment que nous allions y réussir ; à un moment il y eut un échautîourée, une bousculade et je me battis à coups de poings avec un garde-du-corps; mais l'artillerie avançant, tout fut fini ! ! Jamais, pendant ma vie, je n'ai reculé quand il s'est agi de défendre une cause qui m'a paru juste et vraie.

Plus tard, en Italie, en 1831, toujours amateur du vrai et du juste, j'ai trouvé moyen de continuer mes études, tout en me compromettant pour la cause de la liberté du peuple italien, et bien que je fusse, deux ans après, obligé de faire la rente qu'on doit à ses parents quand ils n'ont pas de fortune, qu'ils n'ont d'autre bonheur dans la vie que la conscience d'avoir beaucoup travaillé, je l'ai fait, c'était mon devoir; je vous conseille de le faire aussi. Rentrez chez vous, travaillez, allez partout où l'on s'instruit. Fuyez les cafés, les endroits de plaisirs, qui dans mon temps n'étaient ni si brillants ni si attrayants, je le confesse, qu'ils le sont aujourd'hui. A Paris comme à Rome, douze sous me suffisaient pour me nourrir; mon estomac était très commode, très complaisant.

A Rome, je prenais des modèles que je payais dix francs par jour; je n'avais de désirs, d'appétits sérieux que pour apprendre. Vous m'avez excusé d'avance de vous parler de moi, car, en vous parlant à cœur ouvert de ce que j'ai dû faire, les épreuves que j'ai dû subir dans toute ma vie laborieuse , je viens de citer l'exemple de tous les gens qui ont voulu tra-

vailler et faire quelque chose d'utile et de bon. C'était pour vous dire qu'il n'y a pas de misère qui doive arrêter l'élan des hautes aspirations, la noble ambition des cœurs généreux. Et je termine, en vous répétant que c'est par l'ordre et par l'ordre seulement qu'on peut espérer le progrès. (Applaudissements.)

Mesdames et Messieurs,

Aujourd'hui, nous allons continuer la sculpture.

« La sculpture, ai-je dit dans mon Cours de dessin, se co:n- » pose, comme la peinture et l'architecture, de la ligne, de la » l'orme et de l'effet. La forme est son domaine particulier » comme sculpture; néanmoins, la ligne, la forme et l'effet n sont tellement inséparables qu'à nos yeux ils représentent à >. eux trois l'unité dans l'art.

» Pour exécuter une œuvre de sculpture, il faut procéder » comme pour la peinture , l'architecture et le dessin : du » simple au composé, de la masse aux détails. C'est tellement » vrai, qu'une statue grecque, un fragment ruiné, dont tout le » charme du travail a disparu, est encore une belle chose par » sa masse seule, sa grande tournure, sa belle ligne générale, h la belle harmonie, les beaux rapports de ses proportions. »

Vous avez sous les yeux un torse qui est assez ruiné, c'est un tronçon de figure ; bien que dans ce morceau le charme du travail soit complètement disparu, ce torse n'en reste pas moins une chose très belle. J'ai été comme tant d'autres qui n'en savaient pas plus que moi, passionné pour le gothique, j'ai passé au tamis de mes investigations tous les prétendus chefs d'oeuvre sortis de ce vilain art; j'ai acheté cette petite statue gothique comme étant ce qu'il y avait de plus beau

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dans le genre; eh bien! l'avouerai-je à ma honte, à ma confusion? dans ce travail de la statuaire gothique, vous ne trouverez même pas la construction, pas de squelette; les os manquent, il n'y a pas de sternum, pas plus que de clavicules, et à un âge de sincérité et d'ignorance, l'on m'a t'ait admirer .cela. Oh! les imposteurs, ou les imbéciles!!! Il en est de même pour cette statuette de madame Nandchilde , tandis que dans le tronçon de torse que je vous montre, que vous pouvez vérifier, que vous avez là sous vos yeux, comme dans les fragments du Parthénon que je vous ai fait voir l'autre jour, l'ostéologie est parfaite. Je délie un anatomiste, quelque difficile qu'il soit, de ne pas trouver ici son compte, tout ce qui constitue la structure humaine dans la plus belle réalité.

Voilà un squelette. Comparez la nature avec l'art gothique. Vous voyez bien que la place des côtes manque dans ces magots gothiques que j'ai achetées dans le temps avec un grand amour et un véritable désir de m'instruire. Je le répète, les os n'y sont pas, et quand, dans une œuvre de statuaire, les os commencent par nous manquer, il ne reste plus grand'chose ; c'est comme si un édifice n'avait pas de charpente, soit en bois, soit en fer, pour soutenir sa toiture. Et remarquez que le concours que nous ouvrons ici est de la plus grande loyauté ; j'oppose ce qu'il y a de plus célèbre, de reconnu pour ce qu'il y a de supérieur, de meilleur, de plus parfait en statuaire monumentale des deux côtés, et chez les gothiques et chez les Grecs; car si je descendais des édifices pour rentrer dans les galeries publiques, je vous montrerais une série de fort belles statues antiques, où je ne vous parlerais pas seulement d'ostéologie en fait d'anatomie.

Dans la très belle statue du Gladiateur combattant, comme dans celle du Gladiateur mourant, les muscles, les tendons, les apophyses, et même la peau, sont aussi justement modelés que bien attachés, la forme en est si parfaite que le san^

15& BUAUX-ARTS.

paraît circuler sous cette peau dans, ces marbres sublimes, aussi vivants dans leur grande et belle tournure, que ces belles et chastes statues de Vénus sont charmantes sous leurs formes suaves et belles parmi les plus belles.

Toujours ce que nous avançons, nous tâchons de le prouver. Si dans cet auditoire il se trouvait quelqu'un qui crut avoir une protestation à faire, une contradiction à élever, nous serions tout prêt à l'écouler. Nous désirons la lumière; nous tachons de vous dire ce que l'étude et l'expérience nous ont appris ; nous savons que tout est relatif, que rien n'est absolu, et par cela même, nous appelons la lumière, de quelque paît qu'elle nous vienne. S'il y a quelqu'un ici qui puisse prouver que ces ligures gothiques sont construites même avec leurs os seulement, nous passerons condamnation ; mais si , comme vous le voyez, il manque toutes les choses principales sans lesquelles le corps humain n'existe pas, il est clair que l'art gothique est un art inférieur.

L'art supérieur est celui qui, lorsqu'on l'étudié et l'approfondit, gagne au lieu de perdre. C'est ce qui arrive pour l'art grec : plus on l'étudié, plus on le trouve fort. Je trouve qu'il est inutile de perdre son temps à chercher l'art inférieur quand l'on a pour s'éclairer l'art supérieur. Si dans mes paroles il paraît y avoir de la passion, ce n'est que celle du vrai. Je crois vous indiquer les moyens les plus sûrs pour arriver, sans perte de temps, au but que vous voulez atteindre..., et, sachez-le bien, ce que je vous ai signalé, en vous le démontrant comme laid et d'un art très inférieur dans des figures, existe également partout; dans ce qui constitue l'œuvre des cathédrales gothiques, dans les moulures, dans toutes les formes qui tiennent à son architecture.

Depuis que l'art gothique est redevenu à la mode, — et nous avons vu germer cette frénétique maladie, où d'autres causes que l'intérêt de l'art ont pu passionner le débat,™ depuis trente

ans, les chevaliers, les trouvères, coiffés de toques à plumes, chaussés de souliers à la poulaine, toute la friperie renaissante, l'art des missels et des tapisseries, comme un peu plus tard le laid gothique, au nom des études historiques, sont devenus fort à la mode chez nous, et ont tenté de renverser l'art grec et romain. La conquête des poètes allemands faite par un groupe dit romantique, groupe très peu nombreux, auquel on voulut bien alors ajouter mon nom dans le public, sans que j'aie rien fait , que je sache , pour mériter un tel honneur; car jamais je ne fis partie de la petite chapelle, dont le grand-prêtre était Victor Hugo.

Un roman célèbre, Noire-Dame de Paris, du poète illustre, rendit au gothique un prestige qu'il n'avait jamais eu, même dans les plus beaux temps des splendeurs de l'Église catholique, car, dans ce temps-là, les fidèles se contentaient de prier, mais ne raisonnaient pas. Grâce au style puissant et coloré de Victor Hugo, le gothique est devenu populaire, à une époque où prolétaires , nobles et rentiers ne croyaient plus qu'à très peu de chose, presque à rien.

Personne n'a songé à se demander si ce succès était bien dû seulement aux connaissances plus que douteuses du poëte en architecture, en sculpture et en peinture. L'ami, l'admirateur des Louis Boulanger, des Lassus et des Jehan Duseigneur, ne m'inspire pas grande confiance; et l'affreuse gravure du hideux gibet de Brown est la signature du génie du grand poëte, de sa délicatesse et de ses aptitudes toutes particulières de son goût très intime pour le laid et l'horrible, dans l'art.

La séduisante figure d'Esméralda, la saisissante figure de Claude Frolot, et la touchante passion du monstre Quasimodo, sans oublier la jolie petite chèvre blanche , ont fait passer bien des choses. Et pour nous, qui n'avons à flatter personne, pas même tout le monde, le public, en un mot, nous

dirons que le grand Victor n'a dit que des sottises quand il a parlé de sculpture, de peinture et d'architecture. Et le pauvre Brown, si affreusement pendu, par lui, si dégoûtant, si épouvantable, vous dit ce qu'il aime en peinture, le grand poëte...

Nous savons bien ce qui va nous être opposé. Les grands mots : religion, sentiment, etc. Laissez-nous tranquilles ! Ni la religion, ni le sentiment n'ont rien à voir là-dedans. C'est une affaire de mode, et voilà tout... Et tant que la passion humaine régnera sur la terre au nom de l'ignorance, au nom de la mode, au nom de la stupidité , je me tais fort de faire prosterner devant une paire de pantoufles, le peuple français, ce peuple si fort et qui passe pour si malin, le plus malin des peuples. Oui, il adorera, au nom de la mode, tout ce que vous voudrez, même ce que je ne puis pas vous dire...

Gomme je l'ai dit et redit, une œuvre en sculpture est supérieure par sa masse, par sa construction juste, exacte. Dans la dernière séance, je me suis étendu sur cette idée qu'il ne fallait pas confondre le désordre avec le génie. La flamme, ie génie, c'est l'ordre, la chose profondément sentie, très bien exprimée et assise sur la base solide de la raison.

« Il n'est pas besoin de recommander de ne commencer à «sculpter qu'après que l'élève aura longtemps dessiné; il » doit, aussitôt qu'il commence à modeler, s'exercer à peindre. » 11 est indispensable pour lui d'étudier l'anatomie, l'osléologic » d'abord, puis la myologie. »

Voici une petite figure que je vais chercher à copier ; c'est un embryon, un petit joujou : voyez cependant comme c'est noble et beau. Je défie qu'on y trouve une faute d'anatomie dans cette petite statuette, plus petite que votre petit doigt et que l'on pourrait, sans qu'elle y perdit, faire grande, plus grande que le plus grand colosse. De quelque côté que vous la tourniez, cette petite figurine, elle est si parfaite, elle est si élégante, si bien tournée, qu'elle est aussi grande dans

ses pelites proportions, que tout ce qu'il y a de plus grand. Pour moi, c'est tellement beau, tellement sublime, que je ferais volontiers ma prière tous les matins devant ce chef-d'œuvre. ■ La grande proportion de l'œuvre n'est donc pas la grandeur dans l'art; la preuve, c'est que. ceci est grand malgré sa petite taille, ses proportions exiguës, tandis qu'il arrive souvent que des choses très grandes de dimensions ne sont que très grosses, très hautes ou très larges, et nonobstant très mesquines, ou bien très laides et même souvent très petites, malgré leur énorme grosseur.... l'idée qui les a conçues étant basse et vulgaire.

. o Nous donnons (planche 1) un croquis de l'anatomiecom- » parée de l'homme, du cheval, du singe et de l'oiseau, d'un » aigle, afin de frapper par leur analogie. »

Voici ce croquis. Tous ces êtres ont une colonne vertébrale, des bras, des jambes, etc. L'analogie tient à tout cela. Séparer une chose de l'autre dans l'art, c'est apprendre mal, quand ce n'est pas apprendre du tout.

« Il est impossible de peindre ou de sculpter un homme ou ». un cheval, si l'on ne connaît son mécanisme ou sa char- » pente. Comment exprimer le mouvement, la forme exté- » rieure, si Ton ne connaît pas le dessous ? C'est comme si l'on k voulait bâtir une maison sans connaître l'art de la construc- » lion et de la charpente. »

Tout se tient, et qu'on ne dise pas : c'est de l'ambition. Non, ce n'est pas de l'ambition, c'est de la logique, c'est de la raison, c'est de la probité; nous ne pouvons toucher à la sculpture sincèrement, sérieusement, sans nous occuper d'architecture et même de peinture.

« Effectivement, en sculpture, il y a la charpente, l'armai » lure de fer, qui porte, qui soutient l'argile, qui est le sque- » lette de la statue, qui est sa solidité, comme la charpente est » la solidité de l'édifice qu'elle soutient, »

Je vous fais passer deux armatures, celle d'un Hercule appuyé sur sa massue, et celle de la statue équestre du fils Balbus, et je vous donne aussi le croquis de la statue équestre complète, afin de mieux vous faire comprendre comment les choses se tiennent, et comment on peut faire tenir l'argile en l'air. « Ces angles saillants qui nous frappent dans la statue » que nous voulons imiter, qui déterminent la longueur de » chaque membre, que sont ils autre chose que les os, qui » nous disent, sous les draperies mêmes : là est le genou, ici » le coude, etc.?»

J'ai envoyé chercher un fragment de bas-relief, c'est une belle statue grecque très connue des artistes, mais assez peu connue des amateurs, qui vous démontrera cela d'une manière évidente, que même sous les vêtements, sous les plus riches draperies, le corps existe. Je tiens à ce que vous vous graviez bien dans l'esprit les grandes lois fondamentales qui ne doivent jamais être oubliées... Sous des draperies, dans ce chefd'œuvre, vous verrez un beau corps de femme vivre, exister, respirer; vous verrez les parties saillantes, tout ce qui s'exprime, admirablement dessiné, et cette statue si finement drapée, ce précieux morceau de l'art grec, vous montrera la différence qu'il y a entre un art complet arrivé à son apogée, et un art qui n'est qu'une chose d'impression fausse, et d'un sentiment faux.

a ... La figure humaine, la plus belle œuvre créée par » Dieu, la plus difficile à rendre par les hommes, que les génies » seuls ont pu rendre en sculpture et en peinture pour notre » admiration.

» Il n'y a pas plus de proportions exactement identiques » chez l'homme qu'il n'y a de proportions exactement sem- » biables dans les colonnes. La mesure vraie est celle que » l'artiste donne à ses figures, pour la place qu'elles doivent » occuper, mesure qui n'est bonne que lorsqu'elle fait dire :

» c'est beau ! Ces proportions varient à l'infini, comme toutes » les choses de la nature. On donne cà l'homme de sept à, dix » têtes; la statue de Germanicus a sept têtes et demie; celle » de la Vénus de Médicis en a huit; l'enfant à l'oie a cinq » têtes, etc. »

Je vous fais passer un croquis de ces proportions.

A l'appui de ce que je viens de dire, je citerai encore une fois le beau fronton du Parthénon, qui, lorsqu'il était à sa place, rendait juste l'effet qu'il devait produire, ses figures étaient élégantes, bien que, vues de près, elles paraissent un peu courtes. Je vous rappellerai aussi l'histoire que je vous ai racontée dans la deuxième séance, de ces deux statues, l'une faite par Phidias, l'autre par un autre sculpteur athénien, ce qui prouve combien il est nécessaire de connaître les lois de la perspective. Une figure qui doit être placée à un endroit éloigné, élevé, a besoin de formes soutenues; une figure plus mince et plus légère, pourra être placée sous les yeux, faire autrement serait, faire des choses défectueuses, ce serait commettre une grosse erreur. Les proportions mêmes du corps humain doivent s'allonger ou diminuer, sans mentir à la vérité pourtant; car il faut toujours que les os soient à leur place. Dans les individus, la nature l'indique; tel homme est plus grand ou plus petit que tel autre, tout en étant parfaitement proportionné , parfaitement beau dans son genre, dans son être harmonieux, dans son ensemble.

Aujourd'hui il y aune prétendue école qui croit avoir découvert quelque chose de nouveau; or, il n'y a rien de nouveau sous le soleil que ce qui est bien, parce que c'est toujours rare ce qui est beau. Je veux parler de l'école improprement dite réaliste. Je ne sais pas ce qu'on veut dire par là. Il n'y a pas eu d'artistes, non, à aucun temps, il n'y en a jamais eu qui aient montré des choses ayant de belles et solides qualités, sans être réalistes, sans être vrais. Laissons donc ce mot de côté aussi

bien en littérature qu'en peinture et en sculpture. Les chefsd'œuvre des maîtres n'ont de signification, ne nous intéressent que parce qu'ils sont vrais. La nature est la base sur laquelle nous devons trouver le but vers lequel nous devons toujours nous diriger; c'est toujours cette bonne et féconde mère qui doit nous aider, et toujours nous guider. Mais, comme je l'ai dit, il y a la façon de la comprendre, de l'interpréter, celle bonne nature, et c'est là ce qui fait l'artiste. Celui qui sait voir la nature et la rendre dans les conditions voulues, est véritablement un grand artiste. Tel petit tableau, vu de près, ' pourra nous offrir des choses charmantes, par le brio, par une touche spirituelle, toutes qualités bien séduisanles, mais peu solides, qui ne supportent pas l'examen. De nos jours, les architectes font des dessins merveilleux d'adresse, comme main; ils sont d'une perfection incroyable. Qu'est-ce que cela prouve? C'est que ceux qui n'ont que cela pour eux sont assez pauvres, car les photographies des monuments sont d'une perfection plus extraordinaire encore, quant au poli... Et cependant, malgré le fini apparent des photographies, il y a toujours un vague, une incertitude, qui fait que la forme échappe quand on veut la reproduire en dessin ou en relief. La raison en est que la lumière frappant sur un corps ne raisonne pas , elle ramasse ce qu'elle trouve , au lieu que l'homme exprime ce qu'il sent. C'est ce qui fait que l'art est immortel quand même, parce qu'il est l'expression du cœur humain, de la pensée humaine...

« Pour opérer, on construit son armature, d'où dépend la » solidité de l'ouvrage qu'on veut exécuter. On commence par » placer une forte tige de fer forgé, avec des patins à sa base » que l'on attache par des vis sur le fond de bois qui portera » la slalue ou le groupe... »

Ici, la (ige de fer est très petite, parce qu'il ne s'agit que d'une slatuette; mais il est clair que pour une statue de deux

mètres, pour un colosse de trois à quatre mètres et plus, les dimensions du fer devraient s'accroître en proportion de l'importance de l'œuvre, car, avant tout, il faut être solide. beaucoup de gens qui pourtant ne manquent pas d'un certain talent, au point de vue de celte idée du génie, de la fièvre, disent : Je vais faire une statue. Tout de suite, sans la bâtir, ils se mettent à l'œuvre, mais la statue n'est pas achevée, que dis-je, à peine montée, que déjà elle est tombée par terre.

Un beau matin, en entrant dans son atelier, le fougueux artiste, emporté par la fièvre de son prétendu géniev trouve son bon homme et sa bonne femme couchés pêle-mêle dans la poussière. Et il s'arrache les cheveux, et il se désespère, et il appelle ses amis les journalistes, les feuilletonistes, tous ces enfiévrés créateurs de cette mauvaise petite littérature, indigeste, dévergondée, démoralisante, qui empoisonne les populations de leur ignorant venin.

Et là, en présence de la catastrophe, l'on pleure, l'on crie, on se lamente, on se désespère, puis on se relève plus fier, et l'on proclame que l'œuvre mort-née était certainement un chef-d'œuvre, ce que l'artiste fiévreux avait fait de plus beau dans sa vie et avec son pouce. Le lendemain et les jours suivants toute la petite presse le chante et le rechante sur tous les tons, et voilà un nouveau génie, un nouveau grand nom à ajouter à la longue liste des convois de nos célébrités modernes.

Pour éviter un tel désordre, un tel malheur, la première chose à faire, c'est de s'assurer de la solidité de son œuvre ; l'armature est donc la première chose, la plus importante à bien faire.

«... Après le fer central le plus fort, on place ensuite des >j morceaux de fer plus doux et faciles à ployer, de petites lattes >, mobiles attachées à du fil de laiton, retiennent la terre au • tronc du fer principal ; ces morceaux du fer supporteront les

162 mi AUX- ARTS.

» parties isolées, les bras, les jambes, les mains, les pieds.

» Avant de commencer son travail, il faut avoir composé » son groupe, sa statue, dans les conditions de la nature de la » matière avec laquelle l'œuvre sera définitivement exécutée. »

Pour rendre ceci plus clair et plus frappant, je mets sous yos yeux un croquis représentant deux statuettes, l'une est de bronze, et l'autre est de granit, c'est une espèce de sphinx.

11 arrive souvent qu'une statue ne peut pas s'exécuter, malgré tout !c temps que l'artiste y aura passé à finir des détails, parce qu'elle est mal composée eu égard à la matière qui doit servir à la reproduire. Pour !e marbre, il faut éviter les parties isolées qui, d'ailleurs, font mal dans la composition. Ce qui fait bien, c'est ce qui se lie bien, c'est ce qui se tient bien.

- Par exemple, si nous voulons faire une statue pour orner un attique, nous devrons chercher les lignes les plus condensées, les plus harmonieuses. Cette statue devant être faite en pierre, il faut commencer par avoir une grande et belle silhouette ; il s'agit d'une figure décorative, nous voulons avoir une grande tournure, une grande image et faire beau. Si un bras doit sortir d'une draperie, il faut avoir soin qu'il ait un point d'appui. Dans la cour du Louvre, vous verrez des statues dont les bras et les jambes sortent de leurs niches et qui menacent les passants. C'est une faute très grande; cela fait mal à voir, et c'est effrayant. Ce qui me faisait attaquer certaines idées, certaines formes de l'art gothique, ce sont précisément ces lignes qui viennent en saillie, qui menacent de tuer les passants.

Un petit faune, une petite Vénus, comme vous en voyez dans le dessin qui est sous vos yeux, peuvent être fails en bronze, en argent ou en or, et avoir leur charme; mais la première condition est de penser d'abord à rendre son sujet iule lisible pour ceux qui regardent l'œuvre. Si l'on veut faire une Cérès

DU un cyclope, il faut bien les personnifier. La composition est donc d'une grande importance eu égard à la matière avec laquelle l'œuvre doit être exécutée.

« Michel-Ange disait qu'une statue de marbre qui serait » bien composée pour la matière, pourrait rouler du haut en » bas d'une montagne sans être endommagée, sans se casser. »

Cela donne une très grande force à ce que je disais tout à l'heure sur cette petite maquette. Tout doit être lié, condensé, se tenir; c'est une des grandes conditions, mais alors cela devient difficile que de bien composer une œuvre de statuaire. C'est très vrai, c'est ce qui fait, je le répète, que dans ce grand art du sculpteur, il semble que plus il y a d'appelés et moinsily a d'élus. La preuve, c'est que jamais on ne fabriqua tant de statues que de nos jours, et que jamais une belle statue ne fut chose plus rare.

En 1833, à mon retour d'Italie, alors que je venais de voir tant de chefs-d'œuvre, je visitai les ouvrages de notre exposition. Je vis un Quasimodo, une Esméralda ; tout cela en l'air, sans être lié. Je remarquai un grand diable abattu qui avait dix pieds au moins, cramponné à un rocher, mais placé en dehors de ce rocher, menaçant d'écraser le spectateur; ce grand diable était abîmé par un ange. Je ne parle pas du mérite de l'œuvre, mais de sa conception ; je ne savais pas de qui c'était, je n'avais pas besoin de le savoir pour modifier mon impression désagréable, mon jugement. Ce grand diable, quelque admirable qu'il fût, pour les amis, était porté à faux, et cela suffisait pour m'em pêcher de le regarder plus longtemps ; plus il se cramponnait au rocher, plus il était censé dominé par l'ange placé au milieu avec son épée flamboyante et en plâtre, et moins je pouvais lui donner toute mon attention à ce pauvre diable. C'est qu'il y a une grande loi qui les domine toutes, c'est celle de ne pas mentir à nos instincts naturels ; et instinctivement toute œuvre faite en pierre, en marbre,

16/l BEAUX-ARTS.

en n'importe quelle matière ayant un volume et un poids, qui ne portera pas, qui ne sera pas assise sur une base solide qui vous laisse le calme et la liberté d'esprit suffisante pour la juger, cette sécurité, ce calme nécessaire, indéfinissable, ne pourra jamais résister, tel talent, tel mérite d'exécution, de détails, que l'artiste y puisse apporter à nous retenir, à fixer notre attention.

Ces choses peuvent s'expliquer dans un livre ou dans une féerie, mais en sculpture cela n'est pas possible, parce que c'est faux d'abord, et cela ne devrait pas être permis; ensuite parce que c'est menaçant et laid; ce n'est pas harmonieux, et c'est contraire à la loi de l'unité qui est la première loi de toute œuvre de sculpture statuaire. Si l'unité n'avait pas existé, la sculpture l'aurait inventée, parce que l'unité dans une œuvre de statuaire, c'est la statuaire même.

« Les Égyptiens ont laissé des chefs-d'œuvre en sculpture, «d'une finesse d'exécution, d'un serré admirable ; pour nous, » ils sont les initiateurs de la sculpture. Quiconque peut les » comprendre, doit en tirer un grand parti dans son art. La » belle sculpture des Egyptiens est l'école la plus sûre qu'un » élève puisse suivre en commençant. Ils ont admirablement » compris et la ligne et l'emploi de la matière.

» Mais revenons à notre modèle en terre; c'est ce qu'il y a «dans l'art de plus simple, de plus facile, de plus naturel à » exécuter, puisque l'on peut s'en rendre compte d'une manière » palpable, en le touchant. Après avoir exécuté le modèle avec » tout le soin possible, surtout pour l'ensemble, pour la place » certaine de chacun des membres bien soudés entre eux, bien » attachés au corps ; après avoir étudié avec soin tous ses pro- » fils, car il y en a autant que de côtés ou d'aspects sous lesj) quels on peut regarder une statue. »

De quelque côté que vous regardiez ce torse fait par Praxilèle, c'est toujours beau. C'est une autre nuance plus délicate et plus Fuave encore que l'art de Phidias; c'est d'une telle

beauté, d'une telle attitude, d'une telle simplicité et d'un dessin si distingué et si sur, qu'il est impossible, dans l'art, d'aller plus loin.

« Ensuite, on procède au moulage en jetant du plâtre liquide » sur la statue d'argile, sur son modèle, plâtre qui, par sa » nature, ne peut jamais se lier à l'argile. On retire la terre » de son creux, puis, lavé avec soin pour retirer ce qui restait » de terre, on jette un autre plâtre, après avoir savonné et » passé à l'huile ce même creux, afin que le plâtre que l'on » coulera liquide ne s'y attache pas. .. Puis, brisant ce creux, » on a en plâtre la statue, le modèle que l'on avait en terre. » On l'exécute ensuite en telle matière que l'on veut, bois, » pierre, marbre, bronze, argent, or, selon qu'on l'a composée » en vue de la matière employée pour son exécution finale.

» Bien des fois, nous avons entendu des personnes s'extasier » sur l'exécution immédiate du marbre, de la pierre ou du » bois, sans passer par les opérations du modelage en terre. » Pour le marbre surtout, cette manière d'opérer, cette exé- » cution n'a pourtant rien d'étonnant et ne doit pas paraître » extraordinaire, car le moindre sculpteur de saints en bois, » dans son village, ne fait presque jamais de modèle ; comme » le sculpteur d'ornement, il travaille en pleine matière; ces » ouvrages étant peu payés, on est forcé de faire vite, et faire » un modèle, ce qui serait trop long à faire et trop coûteux. Si » l'on fait un modèle, c'est pour se rendre un compte fidèle de » l'effet de l'œuvre, avant de toucher à une matière précieuse; si » devant un bloc de marbre, on hésite avant de le sacrifier, avant » de s'être assuré de ce que l'on y fera, c'est que l'on veut per- » fectionner l'œuvre dans une matière facile à travailler, que i> l'on peut modifier et changer aussi vite que la pensée ; c'est >; afin d'agir avec plus de certitude, avant de passer à l'exécu- » lion du marbre, ou de toute autre matière dure et précieuse. » Puis, celte terre molle obéit aux doigts avec la promptitude

165 BEAUX-AKTS.

» de la pensée. Donc, le travail du marbre n'a rien de mer- » veilleux, pas plus dans une statue que dans une cheminée; » c'est le sentiment qui l'anime, c'est la science de l'artiste qui » -signifie quelque chose, qui en fait le prix. L'exéculion pro- » prennent dite, le travail du marbre est peu de chose ; le •» savoir et le sentiment sont tout. »

On confond souvent l'art et l'industrie ; non pas que je veuille dire que l'industrie soit inférieure. Voici une œuvre d'art industriel : c'est un chef-d'œuvre pourtant que ce miroir antique de la belle époque; dans son genre, c'est aussi beau que ce torse de Vénus. Ce que je veux dire, c'est que ce travail du marbre qui cause une. admiration exagérée, n'est rien relativement, et la preuve c'est qu'il y a des cheminées de marbre admirablement faites. Le marbre y est parfaitement travaillé et très bien poli, et ce n'est pas si difficile à faire à ce qu'il paraît voir. Le difficile est de faire un torse comme celuilà; des siècles se sont écoulés, des montagnes de marbre ont été sculptées, et il n'y a rien qui puisse se comparer à cette œuvre, à cet unique chef-d'œuvre.

« Tour devenir un statuaire éminent, il faut connaître l'art » à fond sur toutes ses faces ; il n'y a pas de sculpteur célèbre » qui n'ait été peintre, graveur et architecte, en même temps » que fondeur et ciseleur. Phidias avait fait de fort belles pein- » tures avant d'être chargé des sculptures du Parthénon, à » Athènes. On cite, entre autres preuves, qu'il avait été choisi » par Périclès pour peindre son portrait; ce qui montre qu'il i> était un grand peintre avant d'avoir prouvé qu'il était un » grand sculpteur. Avant de le savoir positivement, nous en » avions la certitude; rien que par l'étude, par l'examen de «ses sculptures, nous étions convaincu qu'il devait avoir » peint. Pouvait-il en être autrement? Ses sculptures subli- >.> nies auraient-elles cette souplesse, cette morbidesse , ce » dessin élégant, ce modelé subtil, gras et fin, palpitant, plein

septième: leçon. 167

» de coloris, s'il n'eût élé qu'un habile travailleur de matière, D-ttB habile tailleur de pierre ou de marbre? Certainement «non. te» connaissances générales de l'art donnent seules » celle ampleur, ce laisser-aller, cette grâce, celte noblesse, » ce naturel dont le fragment de bas-relief de la planche VI, «avec les sculptures du temple de Thésée, la Vénus deMilo, » nous donnent une juste idée.

» Un élève doit dessiner avec soin tous les chefs-d'œuvre des » Grecs, puis en garder les dessins en portefeuille, les regarder » souvent, faire des calques d'après les vases étrusques, les » peintures antiques, et dessiner d'après nature. Très jeune, » il doit s'exercer à travailler toutes les matières : le bois, la » pierre, le marbre, le fer même; fondre en bronze et ciseler; » savoir à fond toutes les parties traitées superficiellement » dans ce cours; de plus, il doit connaître l'histoire et la litté- » rature, etc. Un artiste doit avoir des connaissances univer- » selles, puisqu'il traite de l'universalité des choses existantes.

» Avant de quitter cet aperçu général, un peu trop bref » peut-être, nous dirons que, dans la sculpture comme dans la » peinture, une bonne composition est celle qui exprime bien » son sujet, le fait sentir profondément à celui qui la regarde. » 11 est rare que les lignes d'une composition ne soient pas «bonnes et harmonieuses lorsque le sujet est bien exprimé, » bien rendu. »

Je n'ai pas vu d'exemple d'une chose parfaitement exprimée, bien rendue, profondément sentie, dont les lignes ne fussent pas bonnes. C'est là le secret des belles choses; quand c'est juste, cane l'est pas à moitié, soyez-en convaincus.

A propos de l'art grec, je vous citerai certaines compositions de l'homme qui paraît le plus antipathique à l'art de la statuaire, de Rembrandt. Cela a l'air d'un paradoxe, mais vous pouvez vous en convaincre en allant au Louvre ou à la Bibliothèque. Je vous ai montré un croquis de Rembrandt, une

forme de figure; vous avez vu comme c'était assis sur une base géométrique et certaine. Dans sa peinture, nous le verrons plus tard, tout en ayant ce génie que lui seul possède, cet air ambiant qui circule, qui fait avancer et reculer les corps, qui met une toile dans une atmosphère où l'on respire, nonobstant cette immense préoccupation. Rembrandt a un tel tempérament, il est tellement puissant, tellement fort, qu'il n'abandonne pas le sentiment général de la forme. Mettez Rembrandt ailleurs qu'en Hollande, ailleurs que dans le moulin de son père, et vous aurez un autre Phidias, un autre Apelles. Quand, au lieu de voir ce qui se passe dans unecahutte sombre, le plus souvent éclairée sur un seul point, le reste par an jour incertain, douteux, ce même artiste, organisé d'une manière sublime, assiste à des jeux, à des fêtes publiques, à des processions magnifiques, où il y a de belles filles, de beaux jeunes gens, des costumes superbes, de beaux ajustements, tous d'une couleur harmonieuse, tendre et limpide, son génie reste le même, mais la forme change. Gela est intéressant à étudier.

Mesdames et messieurs, réfléchissez sur ce que je viens de vous dire, et vous en tirerez un grand profit dans vos études, ne fut-ce que d'élargir le cercle de vos idées.

« Il n'y a donc pas plus de recette pour faire une bonne » composition sculptée qu'une bonne composition en peinture. » L'observation de ce qui produit bon effet, de ce qui fait bien, » puis la raison sublime, illuminée, des hommes touchés d'un » éclair d'en haut, voilà tout le secret des belles œuvres, des » compositions excellentes. On apprend à arranger, mais on » n'apprend pas à créer... »

Dans le temps, il y avait une école sur laquelle on pouvait frapper avec raison, car on y arrangeait les compositions. Aujourd'hui on ne fait rien du tout sous prétexte d'une liberté brutale et stupide, qui n'a même pas conscience d'elle-même ; avec ce genre de liberté, on commence par se tuer soi-même,

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par se suicider avant d'être né; car certes, si l'on ne veut rien apprendre, on ne saura rien, et ne rien apprendre, ne rien savoir, c'est se tuer moralement.

« On apprend, ou on apprenait à arranger, mais non à » créer. On n'apprend pas le sentiment, on n'apprend pas ce » qui bat dans le cœur, et c'est là, je le répéterai continuelle- » ment, ce qui conservera à l'art une position à part, position » sublime que toutes les découvertes de la science moderne » ne pourront jamais diminuer.

» En abordant l'art chez les peuples différents, l'art qui est » l'histoire véritable de ces peuples, nous trouvons des excentricités aux deux pôles opposés. Dans l'Inde, à l'extrémité » sud, une exubérance folle, exagérée, reflet d'une nature » surabondante. »

Ceux qui ont voyagé, ceux qui ont visité nos collections, ont pu remarquer une exagération dans toutes les choses de ces pays. La nature est si riche dans ces contrées, il y a dans les esprits comme un bouillonnement qui fait que la mesure n'y est pas, et il y a toujours trop.

A l'extrême nord, au contraire, les cervelles creusées, fatiguées par des rêves infinis, créent des êtres insaisissablescomme leurs brouillards. Les poètes, les artistes de ces pays-là se laissent aller à des exagérations, à des rêves qui sont le néant, parce que ça n'a pas d'expressions possibles, positives. Alors c'est trop peu .

« C'est donc au milieu du globe, à cette belle position de » l'Orient que l'art a été créé, a montré sa limite, ses belles » qualités, sa juste mesure, son goût réel : ni trop ni trop peu. » Les Grecs, du temps de Périclès, ont touché le but. Que o leurs œuvres soient le phare qui nous éclaire, mais ne nous » faisons pas leurs pâles copistes, leurs faibles imitateurs. »

Quand on a voulu imiter dans l'art, même l'art grec, on n'a fait que de l'imitation stupide et ennuyeuse.

Le statuaire moderne doit partir de cet art comme moyen d'exécution, puis fouiller en lui, pour exprimer ce qu'il sent vivement, fortement, et, le dire hardiment. Sur cette basela, croyez-moi, on est assis solidement, et lorsque l'on a fait de fortes études, on peut dire hardiment ce que l'on sait... Les gens de l'extrême sud, comme les gens de l'extrême nord, arrivent à l'exagération, parce que ni d'un côté ni de l'autre ils n'ont reçu cette éducation basée sur la géométrie, sur la raison ; tandis qu'entre les Égyptiens et les Grecs il y a une école transitoire, l'école d'Rgine ; et dans cette succession d'idées, il y a là une grande sûreté de goût, de style, de grand caractère, une supériorité réelle, sous certains rapports à l'art athénien lui-même : c'est pourquoi il faut partir de là.

Faites passer de main en main, examinez ce délicieux miroir antique où tant de belles filles des îles de la mer d'ionie se mirèrent autrefois.

Ceci vous donnera une idée de cet art Éhinétique dont je vous parle : ceux d'entre vous qui s'occupent d'art industriel verront là, dans ce petit miroir, que de charme, que de goût, il y a là-dedans pour eux à apprendre. Tour nous, ce petit morceau, ce tout petit morceau d'art de premier ordre est toute une école, ça rappelle l'école d'Egine tout entière, toute cette grande école dont je vous parlais, c'est-à-dire un art qui procède de l'art égyptien par le fond, et qui plus tard formera la plus grande école d'art, l'école d'Athènes, qui sera l'art chez les Grecs, poussé à sa perfection, à l'époque de Périclès; l'art de Praxitèle, d'Apelles, de Phidias.

Il y a là-dedans quelque chose de très encourageant et de très utile. Lorsqu'on veut aller sans fanal, lorsqu'on se figure qu'on invente l'art à soi tout seul, on fait beaucoup d'école, beaucoup de sottises, et l'on se décourage avant d'avoir rien achevé. Ces divins Grecs sont justement là pour nous indiquer la route à suivre. Tous les hommes forts de tous les

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temps, au lieu de prétendre, comme dans les époques bâtardes, d'anarchie et de désordre, où chacun prétend être maître quand il n'est pas même élève ; tous les hommes rem irquables ont su prendre la lumière là où elle était et au degré où elle était arrivée. Les Grecs prennent l'art de l'école d'Égine, cet art serré et fin, solide, sans faute d'anatomie, qui a passé par l'art égyptien, par la ligne géométrique, et c'est ainsi que l'art grec est parvenu à dire son grand mot, son beau mot, le sublime, le divin dans l'art. Suivons donc la direction que les Grecs nous enseignent; restons dans la tradition, et non dans un fol et niais orgueil, ne croyons pas avoir inventé ce qui a existé avant nous, bien avant nous, et beaucoup mieux que nous ne saurons le faire. Contentons-nous d'ajouter au passé ce que nous trouvons en nous-mêmes, ce que nous éprouvons. Quand nous savons bien une chose, que .nous sentons bien, et que nous ne pouvons résister au besoin de le dire, parce que nous sommes certains qu'aucun autre ne l'a encore dit avant nous et comme nous : alors on peut être terrible aux yeux des autres, qui ne nous comprennent pas : marcher en avant quand même, et ne rien écouter que ce que l'on sent, que ce que l'on éprouve, et que l'on veut dire à tout prix... Dites-le donc alors, mais dites-le bien; dites-le seulement quand vous savez le bien dire.

Maintenant nous allons essayer de reproduire la petite statuette dans une proportion quatre à cinq fois plus grande ; l'armature a été disposée pour cela.

L'autre jour, j'ai massé très vite un torse, ce qui a laissé trop au hasard. Aujourd'hui je veux arriver à quelque chose de plus exact. — Je prends la hauteur générale, ce sera le dessous qui me servira de plinthe, et je la divise en quatre cette plinthe. J'obtiens aussi ma largeur quatre fois plus grande que mon modèle. Fort de ces mesures, je masse de sentiment.

Le torse que vous voyez là et l'ébauchoir que je tiens à ï*

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main viennent de M. Pradier, mon maître. A la vente qui eut lieu après sa mort, cet ébauchoir fut mis aux enchères à vingtcinq centimes; voyant que personne ne surenchérissait, par respect et tout en m'en allant tout déconcerté d'une telle indifférence dans la cour de l'Institut, j'avais dit 1 0 francs. Le lendemain, on me l'apporta avec d'autres dessins que j'avais achetés.

Je m'occupe dans ce moment-ci d'établir l'architecture ou la base géométrique qui doit porter ma figure, qui a un mouvement ; l'exactitude de ce mouvement, la place exacte de chaque chose se vérifient au moyen du fil à plomb.

La base étant à peu près fixée, je vais tâcher d'ébaucher la statuette. — Je ne me trouve pas du tout à plaindre d'avoir à copier un modèle que tout artiste trouvera une belle chose. Les statues gothiques qui sont là ont leur mérite sans doute, mais elles ne m'inspirent pas la même émotion, le même désir de les copier que cette statuette, car elles ne m'apprendraient, rien ; elles offrent à l'œil, comme à l'esprit, quelque chose de pénible, de désagréable; celle-ci a le cou cassé, ses mains sont crispées d'une façon malheureuse, il n'y a pas de carpe, de métacarpe; les os de la main manquent absolument, comme les autres os du reste du corps; tandis que dans cette statuette le mouvement de la tête est ravissant; tout brisé qu'il est, sans pieds, sans bras, ce petit être semble prêt à se lever, ne semble-t-il pas qu'il va marcher? on dirait même qu'il va parler. Il est si vivant dans son allure! Voilà le sublime de l'art, mesdames et messieurs...

Je m'aperçois que l'armature n'est pas bien préparée ; je ne pourrai pas faire le cou convenablement.

On va placer près de cette dame gothique la figure drapée qui vient d'être apportée. — Comparez. Vous voyez que sous cette draperie il y a une femme superbe; vous n'êtes pas tourmentés en regardant cela, vous trouvez cela beau, vous en jouissez. Quand on considère celte statue gothique, au

contraire, il semble qu'on détesterait volontiers l'humanité ; c'est si laid, tandis qu'en regardant l'autre statue, on l'admire, on l'aime et on la respecte; elle est si belle!...

On peut faire facilement de l'art gothique; c'est plus ou moins bon, plus ou moins mauvais, ça va toujours. Quand il s'agit d'une statue drapée comme celle-là, c'est autre chose ; quelqu'un qui ne serait pas très fort et qui voudrait faire quelque chose dans ce genre-là arriverait à révolter. Ce qui prouve que l'art gothique n'est pas un art difficile, c'est qu'il n'est pas besoin de grands artistes pour restaurer les cathédrales gothiques : souvent de bons sculpteurs de cimetière, des marbriers de village font d'excellentes restaurations; mais un de ces braves tailleurs de pierre ne pourrait pas toucher le plus petit coin de cette statue si admirablement drapée. Pour une statue gothique, que le bras soit plus ou moins mal attaché, cela n'est rien. Et encore par comparaison, cette statue gothique est un chef-d'œuvre d'un ouvrier, homme de génie, je le répète; il y a là un pli qui est très bien fait; je le veux bien comme pli, mais il n'y a pas une femme sous ce pli, tandis que sous l'autre draperie une femme vit et respire. J'ai apporté ici, pour vous convaincre, la crème du gothique; vous pouvez donc comparer.

Ce petit ange, qui est là, a quelque chose de flamboyant : c'est ce côté flamboyant qui a mis tout le monde dedans. On a cru que de faire de Yesbrouffe c'était tout dire dans l'art. Non, et la preuve c'est que ce gros pied n'est pas à sa place; il n'y a pas de tibia, pas de jambe non plus, sous cette robe flottante, et vous ne direz pas que c'est de la statuaire éthérée avec ces grêles vilains bras, ces grosses vilaines mains, et ces gros vilains pieds...

Ce beau jeune homme de la petite statuette est, au contraire, admirablement bâti; on voit qu'il vient de lutter, de prendre \e palet, aux jeux olympiques.

Je vous ai dit que j'avais passé un mois à copier le petit toise de l'autre jour. Ici, il me faudrait en passer plusieurs, rien que pour rendre le mouvement délicieux de cette figurine. L'armature m'empêche de donner au cou la jolie tournure qu'il a. Ce que je cherche, avant tout, c'est la tournure générale, la place des choses, le caractère, la masse, en un mot. Cette statuette peut être reproduite dans n'importe quelles proportions, elle grandira toujours, elle ne perdra jamais.

Si j'en avais le temps, je chercherais cette belle courbe des reins, du dos. Comme cette ligne est harmonieuse, comme cette tête est finement portée sur ce cou élégant! Je chercherais aussi, si je le pouvais, à trouver le mouvement si souple du genou, de cette belle jambe. Comme ce torse est élégant ! il n'est pas ventru celui-là. Je voudrais rester là des heures entières pour m'amuser à chercher, et il y a quarante ans que je fais ce métier-là. Et devant une belle œuvre comme celle-ci, je suis aussi ému qu'un adolescent...

Mais l'heure me presse, et j'ai encore quelques considérations à vous présenter.

Je dois encore vous prévenir que tant à cause de la fête de Noël et du jour de l'an, où chacun a des devoirs d'affection et de famille à remplir, qu'à cause de la distribution des prix de l'Association philotechnique aux élèves qui ont suivi ses cours pendant l'année 1859-1860, solennité qui aura lieu le 13 janvier prochain, notre prochaine séance, consacrée à la peinture, est renvoyée au dimanche 20 janvier 1861.

Mesdames et messieurs, si je suis au milieu de vous, si depuis deux mois un groupe sympathique m'a suivi, assidûment suivi, c'est parce que, je le crois, ce que j'ai dit était vrai. Aujourd'hui, le devoir m'engage à ne pas faiblir et à tâcher de porter la lumière partout, en haut comme en bas. Eh bien ! je le dis avec douleur, le niveau de l'art tend toujours à s'abaisser davantage. L'art commun, bas, maniéré de Van-

Loo, se répand, se vulgarise malheureusement trop chez nous; ■l'art se démoralise, car lout se lient dans le bien comme dans le mal. Vous avez vu les pierrots, les paillasses revenir à la mode, en peinture même, et, sauf de très rares efforts individuels, le grand art est menacé de disparaître et de mourir. Pourquoi? Parce que par mille inventions modernes plus ingénieuses les unes que les autres et toutes faites au profit de l'intrigue et de la médiocrité, on a ouvert d'une sotte façon la porte des faveurs gouvernementales à toutes les prétentions. Depuis quelques années, avant 1830 surtout, le sacerdoce de l'art a disparu pour faire place au mercantilisme. Dans ce temps-là, il fallait avoir des amis parmi les députés; depuis, ce sont des gens du demi monde, du quart de monde, des actrices ou des danseuses de l'Opéra qu'il faut avoir pour amis si l'on veut arriver, car les amies des amis ont toujours de très puissants amis. Le sport, les clubs, ont eu aussi leur funeste influence. Nous devons le dire publiquement afin d'être entendu en haut lieu. Tous les gouvernements désirent ce qu'il y a de meilleur, aspirent au beau. Donc, que le nouveau ministre d'État ait le courage d'accomplir son œuvre ; jamais plus belle occasion ne s'est présentée. Depuis trente ans, au nom d'une fausse égalité, d'un mensonge, on a cru encourager l'art en ouvrant trop facilement, je le répète, la bourse des fonds consacrés aux beaux arts à toutes les mains suppliantes. L'essai est fait, il n'a pas réussi. Retournons aux grands principes, qui sont de n'encourager avec les fonds de tout le monde que ce qui s'élève ou tend à s'élever, que ce qui est un pas, un sacrifice, un nouvel effort vers le beau.

Pour juger l'énorme pas fait à reculons, adressons-nous à ceux qui sont entrés, il y a plus de trente ans, à la galerie de tableaux du musée du Luxembourg. Qu'ils nous disent ce qu'ils y virent alors. Il y avait les tableaux de Louis David, le grand David, quoi qu'on en dise; ceux de Gros, de Girodet, de Gé-

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rard, de Guérin, l'Angélique de M. Ingres, le Christ de Forestier, la Méduse de Géricault, le Sixte-Quint de Schnetz, quelques modestes tableaux de genre de Hersent, desintérieurs deGranet, de beaux paysages de Bidault et de Michalon,une belle marine de Gudin , parfaitement peinte, Ixion sur sa roue aux Enfers, une très belle étude d'Abel de Pujol, etc. ; un marbre de Chaudet, un autre de Carlellier; des marbres de Bosio et de Pradier. Je n'ai rien remarqué de David (d'Angers) ; c'était une injustice, car les œuvres de David (d'Angers) n'étaient pas si rares, il travaillait beaucoup, il produisait trop peut-être; quelques figures, une de lui, auraient dû être placées au musée du Luxembourg. Je me rappelle avec quel recueillement on entrait dans ce sanctuaire; ces grands tableaux où la lumière et le grand air qui éclairèrent jadis les tableaux de Rubens transportés depuis au musée du Louvre, donnaient à chacun de nos artistes sa place, suivant la force de ceux qui les avaient exécutés, inspiraient un respect profond que vainement on chercherait aujourd'hui en entrant dans la même galerie.

Cette belle Scène du meurtre d'Égiste et de Clytemnestre de M. Guérin, n'était pas trouvée ridicule par certaines gens qu'elle impressionnait très vivement. Je comprends mieux aujourd'hui ce qui manquait à cette œuvre comme qualité de peinture; celui que je cite était le plus faible de tous, il avait moins de génie naturel que les autres; mais enfin on sentait l'influence de l'atmosphère honnête et consciencieuse de cette vieille école de David dont on s'est tant moqué : il y avait chez les hommes de ce temps-là cet amour de l'art, le mépris des misères, qui étaient vraiment sublimes. Je me rappelle M. Broc, ce vieil élève de David, restant trente ans sur un tableau qu'il ne pouvait pas faire, qu'il ne pouvait jamais quitter, et qui est mort sans le finir, en rêvant à la métaphysique de la peinture; il avait son amour, amour très respectable, inconnu de nos jours, où l'on fait des tableaux avec

des procédés, rien qu'avec des procédés; il y avait chez cet honnête M. Broc une telle passion, un tel amour, que l'exécution disparaissait pour lui au point d'arriver au néant. Pourtant c'était beau et touchant que l'exemple de ces hommes vivant pauvrement, sachant bien que, accablés par les années, ils allaient demain mourir dans la plus profonde misère en conservant leur foi, leur culte, leur amour pour le beau; cela ne doit-il pas nous servir d'exemple et ne pas peu contribuer à nous faire rechercher l'étude du grand art, de l'art sérieux ? Ces hommes par certains côtés avaient mal vu l'art peut-être, ils l'avaient mal compris sans doute, en prenant peut-être l'art romain pour l'art supérieur. Pourtant c'est de chez eux que sort ce dont nous devons être le plus fiers, les grands tableaux de la révolution française. Et qui donc aujourd'hui pourrait publier un musée des antiques comme celui de Bouillon?... Alors, il faut le dire, l'art grec était beaucoup moins connu que de nos jours ; mais ceux dont je parle avaient l'amour, le respect des grandes choses, tandis qu'aujourd'hui, plus nous 'allons, plus nous nous rapetissons, plus l'amour de l'argent nous vient. Il n'est pas d'élève, peintre, sculpteur ou architecte, qui, tout de suite, ne veuille gagner de l'argent. C'est une idée malheureuse; souvent on n'en gagne pas; on voit alors ses illusions détruites, et l'on n'a pas cette satisfaction, cette conscience qui fait qu'on est heureux quand même, alors qu'on sent que ce but qu'on poursuit est élevé, noble et grand...

Aujourd'hui, quand on pénètre dans la galerie du Luxembourg, ne semble-t-il pas qu'on entre dans un bazar? Ce n'est plus le lieu de recueillement dont je parlais. Sans doute, il y reste de grandes toiles devant lesquelles il faut, je le veux bien, reconnaître du talent; mais, à côté de ces toiles, il y a les œuvres de ceux-ci et de ceux-là et dont je ne parlerai pas, et certainement ces choses nouvelles n'ont plus le cachet de cette grande préoccupation qu'on remarquait jadis.

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Le commerce a culbuté l'art. Erreur de notre temps ! car l'œuvre d'art n'est pas une marchandise. Une œuvre d'art ne se fabrique pas. Expression d'un sentiment fortement éprouvé, une œuvre qui compte véritablement est sans prix possible. La preuve, c'est que le hasard ou la mode a fait payer 100 000 fr. un jour ce qui un autre jour a été payé 100 francs. J'ai vu avec bonheur des esquisses de Prudhon payées 15 000 fr. ; mais j'ai pleuré des larmes de sang quand madame Hersent me racontait que, pour les empêcher de mourir de faim, elle avait été obligée de porter une jatte de soupe aux enfants de Prudhon couchés dans une chambre à la Sorbonne pendant que leur père faisait ses chefs-d'œuvre. Voilà la mode. Ce que Prudhon ne pouvait vendre 15 francs se vend aujourd'hui 15 000 francs.

N'oublions donc pas les grands principes qui doivent nous guider contre la mode; envers et contre tous les mensonges.

L'art, comme l'amour, ne peut pas se payer avec de l'or. Il n'est pas nécessaire d'avoir vécu longtemps pour savoir cela. Quelle somme a jamais pu payer un vrai chef-d'œuvre? Quelle enchère mettrez-vous à l' Iliade d'Homère? Réunissez tous les experts, tous les commissaires-priseurs, dites-leur : On a découvert Y Iliade d'Homère; nous allons aller salle Drouot; appelez tous les amateurs possibles; quelle sera la mise à prix de Y Iliade ou des Tragédies d'Eschyle, de l' Enfer du Dante, du Jugement dernier de Michel-Ange, de son Moïse du marbre, de son Pensieroso, de Yllamlet, de Roméo et Julielle de Shakspeare, du Cid de Corneille, de Y Avare, des Femmes savantes, du Misanthrope, des Précieuses ridicules de Molière? A combien le sublime tableau de la Transfiguration de Raphaël, ou un simple portrait du Titien de Vélasquez, ou la Joconde de Léonard de Vinci? Voyons, messieurs du commerce, messieurs de la réclame, messieurs les experts, combien ça vaut-il?

Dans mon enfance, il y avait les bourgeois et les artistes : les artistes méprisaient les bourgeois. Aujourd'hui, les artistes se sont faits plus que bourgeois; il y en a qui jouent à la l'ourse, ils ont leur petit trafic. Ils lancent un tableau, le font acheter, racheter, et d'autres petites choses charmantes. Ils oublient, les malheureux, que souvent ils ne sont pas beaucoup plus riches, et, qu'en outre, ils ont perdu ce qu'il y avait de meilleur en eux, leur foi, leur amour pour l'art. Il n'y a pas de commerce dans l'art, il faut rester à la porte ou entrer dans la phalange sacrée par le martyre. Si vous êtes artistes, occupez- vous de l'art, mais ne pensez pas au commerce. Si vous voulez être négociants, soyez excellents négociants. Si j'avais eu l'honneur d'être négociant, j'aurais tâché de faire honnêtement de brillantes affaires ; on dit que cela n'est pas possible, je crois, moi, que cela se peut très bien.

La matière ne pourra jamais vaincre l'esprit. Ce qui exalte, ce que nous avons de meilleur en nous, ne peut s'assimiler à l'argent, lui obéir. Et lorsque jadis, sous le règne de Louis- Philippe, j'entendais dire à un artiste, ami du roi, que le meilleur moyen d'encourager un artiste était de lui donner de l'argent, beaucoup d'argent (j'ai entendu cela de mes oreilles, je pourrais même citer l'individu, mais non), je hochai la tête et ne crus pas à ce qui venait de m'être dit; au contraire, je me dis : cet homme ne fera rien de bon. Effectivement, ce même artiste qui, lorsqu'il aimait son art, avait fait des chefsd'œuvre, a toujours été en déclinant, depuis que l'or a été son idole. Aujourd'hui il est peut-être riche, je l'ignore; mais ce que je sais, c'est qu'il n'est plus content de lui, comme jadis, parce qu'il ne fait plus rien qui vaille, il n'aime plus son art. Aussi n'a-t-il plus son visage d'autrefois; au lieu d'avoir ce regard franc et limpide qui atteste une noble passion, V amour, l'illumination du beau, il a l'œil terne, oblique, vague, qui ne regarde pas, cet œil que l'on remarque chez ceux qui fréquen-

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tent plus particulièrement et la cour d'assises et la Bourse. Je crois que si ces gens -là ont quelque peu de cervelle, certainement ils ne voient pas, parce qu'ils n'ont pas de cœur, parce qu'ils n'aiment pas. Aussi l'individu dont je parle est-il devenu laid, laid d'expression, de beau qu'il était. Si, comme on le dit avec raison, les yeux sont le miroir de l'âme, il n'a plus de regard, ses yeux sont éteints. La physionomie est l'expression de ce qui nous occupe; nos traits prennent une autre forme lorsque nos préoccupations sont basses. Pour peu qu'on soit physionomiste, il n'est pas besoin de demander quel métier fait un individu qu'on rencontre, on le devine presque à son visage. Le pick- pocket a aussi sa physionomie; la langue anglaise a quelquefois des mots heureux, celui-ci veut dire un monsieur qui pique dans nos poches... un filou...

Non, mesdames, non, messieurs, rien ne peut payer un cœur qu'un cœur, une âme qu'une âme, et une œuvre d'art c'est tout à la fois une existence supérieure d'homme, un corps, un cœur, une âme! Un monceau d'or, la Californie tout entière ne pourraient jamais payer l'un des chefs-d'œuvre dont j'ai parlé, car ils sont sans prix.

Heureusement l'or n'a pas plus de pouvoir sur l'art qu'il n'en a sur l'amour, et c'est ce qu'il y a d'encourageant, de vraiment consolant pour les hommes et pour les femmes ; car c'est ce qui rend l'art immortel , comme immortelle est l'humanité.

J'avais encore à vous parier des critiques et des pédants ; l'heure est trop avancée, je vous donne rendez-vous au 20 janvier prochain. 'Applaudissements.)