JANVIER

Mesdames, Messieurs,

L'artiste, comme l'historien, inscrit dans sa mémoire les faits tels qu'ils se produisent sous ses yeux, afin de les retracer, de les écrire, de les peindre ou de les sculpter un jour. Il est donc très important qu'il soit exact et qu'il fasse ressemblant. Tout écrivain, tout artiste, peintre ou sculpteur, travaille toujours pour une postérité qui se prolonge plus ou moins longtemps, suivant les forces, l'haleine, le génie de celui qui écrit, peint ou sculpte ; mais il y a toujours une postérité relative, postérité de quelques années ou postérité de plusieurs siècles. Il est essentiel de ne pas perdre cela de vue, lorsqu'on veut s'occuper d'art, et surtout lorsque, comme moi, sans autre mission que celle de sa conscience, on vient donner des vérités acquiseset prouvées par l'exemple des hommes du passé.

Vous n'avez donc pas du être étonnés, à la dernière séance, de ce que je me sois laissé entraîner à parler avec une certaine véhémence, je dirai même avec une indignation que je n'ai pas su assez maîtriser peut-être... Je vous remercie d'avoir bien voulu me comprendre ; il s'agissait de la corde si sensible, si délicate, si difficile du moi, et pourtant vous avez su discerner par le cœur qu'il n'y avait pas là seulement un individu devant vous, mais un principe, un grand principe qui domine le monde, quoi qu'on dise et quoi qu'on fasse, le prin-

cipe de la vérité, de la justice, car ces deux mots n'en font qu'un, et il est impossible de séparer l'un de l'autre, lorsqu'on a bien compris leur véritable sens. C'est au nom de cette justice, de cette belle vérité que je me suis dressé, moi, simple travailleur, victime des plus mauvaises passions aux heures les plus tristes de notre histoire, en face de cette horde... Comment la nommerai-je? Je voudrais n'avoir pas de mots durs, mais que je la qualifie ou non, votre esprit désigne par un mot ceux qui prennent le travail des autres, s'en affublent, s'en font gloire et obtiennent par ce moyen des positions éminentes. Le Moniteur à la main, je vous ai signalé un fait ; vous l'avez apprécié, vous le qualifierez comme il doit l'être.

Ah ! c'est un combat incessant, c'est une vie pénible que celle de l'homme qui défend toujours et quand même la vérité dans l'art. Il en a été ainsi dans tous les temps ; il faut donc en prendre son parti. Ce n'est pas que j'aie jamais eu la prétention de marcher seul ; vous avez pu le reconnaître : c'est en m' appuyant sur les exemples des maîtres du passé, c'est en ayant en vue ce qu'ils nous offraient de bon et de beau, que j'ai eu le courage de poursuivre ma course. Ce que je vous ai dit jusqu'ici, d'ailleurs, prouve que l'on ne marche jamais tout seul. Voilà pour les principes qui nous font apprendre ce que nous devons savoir, ce qui n'empêche, comme je vous le disais, et c'est un fait accompli, positif, certain, fait historique, applicable à toutes les carrières; à 'tous ceux qui, forts de leur passé ne s'appuient que sur la puissance qui est en eux, doivent s'attendre à toutes sortes de mésaventures, même au martyre ; mais du moment où ils ont entrevu la grande et belle vérité, du moment où ils ont ressenti cette satisfaction qu'on éprouve lorsqu'on fait de son mieux, selon ses forces, ils ne doivent rien craindre, ils n'ont qu'à marcher en avant et qu'à persévérer.

Aussi la preuve en est-elle ici même. Vous me prêtez une

oreille attentive lorsque je vous parle de choses qui ont Pair d'être tout à fait en dehors de ce que porte le programme du Cours ; je suis censé venu ici pour vous parler de dessiner, de crayonner, et beaucoup d'entre vous ne s'attendaient pas a coup sûr à entendre le langage que je leur tiens. Ils croyaient ne rencontrer ici qu'un praticien, ils voient en même temps un théoricien et un théoricien de Part dans sa grande acception, de l'art qui ne signifie quelque chose que quand il part d'un sentiment très élevé.

Je ne saurais vous le taire, afin de vous rendre de plus en plus indulgents. Je passe souvent mes nuits sans sommeil, depuis que ce Cours est commencé ; quoique bien fatigué à la suite de journées très laborieuses , je suis perpétuellement préoccupé de ce que je vous dirai, parce que je tiens essentiellement, pour le cas où, par des circonstances en dehors de notre volonté réciproque, nous ne pourrions pas nous revoir, à conserver au moins la satisfaction de vous avoir donné quelques-unes de ces idées bonnes, fécondes, utiles, de ces impressions qui restent et qui, reçues lorsque l'on est jeune, ne s'oublient jamais.

Je vous l'avouerai donc : dans le travail que j'ai entrepris avec vous, s'il y a quelque chose d'un peu fatigant, il y a eu en revanche un côté vraiment satisfaisant. Vous m'avez appris à connaître une sorte de bonheur terrestre que je n'avais pas encore goûté, et je vous en remercie du fond du cœur. J'ai eu de vous plus que votre attention. Depuis dimanche dernier, plusieurs d'entre vous m'ont écrit des lettres qui me touchent très profondément ; lettres courtes, simples, vraies, qui m'ont prouvé que je n'avais pas été incompris. Comme je le vois sur vos visages à tous, sans en excepter un seul, le sentiment qu'expriment ces quelques lettres, vous le partagez tous, c'est celui de la bonne et bienveillante sympathie que vous n'avez cessé de me témoigner dès le premier entretien que

nous avons ou ici. Je remercie vivement les personnes qui m'ont écrit ces lettres; pour moi, c'est vous tous, messieurs, qui me les avez envoyées.

Maintenant, avant de procéder à l'exécution de la peinture par la couleur, je vais lire quelques passages du Traité de peinture de Léonard de Vinci, que je n'ai eu entre les mains qu'après mon œuvre faite. Tous les ouvrages de Léonard m'étaient connus; sa collection de dessins, dont j'avais eu la clef, à Florence, avait été fouillée par moi pendant deux mois entiers; mais, en Italie, je n'avais jamais pu mettre la main sur son Traité de la peinture. C'est lorsque l'on m'envoya de Milan le dessin dont je vous ai parlé que je pus me procurer, à Paris, l'édition dont je suis possesseur. La lecture répétée de cet ouvrage m'encouragea à publier ce que j'avais fait, œuvre toute modeste, qui contient des données purement élémentaires. Je n'ai pas besoin d'exalter Léonard de Vinci, mais par les premiers fragments dont je vais vous donner lecture, vous allez voir qu'il faut être déjà d'une certaine force pour se servir de cet admirable Traité qui est plein d'excellents conseils; il n'en est pas un qui ne soit bon pour l'artiste qui sait déjà, mais pour celui qui ne sait encore rien, je crois que cet ouvrage est insuffisant; je le répète, ce sont des conseils, ce n'est pas une méthode. Vous en allez juger.

« Chapitre 1". — Quelle est la première étude que doit faire » un jeune peintre?

» La perspective est la première chose qu'un jeune peintre » doit apprendre pour savoir mettre chaque chose à sa place, x et pour lui donner la juste mesure qu'elle doit avoir dans le » lieu où elle est : ensuite il choisira un bon maître qui lui fera » connaître les beaux contours des figures, et qui lui fera » prendre une bonne manière de dessiner. Après cela, il verra » le naturel pour se confirmer par des exemples sensibles dans » tout ce que les leçons qu'on lui aura données, et les études

» qu'il aura faites lui auront appris; enfin, il emploiera quel- » que temps à considérer les ouvrages des grands maîtres et » à les imiter, afin d'acquérir la pratique de peindre et d'exé- » cuter avec succès tout ce qu'il entreprendra. »

Ces conseils sont excellents : mais, encore une fois, ce n'est pas à un enfant qui commence qu'on mettra cela dans les mains. Et qu'on me comprenne bien, je ne viens pas critiquer l'ouvrage de Léonard ; dans mon avant-propos je le vanle beaucoup.

« Chapitre n. — A quelle sorte d'éludé un jeune peintre se » doit principalement appliquer?...

» Les jeunes gens qui veulent faire un grand progrès dans » la science qui apprend à imiter et à représenter tous les » ouvrages de la nature, doivent s'appliquer principalement à » bien dessiner, et à donner les lumières et les ombres à leurs » figures, selon le jour qu'elles reçoivent et le lieu où elles sont » placées... »

Assurément, c'est excellent; mais ce ne sont pas encore là les éléments dont a besoin l'enfant qui commence. Ce sont des conseils pour l'homme qui sait déjà, mais qui n'est pas sûr, et qui est très heureux d'avoir un pareil guide venant lui certifier ce qu'il a déjà fait, ou lui enseigner à le faire, si déjà il n'y est parvenu.

« Chapitre ni. — De la méthode qu'il faut donner aux » jeunes gens pour apprendre la peinture... » Il faudrait vous lire tous les chapitres du livre de Léonard, et nous n'en finirions pas. Chaque chapitre, je le répète, est un conseil précieux à suivre pour ceux qui savent déjà... Nous aidant de son expérience, de celle d'autres grands maîtres, puis de la nôtre, nous vous dirons : avant de peindre, il faut savoir dessiner. Aujourd'hui, nous peignons, mais vous vous souvenez qu'avant d'en arriver là nous avons fait de la géométrie, c'est-à-dire que nous avons exercé notre œil à voir juste ; nous nous sommes

occupés des moyens géométriques qui permettent de vérifier si les choses que l'on copie sont bien en place. La géométrie est une portion de l'art : l'art n'est pas une chose à part, isolée, l'art embrasse tout : jamais un artiste ne dira, Yart et la géométrie, s'il est un homme d'instinct, un vrai praticien de l'art, autre chose qu'un théoricien. 11 sentira qu'il y a là une seule et même chose. Il exécutera sur ce principe sans même se l'expliquer. Il ne vous dira pas en vertu de quelle loi il procède, car il y a des hommes qui, quoique ayant du génie, n'ont pas eu la faculté d'exprimer ce qu'ils sentent, Gros, Prudhon, Géricault et tant d'autres étaient de ces génies-là. Chacun a sa nature, mesdames et messieurs ; quand on donne quelque chose de bon, qui émane d'un grand cœur, d'un cœur artiste, d'un cœur chaud, ce n'est jamais perdu pour les autres, et on a droit alors à des remercîments.

Vous voyez que j'ai eu raison de publier cette méthode, toute modeste qu'elle soit, parce que c'est la première fois que rationnellement on est monté de degré en degré à des connaissances rationnelles, positives, synthétiques dans l'art de l'architecte, du sculpteur et du peintre, qui est le flambeau lumineux, le phare de l'art industriel...

Après la géométrie, nous nous sommes occupés de la perspective. Dès la première page de son ouvrage, Léonard dit : Apprenez la perspective. —Mais la perspective est une science très compliquée. Des gens de talent, ayant même fait des chefs-d'œuvre en peinture, n'ont pas su se l'approprier régulièrement.

Je tiens à ce que ceux que j'attaque avec raison ne viennent pas dire que je cherche à démolir l'œuvre de Léonard de Vinci. Je l'admire au contraire, et je tiens son auteur pour un des grands hommes de l'art : mais je suis ici en présence d'élèves voulant apprendre le dessin, savoir ce que c'est que la peinture, la sculpture et l'architecture, sans même se des-

tiner à être ni sculpteurs, ni peintres, ni architectes; je dois leur faire comprendre la langue générale de l'art, leur en apprendre les premiers éléments, de même que pour apprendre le chinois ou l'arabe, il est indispensable de commencer par apprendre les signes qui forment les mots de ces langues. C'est pourquoi je cherche toujours ici à vous apprendre les choses élémentaires. Ces choses, réduites à leur plus simple expression, l'art simplifié en un mot, ce sont les figures géométriques qui ne trompent pas, qui nous initient, puisque leur justesse peut toujours être vérifiée au moyen d'une règle et d'un compas. — Mon but est de former l'œil de l'élève, et dans le rapport dont je vous ai lu des passages l'autre jour, il n'y a rien qui ressemble à ce que je vous propose, malgré que j'aie la certitude que c'est mon Cours de dessin qui a dicté ce rapport. De grands mots, des citations sans nombre, le ridicule attelage de quatre noms perdus dans la foule des réclames journalières, c'est tout. Dans toutes les branches des connaissances humaines, et dans l'art surtout, ne pas se rendre compte de ce que l'on apprend, c'est apprendre à tâtons, c'est apprendre mal ; au lieu d'acquérir une chose utile pour l'esprit, c'est une chose perturbatrice qui y est entrée. Si un rayon de lumière se trouve paralysé par une ombre qui empêche d'apercevoir ce qu'il y a à regarder, il en résulte une confusion, un embarras pour l'esprit ; rien de lucide, de solide, de précis, ne s'était présenté devant vous, rien ne vous reste... Vous avez lu une longue compilation, une dissertation sans fin, vous êtes fatigués, et ce qu'il pouvait y avoir d'intéressant même a disparu, parce que l'auteur ou le professeur s'est servi d'un instrument dont il ne savait pas jouer.

« Nous reconnaissons clairement, dit Léonard, que de toutes » les opérations naturelles, il n'y en a pas de plus prompte que » la vue, etc. »

« Par exemple, si l'on regarde une feuille de papier écrite. .. »

c22/l BEAUX-ARTS.

Voyez comme cela se rencontre. Je l'ai dit sincèrement, et rien qu'à la façon dont est conçue cette œuvre magnifique de Léonard, vous devez voir que je ne l'avais pas lue quand j'ai écrit mon Cours, car c'est toute autre chose.

Voyez aussi combien cette belle vérité est intéressante , puisqu'elle se reproduit à des siècles d'intervalle chez des hommes bien divers mais qui ont de commun un seul et même amour, celui de la vérité. Léonard attachait donc la plus grande importance à former la vue, le regard, à fixer d'une manière irréfutable la justesse de l'œil. C'est confus dans ce qu'il dit par la manière dont il le dit : mais, au fond, l'idée y est bien.

Puis, il entre dans la pratique. Comment former le regard juste? Ru mettant l'œil à l'exercice des choses positives, en se rectifiant tant qu'on n'a pas trouvé juste, et non pas en faisant du calque, comme on l'a prétendu. Quel est l'enfant qui ne s'amuse pas à calquer ? La petite brodeuse calque ; la demoiselle ne dessine pas le feston qu'elle a à faire, elle le calque. Ces enfants, ces demoiselles pourraient-elles dessiner juste? Non. On calquerait pendant toute sa vie que l'on ne saurait que calquer et nullement dessiner; tandis que s'y l'on avait passé à s'exercer au dessin exact une partie seulement du temps qu'on a employé à se mentir à soi-même, en calquant, on saurait dessiner, de même que l'on sait écrire.

J'espère bien qu'en ce qui concerne le dessin mon rêve se réalisera. Nous avons vu des choses plus difficiles arriver; la musique en est un exemple. Qui aurait dit que nous entendrions des milliers d'hommes chantant ensemble en battant la mesure et lisant la musique à première vue. Dans mon jeune temps, je payais un maître de guitare quinze sous par séance, et, à l'école des Beaux-Arts, on me considérait comme un prodige dans mes largesses, comme ayant une passion musicale unique, extravagante, parmi ceux qui s'occupaient

d'apprendre leur métier de sculpteur. Aujourd'hui il y a des cours de musique ouverts partout; dans toutes les villes de France , des orphéons, des sociétés chorales , musicales, etc.; et bientôt, on peut le prédire, dans toutes les écoles de nos villages, on apprendra à solfier : pourquoi n'y apprendrait-on pas aussi à dessiner? C'est là mon rêve, et je veux qu'il se réalise. J'y tiens essentiellement : ce serait si facile si on le voulait bien. Ce cours que je vous lis sera dans toutes les mains mais revêtu d'un autre nom peut-être. Qu'est-ce que cela fait? Je n'ai rien inventé, et la preuve c'est que Léonard de Yinci, même sans avoir l'air de le dire, recommande ce que la pratique m'a enseigné : et l'œuvre et la pratique et Léonard vous le disent également. Je n'ai fait que coordonner, mettre en corps de doctrine des idées qui finiront par triompher, je n'en doute pas. Le jour où l'on mettra sous la main des élèves une ardoise ou une feuille de papier, un crayon pour copier A, B, C, on les forcera de tracer avec exactitude un triangle, un carré, un ovale, une forme quelconque, et ils auront appris les premiers éléments du dessin. Si, outre cela, on leur met sous les yeux des fragments grecs, de belles choses égyptiennes , étrusques, choses belles et très-simples, car dans l'art ce qu'il y a de plus beau est toujours ce qu'il y a de plus simple, ce jour-là les élèves commenceront à se former le goût. Ceux qui deviendront plus tard architectes , constructeurs , menuisiers, etc., ils auront reçu à leur insu les premières notions du beau, ils en profiteront largement, et plus tard toutes leurs œuvres, même les plus modestes, se ressentiront de cette première impression vive et profonde, ineffaçable.

Ceux qui resteront laboureurs en tireront également profit, car ils sauront tracer leur sillon droit et avec un certain goût. 11 ne faut pas oublier que c'est en suant beaucoup que l'on sème et que l'on récolte le blé. Sans doute les machines viendront en aide à l'homme; mais plus vite on réduira le

temps qui se dépense en sueurs et en fatigues corporelles, plus tôt l'esprit aura de temps, de liberté, pour se développer. Au lieu de passer sans regarder, le laboureur, tout en traçant son sillon, aimera avec connaissance de cause et d'effet à contempler la belle nature; il ne sera plus abruti par les choses uniquement matérielles, n'ayant plus alors comme aujourd'hui, pour toute jouissance, que de s'enivrer dans des cabarets, dans des établissements qui seraient bientôt déserts si l'homme de la campagne, le villageois, le travailleur des champs, savaient chanter et dessiner.

Je continue à citer quelque peu Léonard de Vinci :

«.... Si l'on regarde une feuille de papier écrite, on verra » incontinent qu'elle est remplie de diverses lettres.... Mais » on ne pourra connaître dans ce moment-là quelles sont ces » lettres, ni savoir ce qu'elles veulent dire. De sorte que pour » l'apprendre, il est absolument nécessaire de les considérer » l'une après l'autre, et d'en former des mots et des phrases. » De même encore, si l'on veut monter en haut d'un bâtiment, » il faut y aller de degré en degré, autrement il ne sera pas >> possible d'y arriver....

» De plus, il faut remarquer qu'on doit s'attacher à tra- » vailler avec patience.... »

Dans ce qui précède, il y a tout et rien, si l'on veut. Les conseils sont excellents, mais il n'y a rien de précis, rien qui puisse guider un enfant qui commence. Dans les mains d'un élève de collège, ce Traité de Léonard de Yinci serait lettre morte; mais un artiste les comprenant, il y gagnera la certitude de ce qu'il a senti lui-même, et ce traité lui apprendra énormément de choses. On ne pourrait pas prendre à la lettre ce que je viens de lire du Traité de la peinture, et vouloir finir un morceau en oubliant l'ensemble. Ce qui provoque l'admiration pour une œuvre d'art, c'est cet aspect premier, cette unité qui frappe et fait regarder. Ce n'est qu'ensuite qu'ar-

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rivent les détails, et plus l'œuvre est belle, plus elle gagne à être plus longtemps considérée. C'est là la preuve de la supériorité des belles choses de l'art.

Avant de revenir à mon Cours de dessin, permettez-moi une digression qui me semble avoir son utilité.

Voilà un livre très savant, c'est l'Esthétique de Hegel. C'est à dessein que j'en parle; je veux vous montrer à vous, prolétaires, car je fais ce Cours pour les ouvriers qui veulent, en s'instruisant, s'occuper d'art, à vous, dis-je, qui avez ce titre glorieux à mes yeux, de travailleurs, je veux vous montrer que malgré cette auréole scientifique, savante, philosophique, qui entoure d'un prestige fabuleux les noms des penseurs, des philosophes, dont les noms retentissants remplissent le monde entier; souvent ces hommes, en Allemagne surtout, sont des hommes bien peu substantiels et souvent bien creux. — Une simple phrase de V Esthétique d'Hegel fixera votre jugement.

« Le monde de l'art, dit ce philosophe, est plus vrai que » celui de la nature et de l'histoire. »

Comprenez-vous celte phrase d'un profond penseur? Moi, je prétends que l'homme qui a écrit cela, ne comprenait pas le premier mot de l'art autrement qu'en rêveur, tout renommé qu'il fût, parce que le monde de l'art ne signifie quelque chose que lorsqu'il est l'expression de la nature, d'un sentiment humain ou extra-naturel parfaitement rendu, car il y a plus que des hommes à peindre dans le monde entier, dans tout ce qui vit sous le ciel. — Le monde de l'ait est plus vrai, dit Hegel, que celui de la nature et de l'histoire! Ces mots plus vrai! nous semblent d'une fausseté si grande, que pour tout homme simple et clairvoyant, c'est une monstruosité dont Hegel ne se relèvera pas aux yeux des artistes et des contemplateurs de la nature. Kappelez-vous cela, messieurs, et défiez-vous de ceux qui ne font que spéculer sur les idées sans agir. On n'est praticien de la vie qu'en vivant; ceux qui

s'isolent, qui rêvent dans le vide, comme beaucoup d'Allemands; ceux-là, en général, ne servent pas à grand'chose dans l'humanité. Ils ont beau avoir des titres académiques, être même conseillers auliques... Hoffmann, dans ses Contes, a traité assez gaîment quelques-uns de ces conseillers ; Hoffmann était bien Allemand, lui aussi, mais il était plus artiste que pédagogue, plus inspiré que savant. Le monde dont il parle et dont il se moque, comme nous nous en moquons nous-même, traite les artistes avec une grande irrévérence, ressemblant en cela à ces laquais anglais, poudrés, galonnés, qui, lorsqu'ils rencontrent un menuisier ou un maçon portant une planche ou un instrument de leur travail sur l'épaule, se mettent à singer les marquis d'autrefois, en secouant leurs vêlements, leurs jabots, comme s'ils avaient été souillés par un mauvais contact. J'ai vu cela, mesdames et messieurs, maintes et maintes fois à Londres.

Dans Hegel il y a assurément de très bonnes choses ; on ne se fait pas un nom en philosophie ni en quoi que ce soit, sans avoir une certaine valeur. Mais nous, praticiens, qui abordons les choses de front, et qui ne nous payons ni de vains mots ni d'apparences, nous disons : M. Hegel, pas plus que la plupart de vos confrères, vous n'avez rien compris à l'art ; on voit bien que vous n'étiez pas artiste, que vous n'aviez ni dessiné, ni peint, ni sculpté, ni bâti ; vous avez rêvassé, vous savez beaucoup de choses, c'est vrai ; vous avez labouré votre cervelle dans tous les sens; mais la chose essentielle vous a manqué, c'est le simple bon sens qui va droit à la vérité, et fait appeler un chat un chat... Vous savez le reste, d'après ce que je viens de commenter devant vous. Quand vous entendrez parler de la philosophie allemande, de Hegel, de Kant, et d'autres encore, quelque brillante réputation qu'ils aient, défiez-vous de leurs maximes ténébreuses.

Il y en a encore d'autres qui font école aussi, et qui ont

dit des choses de cette même force, ce qui ne les empêche pa d'être très célèbres aussi et d'occuper en France de très hautes positions.

Laissons-les où ils sont et reprenons notre cours de dessin.

L'autre jour nous en sommes restés à l'ébauche en grisaille de ce petit buste en plâtre : tout à l'heure je vais y mettre de la couleur de chair. Depuis j'ai réfléchi que mettre de la couleur sur cet enfant qui aurait les épaules coupées, serait d'un mauvais effet, et serait une fausse note en quelque sorte. J'ai ajouté un petit costume, et, du moment où ce n'est plus un buste tronqué, que j'ai imité tel qu'il est en grisaille, une sculpture, du moment où il y aura l'apparence d'un petit être vivant, la couleur de sa vie lumineuse dans l'espace est permise. C'est là la loi de la couleur, de l'harmonie. Quand j'ai fait de la grisaille, c'était un buste que je copiais, maintenant c'est un enfant qu'il faut peindre.

Avant de peindre, je lirai dans mon Cours de dessin ce que je dis sur la peinture.

« Planche 5. — Le paysage de Ruysdaël que nous donnons » servira... » (Page 67 du Cours élémentaire de dessin.)

« Ces premières impressions. »

« Planche 6. — Le portrait du Titien... »

(Page 68, Cours de dessin.)

Le tableau de Giorgion qui est dans le salon carré du Louvre est peint de cette façon, comme le Véronèse, comme les Jean Bellin. Ils peignent tous en grisaille les peintres vénitiens et ils terminent par des tons tellement fins, tellement délicats, que cela n'a pas l'air d'être fait par la main des hommes.

« Planche 7 du Cours de dessin. — Portrait de Vélasquez. » ■ — Ce magnifique portrait de Vélasquez est son portrait » peint par lui-même. Autant le Titien, et surtout Léonard de » Vinci semblent mettre de temps à exécuter leurs chefs- » d'œuvre, autant Vélasquez semble les improviser. »

Si l'on réfléchit au nombre d'années pendant lesquelles Vélasquez a peint, et à la promptitude d'exécution qu'il avait dans sa main, on serait porté à croire qu'il aurait dû couvrir toute l'Espagne de ses peintures. 11 n'en est pas ainsi, ses ouvrages sont très rares. En regardant ses peintures, on serait tenté de croire qu'elles ont été faites en soufflant dessus. Ce serait une erreur fondamentale : les ouvrages de Vélasquez sont faits de la même façon que ceux du Titien et des peintres vénitiens : il peint par des ébauches préparées en grisaille. Tous les véritables peintres coloristes, qui font d'excellente peinture comme exécution, procèdent de la même manière, en mettant d'abord chaque chose bien à sa place; puis, après avoir bien cherché et bien trouvé, il y a une dernière heure où l'éclair doit arriver sous peine de n'arriver jamais.

Vélasquez est certainement le peintre qui a fait les portraits les plus distingués, et les plus vivants.

Il traçait sur le plancher de son atelier un triangle équilatéral, son modèle était placé au sommet, à l'angle droit, lui avec ses longues brosses, à l'autre angle sa toile sur son chevalet... Plus le peintre pignoche (c'est un terme d'atelier), plus il tient le nez sur sa peinture et plus il fait mauvais, et plus il voudrait entrer dans sa toile en la fatiguant de son accointance, et moins il peut juger ce qu'il fait. Cela faisait dire à Rembrandt un mot, une bonne plaisanterie adressée à des amateurs qui regardaient ses tableaux de très près et même avec une loupe, avec un verre grossissant : prenez garde, ce que vous faites là est très dangereux ; vous ne savez pas à quoi vous vous exposez ; on a vu des gens tomber roides morts pour avoir mis ainsi leur nez sur de la peinture, aspirant l'odeur qui émane des tableaux. A partir de ce moment, les amateurs qui allaient chez Rembrandt se mettaient à une distance respectueuse.

Nous autres, nous avons l'habitude de faire comme ceux

NEDYÎ&MB LEÇON. '23!

qui pi g noc lient; mais il est bien plus intelligent de voir son œuvre de la même distance où se trouve le modèle; on peut comparer. L'exemple de Vélasquez est là pour nous éclairer; il est très bon à imiter et à suivre.

« Ceci explique comment ses peintures, qui de près parais- » sent peu finies,... à quelques pas sont parfaites.

» Les ombres de ses lumières sont transparentes sans être » diaphanes, tout en conservant de la solidité, du corps. »

Vélasquez ne fait pas comme M. Hegel, il ne découvre pas quelque chose de bien supérieur à la nature; il découvre un côté de la nature, et c'est là la mission du peintre. Découvrez un côté de la nature qu'un autre n'a pas vu, vous serez original, mais vous ne le serez pas en voulant le paraître, lorsque vous mentirez, que vous ferez croire que vous éprouvez ce que vous n'éprouvez pas. Ce que vous voyez, d'autres le voient; seulement, comme vous avez un génie d'intuition qui vous est propre, votre impression personnelle, propre à vous, résultant de vos études, comme vous possédez votre instrument, vous êtes, impressionné, vous rendez votre impression, naturellement vous impressionnez les autres dans le même sens, lorsque vous avez touché juste.

« C'est un homme prestigieux, un enchanteur que ce peintre, » un véritable génie que ce Vélasquez.

» C'est ce sentiment intime qui caractérise leurs œuvres » immortelles.

a Planche 8. — - Intérieur de Rembrandt, son portrait.

» Rembrandt, comme Vélasquez, est un des hommes doués » d'un vrai génie parmi les peintres. Si Vélasquez est un peinv tre prestigieux, Rembrandt, lui, est un peintre magicien.. . »

Ces deux mots sont très exacts. Le prestige est partout dans son œuvre, le propre de Vélasquez, comme la magie de l'effet, est le génie particulier de Rembrandt. Regardez la petite infante qui est au Musée, non do près, car vous verriez

les coups de pinceau, mais mettez- vous seulement à trois pas. c'est du prestige. Je l'ai copiée; j'en ai fait une étude il n'y a pas plus de quinze ans, de même que je suis en train depuis six à sept ans de faire une copie d'un tableau de Giorgion. Je me retrempe par là, j'interroge les grands maîtres en même temps que j'interroge la nature, elle me domine et me paraît plus belle encore, alors que je viens de vivre dans l'intimité de ces divins maîtres. Quand je regarde la peinture de Vélasquez, cette infante dont je viens de parler, il me semble que cette enfant va remuer ses paupières ; sa petite bouche si fraîche, si naïve, si fine de couleur et si pleine d'expression, elle va me parler. Il me semble qu'il ne manque plus qu'une chose dans celte peinture, entendre les sons de la douce voix de cette blonde enfant... C'est véritablement saisi sur le vrai; mais cela ne l'a pas été d'un seul coup, croyez-le bien; le dernier coup a été ce je ne sais quoi qui vous prend, mais, auparavant, comme cela a été travaillé ; tout est juste à sa place et si parfaitement dessiné, et l'on n'arrive pas à cette justesselà, à cette perfection du premier coup, et sans coup férir.

Rembrandt, lui, est le peintre magicien par excellence. Sa peinture est de la magie.

« Avant lui, la perspective aérienne n'existait pas. L'air ta- » misé, l'air ambiant n'avait pas ainsi circulé dans une toile. »

(Page 70, Cours de dessin.)

« Et ne serait-on pas fondé à dire qu'à l'École des beaux- » arts en particulier (je suis élève de l'École des beaux- arts, » j'ai le droit de le dire), à cette École entretenue aux frais de » l'État.... (Page 70, Cours de dessin.) »

L'habitude est une seconde nature. On s'habitue à peindre par à peu près, on peint toute sa vie par à peu près. On a eu des succès, même une réputation, on sent bien que cette réputation n'est pas solidement assise, que l'œuvre n'est pas bien forte; n'importe, on a l'habitude de faire ainsi; recom-

mencer, c'est difficile, il y en a peu qui aient eu ce courage.

Je n'ai pas besoin de vous dire, vous le comprenez, que pour avoir une teinte bien solide, en peinture, il faut la mettre plusieurs fois, afin qu'il y ait un dessous qui porte bien la dernière.

« Planche 9. Le Christ au tombeau, du Titien. — Cette «peinture admirable... parallèle entre Phidias et le Titien. »

On pourrait mettre le nom de Phidias sous les œuvres du Titien, comme sous les sculptures du Parthénon on pourrait mettre le nom du Titien. Sans la part à faire à la nature des costumes de chaque temps, c'est le même sentiment, le même génie. Il semble que la même pensée ait animé le Titien et Phidias à plusieurs milliers d'années de distance, et que le même flambeau éclaira ces deux intelligences d'élite, ces deux hommes de génie.

« Le corps du Christ est du même modelé...

» Planche 10. — La création d'Eve, par Michel-Ange. » Celui-ci, que nous avons conservé pour la fin de notre Cours, » est un génie extraordinaire. Si nous n'avons pas donné de » sa sculpture parmi nos planches, c'est que nous le trouvons » de beaucoup supérieur comme peintre. »

Ceci peut paraître extraordinaire, mais je le dis avec fermeté pour que cane se perde pas; mes paroles seront relevées, on les discutera. Tant mieux : c'est de la discussion que jaillit la lumière. Je suis persuadé qu'après avoir réfléchi, bien pensé, les hommes qui ne seront pas de simples amateurs ou des gens qui manient seulement la plume , se rangeront à mon avis. En général, ceux qui manient la plume ne savent pas grand' chose de ce qu'ils disent sur l'art. De leur côté, les artistes, il faut en convenir, ont une certaine nonchalance ; ils ont à subir les nécessités de la vie matérielle, et vivre de la peinture n'est pas chose facile ; il est encore bien plus difficile d'y vivre en faisant des œuvres bonnes et se-

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rieuses. Le sculpteur, lui, a ses tribulations qui ne sont pas minces non plus. L'architecte vise à une petite place du gouvernement, ou bien il cherche à faire des maisons, des boutiques, toutes choses qui n'élèvent pas beaucoup les idées.

Ce que je viens de dire sur Michel-Ange a été partagé par des artistes sérieux qui se sont trouvés en Italie en même temps que moi et ont examiné les peintures de ce maître, surtout son plafond de la Chapelle Sixtme, qui est son œuvre capitale, son chef-d'œuvre. Ses qualités de puissance, de grande tournure, de grand jet et de pensée philosophique y brillent dans tout leur éclat, la couleur même y est plus tendre, mieux comprise, plus harmonieuse que dans aucun autre de ses ouvrages en peinture. Dans cet art, Michel-Ange peut déployer ses ailes dans toute leur large envergure. En sculpture, toujours ses statues manquent de ce calme, de cette simplicité, qui est la qualité supérieure de toute œuvre de statuaire. Il attaque un bloc ayant la fièvre, il brûle le marbre, il va, il va ; tout cela est allumé, c'est flamboyant, c'est du vrai génie, mais enflammé par son génie. 11 n'y a pas, c'est évident., cet ordre, ce calme, cette placidité, cette profondeur si désirables qu'on trouve dans la statuaire grecque et qui manquent souvent dans la sculpture de Michel-Ange, la simplicité surtout. Dans le Pensieroso, il y a de la profondeur, de la pensée, dans son M dise il y a de la pensée également, mais il est aussi un peu trop maniéré ; il a quelque chose d'inquiet, de troublé, qui n'est pas de la véritable statuaire, dans la grande, dans la noble acception du mot. Je suis très heureux pour la grande réputation de Michel-Ange et pour sa vraie gloire qu'il ait peint, parce que même alors que ces magnifiques fresques du Vatican n'existeraient plus, la gravure dirait encore ce qu'était cet homme extraordinaire, et c'est surtout dans ses peintures qu'il s'est complètement révélé, et dans toute sa puissance.

Je suis retourné une fois en Italie exprès pour montrer à

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M. Delacroix ce que c'était comme échantillon de couleur que de la peinture à fresque de Michel-Ange. Ce brave M. Delacroix avait à ce sujet une idée qui me semblait si fausse, et cela soit dit en passant, tout en admirant son incontestable génie de peintre. Plusieurs fois devant moi, je lui ai entendu dire que Michel-Ange n'était pas un peintre, et que pour développer son génie, le marbre aurait dû lui suffire... Que pour lui, Delacroix, il n'avait nulle envie d'aller en Italie voir tous ses chefs-d'œuvre non plus que ceux de Raphaël ; qu'il craignait, même en les voyant, d'y perdre son originalité. Avec l'esprit, l'intelligence, que je connais à M. Eugène Delacroix, je ne m'explique pas cette faiblesse, cette contradiction, il sait parfaitement bien que l'on naît original, et que par l'étude l'on développe, l'on déploie dans toute sa force son originalité. Si M. Delacroix, avec sa nature sensible, son originalité, son sentiment intime, son impression, avait passé quelques années en Grèce, en Italie, en Espagne de vingt à vingt-cinq ans, il est certain qu'il se serait développé avec plus de vigueur et un peu plus tôt, avec plus de science, de précision dans le dessin ; qui oserait soutenir que cela n'aurait pas été plus utile pour lui que de vivre au milieu du groupe d'amis qui l'encensait? Vous le voyez, je suis comme saint Jean- Bouche-d'Or, je ne me gêne pas, je dis tout haut ce que généralement l'on ne dit que tout bas. Le matin, ordinairement, avant de peindre, M. Delacroix se met, dit-il, à copier des gravures d'après Raphaël, Michel-Ange, le Titien, et d'autres ; chaque jour il fait cet exercice avant de prendre la palette. Je lui disais : Mais, mon bon ami, vous vous épuisez avant de toucher à votre œuvre. — Non, non, me répondait-il, comme l'instrumentiste, je fais mes gammes. — Pour conserver toute son originalité, chose singulière, quelle logique!.. Il ne veut pas aller en Italie, mais tous les matins, il suce un certain sucre de ces maîtres-là, j'en conviens; mais ce n'était pas le meilleur,

car ce n'est toujours qu'une reproduction, qu'une traduction passant par un autre, le graveur. Or, une gravure telle belle qu'elle soit n'est jamais la chose du peintre créateur : l'œuvre elle-même n'est toujours qu'une copie plus ou moins bonne. Je ne puis m'expliquer une telle bizarrerie, une pareille contradiction.

Un jour, poussé à bout par M. Delacroix à propos de la peinture de Michel-Ange, je lui dis : Quand je devrais aller exprès en Italie, j'irai un jour et je vous rapporterai ne fût-ce qu'un petit morceau, un échantillon de la couleur, de la souplesse, des tons, de la tendresse de la peinture de Michel- Ange. — En effet, j'y suis allé, et j'ai fait une esquisse d'une portion de la Barque, qui est en bas, placée à gauche, au bas de sa fresque du Jugement dernier; puis plusieurs autres esquisses d'après l'admirable plafond de la chapelle Sixtine. Esquisses peintes, que j'ai faites à l'eau, à tempera.

De la fresque du Jugement dernier, vous en avez vu une copie par le pauvre Sigalon, mort à la peine. Sa copie, du reste, excellente sous tant de rapports, n'est pas du tout exacte comme couleur, comme ton ; les tons, chez Michel-Ange, sont beaucoup plus simples, plus rompus, plus harmonieux. Ce pauvre Sigalon le sentait lui-même; il en était désolé, et cela a beaucoup contribué à sa mort. Il est terrible, dans une copie, de lutter avec Michel-Ange, surtout lorsqu'il s'agit de reproduire une fresque avec de la peinture à l'huile.

Cette œuvre, appelée le Jugement dernier, ne justifie pas ce titre. C'est une réunion d'académies dans des poses terribles, singulières; le Christ est un homme effrayant à voir et duquel on n'oserait pas s'approcher, tant il est brutal, violent et menaçant : ce n'est pas l'homme tel que saint Paul et saint Jean représentent leur divin maître ; car nous ne connaissons le Christ que par l'Évangile ; l'histoire n'a pas encore tout dit sur celui dont la morale est plus humaine que divine.

Dans le moment où je suis un peintre, quand je prends la palette, ou un sculpteur, lorsque je tiens l'ébauchoir ou le ciseau, je traite un sujet, il faut que je m'identifie parfaitement avec mon sujet. Je fais une recherche incessante pour être dans la vérité du sujet que je traite, et je tâche de découvrir la vérité pour la dire aux autres cette vérité historique et de la manière la plus vraie.

J'avais un jour un Gharlemagne à faire pour la chambre des pairs; il s'agissait d'un marbre de 5 mètres environ de proportion, et, par une injustice qui n'est pas rare, l'on m'avait menacé de m'envoyer les gendarmes si mon œuvre n'était pas terminée dans les six mois, et il y avait deux ans que j'attendais le marbre, que mon modèle en plâtre était fait de grandeur de l'exécution. Et, pour faire ce Charlemagne, j'ai fait exprès le voyage d'Aix-la-Chapelle; là, me disait-on, se trouvait son squelette, ses os; j'allai les mesurer. J'ai été tout étonné de ne trouver qu'un tibia pas plus long que le vôtre et le mien dans le colosse immense dans l'histoire des hommes, qui s'appelait Charlemagne.

Pour en revenir à la peinture de Michel -Ange, j'ai donc fait cette copie, en m'y appliquant, comme couleur surtout. Eh bien ! savez-vous à quoi ressemble ce fragment de la Barque du Jugement dernier de Michel-Ange? au naufrage de la Méduse, de Géricault ; cette partie de la fresque ressemble comme couleur plus que comme peinture, à cette puissante ébauche du peintre rouennais, c'est à peu près du même ton, et la peinture de Sigalon n'en donne pas l'idée du tout. Sigalon, comme vous le voyez, à l'École des beaux-arts, a fait de la brique au lieu d'entrer dans le ton mat et gris ; il était troublé. Il copiait une fresque qui est déjà d'un ton gris et d'un ton rompu, et c'est ce qui en fait le charme. C'est le genre de peinture qui convient le mieux dans les édifices publics. La pierre buvant toute la partie qui pourrait luire, donne

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à la fresque une couleur inimitable, une teinte douce qui ne peut s'imiter avec de la peinture à l'huile. — Je montrai c\ M.Delacroix le morceau que j'avais copié; il en fut tout étonné.

J'ai copié quelque chose de bien plus magnifique encore, j'en ai fait une esquisse à l'œuf et à l'eau très imparfaite, pour mieux imiter la couleur de la fresque. Enfin, en 18/i5, la dernière fois que je suis allé en Italie, il y avait un échafaudage où un peintre russe était occupé à copier le plafond de la chapelle Sixtine pour son pays. J'ai pu voir de très près cette peinture, et je puis vous assurer qu'elle est aussi extraordinaire par la composition, par la pensée, qu'elle est merveilleuse dans son admirable exécution, elle est unique au monde.

Un homme très puissant, qui a joué un très grand rôle, qui a eu une très grande importance pour l'art, et surtout pour la politique en France, M. Thiers, était conduit dans la chapelle Sixtine par M. Horace Vernet, et il était censé examiner dans le même moment ces peintures. Et M. Thiers les ayant sous ses yeux, ne les apercevait pas : car il disait souvent à son Cicérone, à M. Horace Vernet : Avancez, avancez donc! que faites-vous là? — Vous le savez bien, ce sont les peintures de Michel-Ange que je veux voir, et M. Thiers les avait sous les yeux... Et M. Thiers, je le répète, ne les

voyait pas!! Il ne pouvait comprendre la grande peinture

de Michel- Ange, pas plus que la grande, la vraie histoire philosophique de notre France...

Mesdames et messieurs, la peinture de Michel-Ange et celle d'Horace Vernet sont deux ordres d'idées qui ne peuvent pas aller ensemble. Pour moi, la peinture de M. Horace Vernet, c'est de la peinture de chez Franconi; ses petits soldats d'Afrique, si ficelés, sont tout au plus peints avec la brosse facile d'un Vernet; et que penser de M. Thiers qui avait devant lui le plafond admirable de la chapelle Sixtine, et qui ne le voyait

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pas ; c'est M. Horace Vernet qui le dit... Tous ceux qui étaient à Rome en 1831, le lui ont entendu dire...

Quand on examine cette peinture, ce Dieu créant l'homme et la femme, Adam et Eve, c'est l'immensité qui apparaît, c'est la vraie puissance du génie de l'homme, comme invention humaine, porté comme puissance de forme, comme dessin, comme modelé, comme couleur, et j'y tiens; c'est porté, dis-je, à ses dernières limites. Comme cette femme est bien 1 Eve animée par le Dieu des Hébreux, comme c'est bien l'idée que l'on s'en est faite, par la Bible, de la mère des hommes! Comme Adam est beau! Là, Michel- Ange est plus que superbe, il est sublime. Et lorsque l'on s'isole avec cette œuvre, Michel-Ange est sans rivaux. Il est le maître des maîtres... Ce qui vous étonnera, c'est que dans cette œuvre Michel-Ange est aussi suave de couleur, aussi souple, aussi tendre de coloris, aussi poétique que le Corrége ; plus poétique encore, c'est une idée qui n'a jamais été exprimée et cependant elle est positivement vraie. Arrivé en haut, touchant avec la main cette magnifique peinture, j'ai reconnu que l'exécution était telle qu'aucune trace du pinceau n'était apparente sur un plafond qui est dix fois plus grand que celui de cette salle. Et cette peinture de plafond est finie comme une miniature, en même temps plus largement, plus simplement peinte, que tout ce que vous avez vu. Malheureusement on officie à la chapelle Sixtine et dans la semaine sainte, et à d'autres époques de l 'année, et le plus souvent alors on cache une partie des peintures de Michel-Ange, ce qui montre comment on estime l'art, aujourd'hui à Rome, dans ce pays des prétendus appassionati per le arti.

Les choses supérieures, il faut le dire, des passionnés poulies arts, comptent bien davantage lorsque leurs auteurs ne sont plus de ce monde. Pourquoi ne comptent-elles jamais pour ce qu'elles valent pendant leur vie? parce que notre édu-

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cation générale est si mal faite, que le véritable amateur d'art est un mythe, est une exception. Notre éducation est ainsi faite que le moindre petit commis dans toute l'Europe compte pour quelque chose, tandis que le plus grand artiste le plus souvent ne compte pour rien.

« Nous dirons : Étudiez les maîtres, mais en même temps » étudiez la nature... » (Page 73, Cours de dessin.)

« Soyez savamment naïfs, savamment vrais. »

Ce qui part du sentiment signifie quelque chose, si vous avez la force de le rendre; mais si vous n'êtes pas savants en même temps que naïfs, et naïfs en même temps que savants, vous n'êtes ni l'un ni l'autre, vous ne serez jamais placés parmi les hommes qui comptent, et vos œuvres ne résisteront pas à l'épreuve du temps.

On aura beau dire que la peinture n'est que ce qui paraît être, et non ce qui est. Nous dirons que l'on se trompe en disant cela ; la peinture ne doit avoir pour but que de rendre l'elfet de ce qui est. Et rien dans cet art si difficile n'est arrivé jusqu'à nous porté par l'admiration des hommes, n'a été fait avec d'autres, ni dans d'autres conditions.

Nous allons maintenant, pour nous reposer, mettre un peu de couleur sur cette tête d'enfant et sur ce paysage.

Il est plus commode d'avoir des tons préparés, déposés sur la palette; quand celle-ci est échauffée, tout se mélange, mais il reste toujours un certain ordre : les tons de la lumière les tons des demi-teintes et les tons des ombres ne se confondront pas. Si j'ai déjà une bonne localité de tons, je n'aurai pas à chercher.

Il faut être très soigneux, avoir un ordre excessif lorsque l'on peint. Mon blanc s'est étendu, j'ai soin de l'ôter, car, si je voulais avoir quelque chose de transparent avec le bitume, ce blanc me gênerait. Quand les Flamands peignaient, leurs ateliers étaient fermés à double tour; ni leurs femmes, ni leurs enfants, ni leurs domestiques ne pouvaient y entrer, afin qu'il

n'y eût pas de troubles dans leurs modèles, ni la plus petite parcelle de poussière venant voltiger clans l'atelier ; et s'ils laissaient entrer quelqu'un dans le sanctuaire, c'était les pieds nus.

Quand il s'agit de grandes décorations, ces petits soins ne sont pas aussi indispensables ; mais quand on fait des choses très délicates, très fines, très sensibles d'exécution, le moindre accident devient un obstacle, une gêne dans la parfaite exécution. J'ai fait de la peinture en grand le plus souvent ; mais toutes les fois que j'entreprenais des choses fines, et des toiles de petites dimensions, un grain de poussière qui avait volé sur ma toile allait jusqu'à m'empêcher de continuer à travailler ce jour-là, n'y pouvant mettre toute la délicatesse nécessaire dans les choses de demi-teinte et de lumière surtout, à cause du manque de certains soins, et d'un certaine limpidité.

(Le professeur continue à peindre la tête de l'enfant; puis il passe au paysage de Claude Lorrain, en donnant sur les couleurs qu'il convient d'employer pour chaque détail, quelques explications techniques. )

Vous venez de voir, mesdames et messieurs, la manière dont il faut procéder; les belles choses ne s'improvisant pas, j'ai voulu seulement vous indiquer les moyens d'exécution qu'employaient les grands maîtres.

Deux mots, en terminant, de cette malheureuse critique qui a été la cause de la mort de Gros, qui a découragé tant d'artistes, qui a empêché Léopold Robert de survivre à sa propre gloire et de jouir du triomphe de son tableau des Pêcheurs, par l'appréhension qu'il éprouva de se trouver en face de ces hommes terribles qui avaient causé tant de chagrins à des hommes très forts, comme Gros que j'ai cité, comme à Gérard lui-même, qui était pourtant un homme d'esprit, un diplomate, ayant une grande position, tenant un salon ouvert à toutes les aristocraties, et qui avait été par cela même bien moins accessible aux attaques des journalistes.

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Le pauvre Léopolcl Robert, qui se savait un artiste modeste, était tout étonné de l'immense succès qu'on lui avait fait avec son tableau des Moissonneurs. 11 avait une conscience honnête, et il faisait de ravissants petits tableaux, tout de sentiment quoique un peu secs; il les prenait dans la nature. Il vivait, comme je vous l'ai déjà dit, au milieu des prolétaires de la campagne de Rome, gens poétiques au plus haut degré, ayant certaines mœurs, certaines habitudes, une grande passion pour ce qui paraît et brille ; qui, même au milieu de leur misère, aiment à mettre des vêtements pompeux en velours, ornés de médailles, d'objets en argent, qui prêtent bien à la peinture. Et puis, les scènes auxquelles il assistait étaient intéressantes pour un homme de cœur. Tantôt c'était un travailleur revenant de sa journée et accompagné de sa femme, de ses enfants, chargés comme des baudets, lui, l'homme posant en citoyen romain. Une autre fois, c'était une petite fille morte à huit ou dix ans; la mère, le père, les frères, les sœurs, les voisines avec leurs enfants agenouillés près de ce joli petit cadavre, qui n'avait rien de repoussant à voir; qui avait plutôt l'air d'un petit modèle en cire habillé qu'une pauvre petite fille morte. Parce que, en Italie, on ne met pas les corps dans des bières; on les pare de leurs plus beaux habits; les parents pleurent autour de ces petits êtres chéris, couverts de fleurs, si délicatement parés de satin, de velours, d'étoffes de soie précieuses, provenant de plusieurs générations, étoffes conservées avec soin dans la famille; la robe de l'aïeule ayant déjà servi à faire une robe à la grand'mère, servira à la mère, et ensuite, l'on en fera de petites robes à la petite fille; enfin la misère à côté de la parure, de l'amour de l'art. C'est naturel ; la beauté veut s'orner, se rendre plus belle encore. Ce peuple-là est un peuple d'artistes; dans sa misère, il se pare, il s'étourdit, et il fait de l'art encore.

Léopold Robert, Gros et bien d'autres artistes meurent vie-

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timcs de la critique. C'est à nous de venger la mort de ces nobles victimes, et de leur rendre l'hommage qui leur est dû. Pour moi, messieurs, je n'ai certes pas eu toujours à me louer des arrêts de la critique, mais je vous jure bien que l'injustice ou l'ignorance ne m'a jamais découragé. Ces messieurs peuvent dire ce qu'ils veulent, cela me touche peu. J'ai trop à faire pour perdre mon temps à les suivre dans leurs petites rancunes non plus que dans leurs erreurs. ..

Ka critique moderne, cette terrible critique, pour ceux qui n'osent pas la regarder en face sans rire de pitié, le grand Apelles, le divin Raphaël n'auraient pas manqué de la personnifier, de la spécialiser ou de la généraliser, avec ces petits cornets que nous avons vus l'autre jour clans la fameuse composition de la Calomnie dont Raphaël a fait un admirable dessin à l'encre de Chine mêlée de sépia et dont, je vous ai montré la gravure à la troisième séance.

Heureusement la critique n'a pas une très grande influence de nos jours; ses aberrations et sa partialité l'ont complètement discréditée. Je dirai plus : c'est que dans certains cas, c'est presque un honneur que d'être maltraité par elle. Je ne plains pas plus que vous tous ceux qu'elle attaque, car, on le sait, les éloges, en général, et à fort peu d'exceptions près, se payent quand ils ne sont pas faits par ceux-là même auxquels ils s'adressent. Ceci est à la fois comique et profondément triste : triste, car malheureusement la critique décourage trop souvent les meilleurs sujets qui sont toujours les plus impressionnables. Quand on vieillit, on se cuirasse sur cela comme sur tant d'autres choses, l'on n'y fait plus attention; mais, quand on est jeune, ça peut vous influencer soit en bien, soit en mal, et c'est un malheur...

En 1833, à fun de nos salons célèbres, il y avait beaucoup de choses. On y remarquait en sculpture, un marbre de Pradier, une charmante figure de Cy paris , peut- être son chef-d'œuvre

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d'exécution en marbre, il l'avait fait à la plus belle époque de sa vie. Il y avait aussi un beau buste de David (d'Angers), le Pêcheur de Rude, etc. — Le hasard fit tomber sous ma main un journal dans lequel il était parlé des ouvrages exposés à ce salon de 1833. J'étais jeune, je le lus avidement. Que contenait-il? Six colonnes, rien que cela, de louanges exagérées ; sur quoi? Sur deux très mauvais bustes en plâtre représentant des actrices; puis un mot de mépris sur un grand groupe aussi en plâtre ; sur le reste, comme sur les œuvres que je viens d'indiquer, rien, absolument rien. — A partir de ce jour-là j'ai compris ce que valait la critique dans les journaux. Je me suis dit: Quoi! ces hommes sont assez malhonnêtes pour oser écrire six colonnes de louanges sur deux mauvais bustes; ils ont si peu de conscience, si peu d'honneur, qu'ils ne prennent pas même la peine de regarder ce qui a coulé plus que la vie à de braves jeunes hommes pleins de cœur, à des vétérans de l'art vieilli dans le travail souvent si peu rétribué, si mal récompensé, et dont une seule œuvre leur a coûté si cher?.. . car que de privations ne faut-il pas endurer pour parvenir à faire une œuvre? Un mot d'encouragement aurait fait plaisir à ces jeunes gens comme à ces artistesqui étaient alors au plus beau moment de leur carrière laborieuse. Quand les applaudissements arrivent de bonne foi, ils font du bien ; les artistes ne travaillent que pour cela, que pour faire plaisir aux autres, que pour être applaudis; s'ils dédaignent la louange, c'est parce qu'on les force à la dédaigner; mais quand même, et sans se l'avouer, ils ne travaillent que pour être loués. Seulement pour se cuirasser, on accepte volontiers certaines sottises, certaines injures de son vivant avec l'espoir d'être applaudi après sa mort. Les gens qui ne manient pas la plume ont aussi leurs appréciations, leurs sensations; ceux-là dédommagent quelquefois des injustices de ceux qui écrivent sur ce qu'ils ne savent pas-, car le plus grand défaut des critiques

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c'est d'être des ignorants de l'art et de tant d'autres choses dont ils parlent avec tant d'assurance, et cependant, ils connaissent bien leur côté faible ce qui ne les empêche pas de trancher sur l'art comme sur tout le reste.

Aussi leur arrive-t-il de dire des choses plus que singulières, et sur toutes choses sans exception.

Les plus forts, parmi les plus en renommée, sont des exrapins, qui, faute d'organisation, de courage et d'amour pour l'art, n'ont jamais pu parvenir à faire non pas de la bonne peinture, ce qui est toujours très difficile, mais pas même de la mauvaise ; alors ils se sont mis à écrire et à démolir les réputations de leurs camarades d'atelier, à attaquer la peinture des autres. Il y aurait sur les contradictions de la critique un livre assez amusant à faire; je ne m'en charge pas, mais il se fera un jour, je l'espère, quand on rentrera dans la forme générale de la vérité. Et ce livre ne sera pas difficile à écrire. Il n'y aurait qu'à prendre les articles de MM. ***, ou ceux de MM. *****, n'importe lesquels, car tous se ressemblent à peu de chose près, et au même moment, comparer leurs opinions sur telle sculpture, ou sur tel ou tel tableau d'un artiste vivant, de M. Ingres, par exemple, dont le mérite a été successivement conspué, contesté, glorifié, puis exalté. J'ai lu il y a trente ans les articles de ces prétendus connaisseurs qui font l'opinion publique sur les beaux-arts en France. Que ceux qui s'occupent des beaux-arts se les procurent et les lisent, je leur promets quelque chose d'aussi curieux qu'étonnant.

Pour tous sans exception, en 1820, l'Odalisque de M. Ingres est détestable, c'est une horreur. C'est un trait en fil de fer rempli par une couche de couleur jaune sale, qui imite le pain d'épice. En 1825, M. Ingres est nommé à l'Institut; il commence à avoir une certaine influence; en 1820, 4827, on commence à lui reconnaître quelque talent. 11 prend une

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certaine influence de maître d'école de 1827 a 1835. En 1833 ou 183f|, M. Ingres fait le portrait de M. Berlin l'aîné, qui marque, qui était alors une puissance dans la presse. Le Journal des Débats est le très humble serviteur, le plus grand souteneur de M. Ingres. Et le vieux camarade Delécluse, est obligé d'admirer, par ordre, ce que peu de temps auparavant il ne pouvait souffrir, et c'était alors avoir une grande faveur, un grand pouvoir que d'avoir le Journal des Débats dans sa manche. Enfin, à l'exposition universelle de 1855, les journaux acclament l'auteur de l'Odalisque et son œuvre tout entière, depuis ses portraits, que jadis les mêmes écrivains trouvèrent si mal peints, si mauvais, si ridicules, jusqu'à son exécrable tableau, selon eux, du martyr saint Symphorien jusqu'à n'y voir les plus petits défauts, qui, au salon de 1834, eut de la part du public et de la critique française et étrangère, le même genre d'accueil que celui qui vient d'être fait à l'opéra du Tannhauser. Et aujourd'hui sur toute la ligne, il n'y a pas de phrases assez pompeuses pour louer ce que vingt ans, trente ans, quarante ans auparavant, les mêmes écrivains trouvaient si détestable.

Cela vous montre qu'il ne faut pas attacher trop d'importance à ce que disent certains aristarques.

Notre religion, notre foi dans l'humanité, notre devoir envers elle, tout nous oblige à vous dire que, selon nos convictions fondées sur l'histoire du passé, c'est après la mort d'un individu que nous devons le faire comparaître devant le tribunal des vivants, afin qu'il soit équitablement jugé en présence de l'avenir.

Vous parlerai-je d'un homme qui tint dans la critique le sceptre le plus redoutable? De son vivant, il fit trembler tout le monde; je veux parler de feu Gustave Planche, qui avait été élève de la même institution que moi, qui fit école et eut de nos jours ses imitateurs. C'était un homme scolastique, intelligent, mais énormément paresseux. 11 était de l'espèce

de ceux qui, ne se sentant pas la force de tempérament, le génie nécessaire pour faire quelque chose, ont pris pour métier d'attaquer, d'essayer de détruire ce que les autres font. Triste métier, triste rôle, car il ne rend pas heureux, moralement heureux celui qui s'en charge. Je rencontrais quelquefois ce pauvre Planche ; eh bien, tout dans sa personne disait le tourment de son cœur. Son existence de pourfendeur de réputations n'était pas à envier, je vous l'assure.

J'ai cité ce type parce que Gustave Planche passait pour un honnête homme, il ne vendait pas sa plume. Voilà qui est singulier, on cite un homme, on dit qu'il est un honnête homme parce qu'il ne se vend pas. Les critiques qui font bien leur métier, font chanter les artistes, même ceux qui ne chantent pas par profession.

Gustave Planche, cet honnête homme, qui a vécu en cuistre crasseux, est mort de chagrin, de douleur, de n'avoir passé sa vie qu'à démolir les œuvres des autres. Cet homme passait pour faire trembler tout le monde. Je vous assure qu'il ne faisait trembler que ceux qui le voulaient bien. Quand je le rencontrais, je ne pouvais m'empêcher de lui rire au nez, et je l'embarrassais beaucoup par ces sourires taquins et moqueurs qu'il n'aimait pas du tout, qui le plus souvent, le désarçonnaient, lui faisaient perdre l'étrier, lorsqu'il était monté sur son cheval de bataille, pour faire comme Don Quichotte et son ami Sancho, le siège des places fortes, bâties sur l'orgueil et la fatuité des uns, et sur la sottise, la stupidité incommensurable des autres. Jamais je n'ai pu lire jusqu'à la fin un seul de ses articles, ce qu'il disait de n'importe qui, sur n'importe quoi, je confesse ici que j'ignorais tout le mal qu'il disait de mes ouvrages. Plusieurs fois on me disait : Avez-vous lu l'article de Planche? Quand j'entrais dans un cabinet de lecture pour en prendre connaissance, à peine avais-je lu quelques passages que le sommeil me gagnait. Le fameux critique commentait

des philosophies, comme celle de Hegel, puis, il commentait aussi le monde de l'art, et puis il jetait à toute vapeur son venin sur la plupart des artistes modernes en réputation. Cela pour beaucoup de gens paraissait convenir à son individualité, à cette pauvre grosse maladive personne dont je parlais tout à l'heure; mais enfin il n'était pas le seul coupable, ce bon Gustave. Le venin était alimenté chez lui par un petit groupe composé de quelques envieux, artistes impuissants, ses amis ordinaires, qui lui soufflaient ces pointes terribles qu'il adressait aux artistes et qui leur causaient leurs plus cuisantes douleurs.

Notre devoir est accompli, laissons toutes ces misères, qui comptent pour si peu dans la vie des peuples, quoique ayant violemment troublé tant d'existences ; et disons, en terminant, que ce qu'il y a de consolant pour l'artiste comme pour tout le monde, c'est d'accomplir sa tâche, son devoir, en faisant son œuvre le mieux possible, et sans porter envie à personne. (Applaudissements.)

Note, 15 avril 1861. — Il nous reste un peu de place sur cette page; et nous allons en profiter pour dire cpie, si une pensée bienveillante et toute démocratique en apparence a décidé que les tableaux seraient, cette année, placés dans les salles par ordre de lettres alphabétiques, excepté les commandes officielles, nous devons dire que le but d'équité que l'on veut atteindre parce moyen, n'est pas atteint : c'est le hasard de la naissance qui décide des bonnes places, ce qui est le contraire de l'idée du siècle, qui ne veut, qui ne doit donner de préférence qu'au mérite, et aux services rendus. Et s'ii y a une chose respectable, sainte et sacrée aux yeux de tous, c'est la distinction obtenue par le travail. Et celui qui s'est fait un nom par ses œuvres, possède un vrai titre de noblesse, que celui qui n'a rien fait, ne possède pas... Puisque je parle de ces deux positions, j'ajouterai en ce qui concerne les admissions, et pour en finir une bonne fois avec les bruyantes récriminations : // faut tout recevoir; mais un jury sévère doit classer les œuvres par ordre de mérite, et les présenter au public sous sa savante garantie, et sous sa respectable responsabilité. Et les œuvres inférieures, honteuses, ridicules, doivent être placées dans une salle à part avec une indication spéciale du jugement rendu par les maîtres de l'art. Tel est leur devoir vis-à-vis du public. En finissant cette note, laissez-moi exhaler comme artiste, un regret profond pour nos vieilles salles du Louvre!!! où le \oisinage des maîtres, l'admission dans le sanctuaire, étaient comme le baptême du jeune artiste, sa consécration dans le temple de l'art...