BEAUX- A RTS

pittoresques, parce qu'elles ont les pieds nus et qu'elles sont couvertes de haillons au lieu de porter des robes de sole et des bottines de velours. Si c'est là ce que l'on entend par pittoresque, je le veux bien; cependant, si le peintre avait éloigné l'escalier, et qu'il eût laissé quelque espace entre les premières marches et le plan du tableau, cela serait beaucoup mieux comme perspective, les deiix jeunes filles vues de face n'auraient pas l'air de descendre dans la salle d'exposition , et le pittoresque n'y aurait rien perdu.

La laideur et la misère ne sont pas absolument nécessaires pour faire du pittoresque : des paysages et des monuments bienclioisis ou bien composés, des ombres et de la lumière bien distribuées, des costumes historiques ou nationaux portés avec grâce peuvent servir à composer des tableaux trèspittoresques. Les Sœurs de charité de Madame Henriette Browne sont bien certainement plus pittoresques que les laveuses de vaisselle de M. Hébert, et dût-on me traiter

de bourgeois et de crétin, je dirai que certains portraits de M. Edouard Dubuffe sont très-pittoresques, malgré l'élégance de leurs toilettes. Vous prétendez que ce peintre embellit ses modèles, mais vous enlaidissez les vôtres • il me semble alors que vous êtes quittes ; vous reprochez à cet artiste de trop soigner l'ajustement de ses portraits; mais de belles étolFes bien drapées sont aussi difficiles à peindre que des vêtements sales et déchirés. Je crois même que les trous et les loques présentent moins de difficultés, par suite des variations de couleurs et des accidents d'ombres portées qui en résultent.

Sans être aussi violentes dans leurs expressions, les batailles de Fontenoy, par Horace Vernet, et de Lawfeld, par Couder, sont aussi pittoresques que la bataille de Taillebourg ou le massacre de Scio, par Eugène Delacroix; et les étranges lithographies du Faust, par ce dernier artiste, sont certainement moins pittoresques que les charmantes vignettes des frères Johannot. Ainsi le

mot pittoresque est très-élastique et peut s'appliquer à tout^ même à la géométrie.

En effet, concevons la perspective d'un monument, exécuté au simple trait par un géomètre habile dessinateur, supposons que le point de vue et la distance aient été choisis d'une manière convenable, cela ne suffira pas pour faire un bon tableau -, mais cassez les angles de quelques pierres, dessinez de la mousse, abattez un pan de muraille pour faire des ruines, passez là-dessus quelques teintes de moisissure, et le dessin sera un peu plus pittoresque. Si vous placez ces ruines au milieu d'un massif d'arbres séculaires, si vous les entourez de buissons impénétrables, vous augmenterez leur apparence d'antiquité, et vous éveillerez le souvenir des événements qui se rattachent à l'histoire du monument que l'on aura sous les yeux. Ces impressions, combinées avec la distribution plus ou moins heureuse de la lumière et des ombres, formeront, je crois, ce que l'on peut appeler la partie pittoresque

de la peinture. Mais cela n'exclut pas l'exactitude de la perspective, et les artistes de bonne foi conviendront que lorsqu'ils veulent reporter sur la toile les croquis à main levée qu'ils ont recueillis dans leurs voyages, ils seraient heureux d'avoir à leur disposition la perspective Irès-exacle du monument qu'ils veulent peindre. Enfin on peut être sûr que, pour avoir été tracé par la géométrie, le tableau n'en serait pas mo'im j)ittoresqiie.

En résumant, voilà comment je conçois l'exécution d'un bon ta])leau par un artiste habile.

1° Il commencera par dessiner un croquis ou esquisse bien étudiée du sujet qu'il veut peindre.

Dans ces premières et rapides études, il pourra donner libre carrière à tous les capriées de son imagination.

2° Lorsque l'ensemble et les détails seront

bien arrêtés dans sa tête, il deATa se procurer ou composer le plan et les dessins géométriques de tous les objets déterminés qui doivent figurer sur le tableau.

3° Il construira très-exactement la perspective de ces objets en corrigeant les fautes qu'il aura pu faire dans son premier travail ; puis, quand il aura reporté le résultat sur la toile, il lui sera facile, en consultant ses croquis ou études préliminaires, de donner au dessin tout le caractère artistique qui lui manquera.

D'ailleurs, le compas sert plus dans l'étude de la perspective que dans l'application. Il suffit, en effet, de faire une seule fois les perspectivesbien étudiées des principaux détails d'architecture tels que bases et chapiteaux de colonnes, moulures, corniches et ornements de toute espèce. On conservera ces épures dans son portefeuille, puis quand les lignes et les masses principales auront été déterminées par la géométrie, on consultera

les dessins dont nous venons de parler, et pour peu que Ton possède le sentiment artistique, on verra de suite, s'il s'agit par exemple d'un chapiteau corinthien , quelles sont les feuilles qui doivent être raccourcies ou rallongées, quelles sont les parties du tailloir qu'il faudra rendre plus ou moins saillantes, suivant la place d'où l'on est censé les regarder.

Si, par exemple, on veut fau^e une perspective du Panthéon ou de la Madeleine, on déterminera géométriquement les perspectives d'un cylindre circulaire dans le premier cas, d'un parallélipipède rectangle dans le second ; puis en appliquant le principe des divisions en parties égales ou proportionnelles, il sera toujours facile d'ajouter après coup les colonnes, les corniches, les denticules ou modillons, etc. C'est alors que l'aptitude au dessin devient nécessaire et que la géométrie ne suffit plus, de même que le coup d'œil ne suffit pas pour déterminer exactement les lignes principales d\\n tableau.

Je n'ai jamais dit que la géométrie pouvait remplacer le pittoresque, mais il ne faut pas dire non plus que le pittoresque peut remplacer la géométrie.

Je comprends que Ton puisse, sans le secours du compas, dessiner une table, une chaise ou une carafe^ mais, lorsque le tableau contient de l'architecture, la géométrie est indispensable, et ceux qui prétendent que Ton peut s'en passer sont de mauvaise foi, ou il ont jamais essayé de dessiner de la perspective.

Dans ce cas, ils ont tort d'en parler. En règle générale, il ne faut pas parler de ce que l'on ne connaît pas ; on n'est pas forcé, ou plutôt il n'est pas possible de savoir tout, mais lorsque Ton ignore quelque chose, il ne faut pas s'en glorifier. 11 faut le regretter, comme je l'ai entendii faire par quelques artistes modestes et consciencieux. Un peintre, justement célèbre, médisait un jour qu'il sacrifierait volontiers deux doigts de sa main

pour savoir la perspective. Enfin , les Léonard de Vinci, les Michel- Ange, les Jean Cousin n'ont jamais professé pour les études géométriques le mépris qui est affecté par Félèvele plus ignorant des écoles modernes.

Quand les artistes comprendraient la per-spective, cela les empêchera-t-il de dessiner les monuments lorsqu'ils pourront se placer favorablement pour les bien voir? et si quelque illusion d'optique dérange leur coup d'œil, ils pourront au moins, par des considérations géométriques, reconnaître les erreurs et les corriger, sans employer le compas, pour lequel ils éprouvent une si profonde aversion.

Pour corriger une faute, il faut savoir d'où elle provient j et c'est ce que la géométrie fera toujours connaître.

D'ailleurs, à Fétiide de la perspective et du dessin, il faut encore joindre la couleur^ Or la couleur ne consiste pas uniquement à mettre sur la toile, du rouge, du bleu ou du vert; on peut être un grand coloriste en

n'employant que du crayon noir ou de l'encre de Chine. Peu importe que l'on fasse des aquarelles ou des gouaches; que Ton peigne à l'huile, à la cire ou au pastel; ce qui fait le grand coloriste, c'est la distribution exacte et bien étudiée de la lumière, des ombres et des reflets auxquels les artistes ont donné le nom assez ridicule de clair -obscur.

Les peintres confondent trop souvent la lumière de leur atelier avec la lumière de la nature. La lumière d'atelier a beau être modifiée par un rideau plus ou moins ouvert, elle arrive toujours du même côté, et dans la même direction. Si le peintre veut éclairer son sujet d'une autre manière, il ne sait plus quelle forme il doit donner aux masses principales des ombres. S'il avait fait quelques études géométriques, il saurait dans quels cas les ombres s'allongent ou se raccourcissent; pourquoi le contour d'une ombre doit être courbé dans un sens plutôt que dans un autre ; pourquoi, enfin, l'ombre d'une ligne doit avoir plus de courbure lorsqu'elle se

projette sur une surface que si elle se porte sur une autre.

Comment le peintre, qui ne sait pas un mot de géométrie, pourra- t-il placer convenablement les points et les lignes brillantes dont la détermination exacte ajoute une si grande vérité au tableau. Supposons qu'un artiste ignorant peigne un tronçon de colonne renversé parmi des ruines ; s'il veut exprimer que cette colonne est en marbre on en matière polie, il ne manquera pas de peindre une ligne brillante. Mais, s'il ignore les principes qui régissent la réflexion de la lumière, sa ligne brillante sera mal placée et sera souvent impossible. En effet, prenez un cylindre d'acier poli ou de verre, un bâton de cire noire si vous voulez ; exposez-le à la lumière dans toutes les directions, et vous verrez qu'il n'y aura pas nécessairement une ligne brillante, parce que l'existence de cette ligne dépend de certaines conditions qui n'existent pas toujours. Or, si vous ne connaissez pas ces conditions, vous commettrez de graves er-