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faite brune il vous demandera pourquoi vous ne l'avez pas faite blonde. Si votre sujet est écLairé par derrière il dira que cela ferait mieux s'il était éclairé par devant, etc..

Si les chroniqueurs des beaux-arts étaient à peu près d'accord pour louer ou critiquer les mêmes choses, je pourrais penser qu'ils sont dans le vrai, et je serais disposé à me soumettre à leur décision. Mais, si vous lisez vingt articles sur le même sujet, vous rencontrez vingt jugements différents. Si l'on mettait en regard tous les reproches contradictoires adressés par la critique à un même tableau, l'artiste qui voudrait en tenir compte risquerait souvent d'y perdre la raison. On a ^ beaucoup parlé de la Charlotte Gorday, de Baudry; on disait : cela est bon, cela est mauvais, cela est admirable; la baignoire est trop courte, la femme est trop grande, elle était brune, elle était blonde, sa robe n'est pas bien faite, elle est trop bien chaussée, elle avait de gros souliers; elle est trop éloignée de Marat; le journal, les flaques d'eau et la

ARTISTES. ISS

chaise renversée sont trop bien peints^ cela tire l'œil et attire trop l'attention ; cela sépare trop les acteurs qui devraient former un groupe, selon les principes de l'art. . . Il aurait fallu sans doute les faire s'embrasser.

Quelquefois, au lieu de blâmer, les critiques se passionnent pour certains tableaux, uniquement parce qu'ils ne ressemblent à rien de ce qu'ils ont vu jusqu'à présent. Pour eux il ne s'agit pas d'appliquer des principes; fi donc, cela ne conduirait qu'à faire des trompel'œil ou du réalisme; L'ART a une mission bien plus élevée, son but n'est pas d'imiter la nature, mais de la perfectionner, de Vidéaliser. L'essentiel, avant tout, c'est d'être original, et pour cela il faut tâcher de ne ressembler à personne. Le peintre qui veut arriver, doit chercher à faire école, il doit avoir sa MANIÈRE. L'un sera un peintre de génie parce qu'il fait des tableaux sans lumière, un autre parce qu'il les fait sans dessin, un troisième sans lumière ni dessin. Nous avons l'école du haillon, l'école de la laideur; toutes les

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ligures de l'un sont sales, tandis que les figures de l'autre sont trop débarbouillées, trop léchées, comme l'on dit. Celui-ci ne fait que des malades ou des pestiférés, celui-là paraît peindre tous ses tableaux avec du crottin de cheval.

On se rappelle sans doute les exclamations d'enthousiasme poussées devant les toiles sans couleur et sans perspective de M. Puvis de Chabannes, tandis que le retour de chasse au château de Nointel par M. Baron, l'un des tableaux les plus irréprochables de l'exposition (1861) était dédaigneusement quahfiéde peinture facile par un chroniqueur qui n'a probablement jamais touché un crayon. Singulier moyen n'est-il pas vrai de savoir ce qui est facile ou ce qui ne l'est pas ?

On a beaucoup admiré ces deux pauvres lions malades que, par antithèse sans doute, on avait mis de garde à l'entrée des Tuileries, et personne n'a pu me dire le nom de l'artiste éminent qui a sculpté les quatre lions de la fontaine Saint-Siilpice.

Lorsqu' an critique rencontre un tableau dans lequel les principes ont été scrupuleusement observés, cela lui semble trop correct^ trop froid; cela manque de chic et de feu sacré; on n'y trouve pas ces négligences magistrales qui font les grands maîtres. C'est comme ces livres, peu estimés des amateurs, parce qu'ils ne contiennent pas les fautes qui donnent une si grande valeur à certaines éditions.

En exaltant ainsi des tableaux qui souvent ne sont remarquables que par leur singularité, on croit servir les intérêts des beaux-arts, et Ton ne sert en réalité que les intérêts des brocanteurs. Au lieu d'exciter la vanité d'un millionnaire ignorant qui payera 100 000 francs pour un tableau souvent très-médiocre, il vaudrait mieux lui faire acheter cinq ou six tableaux de jeunes peintres sans fortune, dont les talents mériteraient d'être encou-= ragés.

Beaucoup de gens n'estiment un tableau, qu'après avoir vu dans leur journal que ce

tableau est un chef-d'œuvre. Pour mon compte, je n'aime pas que mes impressions soient ainsi détournées par des appréciations étrangères; cela me produit l'effet désagréable de ces voisins, qui, au spectacle, vous racontent d'avance la pièce à laquelle vous assistez. J'aime beaucoup mieux éprouver le sentiment de la surprise, sauf à corriger ensuite mon premier jugement, lorsque la lecture des articles sur le salon me signalera quelques observations qui m'auraient échappé d'abord.

Les gens du monde ne vont pas au Musée pour voiries tableaux, ils y vont afin de pouvoir dire qu'ils y sont allés. Mais, comme * les tableaux sont ce qu'ils regardent le moins, ils sont bien aises que leur journal leur donne un jugement tout fait qui les dispense d'un examen fatigant : il leur faut surtout un sujet de conversation qui leur permette défaire croire qu'ils aiment passionnément les beauxarts. Les portraits, ou plutôt les robes des portraits peints par Dubuffe, Cliaplin ou Yi-

dal, intéressent beaucoup les femmes; mais, pour le reste, il leur importe fort peu que ce soit de la bonne ou de la mauvaise peinture.

En résumant, je ne dis pas qu'il soit absolument nécessaire d'être un artiste de profession pour juger les œuvres d'art; il est évident qu'un peintre serait dans une fausse position vis-à-vis de ses collègues, et qu'il n'aurait pas l'autorité nécessaire pour faire accepter ses jugements; mais je dis que celui qui veut exercer la noble profession de critique, doit s'y préparer d'avance par de longues et laborieuses études : on peut avoir écrit de très-beaux romans, on peut avoir fait de très-bonnes comédies, on peut être capable de reconnaître si un tableau est bon ou s'il est mauvais, et n'avoir aucune des connaissances nécessaires pour savoir pourquoi ce tableau est bon, et pourquoi il est mauvais.

Par conséquent, si j'aspirais à l'honneur

de juger les artistes, je commencerais par étudier les principes sur lesquels je devrais plus tard appuyer mes appréciations. On sait que ces principes sont au nombre de deux ; savoir :

Le DESSIN et la couleur ,

d'où il résulte que tous les tableaux peuvent être classés de la manière suivante :

1*^ Les bons tableaux qui réunissent la couleur avec le dessin ;

2° Les médiocres contenant le dessin sans la couleur, ou la couleur sans le dessin ;

3° Les mauvais dans lesquels il n'y a ni dessin ni couleur.

Il est bien entendu que dans chaque classe les tableaux doivent être appréciés suivant leur mérite relatif.

Or, pour devenir habile à juger le dessin,

je croirais devoir comoiencer par apprendre à dessiner.

Avant de juger la couleur, i'étudieraiB les lois de la lumière. Car je l'ai dit ailleurs, il ïie suffit pas pour être coloriste de mettre du noir à côté du blanc; il faut que la lumière et les ombres soient à leur place, et que chaque partie ait l'intensité qui lui convient. J'observerais longtemps la nature afin de comprendre les causes nombreuses qui augmentent ou diminuent la transparence de l'air et des reflets ; puis, lorsque par ces études théoriques, je me croirais suffisamment PRÉPARÉ, j'irais regarder et comparer les tableaux des grands maîtres, afin de voir comment ils ont appliqué les principes précédents. J'essayerais de les copier, afin de connaître par expérience les difficultés pratiques de l'art, je consulterais les artistes célèbres; puis je consacrerais à visiter les ateliers, le temps que beaucoup de critiques ont employé à écrire des romans ou des chroniques sur les salons parisiens.

ICO BEAUX-ARTS.

fies ex|>©sl^&®Ms. — L'étude des ombres, de la lumière et de la perspective, si utile aux artistes et à leurs juges, critiques ou jurés, ne serait pas moins nécessaire aux personnes qui sont chargées du placement des tableaux. En effet, un seul point brillant, ou, à son défaut, le point de plus grand éclat d'une surface courbe, la direction, la longueur des ombres, suffisent pour indiquer la direction de la lumière adoptée par le peintre.

Si l'on ne tient aucun compte de ces détails dans le placement des tableaux, ils perdront une grande partie de leur valeur. On dira que tous les tableaux ne peuvent pas être également bien placés, et que, par conséquent, quelques-uns d'entre eux doivent nécessairement occuper les mauvaises places. C'est là une raison que je ne puis admettre : si la place est mauvaise, il ne faut pas y mettre de tableau; si l'on consent à exposer le travail d'un artiste, on ne doit pas le placer de manière à détruire ou à cacher les

ARTISTES. ÎGl

qualités les plus essentielles de son œuvre. Quand on possède plusieurs kilouiètres de galeries que Ton peut doubler et même quadrupler par des cloisons transversales^ quand on a partout une surabondance de lumière que l'on peut éteindre ou diriger dans tous les sens par des écrans ou par des plafonds transparents, il ne faut pas dire qu'il y a de mauvaises places. Si elles sont mauvaises, c'est qu'on le veut bien. Il est facile d'en faire de bonnes; il suffit pour cela d'avoir égard aux lois de la lumière.

On dépense 600 000 fr. pour acheter un Murillo, on paye 90 000 fr. un Hobema, on donne 20, 30 et /|0 000 fr. pour des Decamps, pour des Meissoniers, et l'on ne peut pas consacrer une trentaine de mille francs pour construire ou pour disposer une galerie, dans laquelle chaque tableau, placé à une hauteur convenable, sera éclairé d'une manière satisfaisante.

Lorsqu'une question est étudiée conscien-

cieusement, on ne peut pas en demander davantage; et si la solution n'a pas été trouvée, on a du moins le mérite de l'avoir cherchée. Mais ici le cas est bien différent: le problème est complètement résolu depuis plus de dix ans.

M. Chabrol en 1851 au Palais-Royal, et en 1853 aux Menus-Plaisirs ; M. Lefuel en 1855, M. Yiel en 1857, ont obtenu, par les plafonds transparents , la lumière constante et uniforme qui convient le mieux à une exposition de tableaux. Gomment, après des expériences aussi concluantes, a-t-on pu avoir l'idée d'éclairer les galeries du palais de rindustrie par la lumière éblouissante et directe des vitrages? Les rideaux que l'on a placés en assez grand nombre de points, ont rendu plus éclatantes encore les places où il n'y en avait pas. Ainsi, dans le transsept principal, les deux tiers au moins des sculpteurs ont vu le public s'éloigner de leurs travaux, pour échapper à la chaleur tropicale provenant du soleil qui les éclairait.

On a voulu imiter tantôt un jardin anglais, tantôt un parterre ; mais, dans un jardin, il y a des arbres, il y a de l'ombre, il y a de l'air; et dans tous les cas, on peut y aller à son heure , lorsque la température est supportable; tandis qu'à l'exposition de 1861 la plus grande partie des places réservées aux sculpteurs étaient inabordables.

Il me semble d'ailleurs que l'expérience de 1859 suffisait pour décider la question. Comment voulez-vous apprécier la lumière d'un tableau qui se projette en noir sur un vitrage par lequel le jour pénètre avec une violence telle, que les dames sont obligées d'ouvrir leurs ombrelles pour ne pas être aveuglées : tandis que, dans d'autres salles où les tableaux paraissent d'abord convenablement éclairés, un nuage qui passe devant le soleil détruit complètement la lumière qui convenait au tableau.

Il ne faut pas que la lumière naturelle vienne donner un démenti à la lumière du

Uyi REAUX-ARTS.

tableau. Si la première xieut de la droite, tandis que les ombres et les parties éclairées du tableau indiquent une lumière venant de la gauche, il n'y a aucune illusion possible; et si le soleil, placé derrière le spectateur, est par conséquent en face du tableau, il en résultera sur la toile une foule de points brillants auxquels l'artiste n'aura certainement pas songé.

J'ai lu, dans les Impressions de toxjage d'Alexandre Dumas, qu'il y avait à Napîes un livre intitulé Naples sans soleil; on y trouve l'itinéraire que l'on doit parcourir à chacune des heures de la journée pour aller, sans être rôti, d'un point à l'autre de la ville. Eh bien, si la commission de placement croit devoir persister dans la disposition vicieuse adoptée en 1859 et 1861, elle fera bien d'ajouter au livret un chapitre supplémentaire quelle pourrait nommer Yexposidon sans soleil. On saurait à quelle heure il faut aller regarder chaque tableau, pour qu'il soit éclairé d'une manière convenable; ce qui

encore ne suffirait pas, puisqu'un seul nuage peut changer subitement tous les rapports des couleurs.

En de mes élèves dessinait un jour, sous mes yeux, la perspective d'un monument dont la façade contenait plusieurs arcades d'assez grande dimension. Après avoir déterminé rigoureusement la courbe d'ombre portée par l'arête extérieure, dans la surface cylindrique formant l'intrados de l'arc, je lui expliquais comment la teinte devait être dégradée pour indiquer la lumière renvoyée par le sol. Or, par un singulier hasard, nous avions dans la cour de la maison un arc exactement disposé par rapport au soleil comme celui que nous étions occupés à dessiner ; mais les ombres portées dans l'intérieur de l'arcade qui était dans la cour différaient complètement de celles que j'avais indiquées, c'est-à-dire que là où j'avais conseillé de mettre du noir, la surface était plus claire qu'à l'endroit où j'avais dit qu'il fallait laisser du blanc. 5îon jeune homme me fit

remarquer cette différence avec un petit air de satisfaction malicieuse, qui cessa aussitôt qu'un coup de soleil vint nie donner raison en rétablissant les choses dans leur état normal. En effet, une partie de l'ombre portée dans l'intérieur de l'arc reçut aussitôt une lumière considérable reflétée par le sol ; tandis qu'auparavant le nuage qui cachait le soleil plongeait l'arcade et tous les objets environnants dans une demi-teinte uniforme.

Les peintres qui ne quittent pas leur atelier, se font une idée peu exacte des modifications de lumière produits par le mouvement des nuages. 11 y a une grande différence entre la lumière naturelle et celle qui arrive par une seule fenêtre plus ou moins ouverte.

Interrogez les paysagistes qui vont étudier la nature extérieure : ils vous diront combien un même site change de fois d'aspect, nonseulement suivant la saison ou l'heure de la journée; mais, d'une minute à l'autre, par

suite de F interposition des nuages nombreux qui passent devant le soleil. C'est pourquoi, lorsqu'on veut bien comprendre la cause de toutes les modifications de la lumière, des ombres et des reflets ou du clair-obscur, pour parler le langage des artistes, il faut choisir un jour pendant lequel le soleil est caché à chaque instant, par un grand nom-bre de petits nuages, qui amènent successivement sous vos yeux les effets que vous voulez étudier; car, s'il n'y a aucun nuage dans le ciel, vous n'aurez que du noir et du blanc. Dans ce cas, une épure tracée avec soin, d'après les principes de la géométrie, suffira pour déterminer les ombres portées avec la plus grande exactitude, et cela produira des effets merveilleux pour les personnes qui ne sauront pas combien il est facile de les obtenir. On peut alors peindre tant que l'on voudra des scènes de la vie orientale, ou des moines éclairés par une fenêtre de leur réfectoire, comme dans tous les tableaux de Granet. Mais alors ce sera toujours le même tableau.

1<58 BEAUX-AIITS.

Quelques critiques ont reproché à madaiiie H. Browne la lumière trop vive de ses intérieurs de harem. Or, s'ils avaient étudié la théorie des ombres, ils sauraient qu'il est beaucoup plus facile de faire de l'effet avec des ombres portées, tracées avec exactitude, qu'avec de la lumière toute seule. D'où il résulte que les tableaux en pleine lumière de madame Browne ont beaucoup plus de mérite comme difficulté vaincue que les coups de soleil de Decamps. Quant à la lumière plus ou moins vive qui pénètre dans l'appartement des femmes turques, les critiques en savent autant à cet égard, qu'un aveugle qui voudrait parler des couleurs.

La commission, chargée du placement des tableaux au palais de l'Industrie , peut donner comme excuse la durée temporaire de l'exposition bisannuelle. Mais, les possesseurs de galeries permanentes n'ont pas la même raison à faire valoir. Ainsi, à commencer par le Luxembourg, pourquoi avoir mis des tableaux ailleurs que dans la

galerie de TEst? Comment a-t-on pu avoir l'idée d'en placer dans les deux ou trois antichambres par lesquelles on arrive à la petite galerie transversale qui occupe la partie Ouest du monument ?

Y a-t-il rien de moins convenable pour une exposition que cette dernière salle qui ne reçoit le jour que par les deux fenêtres placées à ses extrémités?

Autant vaudrait mettre les tableaux dans une cave où ils seraient éclairés par le soupi rail. S'il n'y a pas d'autres places pour loger les peintres vivants, il faut les mettre ailleurs ou ne pas les exposer du tout, ce qui vaudrait beaucoup mieux.

Ce qui précède s'adresse également à beaucoup d'amateurs qui achètent des tableaux sans savoir comment ils les placeront : de deux choses l'une, ou les tableaux n'ont pas la valeur excessive que vous leur attribuez, ou bien il faut les placer convenablement. Des tableaux de prix mal exposés sont comme

des diamants ou des perles que Ton mettrait sur le cou d'une chiffonnière.

Ce que je viens de dire de la couleur, s'applique aussi à la perspective. A l'exception des tableaux officiels, et des petits tableaux que l'on est bien forcé de laisser à la portée de l'œil, la plupart des grands tableaux sont suspendus à une hauteur ridicule.

Il semble que l'on cherche tous les moyens possibles pour détruire l'illusion. On sait pourtant bien que ce qui produit le grand effet des panoramas et clioramas, c'est d'abord l'exactitude parfaite de la perspective ; ensuite la suppression pour le public de toute lumière extérieure qui pourrait détruire la lumière du tableau; puis enffn, la disposition qui force le spectateur à rester au point de vue. Or, CE sont précisément les trois choses