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reurs, vous incliquerez des lignes et des points brillants qui ne peuvent pas avoir lieu et vous n'en mettrez pas où il devrait y en avoir. Vous allez sans doute me répondre que vous ne peignez rien qu'après l'avoir étudié sur le modèle. Mais d'abord, à moins de posséder une grande fortune, vous ne pouvez pas avoir les modèles de tous les objets que vous faites entrer dans la composition de vos tableaux. Ensuite, quand vous les auriez, ces modèles, seront-ils éclairés dans votre atelier comme ils le sont dans la nature ? Enfin, quand on ne sait peindre que les objets placés sous les yeux, on n'est pas un véritable artiste.

Les peintres font de nombreuses études de figures humaines et de paysages, pourquoi ne font-ils pas des études d'architecture? Il ne faut pas effrayer les élèves, mais il ne faut pas les tromper ; il ne faut pas leur faire croire qu'ils peuvent étudier la perspective sans savoir un peu de géométrie. Celui qui n'en comprend pas les premiers éléments sera presque toujours égaré par son imagination.

Les jeunes peintres, abusés par des camarades aussi peu expérimentés qu eux, disent souvent qu'ils réussiront mieux en opérant de sentiment^ ce qui ne signifie absolument rien. En effet, opérer de sentiment, c'est se passer des principes ; mais pour savoir dans ([uel cas et comment on peut suppléer à l'ap» plication des principes, il faut les connaître. Je comprends un peintre habile, qui a souvent observé la nature, qui, en comparant de nombreux objets, a reconnu les variations diverses produites par le déplacement du spectateur ou de la lumière, et s'est fait ainsi une théorie particulière ; dans ce cas, il applique les principes sans s'en douter, et la seule différence, c'est que pour arriver à ce résultat, il a dû consacrer un grand nombre d'années à l'observation, tandis que quelques mois d'études géométriques lui auraient suffi. Mais l'élève qui n'a encore rien vu que son modèle d'atelier, qui n'a rien comparé, rien observé et qui veut faire du sentiment, ne fait souvent que des sottises.

I^es Peiiiti-cs. — En 1832 ou 1833, je rencontrai M. Girard qui était alors professeur de perspective à TÉcole des Beaux-Arts, et qui venait d'assister au jugement du concours pour la classe des peintres. Je lui demandai s'il était satisfait du résultat, si la lutte avait été sérieuse, et si les concurrents avaient été nombreux?

Voilà exactement ce qu'il me répondit :

Ils étaient UN el il na rien fait.

Non-seulement les peintres n'étudient pas la perspective, mais beaucoup d'entre eux n'en comprennent pas l'utilité. Pour le peintre d'histoire, la chose essentielle c'est le personnage, c'est l'attitude, la physionomie, l'expression des sentiments, la disposition des groupes. Pour le peintre de paysage, c'est le feuillage, ce sont les arbres, les rochers, la terre, l'atmosphère. Pour eux, l'architecture n'est qu'un accessoire , un horsd'œuvre qu'ils voudraient pouvoir supprimer,

que par conséquent ils évitent, parce qu'ils ne sont pas suffisamment exercés à Temploi de la règle et du compas.

Chacun n'estime que ce qui a quelque rapport avec le genre de peinture qu'il a adopté ; il ne suppose pas que des études plus sérieuses pourraient étendre les limites entre lesquelles il emprisonne son talent.

Je pourrais citer un peintre qui détournait ses élèves de l'étude de la perspective, en prétendant qu'après avoir reçu cinq ou six leçons il en savait assez. Il est vrai qu il n'a jamais mis dans ses tableaux autre chose qu'un tronc d'arbre , une vache et un gros rocher.

Je tiens d'un des meilleurs élèves de David que , sur un dessin d'architecture , son maître ne voyait que du noir et du blanc, et que toutes ces lignes combinées n'avaient pour lui aucune signification. Or, quand les professeurs s'expriment ainsi, il n'est pas éton-

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nant que les élèves éprouvent une si grande aversion pour les études géométriques.

Il serait cependant à souhaiter que les peintres pussent tracer eux-mêmes la perspective de leurs tableaux. Il y aurait beaucoup plus d'ensemble dans leurs compositions ; leurs esquisses ou croquis préparatoires sont souvent inexécutables par le défaut de proportion entre les personnages et les détails d'architecture presque toujours mal indiqués. Je crois donc que les jeunes peintres gagneraient beaucoup de temps s'ils consacraient d'abord cinq ou six mois à l'étude de la géométrie , et une année chez un bon professeur d'architecture. Ils n'auraient pas besoin de savoir beaucoup de géométrie; les lignes proportionnelles, les figures semblables, la définition des figures planes et des corps simples ; les premiers éléments de la géométrie descriptive leur suffiraient pour qu ils ])ussent comprendre parfaitement la théorie (les ombres, de la lumière et de la pei'spective.

Les projections obliques leur donneraient un sentiment exact du raccourci , qui n'est autre chose que la perspective du corps humain. En effet, il ne suffit pas d'acquérir r obéissance de la main, il faut encore posséder la sûreté du coup d'œil; or on ne dessine bien que ce que l'on voit bien, et l'on ne voit bien que ce que l'on comprend bien.

Si un élève peintre avait fait quelques études géométriques sur les projections des objets inclinés, il comprendrait bien mieux le modèle vivant qu'il aurait devant lui, il apprécierait avec plus d'exactitude la cour-» bure des lignes ainsi que la hauteur des points principaux ; il saurait pourquoi , par suite des mouvements du corps humain , il y a des points qui montent tandis que d'autres s'abaissent. Connaissant les causes de tous ces déplacements, il ne se laisserait plus égarer par son imagination , et ne confondrait pas le trop court avec le raccourci , comme le font presque tous ceux qui comiuencent à copier le modèle.

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Ces idées ne sont pas nouvelles, elles ont été développées dès le xvi*' siècle par Jean Cousin , dans un excellent ouvrage qui est malheureusement inconnu ou incompris de la plupart des peintres modernes. Mais si Ton parle de ces études aux artistes, ils lèveront les épaules, ils demanderont si l'on se moque d'eux et si Ton croit qu'ils vont prendre un compas pour dessiner les figures de leur tableau, etc. On pourrait leur répondre ce que j ' ai dit bien des fois : qu il ne s' agit pas d'employer le compas pour peindre ou pour dessiner, mais qu'il serait bon de l'employer un peu plus souvent pour étudier; que ces études n'ont pas pour but d'apprendre à dessiner, mais d'apprendre à regarder; qu'il est absurde, enfin, de placer un modèle dans un atelier avant d'avoir fait comprendre aux élèves ce que c'est que le raccourci , et pourquoi certaines lignes, en se déplaçant, prennent de la courbure dans un sens plutôt que dans un autre ; pourquoi la courbure des unes augmente tandis que la courbure des autres diminue.

ARTISTES. lîl

Au surplus, je dis tout cela pour Tacquit de ma conscience, car je suis bien certain d'avance que les peintres n'en tiendront aucun compte.

lies Arclaîlcetcs.— Les jeuQCS architectes étudient la perspective plus sérieusement que les peintres , et malgré cela , il y en a trèspeu qui soient familiarisés avec la pratique de cette science; ce qui provient, je crois, de la méthode adoptée pour les concours à l'école des Beaux- Arts.

Ainsi les élèves, après avoir suivi le cours de perspective, pour lequel ils ont dû exécuter un certain nombre d'épures, se présentent à l'école le jour désigné pour le concours et se réunissent dans une salle, où on leur distribue un programme lithographié contenant les plans, coupes et détails du monument, sur lesquels le professeur a indiqué lui-même

la position du spectateur, l'angle optique, le plan du tableau et la hauteur de l'horizon. L'élève doit alors tracer la perspective d'après ces données.

Tout cela serait fort bien si les élèves n'en restaient pas là ; mais, pour la plupart d'entre eux, le but n'est pas de savoir la perspective, c'est d'obtenir la médaille ou la mention qui leur est nécessaire pour entrer en première classe ; et lorsqu'ils ont atteint l'objet de leur désir, ils abandonnent complètement l'étude de la perspective et oublient en peu de temps ce qu'ils ont appris. Or, je crois que l'on pourrait obtenir de meilleurs résultats par les moyens suivants :

Après avoir réuni les élèves dans la salle des concours, on distribuerait à chacun d'eux un programme lithographié contenant les plans, coupes et détails du monument qu'il s'agirait de mettre en perspective. L'élève choisirait lui-même la position du spectateur, l'angle optique, la trace du tableau etlahau-

teur de l'iiorizon. Puis il exécuterait séance tenante, et s'il est assez habile, sans le secours du compas, une esquisse ou aquarelle exprimant le plus exactement possible la vue du monument, suivant la place adoptée par lui^ pour le spectateur.

Cette première étude ne pouvant être faite que par ceux qui seraient d'une certaine force, permettrait d'apprécier le mérite des élèves avec plus d'exactitude que les épures incomplètes exécutées en une seule séance « d'après les données choisies par le professeur. Mais cela n'est pas tout. Après un premier jugement sur l'esquisse dont nous venons de parler, l'élève, pendant quinze jours ou trois semaines, chez lui ou chez son pro= fesseur, exécuterait à son aise deux perspectives ; savoir, une grande épure au trait, contenant toutes les lignes d'opération nécessaires pour mettre parfaitement en évidence l'apphcation des principes; puis une aquarelle , lavée de manière à produire l'effet le plus satisfaisant.

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On pourrait en outre exiger pour chaque concours d'architecture, une ou deux aquarelles contenant les perspectives, à des points de vue différents, du monument demandé par le programme.

IjC!§persipe€;teiars. — Onmedirapeut-ètre:

Puisque, selon vous, les élèves en architecture savent très-peu la perspective, puisque les élèves peintres ne la savent pas du tout, comment donc se font les tableaux, les décorations de théâtre, les panoramas? C'est ce que nous allons dire. r

D'abord, les tableaux des peintres français contiennent peu de perspective ; les expositions en font foi, et celle de 1855 nous a fait voir que sous ce rapport les Anglais sont beaucoup plus habiles que nous. Cependant nous avons en France, surtout parmi les peintres de genre et les architectes, plusieurs ex-

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ceptions remarquables. D'abord, il y a chaque année quelques élèves qui prennent assez de goût à la perspective pour ne pas l'abandonner entièrement après avoir obtenu la mention qui leur était nécessaire pour entrer en première classe. D'autres, ensuite, sont ra menés vers cette étude par les circonstances que je vais expliquer.

Dans les promenades, dans les réunions déjeunes gens, les élèves architectes se rencontrent avec les peintres. Des liaisons se forment entre eux, et la conversation a souvent pour sujet les travaux habituels de chacun.

Le peintre qui veut faire un tableau avoue qu'il est embarrassé pour en tracer la perspective ] il sollicite les conseils de son camarade qui, ne voulant pas convenir de sa faiblesse, reprend ses études avec ardeur, et finit souvent par y trouver un plaisir véritable. C'est alors qu'il devient habile, et peut utiliser à son usage le travail qu'il n'avait d'à -

bord entrepris que pour obliger un ami. D'autres se décident à reprendre l'étude de la perspective, pour compléter un projet destiné aux expositions, ou pour un concours dont le sujet serait un monument à exécuter.

Enfin, quelques-uns, entraînés par un goût plus décidé pour cette étude attrayante, se consacrent tout entiers à l'art des décorations théâtrales, et parviennent, dans ce genre, à des résultats qui, sans faire autant de bruit que certains tableaux, leur sont quelquefois bien supérieurs.

JL^ eriti^iiie. — J'ai cru devoir, dans les pages précédentes, malmener un peu les artistes ; je vais essayer maintenant de les défendre contre les critiques quelquefois injustes, qui leur sont adressées par les auteurs de comptes rendus artistiques.

Il y a une trentaine d'années, G. Planche vint me demander des leçons de mathéma tiques. Il avait alors vingt-quatre ou vingtcinq ans. Dès la troisième séance, il voulait contester la vérité de la géométrie. Je ne refusai pas la discussion, mais je le priai de la remettre jusqu'au moment où il comprendrait quelque chose à la science qu'il voulait prendre pour but de ses attaques. Entraîné vers d'autres idées, iJ n'eut pas le temps de revenir à cette étude, et je le perdis de vue pendant un an ou doux. Peu après, en ouvrant la Revue des deux Mondes, j'y trouvai plusieurs articles dans lesquels il critiquait les œuvres des peintres avec une sévérité de langage que je m'expliquai difficilement de la part d'un écrivain qui n'avait jamais fait autre chose que de bonnes études littéraires.

Je lui disais un jour, après avoir lu un de ses articles : Gomment se fait-il que vous, qui n'avez jamais pu vous décider à toucher un compas, croyez cependant pouvoir par-

lis BEAUX-ARTS.

1er de la perspective? — Mais, je n'ai pas besoin d'avoir étudié la perspective pour reconnaître quand elle est fausse; le premier paysan venu s'en apercevra tout aussi bien bien que moi. — Gela est vrai, lui dis-je, c'est pourquoi je blâme les peintres d'en négliger l'étude. Mais le paysan ne fera pas d'articles sur les beaux-arts, et puisque, à cet égard, vous n'êtes pas plus savant que lui, puisque vous ne pouvez pas dire au peintre pourquoi sa perspective est mauvaise et ce qu'il devrait faire pour la rectifier, je crois que vous feriez aussi bien de n'en pas parler ou de le faire avec moins de rudesse et surtout avec moins d'assurance.

J'ignore s'il fut convaincu , mais depuis, il n'a plus jamais parlé de perspective. Peutêtre aurait-il aussi bien fait de ne pas parler de peinture.

On conçoit qu'un homme, qui a consacré sa vie tout entière à l'étude des beaux-arts, cherche à faire profiter les jeunes artistes

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de ses conseils et de son expérience : mais que, du jour au lendemain, on se réveille en état de parler des choses auxquelles, jusqu'alors, on était resté complètement étranger, c'est ce que je n'ai jamais pu comprendre; autant. vaudrait dire, il me semble, que l'on peut être juge ou avocat, sans avoir étudié les lois.

Les perspectives de deux tableaux peuvent être également justes , et produire chacune un très-grand effet : mais l'une d'elles sera très-facile à tracer , tandis que l'autre, au contraire, offrira de grandes difficultés d'exécution. Comment alors le critique pourra-t- 11 apprécier le mérite relatif des deux peintres, s'il ignore les principes dont ils ont dû faire l'application.

Non-seulement les chroniqueurs des beauxarts n'ont pas étudié la perspective, mais ils n'ont pas étudié davantage la théorie des ombres et de la lumière. Que l'on prenne au hasard l'un des comptes rendus artistiques

publiés sur le salon, 'on y trouvera quelques anecdotes, se rapportant plus ou moins directement aux sujets des tableaux; puis, de grandes phrases bien sonores, sur Y Italie, le Titien, Rembrandt, Léonard de Vinci, Paul Veronèse; sur la pâte, la brosse, les glacis, les frottis; sur Diaz, Decamps, Marilliat; sur le faire, le clair-obscur, le modelé, Fébauchoir, le progrès ou la décadence de Tart. Et si, après coup, on cherche à se rappeler ce que l'auteur a voulu dire, on est tout étonné de voir qu'il n'a rien dit du tout.

Pour juger un tableau, il faudrait au moins pouvoir dire s'il y a trop d'ombre ou trop de lumière, quelle est la courbe de séparation ou d'ombre portée qui n'est pas exacte ; si les points brillants ou de plus grand éclat, ce qui n'est pas la même chose, sont placés convenablement; si c'est la jambe droite qui est trop courte ou la gauche qui est trop longue ; si les mains, les pieds, la figure, sont dessinés suivant les lois du raccourci.

Lorsque l'on reproche à un critique de par-

1er d'un art auquel il a été toute sa vie étranger, il répond que c est précisément pour cela qu'il est plus capable d'en parler qu'un véritable artiste ; que les peintres n'ont pas l'impartialité qui leur serait nécessaire, pour apprécier avec justice les travaux de leurs émules.

Cela peut être vrai pour quelques-uns; cela n'est pas vrai en général. Je vais assidûment à l'ouverture de chaque exposition nouvelle, j'y vois souvent les artistes groupés autour d'un tableau, je les écoute, et je les ai presque toujours vus heureux lorsqu'ils rencontent une œuvre remarquable; je les ai vus souvent appeler leurs amis pour leur faire partager les impressions bienveillantes qu'ils éprouvaient.

Le critique, qui devant un tableau ne découvre pas de fautes réelles, est trop disposé à trouver des fautes imaginaires, qui puissent lui fournir un sujet d'article. Si vous avez fait une femme blonde, il vous dira que vous auriez dû la faire brune, et si vous l'avez