JANVIER

Mesdames, Messieurs,

Si, en vous parlant de l'art pris en général, je vous ai dit qu'il n'y en avait qu'un, le beau et le bon, je puis en dire autant pour chaque art considéré en particulier. Il y a trop, beaucoup trop, dans le monde entier, de mauvaise, et peutêtre plus encore, de médiocre architecture, de médiocre peinture et de médiocre sculpture, car le médiocre est souvent pire pour fausser le goût que ce qui est complètement mauvais. Le mauvais n'a souvent pas d'influence ; ce qui est médiocre s'infiltre comme la goutte d'eau et finit par corrompre plus vile.

Nos habitudes de mercantilisme moderne ont fait des divisions à l'infini dans l'art de peindre. On compte aujourd'hui, et bien à tort suivant moi, presque autant de genres de peintures qu'il y a d'étoiles dans le ciel, et si l'on ne s'arrête, il y en aura bientôt autant qu'il se rencontrera de barbouilleurs de toiles. Les marchés de peinture, la boutique, le bazar d'art, joints à l'individualisme outré , nous valent cette confusion, cette véritable Babel de l'art du peintre moderne. De prétendus connaisseurs se prennent, en ce temps-ci, à tout confondre, à tout mêler ensemble, sans distinction du mérite réel. Ils prennent les procédés pour l'art lui-même, et les pauvres élèves des deux sexes qui n'ont pas une forte éducation pre-

mière, ne savent plus auquel entendre et se laissent entraîner là où est l'espoir du lucre, le besoin de gagner de l'argent, seul but que l'on vise et succès unique de notre temps. Or, l'art et l'intérêt ne sauraient marcher ensemble. Vouloir servir l'intérêt dans sa pensée et en même temps s'occuper d'art, c'est se tromper complètement ; il faut renoncer à l'un ou à l'autre. Assurément on a le droit de poursuivre la fortune, mais alors il faut dire adieu à l'art : l'artiste disparaît pour faire place au marchand, c'est un mauvais commerce que de faire des croûtes, comme on dit; mieux vaut prendre un autre métier.

Dans le monde officiel comme chez les érudits modernes, chez ceux du moins qui prétendent à l'érudition des choses de l'art, on reconnaît par l'étiquette du cadre et suivant le sujet traité par l'artiste, que telle toile est de la peinture historique. C'est le nom que l'on donne à certaines grandes toiles fort ennuyeuses à voir et où sont traités, par exemple, des sujets grecs ou romains.

r»ien ne nous semble plus faux et plus niais que cette appellation, car tel petit tableau, d'une excellente peinlure, traitant tel ou tel sujet de l'histoire de n'importe quel peuple et de n'importe quel temps, devient une toile historique, si l'histoire a été parfaitement, exactement traduite par le peintre, tandis qu'une autre grande toile, bien ennuyeuse el bien froide, qui traitera d'un prétendu sujet classique tiré de l'histoire, ne sera pas le moins du monde, à cause de l'ignorance uu de la faiblesse du peintre, un tableau d'histoire.

Cette appellation est donc niaise, inconséquente; j'espère que l'idée s'en use et que dans un temps peu éloigné elle disparaîtra complètement.

11 y a aussi le paysage dit historique. C'est par trop innocent, il faut en convenir.

■ Ah,! si le Poussin, ce grand peintre philosophe, peut voir

du séjour où il habile ce qui se passe sur la terre, son àme doit gémir de pi lié . 11 doit se dire : Comment, moi j'ai créé le genre dit paysage historique! Ce grand peintre copiait la nature en la choisissant; il y mettait une scène tirée de la Bible, de l'antiquité ou de l'Évangile; il serait bien étonné si on pouvait lui dire que, pour les hommes du présent, ce bel art qu'il a si naturellement produit, ses chefs-d'œuvre de composition, de convenance et de raison ont aidé à faire une appellation ridicule. Car aujourd'hui, voyez les annonces, ça fait rage : un paysage présente des arbres arrangés de telle ou telle façon, des figures diverses, une Diane, un Actéon, un Apollon, avec des costumes antiques; tout cela ne ressemble pas à la nature; mais du moment où les arrangements sont selon les conventions d'une certaine école, on dit : C'est un paysage historique. Et c'est sur le Poussin, ce grand nom, qu'on s'appuie, pour accréditer ce genre bàiard.

11 y a encore d'autres subdivisions.

Ainsi, il y a la peinture dite de genre; il y a les peintres d'animaux. On a même inventé un mot tout moderne, que je ne connaissais pas, moi sculpteur, pour désigner un genre qui existe, qui a sa puissance, sa considération, son espécialité, comme disait un illustre maréchal : il y a les statuairessculpteurs animaliers, ceux qui s'occupent des animaux. Le mot vaut la peine d'être retenu. La gelée ou le dégel ayant altéré les animaux qui se trouvaient au pied de la fontaine Saint-Michel, au boulevard de Sébastopol, ce qui est grand dommage, en vérité, on va les fondre, les refondre ou les défondre. Un individu, occupé à ce travail m'a dit : Je travaille avec un animalier. 11 y a donc des statuaires animaliers. Soit!

Le Poussin, dont je viens de parler, et il n'est pas mauvais de revenir à lui, car, entre son genre et celui de l'artiste animalier, il y a tout un monde de distance ; le Poussin, dis-je,

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était un grand philosophe en même temps qu'un grand peintre. Il découvrait dans la nature des harmonies de ligne, d'effet et d'arrangement comme vous en voyez dans son sublime tableau du Diogène. Le Poussin vivait pauvrement à Rome. LouisXlV entendit parler par les seigneurs, par les belles marquises, duchesses ou princesses de sa cour, de ce Français à qui de grands seigneurs étrangers achetaient des tableaux. 11 comprit qu'il y avait dans le Poussin une étoile qui pouvait servir à l'éclat de son règne. Un jour, le Poussin fut appelé par le rôisoleM, il fut amené dans les carrosses du roi, et on lui donna une maisonnette dans le jardin des Tuileries, à l'endroit où se trouve actuellement le café. Le pauvre philosophe, qui avait eu tant de misère dans sa jeunesse, ne savait pas ce qui l'attendait au milieu de cette foule fastueuse d'oisifs et d'ignorants à talons rouges, qui traitaient les artistes plus mal encore que leurs laquais. Les chroniques du temps disent qu'on lui avait mis trois pièces de bon vin dans sa cave et du bois pour l'hiver. Le grand Poussin avait le droit de ne pas mourir à Paris ni de faim, ni de froid ; le grand roi le voulait. Mais, au bout de peu de temps de cette existence, voyant qu'il était en butte aux intrigues de tous ces personnages, à la malveillance des autres artistes courtisans et surtout de Lebrun, le Poussin préféra retourner vivre misérablement à Rome. Par bonheur pour l'art, il eut encore le temps de faire tous ces chefs-d'œuvre que vous connaissez.

J'ai dit qu'il y avait la peinture dite de genre.

11 y a encore celle de portraits. On est peintre de portraits, on ne fait pas autre chose. — On est aussi peintre d'intérieurs, peintre de natures mortes, peintre d'oiseaux, de fleurs, de choux, de carottes, que sais-je? Je n'en finirais pas s'il me fallait parler de tous les genres de peintures. Si la passion des subdivisions va toujours de plus en plus en augmentant, il n'y a pas de raison pour que l'on s'arrête, et nous verrons surgir

HurnÈiuii Lia». 185

des spécialités telles parmi les peintres que celui qui recevra en partage le don d'exercer son génie à peindre un oignon, un chou, ne pourra pas peindre une carotte, un œillet.

Il n'en saurait être ainsi ; il faut voir l'art dans son ensemble, dans son admirable manifestation.

Laissons donc là tout ce galimatias des genres et soutenons que, quelque sujet que l'on traite, l'œuvre prouvera que l'on est bon peintre, c'est-à-dire organisé pour être vivement impressionné par la nature, par la couleur, par l'elîet, ou bien que l'on aurait beaucoup mieux fait de prendre un autre métier. Simplifions, simplifions, car ce n'est qu'à la condition d'être simples que nous pouvons espérer de devenir forts.

Pour nous, comme pour tous ceux qui ne s'en laissent imposer ni par les charlatans, ni par les pédants, il n'y a que deux sortes de peintures : la bonne et la mauvaise, de même, je le répète, qu'il n'y a qu'un seul art, celui qui fait dire : c'est bien ! c'est beau!...

Cela bien compris, une fois pour toutes et sans y mettre la moindre restriction, vous devez aborder l'art franchement, carrément, sous toutes ses faces; et comme l'art, en résumé, n'est que l'expression de ce qui nous impressionne tous, l'art ne comptera véritablement que lorsqu'il sera l'expression vraie du sentiment général, et si ce sentiment général est bas, vil, indigne, il n'y a pas d'art possible.

Cela dit, afin de vous le faire bien comprendre, reprenons notre vol vers les cimes les plus élevées de l'art. Oui, si l'on peut prouver dans les sujets les plus modestes, et même sans traiter un sujet, en peignant n'importe quel objet de la nature morte, qu'on est un vrai peintre, je dois le dire, et vous le sentez vous-mêmes , les moyens d'exécution , en tant qu'il s'agit de bonne peinture, restent toujours les mêmes.

Ceci se lie au sujet principal que je traite. Il faut rester dans l'idéal, dans les grandes pensées. L'idéal n'est pas un

rêve insaisissable. Ce qui nous fait vivre, admirer et jouir, ce qui nous passionne pour ce qui est vrai, c'est l'idéal du vrai, du beau , c'est la quintessence de la nature, c'est ce qu'il y a de meilleur en nous. L'artiste, dans son œuvre, ne reflète toujours que ses préoccupations continuelles, ses pensées intimes, toute sa vie physique et toute sa vie morale. Aussi, comme conséquence immédiate, félon la nature de ses pensées intimes, ou il sera un peintre distingué, ou il ne sera qu'un peintre vulgaire. Pour rendre une chose, il faut avoir assez appris, être assez fort, pour l'exprimer bien. Ainsi, le plus grand des arts, l'art qui domine, c'est, comme je le disais, celui qui est produit en vue de tous, qui parle aussi bien aux hommes qu'aux enfants et aux femmes, à tout le monde; c'est l'art religieux, social, philosophique, humain surtout, monumental, peu importe le nom que vous voudrez lui donner. Pour être fort dans cet art-là, il faut avoir, et au même degré, assez de puissance d'organisation et de science ; si l'on y touche étant trop faible, on tombe de très haut et l'on se casse le cou, et l'on est ridicule. C'est ce qui arrive très souvent, je l'ai déjà dit, pour ces tableaux d'histoire qui traitent quelquefois des sujets très grands par eux-mêmes, qui représentent une grande manifestation, une grande sensation de l'humanité, un fait historique considérable, immense, où les passions sont en jeu et dans ce qu'elles ont de plus élevé, de plus fort. Plus le sujet a d'importance, par l'idée, plus l'artiste devra être fort pour le rendre. Si vous touchez à quelque chose de grand, et que vous n'ayez pas la force de l'embrasser, d'exprimer ce que vous voulez dire, vous faîtes ce qu'il y a de pire au monde, vous paraissez beaucoup plusfaible encore, beaucoup plus mauvais que si vous, vous étiez contentés d'un sujet modeste et plus simple.

Vous avez un exemple frappant de ce que je dis dans les tableaux du xvine siècle, qui sont en ce moment exposés au boulevard des Italiens, et, par parenlhjse, je dirai qu'on

devrait bien mettre un jour d'entrée à 10 centimes à ces sortes d'exhibitions, car tout le monde n'a pas 1 franc à dépenser. Dans cette exposition il y a des tableaux de Fragonard et d'autres, qui ont leurs admirateurs passionnés.

Eh bien ! comme je suis ici pour proclamer la vérité, comme je n'ai rien à ménager devant cet art musqué, ici, pas plus que pour le gothique, et que je vous apporte le fruit de quarante années d'expérience, d'études, de comparaisons, je vous dirai que c'est là, comme on dit, de la peinture meringuée, c'est de la crème fouettée, de la peinture de pâtissier. Les tableaux de cette collection sont faibles, l'art n'y est véritablement pas touché; on voit que c'est un art fait pour parler aux caprices de dames des petites maisons, des petits marquis, des gens oisifs, des désœuvrés usés dans les orgies, dans les ruelles, dans les petits soupers. Mais comme le génie et ia nature réclament toujours leurs droits, il arrive qu'il y a là aussi certaines peintures de Chardin, et, à ce propos, ce que je trouve de supérieur dans tout ce qu'a fait Chardin, malgré ses figures si fines et si vivantes dans leur grâce tant soit peu affectée, c'est précisément la nature morte : là il y a des tableaux représentant clés légumes qui sont faits de main de maître peintre. J'ai vu ailleurs, chez des amateurs, des tableaux représentant des lapins, des lièvres, un pot bleu clair , une poudrière, un carnier, quelques fleurs, à côté d'autres choses insignifiantes par leur sujet; mais cet homme était doué d'un tel génie de peintre, que véritablement on est dans l'extase de voir ces choses si admirablement peintes. Le sujet n'attire pas par luimême, et pourtant ceux qui s'arrêtent devant ces toiles, même ne s'y connaissant pas, sont ravis d'une exécution si charmante, si délicieuse, si parfaite; dans ces petites toiles de Chardin, les belles conditions de l'exécution de la bonne peinture y sont tout entières. Pour moi, je le dis, j'ai cent fois plus de plaisir à voir un tableau de Chardin, par exemple,

que POreste, l'Andromaque et le Pyrrhus de Pierre Guérin. Cependant Guérin est encore un homme de talent relativement : le succès de ses peintures est dû plutôt au sujet qu'il traite qu'à ses qualités réelles de peintre, tandis que les toiles de Chardin sont belles en tant (4ue peintures et plaisent malgré la banalité de leur sujet; il a les belles conditions de la lumière • peinte en pleine pâte, des demi-teintes excellentes, des choses qui fuient dans la pénombre, des harmonies charmantes; c'est, en un mot, de la belle et bonne peinture comme exécution.

Vous voyez combien je suis large dans mes appréciations. Je défends la vérité, je défends ce qui est le bon, le bien partout où je le trouve, je n'appartiens à aucune coterie ni artistique, ni académique, ni politique; j'appartiens à l'humanité, je suis un de ses plus humbles serviteurs, et c'est pourquoi, je le répète, je défends la vérité.

Nous entrons dans la peinture proprement dite. « La peinture est en même temps sculpture et architecture, » puisqu'elle n'existe, comme ces deux arts, que par la ligne, » la forme et l'effet.

» Si on pouvait la séparer de ses deux sœurs. .. » (Voy. p. 55 du Cours élémentaire de dessin.)

« Ce qui faisait dire à M. Granet, homme éminent pour ses » qualités de peintre d'effet, que la peinture était du blanc sur »du noir, du noir sur du blanc... » Souvent il y ajoutait cet excellent conseil : Lorsque vous ébauchez une toile, n'oubliez pas de préparer chaque chose comme dessous en rapport à ce que ce sera plus tard lorsque vous terminerez. Cela voulait dire en même temps que chaque chose devait être ébauchée dans sa forme et dans son effet en vue de l'exécution finale.

Vous avez vu des tableaux, des intérieurs de Granet; il y a des figures et aussi des paysages. J'ai vu certaines vues de Rome, prises derrière le Colisée et au soleil couchant, qui étaient de très belles peintures, des tableaux excellents. On Ta

fait peintre d'intérieurs; il a vécu dans un temps où il fallait diviser les genres pour vivre. Granet aimait à habiter Rome, dans les cloîtres; il faisait de fort belles choses. V église de Subiaco qui est au Louvre, et le Rachat des chrétiens en Algérie sont des chefs-d'œuvre; pour moi, les figures valent les murailles; on sent qu'il y a là une âme d'artiste, un cœur de peintre. Mais avec ces affreuses divisions qui me révoltent, cet homme, taillé pour faire de la peinture humaine, a été réduit a faire de la peinture de pierres, et si quelquefois il introduit quelques figures de moines dans ses tableaux, c'est presque malgré l'aréopage despotique qui gouvernait l'art du temps de la jeunesse de Granet : homme timide et fin, ayant vécu assez longtemps dans la misère, il tenait à vivre en paix avec les artistes, avec les hommes puissants qu'il ménageait beaucoup... Aussi eut-il une fin assez heureuse, matériellement parlant. Victime des habitudes étroites de son époque, Granet n'a pas dit dans sa peinture tout ce qu'il avait à dire. Le liachat des chrétiens en Algérie proteste contre cela ; il y a dans ce tableau des groupes de prisonniers qui arrivent se traînant à. genoux, tendant leurs mains reconnaissantes vers leurs libérateurs; c'est plein de cœur, c'est très franc de mouvement, c'est très beau de couleur et surtout d'effet.

« ... Ce que nous formulerons, nous, par cet axiome de la » peinture : l'ombre et le clair. . (Voy. p. 55 et 56 du Cours élémentaire de dessin, 2, rue Carnot et chez tous les libraires.)

a Mais toujours soumis à leur loi... »

Puis, je parle de ce dessin de Léonard de Vinci que j'ai trouvé au moment de publier mon Cours, en 1850...

Je répète ce qui suit parce que c'est important.

« ... La première qualité d'une composition... (Voy. p. 56 à 58 du Cours élémentaire de dessin.)

« Ennuyé et ennuyeux pour tout le monde... »

L'originalité est un don de nature. Ceux qui cherchent à

être originaux me font toujours l'effet de gens qui se mettent un faux nez. On est original dans les arts, parce que l'on sent à sa façon particulière, et l'on n'exprime bien pour les autres ce qu'on éprouve, que lorsque, sans se préoccuper d'autre chose, on l'exprime bien tel qu'on le sent. Les originaux les mieux caractérisés sont ceux-là qui le sont sans s'en douter, ils sont les plus simples du monde et font naïvement ce qu'ils veulent faire. (Page 58 du Cours de dessin.)

«... Nous l'avons dit, nous le répéterons à satiété... »

« Un groupe, un tableau... »

Vous comprenez ce langage; il vous est devenu familier par les leçons précédentes.

« ... Un tableau se compose surtout par des valeurs de » clairs et d'ombres, de demi-teintes, de clairs obscurs et » d'harmonie. {Cours de dessin, p. 59.)

« Qui produit de si beaux tons... »

Excepté lorsqu'il gèle, quand la terre est recouverte de neige, ça peut être intéressant. On peut voir figurer un animal mort, couché sur la neige, ou bien des loups, des chasseurs, des renards courir ; mais l'effet néanmoins reste très limité; c'est comme une grisaille. Mais à la fin de l'automne, quand l'humidité a fait pénétrer un suc vivifiant qui sera l'espérance du printemps dans quelques mois, ses bourgeons fermés s'entr'ouvriront, la nature alors prend des tons d'une grande puissance et d'une grande harmonie; c'est le moment le plus opporlun à étudier pour l'artiste. Aussi je le recommande tout particulièrement à ceux qui se livrent sérieusement à l'élude de la peinture.

« En automne, les fleurs sont colorées de teintes puissantes, » rompues, harmonieuses; les groupes de fruits sont des mo- » dèles parfaits d'une variété infinie et d'une puissance qu'au- » cune imagination ne saurait inventer. »

Dans le moindre cellier dans le moindre petit endroit de la

campagne où Ton rassemble des fruits au moment des récoltes quelle puissance de couleurs et d'harmonie, quelles leçons de couleurs; c'est superbe, et d'une profondeur sublime qui fait que c'est toujours quelque chose de nouveau à étudier et à peindre...

On prétend que tout est usé. Tout est à faire quand on veut regarder la nature : seulement il faut la sentir profondément et la rendre telle qu'on la voit, telle qu'on la sent, pour la rendre aussi parfaitement que l'on peut... Ce qui manque à nos peintres modernes, c'est d'avoir bien appris en commençant et de savoir bien les bons principes qui ne trompent jamais, qui vous font marcher avec certitude.

a En été, l'éclat resplendissant des couleurs; au printemps, » les tons suaves, fins, délicats. »

Voilà tous les genres de peinture résumés dans les quatre saisons. L'impression que vous cause la nature au printemps vous rappelle la peinture des maîtres les plus délicats et les plus suaves : vous y voyez la splendeur des coloristes comme Rubens, comme ces hommes d'un génie aussi puissant avec leur palette que Rossini avec son orchestre, car il y a beaucoup d'analogie entre ces deux arts : la musique et la peinture peuvent facilement se comparer. Si je pense à un musicien à propos de la nature, c'est à l'auteur de Don Juan le premier. L'automne, c'est la musique de Mozart, c'est la peinture du Titien, de Bonifazzio, de ces génies qui sont d'une puissance et d'une profondeur d'harmonie à nous faire pâlir d'aise, ou à nous faire mourir de douleur de ne pouvoir les approcher.

« Là, comme partout, la puissance de Dieu se révèle

(Page 59 du Cours.)

« Traduites par les hommes... »

Voilà qui est consolant, encourageant, et doit vous donner l'envie de bien faire, de travailler beaucoup, d'apprendre pour pouvoir dire un jour : Je vois cela, je le rends comme

192 r.iiAUX-AUTs.

je le vois, comme je le sens. C'est là la plus grande des satisfactions et des récompenses. Pour l'artiste, il n'y en a pas d'autre réelle que celle-là ; mais aussi quand l'obtienl-il ?

« Heureux, mille fois heureux celui dont le cœur bat... « Exprimé par le dessin... »

Je veux parler de ce côté suave par la couleur que vous voyez dans les délicieuses peintures duCorrége, tout incorrect qu'en soit le dessin. Cette qualité de premier ordre appartient en propre au Corrége, si bien qu'il y a aujourd'hui le genre de peinture dit du Corrége, comme il y a le genre dit de Raphaël.

Corrége ne faisait pas cela pour se rendre original, pour se mettre un faux nez. Non ; il sentait, il voyait dans la nature un côté qui n'était pas dans les œuvres de Raphaël, toutes sublimes qu'elles étaient. Et il devait le comprendre mieux que personne ; certainement il est mort en sentant bien que le génie puissant du maître divin, ce dessin si harmonieux, si suave, cette grande tournure, ce beau jet accompagné de ce charme indéfinissable, qui sont dans tous les ouvrages de Raphaël le cachet original, qu'on ne peut exprimer, que l'on ne saurait exprimer qu'en disant: C'est du Raphaël!

Le Corrége, dis-je, sentait bien que tout cela lui manquait un peu, beaucoup même ; mais il avait cette fibre délicate, sensible, de la fleur, qui a fait comparer la peinture du Corrége à une feuille de rose. C'est tellement senti, tellement délicat, tellement beau dans sa nuance de sentiment intime, que l'on conçoit très bien que cet homme ait pu avoir conscience de luimême et s'écrier un jour, au Vatican, en voyant la sublime peinture de la Dispute du Saint-Sacrement : Anche io sono pittore.

Et moi aussi je suis peintre !

Bravo, Corrége, tu étais peintre, c'est vrai, tu l'as prouvé, et tu restes un des grands maîtres dans l'art de peindre, car tu donnes à tes tableaux trop rares, des qualités de souplesse

el de grâce qui le laissent un maître à part au milieu de celle phalange, de ce groupe divin des vrais maîtres...

«Combien y en aura-t-il encore?... et par combien de » côtés ?. . . »

C'est l'inconnu, c'est le secret de l'avenir, mais le seul moyen d'arriver au but, c'est de ne pas s'atteler tous à la même charrette, pour ainsi dire, comme cela est arrivé dans la plupart des écoles, et ici je ne parle pas des écoles modernes seulement. Pour avoir plus de liberté, prenons l'histoire de la haute Italie. Du jour où les écoles triomphent en Italie, l'art est perdu; tous ceux qui se mettent à la suite de ces maîtres d'école n'expriment plus rien par eux-mêmes, ils deviennent d'une insuffisance proverbiale, et cela est fatal. Lorsque la manière de peindre est tout, la pensée, le sentiment ne sont plus rien, et l'art se meurt, et l'art est mort.

Il faut sans doute apprendre avec un maître habile, et s'inspirer de l'art dans ce qu'il a de plus beau, dans son expression la plus haute par les vieux maîtres; mais, comme je l'ai dit déjà plusieurs fois, il faut aussi et avant tout marcher avec ce qu'on éprouve en soi.

« Quel est le peintre qui a rendu l'heure de l'aube matinale, «l'heure crépusculaire du soir? On ne peut faire un pas au » milieu de la nature, lorsqu'on l'aime sincèrement...» (Pages 59 et 60 du Cours de dessin.)

« Dans le sens qu'on a voulu le faire... »

Voilà le secret , voilà le but. Du moment que vous le touchez, vous avez réussi.

Suivent quelques réflexions que je ne lis pas.

Je dis ensuite :

« De jeunes adeptes, dans la fougue de leur jeunesse, » croient que le génie c'est l'extravagance... » (Page 61 du Cours de dessin.)

« Le génie, c'est la raison sublime... »

19A BEAUX- A RTS.

Celte définition est 1res belle et très bonne. Le génie, c'est le contraire du désordre, c'est la raison illuminée ; seulement, pour que cette raison soit plus expressive, plus palpitante, il faut qu'elle soit sublime, qu'elle soit illuminée par un éclair d'en haut.

« Au surplus, nous n'apercevons nulle trace de ces extra- » vagances, de ces exagérations dans les œuvres des maîtres.. . » (Page Cl du Cours de dessin.)

« La méthode , l'ordre seuls font monter l'échelle du » progrès. »

Cela est entendu.

J'arrive ensuite aux moyens d'exécution, et je dis :

« Il y a un proverbe italien qui semble fait pour les peintres » sérieusement épris de leur art : .. . Chi va piano, va sano; chi 7> va sano, valonlano (qui va doucement, va sainement ; qui va » sainement, valoin... » (Pages 6:2, 63 et 6ft du Cours de dessin.)

« La planche o est le portrait de Masaccio, qui est extrait » d'une fresque de ce grand maître. » (Page 65.)

J'ai copié cela à Florence et je l'ai lilhopraphié moi-même, très maladroitement, j'en conviens.

« Cette peinture, qui est placée à la galerie des portraits à » Florence...

« Masaccio n'a peint qu'avec quelques couleurs... »

« Planche h, Grisaille de Polijdore et de Caravage. — Sans » teinte rouge, bleue ou verte, nous pouvons faire une pein- » ture ayant beaucoup d'effet... »

« Le blanc et le noir. »

Tous les peintres de ce temps-ci, qui comptent sérieusement et ont étudié leur art avec amour, tous ébauchent en grisaille, lorsqu'ils ont l'expérience, lorsqu'ils arrivent à la maturité de leur talent. Commencer par jeter de la couleur sur une toile, d'une manière fougueuse, extravagante, c'est risquer fort de fairedes fautes, comme on en voit tant, même dans des tableaux

HUITIÈME LLÇO\. 195

remplis de mérite, qui se recommandent par le génie de leurs auteurs. Il y a un moyen plus sûr, c'est de peindre en grisaille sa composition d'après des dessins, des cartons. Et quand tout est bien à sa place, bien préparé, que c'est plein d'effet et d'harmonie, on peut peindre franchement, hardiment. Les gravures ne sont que cela, des grisailles terminées, et pourtant ce sont autant de tableaux, vous arrivez avec une sûreté de touche qui vous permet de mettre de belles couleurs, des couleurs solides, très solides, parce qu'elles sont franchement posées. Les tableaux faits comme cela traversent les siècles sans perdre de leur valeur. Les tableaux des Vénitiens, peints par ce procédé, nous arrivent, après deux et trois siècles, dans un état de conservation tel qu'ils semblent avoir été peints hier. A côté de ces peintures vénitiennes, les peintures modernes sont ternes, grises, noires, craquelées, détruites avant même d'être achevées...

Dans les Flandres on employait le même procédé. Les ébauches de Rembrandt en font foi; elles sont faites de la même façon, ainsi que celles de Paul Véronèse, et de Velasquez, le prince des peintres espagnols. Les modernes euxmêmes, ceux qui font de la bonne et solide peinture, r,e procèdent pas autrement.

Nous passons maintenant à l'exécution. Voici une eau-forte faite très adroitement, c'est un fac-similé d'un dessin de Claude le Lorrain ; je vous l'ai déjà montrée. Je vais en faire une petite pochade en grisaille, et la prochaine fois, je la rehausserai en couleur. Je n'ai pas la prétention d'être Claude Gelé dit le Lorrain ; je cherche seulement à vous initier aux principes fondamentaux de l'art du peintre.

Je vois d'abord un ciel très lumineux, c'est un soleil couchant, c'est le soleil lui-même ; et bien que je n'aie pas un jour d'atelier, je Yais m'occuper d'établir les masses, de mettre les choses à leur place et dans leur valeur relative. S'il s'agissait

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de chairs, je m'occuperais spécialement des lumières, des choses qui viennent en avant. Dans celte gravure, qui est une reproduction fidèle et parfaite du dessin au lavis de Claude Lorrain, je saisis ce qui me frappe davantage, cela en vue de l'avenir, afin de m'aider à marcher sans obstacles quand je voudrai finir. Ici, je mets en pratique l'excellent conseil de M. Granet.

J'ai bien soin de ne pas mettre du noir où il faut du blanc, et vice versa. Je prépare un peu en pâle tout ce qui doit venir en relief. Avec deux couleurs, le blanc et le noir, et un peu de rouge, je vais avoir massé mon premier plan.

J'attaque mon second plan, sans perdre de vue la couleur finale. Je le répète : c'est si essentiel que l'on ne saurait trop le répéter.

Je vous ferai remarquer que, à l'exemple de bons peintres méthodiques, ma palette offre pour ainsi dire l'ordre et la disposition d'une gamme. Les noirs deviennent plus noirs et les blancs plus blancs par leurs rapports combinés. J'ai aussi pour habitude de ne pas mélanger les teintes sur mes brosses ; c'est le moyen de pouvoir mettre des teintes plus délicates, plus franches et plus fraîches.

Voilà, dans ce coin à gauche, un bout de rocher qui manque de transparence.

Je ne me suis occupé que de masser avec du noir et du blanc, c'est-à-dire, entendons-nous, c'est du bleu avec du bitume qui me sert à faire mes noirs ; c'est plus tendre, plus fin de ton, et plus profond ; c'est aussi plus transparent. Il doit y avoir tout là-dedans ; si, dans cette simple ébauche, tout ne s'y trouve pas en germe encore ; si ça n'y est pas, ça n'y sera jamais. Celui qui avec du blanc et du noir fait une chose lourde, dure et sans harmonie, celui-là n'est pas un peintre.

Dans ma jeunesse, j'entendais dire un mot qui est devenu une plaisanterie d'atelier et une sorte de calembour. Les

jeunes gens disaient : qui 7?msse peint, et ils avaient parfaitement raison ; un tableau bien massé, est un tableau peint ; il est trouvé...

Voilà une préparation.

Pour faire un tableau de cela, il faudrait étudier chaque détail et le rendre avec exactitude.

Vous comprenez maintenant l'avantage énorme qu'il y a à peindre sur une toile préparée de là sorte. Alors, lorsque vous avancez en peignant, vous touchez juste, à ce point que les gens qui examinent votre œuvre disent : Comment a-t-on fait? comment a-t-on pu faire pour arriver aune touche aussi juste, et si pleine de fraîcheur? Je vous indique le moyen.

Vous n'aurez jamais cette impression complète devant les peintures de M. Horace Vernet, par exemple, ni, pour appeler les choses par leur nom, devant les peintures des prestidigitateurs, des charlatans qui peignent au premier coup. Y a-t-il de la bonne peinture de premier coup? Non. Dans l'art, une œuvre naît-elle comme naît une feuille de chou? Non, car après une recherche incessante, après un travail passionné, l'artiste finit trop souvent, hélas! par comprendre qu'il ne sait rien, qu'il ne fait rien de bon... Je serais honteux de faire cette ébauche devant vous, si je n'avais pas la conviction de vous dire des choses plus pratiques, plus utiles encore en expérimentant en votre présence. Ce matin encore, j'hésitais à le faire, mais puisque je ne puis avoir la prétention de m' exprimer comme je le désirerais, il m'a paru qu'en opérant sous vos yeux je me ferais mieux 'comprendre qu'en faisant des phrases. (Applaudissements.)

Je vais essayer maintenant d'ébaucher en grisaille ce petit plâtre représentant une tête d'enfant. Je vais le faire s'enlevant sur un ton foncé, comme un corps d'enfant s'enlève presque toujours. Même dans la nuit, le corps d'un enfant blond n'est jamais noir. Mettez à côté de lui une négresse,

un arabe, au teint basanné, un homme bilieux, vous verrez, par contre-coup, des ombres vigoureuses, comme dans le beau portrait du Titien exposé dans le grand salon du Louvre; les ombres deviennent noires dans ce cas-là, mais, pour l'enfant, jamais. Le génie du coloriste consiste principalement à ne jamais mettre une discordance, une note fausse, un ton criard et faux.

J'ai disposé à peu près les bases de ma figure, Pour rendre chaque chose exactement, il me faudrait y consacrer plusieurs séances rien qu'à la dessiner, cette petite tête, car le dessin, comme vous le savez, est la base de toute œuvre, de la bonne peinture, de la peinture supérieure.

Ce qui fait ensuite la beauté, le prix, tout le charme d'une peinture, c'est justement sa fraîcheur, ce je ne sais quoi qui a l'air d'avoir été soufflé par une fée, plutôt qu'exécuté par la main des hommes. Beaucoup de tableaux ont l'air de n'avoir pas été faits de main d'homme. On se demande : Comment a-t-on pu faire cela? Moi-même, qui suis du métier, je me suis adressé plusieurs fois cette question devant les chefsd'œuvre des grands maîtres coloristes...

Ici, tout en tâchant de maintenir la transparence, je vais avoir des tons vigoureux de manière que mon enfant s'enlève en demi-teintes légères, comme une ro:-e s'enlève sur le ton vigoureux du tronc d'un vieux chêne. Un enfant ressemble à une belle fleur, à une tubéreuse, ta tout ce qui est charmant, lumineux, tendre et blond. Je prépare un fond harmonieux, pour que ma blonde figurine que je peindrai plus tard s'enlève naturellement du fond sans dureté.

11 y a une loi que j'ai observée sur la nature et dont bien des peintres de ce temps- ci devraient profiter. Ils en feront leur profit lorsque mon cours sera, je l'espère, imprimé et publié, parce que lorsqu'une chose est le résultat d'une observation sérieuse, elle sert toujours, même aux plus forts.

J'ai remarqué que dans la nature trois choses femaamen-

taies nous frappent : comme couleur, le clair, l'endroit où h lumière frappe sur les corps, la demi-teinte et l'ombre. Cela est aussi vrai pour une scène tout entière que pour un personnage tout entier, aussi bien que pour une portion de figure , une tête , une main ou un objet quelconque. J'ai remarqué que les grands coloristes, comme Rubens, qui ont manœuvré la lumière, dans la grande acception du mot, avec une puissance et un génie incontestables, ont, dans toutes leurs œuvres, justement eu égard à cette observation : Tout corps qui reçoit la lumière est gris à l'endroit de la lumière. Voilà ma main tendue en l'air, tout ce qui est touché par les rayons •lumineux est gris ; tout ce qui est intermédiaire dans les ombres, dans les demi-teintes, devient plus transparent; dans les ombres, la transparence est plus grande encore, et le fond sur lequel s'enlève l'objet, cette portion, en général, devient grise aussi : c'est ce qui donne la fuite, la profondeur dans une toile bien peinte.

Cette loi fondamentale d'observation ne manque jamais dans les ouvrages des grands maîtres coloristes. Rubens peignait avec une faconde qui allait peut-être jusqu'à l'abus ; mais il avait le génie qui lui donnait le droit d'abuser. Allez au musée du Louvre, et, dans ses œuvres, vous observerez ce que je vous dis; vous verrez que les lumières sont grises, les demi-teintes commencent à être un peu plus transparentes, les ombres sont transparentes jusqu'à l'excès, car Rubens a l'excès du reflet, ce que n'a pas Vélasquez, ce qui fait, pour moi, que la peinture de Vélasquez et celle des Vénitiens est de beaucoup supérieure, comme exécution, à celle de Rubens. Us restent dans une belle gamme harmonieuse, dans une belle mesure, ils n'abusent de rien, ni du reflet, ni des transparences imaginaires; leurs figures ont un corps plus Folide, plus substantiel que celles des tableaux de Rubens. Mais l'excès même existant chez Rubens, nous sert à expliquer une

grande loi, et les exagérations du vrai sont encore un enseignement très utile. Rubens est un homme qui enseigne beaucoup pour qui sait le voir, l'étudier et le comprendre. Je ne partage pas l'opinion de certains maîtres modernes qui ne veulent pas, qui ne permettent pas à leurs élèves qu'ils regardent, qu'ils s'inspirent de l'œuvre peinte par Rubens. Sans doute, il y a un art plus élevé que celui de Rubens; mais prétendre qu'il ne faille pas regarder celui-ci, c'est là un enfantillage ridicule ; n'est-il pas un grand peintre, et en même temps un grand machiniste de l'art? 11 faut regarder Rubens dans ce qu'il ad'éminent, desavoir, d'intelligence, sauf à éviter ensuite un certain mauvais côté, un certain mauvais goût, certaines exagérations qu'il a dans son dessin, et il faut le dire, aussi dans la couleur, malgré sa puissance ; on rencontre dans ses œuvres des choses de mauvais goût, mais elles sont rachetées par tant de génie, que, ma foi, il est bien difficile de trancher làdessus. 11 faut être modeste quand il s'agit d'hommes de cette trempe-là. 11 y en a qui, en musique, tranchent sans plus de façon sur Rossini, et qui disent des choses ridicules pour les gens sérieux, qui sentent et qui savent. Je le répète, quand on touche à des hommes de la force d'un Rubens et d'un Rossini, il faut être très circonspect, sous peine de paraître singulièrement ignorant, aux yeux de bien des gens.

Cette petite statuette d'enfant que je cherche à copier, ce plâtre est transparent; je pense à la couleur que j'aurai à y mettre plus tard ; j'y trouve déjà toute la transparence de la chair. Tout à l'heure, le ciel était la partie fuyante dans le dessin de Claude Lorrain. Ici, ce qui doit être saillant, c'est la tête, le front, c'est ce qui domine dans la masse lumineuse qui vient en avant. Alors, c'est l'endroit de ma toile où j'ai des préparations à faire empâtées, sans faire de croûtes cependant. C'est ce qu'il y a de beau dans les peintures des Vénitiens, du Titien, du Giorgion surtout, et de Paul Véronèse.

Le nez de mon modèle est clair. Quelque chose de plus clair encore, c'est le petit morceau de la joue qui s'attache à l'aile du nez. Il faut observer ces nuances, ces différences si délicates, si peu sensibles; et tout en faisant de la grisaille, ne pas perdre de vue la couleur qu'on y mettra plus tard.

Par curiosité, et pour vous montrer un exemple d'harmonie, je mets du bleu pur dans un endroit du fond, ça fait tache. Si je mets un peu de bitume dans le bleu, vous voyez un trou. 11 faut de la délicatesse même en préparant. J'efface ce trou, car il m'empêcherait de peindre la tête si lumineuse, si bien modelée de ce joli petit enfant.

Il y a un petit pli du cou qu'il faut bien rendre. Les cheveux seront en demi-teinte. On sent dans cette sculpture que chez l'enfant ils étaient blonds.

Le sculpteur qui a fait cette petite tête était né peintre autant que sculpteur; il y a un sentiment de colons parfait dans ce petit plâtre.

Un homme qui a fait de très belles choses relativement, c'est Léopold Robert, dont l'étoile pâlit un peu en ce moment au caprice de la mode; car les amateurs ne sont plus aussi engoués pour sa peinture qu'ils l'étaient il y a vingt ans.

Léopold Robert est un peintre très sympathique à cette classe si intéressante des prolétaires, les martyrs des travaux des champs, vie de misère et de privation qui se pare d'une poésie et d'une couleur toute particulière dans les États romains, et qu'a su rendre le peintre de la tristesse et de la sauvage mélancolie.

Je suis très grand admirateur des peintures de Léopold Robert. Celles qui sont au musée du Louvre ont souvent ma visite ; je les ai suivies depuis 1825, dans nos expositions annuelles, au Luxembourg, puis au Louvre. Les Pécheurs de VAdriatique sont , pour moi , comme pour tous ceux qui aiment les œuvres de cet artiste intéressant, le tableau le plus complet,

le plus beau, le mieux réussi. Sa peinture y est plus suave, plus harmonieuse que dans ses autres ouvrages. Il y a de lui aussi de toutes petites toiles répandues en Europe, pleines de charme, admirablement exprimées et parfaitement bien senties. A ce propos, je vous dirai que notre beau pays de France est si singulièrement constitué, la critique y tient, ou, pour mieux dire, y tenait une place si importante, que peut-être serezvous bien étonnés d'apprendre, si vous ne le savez déjà, que Léopold Robert s'est suicidé h Venise, n'osant pas livrer ce même tableau des Pêcheurs de l'Adriatique à la censure, à l'appréciation des aristarques de nos journaux parisiens. Le fait est exact cependant, c'est de l'histoire; je suis bien aise qu'il me soit venu à la pensée d'en parler ici. Je le sais par une lettre que Léopold Robert a écrite à l'un de ses amis, datée de Venise; lettre qui m'a été communiquée et dont voici à peu près la teneur :

Mon cher monsieur,

Je ne peux me décider à faire traverser les Alpes à mon tableau des Pêcheurs. Le succès extravagant que l'on a fait à mes Moissonneurs me laisse dans une inquiétude mortelle. La critique, en France, est si capricieuse, si légère, si oublieuse et si injuste ! Je ne peux pas avoir oublié, moi, qui vis solitaire au milieu de cette triste et désolée ville de Venise, que Gros, l'homme de génie par excellence, et d'autres encore, après avoir été encensés comme des dieux, ne sont plus même traités comme des hommes par les journaux, ni par vos bureaux. Moi, pauvre graveur, qui aimais la peinture, qu'estce que je puis être à côté de ces grands peintres, je vous le demande? Aussi, je ne peux pas vous le dissimuler, chaque fois que l'idée me vient que je vais affronter la critique parisienne, je perds toute espèce de courage, et l'idée de faire traverser les Alpes à mon dernier tableau me tue.

Si ce no sont, pas les mots, c'est à peu près la pensée de la lettre de ce malheureux Léopold Robert, lettre qu'il écrivit très peu de temps avant sa mort qui fut un suicide; il se coupa la gorge à Venise , avant d'avoir su l'immense succès à Paris de son dernier tableau, de son chef-d'œuvre, les Pêcheurs de l 'Adriatique.. .

Oui, nous avons des feuilletonistes, des gazetiers, des gens soi-disant instruits des choses de l'art, parce qu'ils osent imprimer journellement ce qu'ils ignorent, dont le métier est de dire beaucoup de choses qu'ils ne savent pas; mais comme ils le disent avec une grande assurance, à force de se mentir à eux-mêmes, comme tous les menteurs ils croient quelquefois à leurs mensonges ; le monde finit par y croire aussi ; et comme les artistes n'ont pas le iemps de relever toutes leurs sottises, tous leurs caquetages, tous leurs cancans de portiers, toutes leurs erreurs, le public gobe tout cela et les croit sur parole ; l'on croit aujourd'hui encore plus qu'on ne pense à ce qui est imprimé. Ce sont de grands hommes, d'immenses critiques, qui se sont faits les grands protecteurs, les grands preneurs de certains artistes; il y en a même qui sont très riches parmi ces messieurs de la critique, et qui ont acheté de fort beaux hôtels en faisant chanter de pauvres diables d'artistes, peintres, musiciens, chanteurs et danseuses.

Léopold Robert, vous le comprenez, et ne fût-ce qu'à cause de sa mort, a toutes nos sympathies, comme il a celles de tous les artistes. Mais cela ne doit pas m'empêcher de vous dire que si Léopold Robert sentait parfaitement toute son âme d'artiste, il sentait aussi en même temps son insuffisance comme peintre. L'éducation première, messieurs et mesdames, a une influence si considérable sur tout ce que nous faisons pendant toute notre vie, que ce pauvre Robert est graveur quand même. Dans ses peintures , on sent comme une pointe sèche. Ce n'est pas un reproche dans ma bouche; je parle de

la physionomie d'un artiste que je vénère, du caractère, de son talent. Je dois apporter ici des idées saines, solides, fructueuses, fondamentales, sur la peinture ; il faut que j'aie le courage de tout vous dire. Eh bien ! la vérité est que Léopold Robert, organisé comme il l'était, tendre, sensible, philosophe, sage, vertueux, une belle et bonne âme, un brave homme de Suisse, né à la Ghauxde-Fond, fils d'un horloger, devant être horloger lui-même, vint à Paris chez Louis David. Comme graveur, il concourt pour le prix de gravure ; il a, si je ne me trompe, un deuxième prix. 11 rencontre un homme généreux qui lui avance son voyage d'Italie. Il rencontre un artiste qui avait bien un autre tempérament que lui, comme peintre : c'est M. Schnetz, qui s'est malheureusement laissé trop aller au dolce far niente, mais enfin qui était peintre ; son tableau de Sixte- Quint, le jeune pâtre de la campagne de Rome, à qui une vieille sibylle lit dans les traits de sa main les destinées futures, le prouverait, sans mentionner ses autres ouvrages.

C'est M. Schnetz qui a agi le plus fortement sur Léopold Robert ; et, malgré le succès inouï qu'on faisait à ce dernier, et les critiques très dures qu'on adressait à M. Schnetz, Léopold Robert n'en a jamais pour cela diminué ni sa reconnaissance, ni son admiration pour la personne et le talent de M. Schnetz. J'en suis témoin ; Léopold Robert me le disait à Rome, comme il le répétait en toute occasion à Paris, dans le salon de Gérard le peintre diplomate. .

Vous le voyez, messieurs et mesdames, tout en causant avec vous , j'ai préparé cette petite tête. Vous comprenez qu'avec ce procédé, quand j'en viendrai à peindre là-dessus, je pourrai mettre tous les tons justes et à leur place. Je viens de préparer l'avenir de ma toile au moyen de cet à peu près.

La question que je vais toucher en terminant est des plus délicates, et c'est le Moniteur à la main que je vais l'aborder.

Le moi est haïssable, a dit Pascal, et Pascal avait raison.

Rien n'est plus désagréable aux autres que d'entendre dire à celui qui parle : je ou moi. Et pourtant, soyons sincères, qui de nous ne pense pas plus souvent à lui, à soi, au moi, qu'à celui des autres, et, pour compléter ma pensée, qui donc parmi nous, ici présents, comme parmi les autres hommes, n'est pas préoccupé avant tout de son moi; et, en même temps, d'une curiosité poussée quelquefois jusqu'à l'excès pour les faits, gestes et actions des autres, pour tout ce qui les concerne enfin?

En terminant cette séance, je tâche, vous le voyez, de satisfaire à ces deux ordres d'idées, en prenant toutefois le soin de me faire absoudre en ce qui concerne la première, le moi. Malheureusement, je vais y être en jeu ; mais c'est une impérieuse nécessité. Souvent il faut rire; si on ne riait pas de ces choses-là, ce serait par trop triste. Cependant, ce que je vais dire a de la gravité ; cela peut avoir pour moi des conséquences dangereuses. N'importe, je l'imprimerai : c'est un devoir que j'accomplis.

Le moi n'est si haïssable aux yeux du monde que parce qu'on est assez maladroit pour le laisser voir aux autres. Les plus grands égoïstes, ceux qui n'ont jamais pris soin des intétérêts d'autrui (et il y en a partout, même au Sénat, je les connais), ont le talent extraordinaire de paraître toujours s'occuper des autres, tout en ne faisant cependant jamais rien que pour eux-mêmes. La preuve, c'est qu'ils sont arrivés très haut avec un bagage assez léger, en ce qui concerne leurs œuvres; quant à leur valeur personnelle, elle ne pèsera pas bien lourd aux yeux de la postérité.

Je le confesse, je suis parmi les maladroits. Je ne viens pas cependant vous apitoyer sur mon sort, qui n'est nullement à plaindre, je vous l'assure, puisque, moralement, je suis parmi ceux qui dominent, par une vie laborieuse, honnête, courageuse et toute de dévouement. Je suis, pourquoi le taire, du

petit nombre de ceux qui ont le droit de dire tout haut ce qu'ils pensent, ce qui est bien quelque chose. C'est là notre noblesse, à nous travailleurs, car je ne suis qu'un travailleur; c'a été la gloire de nos pères, et ce sera aussi la gloire de nos enfants.

Voici de quoi il s'agit :

En 185&, le gouvernement, dans une pensée très louable, dictée à un ministre par la publication de notre Cours élémentaire de dessin, dont la première édition, dans le format grand in-/i°, avait paru en 1851 , et dont deux exemplaires sur papier de Chine avaient été déposés par moi, en janvier 1851, au ministère de l'Instruction publique... ce n'était pas une spéculation. Je m'occupais beaucoup en ce temps-là, comme toute ma vie, de ce qui pouvait intéresser nos frères les travailleurs, je croyais que le plus grand service à leur rendre était de leur apprendre quelque chose, parce que savoir, c'est être indépendant en travaillant... J'envoyai donc ce Cours de dessin au ministère de l'Instruction publique. Lorsque j'envoyai la seconde édition, en 1853, le ministre d'alors était M. Fortoul; je l'avais connu dans le temps où il était l'ami de Carnot, de Pierre Leroux, de Jean Reynaud, de Charton, l'auteur du Magasin pittoresque, des Voyageurs célèbres, du Voyage autour du monde, travaux très intéressants; ce dernier me l'avait amené en 1834 ou 1835, alors qu'il logeait dans une petite chambre, au septième étage de la maison n° 1, rue Bourbon- le-Château. C'était le plus beau temps de sa vie; il est mort mon obligé, l'ayant sans doute oublié lorsqu'il était au faîte des grandeurs.

Savez-vous comment il m'a récompensé de ce que j'avais pu faire pour lui être utile et agréable? Ce que je dis là sera imprimé, j'y tiens; le chef de l'État pourra le lire, car je lui en enverrai un exemplaire.

Le 18 et le 19 janvier 185/j, la seconde édition de mon ou-

vragc ayant été publiée et envoyée au ministère de l'Instruction publique, il parut dans le Moniteur un rapport fait au nom d'une Commission qui avait été instituée pour rechercher le plan qu'il convenait d'adopter pour l'enseignement du dessin dans nos lycées. Cette commission renfermait dans son sein des hommes du plus grand talent comme artistes. Le rapporteur fut un pédant, un ancien pauvre petit élève de l'École normale, devenu riche depuis...

Après de grands raisonnements préliminaires, voici ce que dit le rapporteur :

« L'art doit donc, comme la géométrie, nous faire con- » naître les proportions en nous faisant voir les principes. »

L'art doit donc, comme la géométrie , c'est-à-dire que la géométrie n'est pas une partie indispensable de l'art. Voilà ce que c'est que de n'être qu'un pédagogue qui parle de ce qu'il ne connaît pas bien ; c'est comme si je voulais apprendre le grec et le latin à des enfants. Monsieur le rapporteur peut savoir un peu de dessin pour son agrément personnel; mais il ne lui est pas permis de se faire le directeur suprême de ce qui sera le guide un jour de l'art en France ; car de ces élèves de nos lycées sortiront des ingénieurs, des administrateurs, des chefs de division, des députés, des ministres, tous ceux qui nous mènent , nous artistes, qui nous feraient faire de l'art bien singulier, et moins que médiocre, si nous voulions les écouler, et nous laisser mener par eux.

« Mais, continue M. le rapporteur, par le principe d'une » chose, on entend soit les éléments dont elle est composée, » soit, au contraire, la forme qu'elle doit avoir et qui est le but » pour lequel ses éléments sont réunis; ou, ce qui revient au » même, la pensée qui l'a faite ce qu'elle est. C'est au pre- » mier de ces deux points de vue qu'est placée la géométrie ; » le second est proprement le point de vue de l'art. » C'est admirable et d'une clarté telle» qu'après l'avoir lu, il n'y a pas

208 BHAUX-ARTS.

un seul enfant, pas une petite fille qui ne se précipite sur cet axiome : Y art et la géométrie, et le reste

Je ne sais ni parler, ni écrire comme doit le savoir l'ancien élève de l'École normale, monsieur le rapporteur; mais quand je vous ai dit : Nous allons apprendre à dessiner, j'ai pris un crayon, j'ai tracé des figures géométriques, j'ai expliqué l'importance des lignes droite, horizontale, verticale, etc., etc.

J'avais écrit tout cela dans mon Cours élémentaire de dessin. Eh bien ! c'est là que le rapporteur a pris ses idées, et, mon ouvrage en main, je le prouve. Seulement, je suis un peu plus praticien que M. le rapporteur, et j'arrive à me faire comprendre.

Quand le Moniteur contenant le rapport en question m'est tombé sous la main, vous comprenez combien grande dut être mon indignation. Dussé-je mourir demain, je suis heureux d'avoir à dénoncer ce fait au public, et je le dis tout haut. (Applaudissements.)

Le rapport est très long ; j'ai souligné les passages importants. C'est très savant, très fort, sans doute; pas plus que moi, je le suppose, vous ne comprendriez grand'chose à certains raisonnements qui appartiennent en propre à M. le rapporteur. 11 y a des citations, des recherches auxquelles le Traité de peinture de Léonard de Vinci a servi encore très souvent. Tout ce que j'avais indiqué dans mon Cours élémentaire de dessin se retrouve dans le rapport. Ces messieurs, on le voit, s'étaient mis des ailes de cire ; le soleil les a fait fondre.

« Maintenant, chose remarquable, dit encore le rapporteur, » il arrive que les proportions telles qu'elles apparaissent à cet » œil qui en est le seul juge, sont très différentes de ce qu'elles » sont dans la réalité. Dans la réalité , les choses ont trois » dimensions : longueur, largeur et profondeur. Pour la vue v elles se réduisent, et presque toujours plus ou moins abré- » gées, à des images projetées sur un plan.

HUITIÈME LliÇON. 209

« En effet, les choses nous sont visibles par les rayons de » lumière qui viennent en ligne droite de leurs surfaces à notre œil... »

Je cite seulement ce qu'il y a de plus saisissant. Je ne fais pas une critique malveillante, vous pouvez voir le Moniteur. J'ai marqué les choses significatives, qui sont la reproduction assez délayée de ce que j'ai mis dans mon Cours de dessin, dont plusieurs centaines d'exemplaires courent le monde depuis 1851.

Je n'en finirais pas si je voulais continuer les citations. J'arrive au point capital : c'est l'appréciation des méthodes publiées.

« Des diverses méthodes, dit le rapporteur, qui ont été pro- » posées pour l'enseignement du dessin, celle qui consiste » dans l'emploi du calque est l'une des plus spécieuses, prin- » cipalement sous la forme que lui a donnée récemment une » artiste distinguée, madame Cave , dont tout le monde con- » naît les gracieuses peintures et les spirituels écrits. »

Suivant monsieur le rapporteur, l'enseignement du dessin par le calquage est ce qu'il y a de plus fortifiant! Calquez, calquez beaucoup, toujours, vous deviendrez de grands artistes et surtout des dessinateurs très exacts; vous n'aurez qu'à voir une chose pour la faire tout de suite de travers.

Il est question de madame Cave, dont tout le monde, dit le rapporteur, connaît les gracieuses peintures et les spirituels écrits.

La France connaît-elle les peintures et les livres magnifiques de madame Cave? Il y a quatre colonnes du journal sur l'enseignement dont celte dame très respectable serait l'auteur. Je crois avoir connu en Italie une dame de ce nom ; j'ai beaucoup entendu parler d'elle... Celle dont je veux parler était la veuve, en première noce, d'un peintre nommé Clément Boulanger, mort en Asie Mineure, dans une mission que lui

avait donnée M. Gavé, directeur des Beaux- Arts. Cette dame serait devenue ensuite la femme du même directeur des Beaux-Arts...

Ce qui est important, c'est que voici le procédé d'Albert Durer ressaisi par un monsieur dont j'aurais voulu taire le nom, mais que le rapporteur désigne sans hésiter :

« Un artiste contemporain, M. Rouillet, en renouvela l'usage » il y a plusieurs années, avec quelque succès, et madame » Cave conçut la pensée de l'appliquer à l'enseignement, en » en combinant l'usage avec l'exercice de la mémoire... »

M. Rouillet, que vous ne connaissez pas, sans doute, plus que je ne le connais, est le même qui a obtenu une pension pour cette découverte. Puis il y a eu à ce qu'il paraît, d'après M. le rapporteur, une association de M. Rouillet avec madame Cave, tous les talents combinés, quoi !... C'est quelque chose de magnifique.

Voilà ce que l'État paye largement, grandement. Voilà ce que l'on donne dans le Moniteur, comme étant le meilleur moyen d'apprendre le dessin.

Je défie que l'on me dise que tout ce que je vous dis là n'est pas l'exacte vérité. Le Moniteur en main, je dirais : Monsieur le rapporteur, qu'avez-vous donc fait? vous parlez de tout le monde; dans le numéro du 19 janvier 185ft, il y a huit colonnes là-dessus. Vous dites ce que vous pensez sur toutes les méthodes, excepté sur celle-ci, qui vous a dicté votre rapport, rapport que vous avez rédigé sans le comprendre.

M. le rapporteur parle aussi de M. Lecoq de Boisbaudran. Quel nom heureux pour une découverte ! Le procédé de celui-ci consiste à exercer sa mémoire; l'élève arrive ainsi à faire, à l'aide de sa seule mémoire, beaucoup mieux que ce qu'il voit et copie. Cela prouve que l'élève a l'œil bien formé : il ne peut pas copier ce qu'il voit, mais, de mémoire, il fait bien plus juste. C'est magnifique ! c'est vraiment l'idéal...

Aussi le rapporteur dit-il : « On ne peut nier que ce soit un » exercice très utile que celui du dessin de mémoire... »M. le rapporteur aurait dû ajouter que cette méthode était d'autant plus excellente qu'elle aidait à la digestion...

Les maîtres, bien avant M. le rapporteur et M. Lecoq, vous ont recommandé de l'exercer, votre mémoire, fyloi aussi je vous ai dit : ayez toujours un calepin dans votre poche; mais cela ne voulait pas dire : vous ferez du poncif.

C'est si faible, si faible tout ça, que vraiment on en rougit de honte. Quoi! MM. Lecoq et compagnie, qu'est-ce que fait le peintre, que fait le sculpteur, que fait l'architecte artiste pendant toute sa vie; sinon de copier, faire et défaire? Qu'estce autre chose qu'exercer sa mémoire, que de travailler, de peindre, de sculpter, de dessiner, sinon copier, recopier, voir et revoir ce qui est beau dans la nature, et dans tous les ouvrages de ceux qui font de bonnes choses bien bâties, bien sculptées ou bien peintes; qu'est-ce autre chose, que d'exercer sa mémoire? car le moindre travail de l'artiste le plus humble n'est jamais, n'a jamais été qu'un exercice perpétuel et permanent de la mémoire. C'est par trop fort à la fin.

« ... Recommandé par Léonard de Vinci et ensuite par » d'autres auteurs, on l'avait néanmoins négligé depuis long- » temps, et un professeur de l'école spéciale de dessin, M. de » Boisbaudran, qui, le premier, il y a quelques années, le » remit en honneur, a rendu par là, à l'enseignement, un » important service. C'est aussi une idée juste et utile que » d'associer cette pratique à l'usage du calque, comme l'a fait » madame Cave... »

Qui donc n'a pas calqué dès l'âge de dix ans : la petite fille quicopie un feston; l'apprentie brodeuse; que font-elles, s'il vous plait? elles calquent; savent-elles pour cela dessiner?

Si vous disiez ce qui est si vrai, qu'il n'y a pas besoin de

le dire, car c'est la vérité de M', de la Palisse : vous voulez dessiner. Eh bien ! prenez un crayon et mettez-vous à dessiner et copiez avec exactitude ce que vous voyez.

M. Lecoq, madame Cave, M. Rouillet, voilà l'enseignement de l'art en France. C'est par trop drôle, c'est l'enseignement au complet... Si ça n'était pas trouvé ridicule, ce serait à désespérer de l'humanité tout entière.

Si c'est la dame que j'ai connue jadis, lorsqu'elle avait dixsept à dix-huit ans, et qui était une petite Parisienne très maligne, elle doit joliment rire, lorsqu'elle est seule avec ellemême, de la crédulité de ces messieurs rapporteurs et autres...

Le rapporteur parle ensuite de la méthode Dupuis.

INI . Dupuis élait un très brave homme, je le crois, qui faisait de la très mauvaise peinture, à ce qu'on m'a dit ; il voulait vivre de son métier de peintre, ce qui est très naturel et ce qui est très difficile. Alors, il a fait faire par un sculpteur moins que très fort des semblants de têtes ; c'étaient des ovales ou des boules. Il a donné cela à copier à ses élèves. Au fond, cette idée était juste ; ça voulait dire qu'il fallait se rendre compte et bien posséder la masse avant de passer aux détails. J'ai dit cela dans la première séance à propos de l'œil et des cils. Si le bonhomme, au lieu de donner à ses élèves des modèles affreux de formes, des choses grossières et brutales, qui ne sont pas même une forme de tête, à vrai dire, leur avait mis sous les yeux, comme nous l'avons fait ici, un fragment de sculpture égyptienne très simple, ou ce joli miroir étrusque que je vous ai montré l'autre jour, en copiant cela, en apprenant à faire quelque chose de simple, exactement quelque chose de très juste, les élèves se seraient formé le goût en même temps, et alors ils n'auraient pas perdu leur temps, quelque métier qu'ils eussent fait par la suite ; ils auraient retrouvé tout cela plus tard.

Vous voyez donc que tout s'enchaîne et se tient, et corn-

bien cette-phraséologie pédante est creuse, et combien tout cola est stupide et faux!...

Parmi les membres de la Commission, il y a des noms plus qu'honorables, il y a môme des noms célèbres. Les désigner, ce serait leur dire en face qu'ils n'ont pas été aussi grands que vous l'eussiez désiré pour leur propre gloire. A plusieurs d'entre eux, comme à d'anciens camarades, comme à des maîtres, en 1851 , j'ai porté la grande édition de mon Cours, en leur disant : considérez cela comme un omnibus : ce n'est pas moi, mais tous les artistes qui l'ont fait ce Cours élémentaire de dessin ; seulement j'ai réuni cela en un corps de doctrine : dites-moi ce qui vous semblera devoir y être retranché ou ajouté pour l'enseignement de ceux qui ne savent pas ; je ferai une autre édition, et non-seulement je profiterai de ce qu'on m'aura dit, mais je mettrai des notes où votre nom sera cité à côté de votre idée...

A M. Delacroix, en 1851 , qui faisait partie de la Commission de 185/j, j'ai dit : mon cher Delacroix, dites-moi ce que vous en pensez? — Il m'a dit, après un mois d'attente, toujours en 1851, ce que m'ont dit tous les artistes, que ce que je disais dans le cours tous les artistes étaient censés le savoir; et alors j'ai mis en tête de la première édition :

a Convaincu de cette vérité, nous avons pensé rendre un » service véritable en publiant ce travail. Puisse cet ouvrage » consciencieux aplanir les difficultés non -seulement à tous » ceux qui se destinent à la carrière des beaux-arts, mais à » tous, car tous devraient jouir de la chaleur bienfaisante de » l'admiration pour ce qui est beau dans la nature, comme » pour ce qui est beau par le génie des hommes qui ont su la » traduire. »

Ce même avant-propos se trouve dans la deuxième édition. Ainsi, dans la troisième édition, je dis :

« Nous offrons cette troisième édition au public, le cœur

21 fi Bi: AUX- ARTS.

. » plein de reconnaissance pour les encouragements qui nous » ont été donnés par les savants et par les artistes les plus » éminents. Nous avions demandé des observations, afin d'en » faire profiter ceux qui liront cet ouvrage ; au lieu de cri- » tiques, nous n'avons reçu que des prières d'imprimer une » troisième édition dans des conditions telles que chacun puisse » se la procurer. Nous avons accédé à ce désir avec la convic- » tion de répandre de saines doctrines sur l'enseignement du » dessin appliqué aux arts et à l'industrie. »

Dans cette troisième édition se trouve aussi le discours prononcé par le ministre d'État, M. Fould, le 26 décembre 1858, à la distribution des prix de l'École des beaux-arts.

Joyeux de voir que les idées saines pénétraient dans les hautes sphères du gouvernement, j'allai trouver M. de Mercey qui alors était à la tête du bureau des beaux-arts, et je lui dis : Vous avez fait, monsieur, un très bon discours, je le trouve tout naturellement excellent, puisque c'est ma pensée. — Ce n'est pas moi, répondit M. de Mercey; mais jeudi dernier, 23 décembre 1858, le ministre d'État s'est enfermé toute la journée avec votre Cours de dessin.

En effet, j'ai relu le discours du ministre, c'était ce que j'avais publié. C'est naturel, M. Fould n'avait pas appris pendant quarante ans, comme votre professeur, les moyens et la pratique de dessiner, de peindre et de sculpter.

J'ajouterai qu'en portant cette édition à M. de Mercey, je lui dis : Je dois encore beaucoup d'argent à mes imprimeurs, demandez au ministre de prendre cent exemplaires de mon ouvrage. — M. Fould a fait prendre ces cent exemplaires, ils sont dans les écoles. — Ce fait est honorable ; c'est pourquoi jele cite. C'est une preuve de bon goût qu'a donnée làM. Fould, et je dois le dire, pour être toujours vrai.

Depuis que cet ouvrage a paru, l'enseignement des beauxarts avait fait des progrès dans le sens de la synthèse dans

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l'art. La preuve, c'est que le ministre prenait ce Cours et le proposait en principe à l'École des beaux-arts, où il finira par être adopté. Vous verrez même que, sous un autre nom que le mien peut-être, on en fera une édition populaire, afin que chaque élève de nos écoles primaires de village le sache par cœur. Si j'avais 30,000 francs à dépenser, je ferais graver le tout sur bois, parce que l'idée est juste et que, répandue, elle peut rendre de grands services au pays.

La preuve évidente que M. le rapporteur de la Commission de 185/1 savait parfaitement que c'était avec mon Cours qu'il faisait son rapport, c'est qu'il a parlé de tous ceux qui avaient fait des méthodes. De moi seul il n'a rien dit. Et pourtant j'ai la persuasion d'être un peu plus connu comme artiste que M. Lecoq et madame Cave, et que M. Rouillet et M. Dupuis. Comme artiste, seul, sans protecteur, je suis arrivé à faire des œuvres pour nos monuments publics. Je me suis exténué à finir des marbres pour nos expositions depuis bientôt trente ans. Tant qu'il y aura occasion d'en faire, j'en ferai et toujours de mon mieux. Malgré tout cela, on n'a pas même cité le nom de l'homme dont vous connaissez la liste des ouvrages en peinture, en sculpture et en architecture. C'était beaucoup déjà de m'occuper de statuaire sérieuse, improductive le plus souvent, non pas comme celle que je fais, mais comme celle que je rêve de faire. J'ai rencontré beaucoup de malveillants, beaucoup de pédants, encore plus d'intrigants sur ma roule, presque tous plus ou moins arrivés à des places considérables, qui m'ont attaqué, qui ont jeté de la boue sur mes œuvres et sur mon nom, parce que, en plus de la sculpture, j'ai tenté d'associer la peinture et l'architecture; en cela j'étais fidèle, instinctivement fidèle à la tradition des maîtres; alors comme eux j'ai voulu faire de la peinture et de l'architecture. Or, vous savez qu'il faut avoir employé pas mal de couleur pour arriver à faire quelque chose sinon de bon, du moins, de

passable en peinture. J'ai construit aussi quelques tombeaux qui signifient quelque chose, les seuls ouvrages qu'il m'ait été possible de montrer en architecture, qui manifesteront au moins de mon amour, de mon dévouement sincère pour l'art. Ah ! s'ils étaient là ces hommes qui me poursuivent dans l'ombre en me volant; ils baisseraient les yeux, car je les ferais rougir de honte, s'ils peuvent rougir encore!.. (Applaudissements.)

Tout ceci, je l'ai dit, sera imprimé et envoyé à l'élu du peuple, de ce peuple qui est souverain, puisqu'il chasse les rois, qu'il démolit les trônes et fait des empereurs. Eh bien ! je suis du peuple, moi aussi, oui, mesdames et messieurs, comme tous les artistes dignes, qui ne sont en définitive que le reflet, l'image fidèle du peuple, nous devons avoir les vertus du peuple, la patience et la résignation... en attendant des jours meilleurs...

Et, pour finir celte leçon par une idée pratique, ne vous semble-t-il pas que quelques lignes seulement de M. Ingres sur l'enseignement du dessin , que quelques traits lumineux de M. Eugène Delacroix sur les moyens les meilleurs à mettre à la portée de nos élèves, n'auraient pas mille fois plus d'attraits, un but plus véritablement utile, que ce long, que cet interminable, que cet incompréhensible rapport du Moniteur (18 et 19 janvier 185fr), où les preuves d'une érudition pédante fatiguent outre mesure le lecteur sans l'instruire le moins du monde. (Une émotion très vive succède à la fin de cette leçon, qui est suivie de trois salves d'applaudissements.)