XXXIV NOTICE

conlemporaines. C'est là qu'il faut voir ce que le Bas-Empire a tenté de faire des papes, les commencements et.Ia légitimité de leur indépendance temporelle, l'origine et les progrès naturels de leur souveraineté. Quand M. Lenormant abordait ces graves questions, il était loin assurément de prévoir que de son vivant elles redeviendraient brûlantes; mais l'impartiale fermeté des conclusions auxquelles il s'arrête n'en a que plus d'autorilé et plus de puissance.

Tel était le savant : que dirons-nous de l'homme, de l'époux, du père, de l'ami? Comme l'a si bien fait ressortir M. Vitet, cette prodigalité de ses forces et de son temps, qui éclatait en lui, n'était au fond que l'entraînement d'une nature généreuse et dévouée ; il avait le cœur chaud autant que la tête active, il ne savait rien faire à demi, pas plus aimer que travailler. Un seul exemple dira tout.

On sait quelles passions, en février 1848, menaçaient l'hôtel des affaires étrangères. Dès le 19 février. M"® Lenormant venait, au nom de son mari comme au sien, demander à M. Guizot sa mère et ses trois enfants. La même pensée était venue à M. Guizot. Sans attendre l'ouverture qu'on allait lui faire : « Je veux, dit-il, vous confier à M. Lenormant et à vous ce que j'ai de plus cher au monde. Mon devoir va me retenir soit à la Chambre, soit au ministère de l'intérieur pour les mesures à prendre. Je ne vivrais pas si je sentais ma mère et mes enfants exposés à un danger ou même à une terreur. Quand je les sentirai gardés par votre amitié, je serai en repos. » Deux jours après, bien que, dans l'intervalle, un accident grave fût survenu qui pouvait mettre en péril la vie de M"® Lenormant, la demeure de M. Lenormant à la Bibliothèque abritait ce précieux dépôt, qui fut chèrement gardé. C'est au bras de M. Lenormant que les deux filles de M. Guizot traversèrent Paris plus tard, de barricade en barricade, pour gagner le lieu d'où elles partirent pour rejoindre leur père à Brompton.

Qu'ajouterais-je maintenant? Les lettres de M. Lenormant,

SUR M. LENORMANT. xxxv

qu'on trouvera plus loin, l'aconteront bien mieux que moi son dernier voyage, si glorieux d'alwrd, bientôt si funeste. C'est à son fils de redire ici ses derniers moments, si admirables de résignation et de foi ; pas une plainte, pas un murmure, telle est la puissance de l'espérance chrétienne, qu'ainsi frappé dans la force de Vàge, dans toute la jeunesse de l'esprit, dans l'ardeur des plus légitimes espérances de gloire, M. LenormanI a pu, à sept cents lieues des siens dont il était l'idole, à sept eenls lieues de la femme qu'il a uniquement aimée, mourir non-seulement sans désespoir, ma's avec sérénité, avec paix.

On sait le reste, le deuil de la ville d'Athènes, qui a réclamé son cœur et qui a décrété qu'un tombeau lui serait élevé sous ces ombrages où a retenti jadis la voix rie Plalon, à cAté de son ami et de son émuleOttfriedMuIler. On se rappelle qu'une députation accompagna jusqu'au milieu de nous sa dépouille mortelle etqu'àParis, au jour des funérailles, un Grec, au nom de ses compatriotes, a dit leurs regrets dans la belle langue de son pays.

Et nous, ses frères dans la foi, nous ses compagnons d'armes, nous ses amis, que dirons-nous? Qu'ajouter au simple énoncé de tant de travaux par malheur inachevés ,

Pendent opéra intcrrupla!...

au simple récit d'une telle vie, d'une telle mort? Il y a longtemps qu'on l'a dit, les vraies douleurs sont muellcs. Qui nous reiidra ces trésors de cœur, de droiture, de dévouement, de mémoire et de divination tout ensemble; ces trésors si longuement accumulés et si soudainement détruits? 11 est des morts qui glacent le cœur comme si l'on sentait le tranchant et le froid du glaive. Ainsi en a-t-il été pour nous d'Ozanam, ainsi de M. Lenormant. Lui aussi, il nous manquera longtemps; il nous manquera toujours, en combien de lieux, hélas! et sur combien de brèches! Lui aussi, il était de ceux qu'on ne remplace pas.

Le sentiment du beau est un des attributs incontestables de r homme et l'un des plus difficiles à définir. Depuis Platon jusqu'à nos jours, cette question a occupé un grand nombre d'esprits, et cependant on peut dire que nous sommes plus loin que jamais de la solution du problème. Le défaut capital que je trouve aux recherches qui ont eu le beau pour sujet, c'est de n'avoir rigoureusement déterminé ni la nature des objets auxquels le sentiment dii beau s'applique, ni celle des organes qui en sont l'intermédiaire obligé. Ainsi, sans remonter jusqu'aux Grecs chez lesquels t6 xa^ov signifie à la fois le beau et le bon, et qui ont admis une telle mixture du bon et du beau que les mots qui pourraient servir à les distinguer, xaXoxayaôov ont subi une crase dont le résultat a été de les rendre presque inséparables, il sufiit de jeter un

4 BEAL'X-ARTS.

coup d'oeil sur le Traité du beau le plus estimé que nouï^ possédions dans notre langue, celui du P. André, pour s'apercevoir que la question, restée, pour ainsi-dire, platonique, a très-peu avancé dans les temps modernes. Ainsi, le père André admet parallèlement un beau scnsiblr et un beau moral, c'est-à-dire qu'il ne s'aperçoit pas que ce n'est que par assimilation qu'on a étendu l'idée du beau à des objets de l'ordre intellectuel. Je regarde donc comme peu utile l'exposition des opinions qui ont eu le beau pour objet, même quand ces opinions ont pour garants les plus grands génies qui aient honoré l'humanité. La question du beau platonique, essentielle en ce qui concerne l'intelligence de la civilisation grecque, n'est plus qu'un chapitre des erreurs et des illusions humaines, aussitôt qu'il s'agit de rapprocher le système particulier du disciple de Socrate, du vaste ensemble moral que le Christianisme a constitué. En général, les diverses opinions sur le beau n'ont été jusqu'ici qu'un t-eflet des idées religieuses ou philosophiques qui ont régné dans le mondé. Lorsque l'esprit humain s'est volontairement restreint dans' les limites du matérialisme, le beau a pu être senti, mais il n'a jamais été expliqué; .. dépourvu de base et de cause, il est resté comme suspendu dans les limbes de la pensée. Ceux qui, franchiî>sant les limites de la raison, ont cru devoir nier la matière afin de prouver l'existence dë'Pesprit, n'ont plus donné du beau, dégagé des organes, qu'une définition tout à fait imaginaire. J'associe à ces ultras du spiritualisme, le christianisme, en quelque éorte polémique, celui, qui, préoccupé

de mettre un terme à la longue tyrannie de la chair, a traité avec une violence inflexible le côté matériel de notre nature. Cette entreprise, excellente et sublime, eu égard aux circonstances, ne pouvait produire une appréciation calme et philosophique du beau, essentieflement sensible de sa nature. De nos jours, on a voulu poser les bases d'une conciliation entre les excès du sensualisme et du spiritualisme, on a donnné, sous le nom d'éclectisme, cette tentative pour une grande nouveauté. Quant à nous, il nous est impossible d'attacher une haute importance à cette levée de boucliers; et en effet, ou les philosophes éclectiques n'ont pas tenu compte de la solution du problème olîerte par la religion chrétienne, et alors ils ont recommencé, à grands frais et à l'aide de mauvais matériaux, une toile admirablement tissue ; ou tenant pour bonne en soi l'œuvre du christianisme, ils l'ont seulement considérée comme préparatoire, injurieuse à la liberté de l'esprit à cause de l'autorité du dogme, embarrassée de figures et (le symboles, garrottée par la discipline, obscurcie et faussée par la tradition, plus propre à satisfaire l'ignorance des masses* qu'à dompter l'orgueil de la gnose, et, dans ce cas, l'école éclectique m'apparaît comme méconnaissant à la fois la nature humaine et l'histoire; je refuse alors d'aller chercher, dans son pyrrhonisme dogmatique, quelle base on a pu donner au sens du beau, dans des propositions qui n'en ont certainement pas.

Il est donc nécessaire que le lecteur sache à quel point de vue j'écris. Je considère le christianisme, dans l'ensemble de ses dogmes et de sa discipline, comme conte-

nant la solution définitive des problèmes de la philosophie. Cette solution n'est point formelle, mais seulement virtuelle. La philosophie, qui, par la volonté de Dieu, s'est développée seule dans le monde, a son appareil de raisonnement et de démonstration qui lui est propre. Socrate faisait accoucher les sophistes de la vérité morale; le christianisme, à son tour, est la puissance obstéfrice de la philosophie. L'impuissance de la philosophie d'arriver elle-même à la certitude, impuissance vainement niée par l'orgueil de nos psychologues, est la première démonstration de la nécessité du christianisme, lequel n'est à son tour que la conscience traditionnelle expliquée à ellemême par la révélation. Le monde a pu, il a dû devenir chrétien par la seule impulsion de la conscience ; mais les développements nécessaires de la société ayant amené l'âge de la science, la méthode philosophique est devenue un mode d'expérimentation du christianisme. A cela doit se borner le rôle de la philosophie; la philosophie n'est qu'une méthode.

C'est donc au point de vue du christianisme comme vérité, et à l'aide de la philosophie comme genre de démonstration, que nous entreprenons d'abstraire et de définir le sentiment du beau; nous nous maintenons dans le point de vue d'une religion dont un Dieu-Esprit, devenu homme et chair, a été le fondateur, d'une religion qui ne croit pas que les destinées humaines puissent être accomplies sans que la glorification de la chair accompagne le triomphe de l'âme ; c'est dans un tel cadre seulement, que le beau peut avoir son étendue possible, sans cepen-

dant usurper tout l'empire. C'est là seulement aussi qu'un philosophe spiritualiste peut, sans devenir infidèle à sa propre doctrine, proclamer le beau comme un résultat pur et simple de la seyisation.

Je remarque que, en général, une des causes du malaise de notre siècle est de n'avoir pas envisagé le christianisme tel qu'il est, et de lui avoir opposé, non sa doctrine, mais sa polémique, pour méconnaître à plaisir tout ce qui lui appartient du côté de la matière et de la sensation. Des organes du christianisme ont, de leur côté, paru craindre de répondre, ce qui était pourtant ihcontestable, que pour eux c'était un mystère, et, par conséquent, une vérité que l'union hypostatique du verbe et de la chair; il n'y a, pour le philosophe chrétien, qu'une chose antérieure à la matière, et j'oserai dire à l'esprit lui-même, c'est Dieu, c'est l'intelligence. Les Pères ont hésité sur la subordination, dans l'ordre des choses créées, de la matière à l'esprit, et l'on a traité cette hésitation de faiblesse; mais Dieu a tiré le monde du néants et non de V esprit y et au delà de cette proposition, qui est elle-même un mystère, le dogme n'a rien statué. D'un autre côté, il est de foi que Dieu, en créant le monde matière et esprit. Ta doué de l'éternité, et l'Eglise a condamné, comme des hérésies dangereuses, toutes les opinions qui tendaient à affaiblir le caractère matériel de la personne du rédempteur. Enoch et Élic, ravis dans lo ciel en corps et en esprit, ont été dans Kancienne loi la figure du Christ, dont le corps, glorifié par la résurrection et l'ascension, participe non-seulement de Téternité do la

i BEAUX-ARTS.

matière, mais encore de la nature divine eWe-même. . . Tout cela, qui n'est point du domaine de la démonstration philosophique, n'a pour objet que de faire voir la prodigieuse ignorance de ceux qui, croyant avoir découvert que le corps est une puissance et la sensation une réalité, condamnent le christianisme pour avoir voulu annihiler la chair. Le christianisme n'a eu qu'un tort aux yeux des consciences faussées et asservies, c'est, en concédant au corps la coexistance, de ne lui avoir pas reconnu la souveraineté ; il est vrai que la souveraineté déléguée au corps amène l'anéantissement de l'esprit, tandis que l'esprit est assex grand et assez près de Dieu pour concéder sans inquiétude au corps ces deux immenses provinces, l'espace el le temps, l^e beau n'est donc que sensible, en ce sens qu'il n'est révélé que par la sensation ; mais la sensation ne s'apprécie point, elle ne se juge point elle-niême. Le beau, après avoir traversé les organes, arrive à une âme en hypostase avec le corps, et qui juge la sensation en même temps qu'elle l'éprouve. D'après quelle idée, d'après quel type? immense mystère, et que, comme tous ceux de notre nature, nous chercherions vainement à pénétrer. Ici, Platon s'est évidemment égaré, ou plutôt il a substitué un symbole poétique à une démonstration impossible. Dans un travail qui touchait à la même question, j'ai tâché de prouver que le principe de l'art était dans la combinaison du besoin de l'imitation avec celui de Tordre et de la symétrie. L'art peut être considéré selon qu'il produit ou qu'il touche par ses productions; il est donc ou actif ou passif. — Or, qu'est-ce que le beau, si ce

DU BEA(t. »

n'est l'art considéré comme passif, dans les impressions qu'il produit? Mais cette assimilation n'est point suffisante; elle réduirait le beau au beau artificiel, ou produit par les œuvres de l'art; or pouvons-nous'mettre en doute que te beau artificiel ne soit la conséquence et le produit du beau naturel? Ce qui nous amène à cette question d'une niétephysique insoluble, le beau est-il dans les objets qui le produisent, ou dans celui qui le ressent? On serait tenté peut-être de placer le beau en dehors de l'homme, quand on réfléchit aux grandeurs aslronomîques et à ce qu'on a nommé l'harmonie des sphères; mais, pour se convaincre qu'en procédant ainsi on est victime d'une illusion, il suffît d'introduire cette proposition secondaire, qui-me paraît incontestable en elle-même : Le beau est la conséquence de l'atmosphère. Et en effet, sans l'atmosphère, it n'y a ni sons, ni couleurs, ni formes, par conséquent, ni musique, ni dessin, ni plastique, ni poésie. L'action de Michel-Ange, qui, devenu aveugle, palpait encore avec émotion les formes du torse antique, n'était qu'une réminiscence de la vue : et même, si l'on prétendait qu'en certains cas le toucher pût devenir, comme l'ouïe et la vue, le conducteur du beau, le toucher peut-il se concevoir sans l'existence de l'air ambiant? L'apparence que l'atmosphère donne aux objets naturels est donc la condition du beau ; le beau n'est donc pas purement extérieur; s'il l'était, il serait basé sur l'apparence; par conséquent^ il n'existerait point.

Maintenant, et par contraste, sans descendre aux plus tristes aceidentsde notre nature matérielle, interrogeons

des organisations qui nous semblent complètes, au moins sous les rapports les plus essentiels. Supposons (et la supposition n'est point gratuite) un homme qui voit assez pour se conduire, qui entend assez pour échanger ses idées avec les autres hommes, toutes les vérités intellectuelles et morales arriveront sans peine à l'àme par ces organes imparfaits, mais jugés suffisants, toutes, à l'txception du sentiment du beau. Le plus grand génie, la plus haute vertu ne seront pas à l'abri de cette sorte d'infirmité : il arrivera donc à des intelligences du premier ordre de ne pouvoir parler du beau (ici la trivialité du proverbe me paraît expressive) que comme un aveugle des couleurs.

Il n'est point dans la nature et, pour ainsi dire, dans la nécessité de l'homme qu'il s'explique rigoureusement à lui-même tout ce dont il use et tout ce qu'il perçoit. Aussi le sentiment d'un beau particulier n'en révèle-t-il pas un autre : vous rencontrerez très-fréquemment un peintre qui n'aura pas la moindre idée du beau musical, et réciproquement. Cependant peu d'hommes se reconnaissent étrangers à la notion du beau; on en a tant entendu parler, le raisonnement, l'assimilation, l'imitation ont tant d'action sur l'homme et remplacent si souvent les influences directes, que très-peu d'hommes sont en état de distinguer si le beau a été pour eux le résultat d'une action médiate ou immédiate. En général, plus l'impression est secondaire et adventice, plus celui qui réprouve ou croit l'éprouver s'imagine que la cause en est intérieure ; de là la facilité, qu'ont les gens d'esprit, c'est-à-

dire les horames mieux 'servis par rintelligence que par les sens, à construire des théories du beau idéal, dans lesquelles les sens ne sont- plus que les ministres, et comme qui dirait les pourvoyeurs d'une puissance qui tire toutes ses émotions de sa propre substance. Quand, au contraire,, c'est l'organisation qui excède l'intelligence, quel moyen pouvons-nous avoir de forcer celui qui jouit sans raisonner de s'expliquer à lui-même ce qu'il éprouve? Il faudrait donc la réunion d'une délicatesse d'organes et d'une puissance de généralisation supérieures l'une et l'autre, pour résoudre ce problème de l'existence du beau, lequel, n'étant exclusivement ni dans le monde extérieur, ni dans le sanctuaire de l'âme, ne peut non plus être concentré dans la sensation, pure limite, ligne abstraite, comme celle dont la géométrie reconnaît la réalité sans lui accorder une place dans l'espace.

Au milieu de ces ténèbres, je n'accorderai pas que le beau soit une faculté concentrée dans notre âme, et que la sensation seule soit capable d'éveiller. L'existence une et spirituelle de l'âme exclut la division et le sommeil des facultés. Ici Platon peut venir, jusqu'à un certain point, à notre secours : oui, si le juste n'était rien pour l'homme, rien ne lui révélerait ni l'ordre ni la symétrie. Toute beauté est une pondération et une harmonie; d'un autre côté, toute imitation est une contre-création, et l'homme n'est porté à eontre-créer que parce quQ sa destinée ou son salut, selon qu'on parle le langage de la philosophie ou celui de la religion, est une œuvre de contre-création que Dieu lui impose. Aussi, ne nous éton-

nons pas de c^ que Dieu a donna à l'homme, non-seulement une intelligence à part, mais des organes d'une nature supérieure. La divisibilité de l'homme pendant la vie est une chimère que philosophes et physiologistes poursuivent également ; l'inégalité des organes d'un individu à l'autre n'est pas plus une objection contre l'unité de notre nature, que l'inégalité des âmes. C'est pour cela que nous pouvons considérer sans trop d'audace nos organes matériels comme chargés d'une double fonction, à la fois matérielle et spirituelle : les sens qui ont le privilège de la double fonction, l'ouïe et la vue, sont les sens ' nobles, et leur propriété spirituelle chez l'homme me semble aussi incontestable que la spiritualité de l'àme elle-même.

L'alliance du bon et du beau est à la fois un produit et une preuve de la solidarité de notre natui^e. Mais pour en arriver à l'identité même du bon et du beau, comme Ta fait Platon, il faudrait admettre la perfection comme un attribut^ de notre âme. Dans l'état de l'homme après sa chute, l'homme a reçu en échange de sa pureté première la responsabilité. 11 n'est pas seulement comme en suspens entre la vérité et l'erreur, entre le bien et le mal; la prépondérance du mal semble une loi de notre être, et le bien n'aurait continué à soutenir qu'une lutte inégale, si Ife divin médiateur n'était intervenu. Or le beau n'est point une propriété morale en elle-même, on ne le classera ni du côté de la vertu ni de celui du vice; le beau a ses conditions particulières d'existence et, pour ainsi dire, son siège en lui-même. L'influence qu'il peut

exercer sur la direction morale de Thomme est inconteiptable; mais est-ce en bien ou en mal? La conséquence peut en être heureuse ou malheureuse, sans qu'il soit permis de confondre le beau avec le bien qu'il développe, ou sans que le mal qu'il produit porte atteinte è sa pureté. Parmi les facultés et les passions humaines, le beau tient la place de cette déesse de la mythologie égyptienne, Nephthys, épouse tour à tour de l'impur Typhon et d'Osiris, le bien personnifié. Les Égyptiens plaçaient l'empire de Nephthys dans ces terrains mêlés de sable et d'humus, que le dé^rt et la fécondité se disputent et se reprennent tour à tour.

Par sa nature neutre, le sentiment du beau participe donc des passions. S'il n'est pas une passion lui-même, il peut, il doit avoir une affinité décidée avec telle passion plutôt qu'avec telle autre. Le beau, en effet, est l'allié et souvent le guide de Y Amour. Ce qae nous entendons ici par l'amour, c'est positivement l'appétit charnel. Il affecte l'âme comme tous les auti*es besoins du corps, mais plus puissamment, parce qu'il y repcontre une qualité qui est dans l'ordre de l'esprit ce que l'appétit charnel est dans l'ordre de la matière. Cet amour céleste, nous l'appelons de son nom théologal, charitas. Le propre du beau c'est d'élever Vamour, le propre de la charité c'est de l'épurer. Mais l'affinité qui existe d'une part entre le beau et l' amour ^ d'autre part entre V amour et la charité^ nous ne la trouvons point entre le beau et la charité. Avant donc de considérer comment le beau peut s'élever jusqu'à la charité, après s'être combiné avec Vamour, il faut d'abord conëdérer les

14 BKAUX-ARTS.

conditions de cette première et essentielle combinaison. Nous n'hésitons pas~à le dire : le sentiment du beau est né dans l'homme avec l'amour. On trouvera peut-être cette proposition bien absolue. On nous demandera ce que nous faisons, dans notre système, de ces développements d'un art terrible et grandiose, tel que celui de l'Egypte, dans lequel l'amour ne paraît avoir joué presque aucun rôle, et qui cependant a précédé les arts des autres peuples. Je n'irai point, pour détruire cette objection, jusqu'à l'exagération de ceux qui dénient aux Égyptiens l'existence de l'art. Mais il en est de l'art égyptien comme de tous les essais rudimentaires par lesquels l'homme a passé pour arriver à un développement réel et complet dans telle ou telle direction. Or on doit juger d'une chose, non par ses rudiments atrophiés, mais par son plein développement. Si je veux savoir ce que c'est que l'astronomie, je ne m'adresse ni aux astrologues de la Chaldée, ni à ceux de Thèbes ; je consulte la science de Kepler et de Newton. Il y a de l'art chez les Égyptiens, parce que Kart se compose d'imitation et de symétrie, et parce que l'imitation et la symétrie ont été la passion dominante des Égyptiens. Mais si le beau est le complément de l'art, de même qu'il peut exister indépendamment de l'art, l'art aussi peut vivre sans le beau. 11 y a certainement un art chinois : qui oserait affirmer qu'il y a un beau chinois? ou si ce beau existe, il est tellement secondaire et convenu qu'on peut le ranger dans l'ensemble des facultés chinoises, comme ces organes dont la trace existe ch ez les animaux d'un ordre inférieur, sans que le développement

ou BEAU. J5

en ait pu avoir lieu. Or, n'oublions pas que, dans cette grande loi de la nature qu'on a appelée l'unité d'organisation, le rudiment ou la simple indication d'un organe suffit pour que l'échelle générale de progression et de développement ne soit pas interrompue.

Quelque violente que soit la passion de l'amour chez l'homme, elle est très-différente de ce qu'elle est chez les animaux. A quelque degré de barbarie que le type humain s'abaisse, au lieu du mâle et de la femelle, on trouve l'amant et l'amante, l'un et l'autre cherchant à plaire, et se parant pour devenir plus beaux aux yeux de l'objet aimé. N'est-ce pas évidemment ainsi que le sentiment du beau s'est développé chez l'homme, et sans ce premier ébranlement causé par le bouillonnement de la jeunesse , qui oserait affirmer» que l'homme aurait pu appliquer l'idée de la beauté à d'autres objets qu'à celui de sa passion amoureuse? Parce que nous sommes touchés du beau dans l'ensemble de la nature, parce que le prestige des arts du dessin et de la musique est devenu comme un auxiliaire de la religion, l'habitude étant arrivée à la puissance d'une seconde nature, nous ne concevons plus un état de l'humanité dans lequel on n'ait pas goûté le paysage, dans lequel on ait adoré Dieu hors du temple , et sans la voix de l'homme et des instruments. Et cependant,'même chez les nations civilisées, quand pas un être n'est étranger à un certain degré au sentiment du beau dans Tamour, on ne trouvera* pas un individu sur cent qui soit réellement affecté par les beautés de la nature. Quant à la présence du beau dans la religion, ob-

servez le silence et là nudité des premiers sacrifices dans la Genèse : l'oiTrande du pur Abel en a-t-elle été moins agréable à Dieu? et pouvons-nous croire, d'un autre côté, que certaines communions chrétiennes, pour avoir repoussé tous les ornements de l'art, aient, par cela même, éteint le sentiment religieux? Il n'y avait certainement pas plus d'art et de recherche du beau dans la religion de saint Antoine et de saint Siméon Stylite que dans celle des Amis et des autres sectes qui prient dans des granges et ne chantent point.

De même que la première parure . a été celle d'une fiancée, la première chanson a été dictée par l'amour; le premier dessin dans lequel on ait cherché autre chose qu'une imitation brute et sans grâce a été le portrait de l'objet aimé. Voyez la fable de Dibutade : non-seulement elle est gracieuse, mais encore elle me semble renfermer une incontestable vérité. Avant Dibutade, il y avait certainement dans le monde des temples sculptés et décorés d'innombrables peintures, et pourtant le beau n'existait pas encore dans l'art, ^ue dis-je? Hérodote place même l'existence des temples avant celle de la pudeur, et si cette remarque du père de l'histoire n'est vraie que de certaines portions abjectes de l'humanité, toutefois elle doit être prise en sérieuse (M)nsidération dans le sujet qui nous occupe : car la pudeur est coexistante au sentiment du beau, si même elle n'en a pas été le produit.

Si le sentiment du beau était destiné à élever l'amour, comme nous l'avons dit précédemment, il devait avoir aussi pour conséquence d'en accroître prodigieusement

l'intensité. Par cela même que l'homme ennoblissait ses appétits et les distinguait de ceux de la brute, le charme qu'il trouvait dans l'objet de sa passion devait le rendre insatiable de jouissances. Mais comme l'abus de l'amour n'est point concentré dans l'espèce humaine, nous ne devons point rendre te sentiment du beau seul responsable des excès 4^ l'homme. D'un autre côté, nous rencontrons, par la loi d'une vie commune, le sentiment de la charité, aussitôt associé à Tamour que celui du beau, et, comme une sorte de chanté paraît exister chez les élres qui obéissent à la même loi d'association, on conçoit, dès lors, qu'il n'y ait point, malgré tout, de véritable solidarité entre l'amour et le sentiment du beau. Nous ne considérerons donc ce sentiment, ni comme conséquence responsable des excès de l'amour, ni comme cause absolue de ses grandeurs ; mais, après en avoir montré la première apparition dans les phénomènes qui accompagnent l'amour, nous allons voir comment il s'est fait une existence propre, sans se dégager complètement de sa première cause, et comment, à son tour, il a entraîné l'amour sur des objets qui n'en paraissaient pas susceptibles.

Il serait impossible de nous faire comprendre, si l'on savait à l'avance quel est le beau dont nous faisons ici la recherche : c'est le beau délicat, souple et varié, c'est le beau complet. Le beau a-t-il existé quelque part en dehors de ces conditions "( C'est une question trop vaste en elle-même pour que nous puissions l'aborder ici ; disons seulement que , quelle qu'ait été , au delà de la symé-

18 BKAUX-ARTS.

trie et de rimitation, la proportion du vrai beau dans l'art des Égyptiens et des autres peuples de l'Orient, c'est la connaissance et la pratique du beau complet, tel qu'il a été produit par les Grecs qui a donné la mesure, et j'oserais presque dire, la perception du beau, réalisé par d'autres peuples. Il s'agit donc ici de la production du beau par les Grecs, fait unique eU dont les conséquences infinies n'ont cessé d'agir sur le monde. Or, si le développement du beau chez les Gfccs a été lié au sentiment de l'amour, devons-nous nous représenter les deux sexes occupés l'un et l'autre, et comme concurremment, à rendre et à ennoblir leurs sensations? L'exemple de Sapho elle-même prouverait que, dans cette carrière, non-seulement l'initiative, ma^s encore le monopole ont appartenu au sexe masculin. Sapho, dans ses transports, parlait t une femme, et comme un homme aurait parlé. Nous venons de toucher un terrain qui répugne à la délicatesse du christianisme ; toutefois, ne nous laissons pas préoccuper par un scrupule, qui mettrait obstacle au progrès de nos recherches. Si la sorte de passion qui a couvert Sapho à la fois de gloire et d'infamie a dû être rare dans tous les temps, il n'en est malheureusement pas de même du genre d'amour auquel est demeuré attaché le nom du plus grand et du plus honnête des philosophes de la Grèce. Or on ne voit pas que les Grecs aient apprécié le beau plus dans un sexe que dans l'autre. De même que, au commencement de la décadence grecque, Plutarque et Lucien établissent la balance entre les deux anwun, de même aussi les deux aniours semblent;

DU BEÀC. 19

«voir régné dans l'âme des artistes grecs^ t)n n'aimer pas à insister, d'ordinaire, sur ce côté de la question ; mais pourquoi ne pas convenir franchement d'un fait qui est dans la conscience de tous ceux qui ont étudié la civilisation grecque dans les monuments originaux?

Ainsi nous sommes contraint de placer un honteux mépris des loisde la nature en tète du développement du beau chez les Grecs: qu'importe, si, comme nous en sommes convaincu , le beau et le bon sont essentiellement difl'érents? Mais poursuivons: l'âme se peint dans les traits de la physionomie ; ainsi on pourrait supposer à l'artiste qui, le premier, a peint un beau visage, l'intention de peindre une belle âme; mais le reste du corps, mais les membres, les mains, les pieds, la proportion, l'harmonie, quel rapport existe-t-il entre tout cela et les qualités intellectuelles? L'amour seul, dans son exaltation, a pu admirer isolément la forme et l'ennoblir par la pensée. Or, ce qui est essentiel à constater, c'est que le culte de la forme a précédé, en Grèce, l'étude de la physionomie. On peut s'en convaincre en comparant les monuments de l'école éginétique, déjà si remarquables sous le rapport de la forme et de l'ajustement, mais nuls quant h l'expression, avec les conseils -que Socrate donne aux artistes de son tetnps dans les Memorahilia de Xénophon. C'était une grande nouveauté dans la bouche d.'un Grec que de recommander à l'artiste la recherche de l'expression comme un devoir.

Ainsi le même sentiment, diversement appliqué, a porté les artî^s grecs à admirer et, par conséquent, à

iO , BEAUX-ARTS.

étudier la beauté des formes dans les deux sexes. Toutefois, une pareille observation ne .peut s'étendre chez les Grecs au delà des limites de la jeunesse, et la présence du beau dans l'âge mûr, et même dans les figures de vieillards, me paraît incontestable. Si donc nous répugnons encore à mettre le pinceau et le ciseau entre les mains des femmes, nous devons supposer.que les artistes ont obéi d'une manière médiate au sentiment de l'autre sexe, et cherché à rendre ce qu'il aime chez les hommes dans l'âge mûr, et même dans l'âge de retour. La force musculaire développée, la majesté calme et grave, une certaine ampleur qui imprime l'idée de l'autorité, et en même temps le soin du corps, la grâce de la barbe et de la chevelure qui parait encore Anucréon, la douceur de la physionomie, l'ajustement modeste et gracieux des vêtements, ont été ainsi observés d'abord, puis transportés dans le domaine du beau. C'est par cette voie qu'on arrive.de la Vénus de Gnîde au Jupiter de Phidias. C'est ce que les I^atins ont désigné par le mot carac- •téristique de vénères , auxquelles Silène lui-même n'est pas étranger.

En suivant cette progression, l'art avait acquis tout ce qui lui manquait, la vnriété des formes, la souplesse des mouvements. Dès que la figure représentée fut douée de la vie, tout dut s'en ressentir autour d'elle, et le senti- • ment qui l'avait animée se propagea aux accessoires et au fond du tableau. C'est, d'ailleurs, par l'amour que l'homme est le plus intimement associé à la nature extérieure. La beauté des fleurs et des campagnes, les bois,

les montagnes et les horizons, la mer et le ciel, les astres, Tombre et la lumière, offrant de toutes parts, en rapport avec ce que l'homme éprouve, ou le spectacle de l'amour, ou une espèce de complicité avec lui, ont été successivement étudiés sous le rapport du beau, et l'on peut dire qu'ainsi l'amour a contribué à produire le paysage. L'influence du beaa amoureux sur l'architecture est marquée par l'origine que Vitruve attribue à l'ordre ionique. Cette colonne élégante, dont les cannelures reproduisent les plis d'une robe pendante, est surmontée d'un chapiteau dont les volutes imitent la coiffure d'une jeune fille. La colonne corinthienne à son tour est, suivant le même auteur, svelte comme le corps d'une vierge, et le chapiteau qui la couronne est le souvenir d'un hommage rendu à une jeune fille morte prématurément. N'y a-t-il pas toute la mélancolie de l'amour dans ce culte gracieux de celle qui, vivante, avait déjà pu inspirer cette passion ? De son côté, le type de l'ordre dorique est, dans sa sévérité, inspiré par le sexe masculin. Tout ce commentaire de Vitruve est, comme on le voit, entièrement favorable à hi thèse que nous soutenons ; et, d'ailleurs, si l'on contestait les particularités, ne suffirait-il pas, pour ta justifier, de faire remarquer combien le sentiment de la proportion, qui est la base de toute véritable architecture, a dépendu, dans l'origine, de l'étude du corps humain? Ici la proportion ou l'harmonie l'emporte sur ce que nous avons avons appelé la symétrie de tout ce que le vrai beau a d'avantage sur le massif et le colossal. La grande pyramide est une masse immense, symétriquement conçive ;

%% s BEAUX-ARTS.

mais, selon les règles du beau, le Parlhétwn est le phis grand des édifices de l'univers.

Ce serait d'ailleurs une recherche infinie que celle qui se proposerait de suivre, dans la musique comme dans la poésie, la trace des inspirations de l'amour. Ceux qui ont la pratique et le sentiment des arts me comprendront sans peine, et appliqueront les idées que je viens d'esquisser à tous les objets qui en sont susceptibles; ce serait en vain que je m'évertuerais en développements pour ceux qui n'auraient pas la conscience de mes prémisses.

Toutefois, je le répète, le beau et Yamour ne sont pas identiques, et, quand nous aurons attribué à l'amour la propriété d'ébranler les organes humains et de les guider dans la cairière du beau par l'attention passionnée qu'excite la beauté des corps, nous aurons rendu pleine justice à son intervention, sans pour cela prétendre que le beau, dans les Philippiques de Démosthène et dans les sermons de Bourdaloue, soit précisément un beau stmoureux. Mais, en ceci, l'amour n'est pas encore si étranger qu'on le pense : sans l'emploi du beau amoureux qui, indirectement, gouverne tous les rejetons de la civilisalion grecque, depuis le chantre le plus passionné de la volupté jusqu'au philosophe le plus sec et le plus austère, jusqu'au plus rude des ascètes chrétiens, on n'aurait point songé à communiquer à l'expression du bon la beauté de la forme. L'Évangile, qui est le bon par essence, n'a point, à proprement parler, de beauté de forme; qui oserait en dire autant de saint Jean-Chrysost6me ou de saint Augustin ?

DU BBAU. »

EtabliâsoDs donc, comme un fait mcontestable» qu'une réunion toute particulière de circonstances ayant développé dans la Grèce et chez les Grecs seulement le culte de la forme, le$ çhefe-d' œuvre produits en vertu de cette disposition ont dès lors exercé sur le monde une influence décidée ; que d'abord l'Italie et les Romains se sont formés à cette école; que le christianisme, dans la réaction contre l'empire de la matière, n'a point répudié cette influence; et pourquoi? Parce que le christianisme tendait au catholicisme, c'est-à-dire à l'universalité ; que, pour être complet, il ne lui fallait repousser rien de ce qui peut charmer l'âme humaine. Le christianisme sentait bientôt qu'entre ses mains le beau grec pouvait être dirigé; que, au lieu d'entraîner l'àme humaine dans une idolâtrie de la forme, le beau grec pouvait répandre un vernis de grandeur sur les aflections que la nature com- mande et que la religion bénit. Si, pendant le moyen âge, ce qu'on a appelé l'ar^ chrétien, et ce que nous nommerons tout simplement Y art des chrétiens, a trop souvent méconnu les conditions de la beauté dans la forme, toutefois on ne peut pas dire que l'influence grecque ait jamais complètement cessé, et c'^est aujourd'hui un fait établi que, à toutes les époques du christianisme, un penchant vers la beauté de l'art, dirigé et entretenu par la présence des monuments antiques, s'est manifesté dans tous les lieux où cette influence pouvait exister. Aux xv' et XVI* siècles, le beau grec a prétendu refleurir pour son propre compte : mais le catholicisme, quoi qu'on en ait dit, a glorieusement résisté, et Raphaël, en faivsant de la pins

haute beauté grecque l'expression des plus pures vertus chrétiennes, a résolu pleinement un problème, qu'on n'aurait pas posé de nouveau à notre époque, si l'on n'avait pas perdu de vue à la fois les deux éléments de la question, l'antiquité et le christianisme.

Je me sens bien rouillé d'une part, bien inexpérimenté de l'autre, pour parler convenablement du second volume de M. Rio sur VArt chrétien. A une époque déjà fort éloignée (et même notablement plus ancienne que celle où commença le travail de M. Rio), je m'étais livré avec ardeur à l'étude des développements de la peinture en Italie: mais d'autres sujets plus abordables pour moi, parce qu'on pouvait les traiter sans changer de lieu, me détournèrent bientôt de ces attrayantes recherches. En m'efl'orçant d'y revenir aujourd'hui, j'y rencontre une fouie de découvertes auxquelles je suis resté étranger : tel nom que je n'avais entendu citer qu'en passant et auquel je ne puis souvent rattacher aucune impression personnelle, a conquis, dans l'intervalle, un relief extraordinaire, et je trouve mes juges disposés à ne tenir aucun

compte de mon opinion, s'ils me voient hors d'état de raisonner sur les Ombriens illustrés par M. Rio, un Genlileda Fabriano, un Mccolo Alunno^ aussi pertinemment que sur Raphaël ou Léonard de Vinci. C'est comme dans le Ritiiel funéraire égyptien (qu'on me passe ce reflet de mes pré-, occupations actuelles), où les assesseurs d'Osiris disent à Tàme qui voudrait franchir (e seuil de l'Empyrée : Si tu n'es pas aussi éclairée que nous sur la science divine, tu n'iras pas plus loin !

Le premier volume de M. Rio a paru dès l'année 18S6, ^ous un titre un peu compliqué : De la Poésie chrétienne, dans son principe^ dans sa matière et dans ses formes. — Forme de l'art. Peinture. Le second volume, que dix-neuf . années d'intervalle séparent du premier, s'appelle simplement : De l'Art chrétien; c'est le drapeau d'une école, au lieu d'une définition exacte du sujet traité dans l'ouvrage. M. Rio a bien le droit d'élever ainsi sa bannière ; car personne n'a exercé une plus large et souvent une plus heureuse influence. En revenant aux lieux dont la fréquentation nous était autrefois si chère, nous retrouvons partout l'action de cet écrivain et la popularité de son nom. Des personnes mieux au courant que moi des travaux contemporains m'assurettt même qu'il existe toute une bibliothèque d'ouvrages publiés à l'étranger, et particulièrement en Angleterre, où M. Rio joue le rôleçVaîitesi- ffna7ius. Je le crois, sans en avoir la preuve, et en me fondant sur ma propre expérience, ayant éprouvé que l'auteur de VArt chrétien est de ceux qui s'emparent irrésistiblement de l'esprit de leurs lecteurs, et qu'une idée

DE LART CHRÉTIEN. t7

éniise par lui laisse son empreinte, même alors qu'on se sent porté à la mettre en doute.

Depuis que le premier voluftie a paru, et au milieu de l'impression universelle qu'il a produite, j'ai souvent entendu dire que M. Rio avait notablement modifié ses idées, et que, plustard, on serait étonné du chemin qu'il avait fait dans un sens, tandis que ses partisans croyaient le suivre dans un autre. Après avoir lu le second volume, je ne suis point frappé du changement. Sans doute, l'expérience de l'écrivain s'est accrue, et avec le zèle ardent qui le possède et lui fait braver des obstacles qui arrêteraient . Thomme le plus dévoué, ce qu'il a vu et revu dans l'intervalle qui sépare les deux parties de l' ouvrage a nécessairement agrandi son horizon et mis à sa disposition une quantité d'arguments qu'il ne possédait pas d'abord. Mais, si cette connaissance approfondie des faits ajoute à la richesse et à la sûreté des preuves, l'auteur, loin dese démentir, semble entrer davantage dans les principesde sa poétique. Les arts ne l'intéressent, pour ainsi dire, que par rapport à la religion ; il s'occupe avec une répugnance visible de toutes les applications qui ne rentrent pas dans le cadre du christianisme, et cette répugnance l'éloigné sensiblement de l'impartialité. Non-seulement il estime les œuvres de l'art par le but qu'elles se proposent et par l'effet moral qu'elles produisent, nwiis encore il juge les artistes eux-mêmes sur la pureté de, l'intention, établissant ainsi une subordination de ce qui est beau à ce qui est bon, subordination qui va au delà de l'intention de Platon luimême dans l'enthousiasme de sa philosophie, et que serait

loin d'exiger la sage et profonde morale du catholicisme. Je concevrais un traité dcV Art chrétien où les procédés de limitation seraient strictement envisagés au point de vue du bon emploi que la religion peut en fair". On y établirait d'abord l'influence de la rénovation chrétienne sur les arts, puis on réduirait en préceptes ce qu'Orsel a mis en pratique, et chaque artiste qu'on aurait à citer serait apprécié moins d'après son mérite intrinsèque que d'après le secours inspiré ou intelligent qu'il aurait apporté à la glorification des idées religieuses. Mais un tel point de vue exclut nécessairement d'avance la préoccupation d'une forme déterminée. De même qu'on loue Dieu dans*toutes les langues et avec tous les instruments on peut et on doit célébrer les mystères du christianisme et exciter la dévotion par des moyens très-différents les uns des autres. Les images de Murillo sont aussi religieuses dans leur genre que celles de Lesueur ou du Bienheureux Angelico dans le leur; et la piété, qui chaque jour s'agenouille avec autant d'émotion devant la Vierge immaculée de Saint-Sulpice que devant la Vierge byzantine de Florence, est là pour démentir des classifications et des exclusions en faveur desquelles (j'en ai fait souvent la remarque) on voit les gens montrer d'autant plus d'ardeur que l'idée religieuse est pour eux plus spéculative et plus éloignée de la pratique.

Le point de vue que j'indique n'est point étranger à M. Rio, et ruminent écrivain me reprocherait, avec juste raison, de méconnaître la largeur de sa pensée. Mais, s'il est, jusqu'à un certain point, en mesure de se défendre

DE L'ART CHRÉTIEN. î%

lui-même, ses disciples l'accusent, et l'exagération du thème qu'ils préconisent montre que le professeur dont Ils ont suivi la trace n'est pas entièrement à l'abri du reproche. "M. Rio a Irop de goût et aime trop les arts pour donner jamais dans l'excès de ceux qui, au lieu d'une peinture religieuse, veulent une peinture hiératique. 11 jugeait bien sévèrement les Byzantins dans son premier volume, et, quoique sans doute ce qu'il écrivait à leur égard ne dût pas aujourd'hui se reproduire sous sa plume, nous ne croyons pas nous tromper en présumant que le côté conventionnel de l'art, chez les Grecs du Bas-Empire, a dû principalement le rebuter, surtout alors qu'il croyait pouvoir dénier à leurs artistes tout sentiment du beau et toute faculté de le reproduire. Aussi doit-il éprouver une impression pénible en voyant s'autoriser de ses leçons les personnes pour lesquelles l'art chrétien ne saurait, sans dévier de la bonne voie, rien emprunter aux forces et aux libertés de la nature. Mais, à l'émotion pleine d'inquiétude qu'il éprouve dès qu'il voit Masaccio, que dis-je? Giotto lui-même, s'affranchir de la roideur du style religieux emprunté aux Byzantins, on s'aperçoit qu'à ses yeux, c'est malgré le progrès de l'art que les maîtres justement exaltés par lui, tels que Fra Bartolommeo et Léonard de Vinci, ont pu rester des artistes chrétiens, et la sévérité à l'égard do Michel-Auge et surtout de Raphaël, chez un homme d'un sentiment aussi profond et aussi sûr, se fonde, si je ne me trompe, sur une délicatesse de conscience dont l'extrême susceptibilité pourrait bien quelquefois porter atteinte à la rectitude du meilleur jugement.

30 BEAUX-AMTS.

C'est surtout à Toccasion de Raphaël qu'il m'était resté de la iecture du premier volume une impression qui it' était pas sans mélange de regrets. Je sais bien que cette découverte de la décadence de Raphaël après la Dispute du Saint Sacrement (décadence dont les Allemands avant M. Rio disaient déjà quelque chose) n'avait pas été sans influence sur le succès du premier ouvrage. Cette découverte flattait tellement certaines idées, qu'on l'outra dès le principe; aux yeux d'un grand nombre de ceux auxquels M. Rio avait appris à faire des distinctions dans Raphël, c'était alors une trop large concession au paganisme que de prolonger l'âge d'or du peintre d'Urbin jusqu'aux premières fresques exécutées dans le Vatican. Les observations les plus ingénieuses, quand elles pèchent du côté de Texactitude, portent là responsabilité de i'eri*eur qu'elles enfantent; cela est si vrai, qu'il m'est arrivé à moi-même, dans la confusion involontaire de mes souvenirs, d'attribuer à M. Rio l'opinion qui place le point culminant de la carrière de Raphaël à l'époque du Sposalizio^ c'est-à-dire au moment où ce peintre, encore adolescent, reproduisant une compositioti de son maître, y répandait toutes les grâces naturelles de son propre génie. Hâtons-nous de le dire : M. Rio n'était pour rien dans cette exagération, et il faut remarquer à sa louange que, ne connaissant pas encore le tableau du Pérugin, retrouvé depuis lors dans le musée de Caen, et qui servit . certainement de modèle au Sposalizio, il avait marqué d'avance avec une extrême sagacité le rapport qui devait exister entre l'œuvre du maître et celle du disciple.

DE L'AKT CHRÉTIEN. . 34

Mais M. Rio connaît le proverbe espagnol : Ne touchez pas à la reine. Il avait touché à la couronne de Raphaël, et j'espérais trouver dans le second volume une espèce d'amende honorable, ou du moins un commencement de réparation. Nous le disons avec un profond regret, M. Rio tient plus à sa pensée que nous ne l'aurions cru ; par un procédé dont nous avons déjà indiqué le danger, il mêle à l'appréciation de l'artiste le jugement de l'homme privé. L'idée qu'il se fait de la décadence morale de Raphaël, transplanté dans Rome au cœur même du catholicisme, a quelque chose de désolant, et, comme il a besoin de sacrifier Raphaël à quelqu'un ou a quelque chose, si ce n'est plus l'inexpérience des siècles antérieurs, c'est Léonard de Vinci, devenu presque sans restriction son idole, qu'il exalte aux dépens du peintre placé jusqu'ici par un consentement unanime au-dessus de tous les maîtres.

En principe, je l'ai dit, dans le domaine de l'art, le beau n'est pas nécessairement le vassal du bon. Le Rienheureux Angelico a mérité par la sainteté de sa vie d'être placé sur les autels, et l'ardeur pénétrante deses sentiments a imprimé à ses ouvrages un cachet de pureté et de dévotion qui nous transporte. Les anciens historiens de la peinture italienne, Vasari, si décrié de nos jours, malgré la reconnaissance qu'on lui doit, Lanzi, dont^ le mérite n'est pas, apprécié à sa juste valeur, ne nous ont pas attendu pour dire, aussi nettement qu'on pourrait le faire aujourd'hui, que Tadânirable moine du couvent de San Marco avait répandu la sainteté de sa vie sur ses ouvrages.

Faut-il en conclure que le Bienheureux Angelico soit le premier des peintres? Quelques Allemands le prétendent: mais M. Rio reste, sur ce point, dans une mesure digne d'éloges, et nous devons croire que, pas plus que nous, il n'aurait voulu emprisonner la peinture dans les limites où l'auteur du Couronnement de la Vierge avait su trouver des moyans correspondant à la nature de son génie. On a vu d'ailleurs des hommes d'une vie sainte réussir trèsmédiocrement dans la carrière des arts, et des artistes d'une vie légère et corrompue produire des ouvrages qui touchent par un profond sentiment de religion. Heureux, mille fois heureux celui qui réunit la supériorité morale au génie de l'artiste ou de l'écrivain! mais les facultés et la conduite ne sont pas dans une relation tellement étroite, qu'on doive, d'une vie obscurcie par quelques faiblesses ou peut-être mal connue, tirer des inductions défavorables à la supériorité d'un artiste.

J'emprunte au premier volume un exemple assez frappant des inconvénients de l'interprétation exagérée du xaAoxayaSov de Platon. M. Rio a mis en parallèle les deux grandes lumières de l'école florentine, Fra Bartolommeo et Andréa del Sarto. Il a trouvé d'un côté une vie pure, une âme pieuse subissant jusqu'à l'enthousiasme l'influence de Savonarole, en un mot un exemple de la consécration èj Dieu des talents d'un artiste, exemple digne d'avoir brillé dans le couvent encore tout imprégné des parfums de la sainteté du peintre angélique; de l'autre côté, son regard a rencontré un caractère faible, et ce que nous appelons familièrement une existence ctepenai/Zee. En

appliquant avec rigueur les principes de l'écrivain, il résultait nécessairement du contraste que , dans le premier de ces peintres, devait se trouver un rénovateur de la peinture religieuse, tandis que le second était condamné d'avance aux aberrations du paganisme et du naturalisme.

Que dire cependant en présence de la Vierge protectrice de Lucques et de la Madonna del Sacco, les deux chefs-d'œuvre de Fra Bartolommeo et d'Andréa del Sarto? Avec les qualités propres à l'un et à l'autre de ces artistes, on est frappé de leur air de famille; on voit qu'ils ont vécu à la même époque, dans la même ville et suivi la même poétique. L'un est plus élevé sans doute, mais plus monotone ; l'autre compense ce qui lui manque du côté du grand caractère par une merveilleuse souplesse. Chez le premier, les têtes sont quelquefois peu significatives, et le clair-obscur en est toujours exagéré ; mais aussi jamais aucun peintre n'a poussé plus loin l'art d'ajuster les vêtements et de donner aux draperies, en quelque sorte, un langage en rapport avec la nature du sujet. Fra Bartolommeo est par excellence le maître de la draperie, et cette supériorité, dont je m'étonne que M. Rio n'ait rien dit, est telle, qu'il faut considérer Raphaël comme ayant largement profité à cette égard des exemples et des conseils de son ami le moine de Saint-Marc, plus âgé que lui de quatorze ans.

Andréa del Sarto, à son tour, n'a pas de rivaux pour la

délicatesse et la variété des contours : ses extrémités sont

merveilleuses, son modelé d'une science à toute épreuve ;

il est vraiment Y Andréa senza errori des Florentins. J'ai

34 BEAUX-ABTS.

SOUS les yeux le dessin d'une sainte Agnès copiée d'après lui par Orsel : jamais on n'a rendu plus naturellement et pluscomplétemcnt l'aimable sainteté de la vierge martyre. Andréa del Sarto avait cinq ans de moins que Raphaël ; mais, quand celui-ci quitta Florence, André âgé de vingtdeux ans et précoce comme tous les génies de cette époque privilégiée, s'était déjà fait connaître, et le jeune Sanzio, qui, de même qu'une abeille, butinait tout le miel qu'il rencontrait sur sa route, dut se compléter à l'aide d'Andréa del Sarto comme il l'avait fait en voyant peindre Fra Bratolommeo. Ce dernier lui, apprit, avant les prophètes de la chapelle Sixtine, à exprimer, par la grandeur du dessin, la grandeur morale des hommes inspirés, et Andréa del Sarto lui fournit les exemples de cette variété dans l'unité, sans laquelle l'expression de la nature reste toujours incomplète. En un mot, Fra Bartolommeo, peintre de mouvement par excellence, exprime la religion par des moyens inconnus à ceux qui, dans le xiv* siècle, restaient malgré eux enchaînés à la roideur du moyen âge, et Andréa del Sarto, n'ayant point dans le talent les cordes du sublime, donne je plus parfait modèle de ce que les rhéteurs ont justement appelé le genre tempéré^ et s'élève à l'expression des idées religieuses dans ce qu'elles ont de doux et d'attrayant. S'il lui manque la grandeur, estce la faute de son mariage ou de sa femme? et, si Fra Bartolommeo reste vague où Andréa del Sarto est si merveilleusement précis, est-ce par. dédain pour la nature ou tout simplement parce que de ce côté se montrent pour lui les bornes de la puissance humaine? .

Pour ei) venir maintenant au parallèle de Raphaël et de Léonard de Vinci, il me semble d'abord que M. Rio est m peu prompt à condamner l'un et à absoudre l'autre. Nous ne trouvons rien dans les contemporains qui nous autorise à douter des sentiments religieux de Raphaël. Il enchantait tous ceux qui l'approchaient par la douceur de son caractère; il ne se montrait, à l'égard de ses rivaux ni jaloux ni envieux : quelle que fût la bonté de son naturel, de telles vertus dans un artiste supposent l'influence de la religion. Que, dans un milieu séducteur et corrompu, Raphaël ait cédé aux conseils de ses passions et à la pente de son siècle, c'est ce qu'il n'est guère possible de mettre en doute; mais nul témoignage n'autorise

à cet égard des conclusions exagérées, et les regrets touchants de sa fiancée, la nièce du cardinal Ribiena, au moment de sa mort, montrent, si je ne me trompe, l'objet de cette chaste passion sous un jour beaucoup plus favorable que si l'on s'en tenait à l'étrange apothéose qui, sous le pinceau d'un maître célèbre n'a pas craint , d'associer Raphaël à la Fornarina. M. Rio nous représente le maître précipité dans le vice par ses élèves, tandis que les contemporains nous dépeignent le maître fascinant ses élèves par le charme angélique de son caractère. L'auteur de VArt chrétien a donc bien besoin de supposer le mal dans le plus attrayant de tous les grands hommes ! ^ .

Par contre, M. Rio ne veut rien entendre de ce que les contemporains nous ont dit du penchant de Léonard de Vinci à l'incrédulité, et pourtant Vasari se serait com-

plétement tu à cet égard, qu'il suffirait de jeter un coup d'œil sur les manuscrits du peintre de la Joconde pour s'apercevoir que la préoccupation religieuse ne devait pas tenir une place considérable dans sa vie. Léonard fut perpétuellement détourné de la peinture par la passion des mathématiques et de l'industrie, et Vécole positive le compte avec raison au nombre de ses patriarches et de ses précurseurs. La Galatée de Raphaël est un modèle de chasteté chrétienne en comparaison de la Léda de Léonard de Vinci, et je ne crois pas qu'il soit arrivé une seule fois au peintre d'Urbin de faire servir, comme Léonard, la même tête et le même geste pour rendre un Bacchus et un saint Jean, ainsi qu'on peut s'en convaincre en comparant deux précieux tableaux de la galerie du Louvre. Le témoignage de son siècle n'est pas favorable aux mœurs de Léonard, et les soupçons bien ou mal fondés qui pèsent sur lui sous ce rapport sont plus graves que tout ce qu'on peut imputer à Raphaël. Enfin n'y a-t-il pas de la rigueur, chez un chrétien, à mettre en contraste la mort presque subite d'un homme de trente-sept ans, enlevé par un coup de foudre à toutes les séductions d'une existence adulée, avec les derniers moments d'un vieillard dégoûté de la vie, et qui emploie au moins trois années^de repos et de solitude pour se préparer à la mort?

Je suis convaincu, avec M. Rio, que les derniers actes de religion qui signalèrent la fin de Léonard de Vinci furent sincères : j'en crois la lettre de son élève Melzo,

racontant qu'il a reçu tous ses sacrements et qu'il était

bien disposé; je m'en rapporte aussi à la nature des Italiens, où rarement, en présence de la mort, les forfanteries de l'incrédulité se soutiennent. Mais je ne saurais attacher la même importance que M. Rio au testament du grand homme, reçu par un notaire d'Amboise, en présence des représentants du clergé séculier et régulier de la ville, et où les fondations d'obit ressemblent à tout ce que les usages du temps obligeaient de faire. En tout cas, cette preuve des derniers jours serait-elle aussi concluante que l'a cru J'auteur de Y Art chrétien, je ne vois pas quelle induction il faudrait en tirer pour la jeunesse et l'âge mûr de l'artiste. Léonard, dans tout ce qu'on connaît de lui, sent le philosophe bien autrement que Raphaël, et je m'en tiens, pour ce qui le concerne, à la confiance du chrétien dans la miséricorde de Dieu.

Cependant il reste, da l'aptitude de Léonard à rendre les beautés de la religion chrétienne, un monument du premier ordre, quoique déplorablement mutilé. M. Rio fait à cet égard une remarque qui m'a frappé par son extrême justesse.. Le fondateur de l'école lombarde est arrivé, selon lui, à la plus parfaite et la plus sublime expression de la figure du Christ : il en a, pour ainsi dire, créé le type, de même que Raphaël a réalisé celui de la Vierge. En un mot, pour ce qui concerne le divin dans l'humanité, Raphaël a fait pour la femme ce que l^éonard avait fait pour l'homme. Je suis frappé de cette pensée ; mais qu'est-ce à dire? S'ensuit-il que Léonard l'emporte sur Raphaël de toute la supériorité de l'Ilomme-Dieu sur la plus pure et la plus bénie des créatures humaines? En

vérité, ce sernit une singulière conclusion, et M. Rio, tout porté quMl est pour Léonard de Vinci, ne nous autorise pas à la lui attribuer.

Seulement l'habile et ingénieux critique se trouve en présence du plus difficile problème qu'offre l'appréciation des œuvres de l'art moderne ; et, là où tout le monde a hésité, il ose se prononcer contre Raphaël en faveur de Léonard. M. Rio omet, cela va presque sans dire,'' un autre parallèle non moins redoutable, celui de Raphaël et de Michel-Ange. Nous ferons comme lui, sans avoir probablement les mêmes raisons pour nous abstenir. Michel-Ange est à la fois un peintre sublime et terrible, un architecte de génie, un poète plus grave et plus robuste que les premiers de son siècle, et le plus grand des sculpteurs modernes : c'est la plus haute figure que l'art ait jamais offerte. Que personne n'ait pu le suivre à cette élévation, et que mille imprudents Icares se soient perdus à sa suite, ce n'est pas une raison pour le nier lui-même ou pour l'amoindrir. Mais, comme peintre, Raphaël est plus complet sans être moins grand peut-être, et, si le colosse florentin lui a causé plus d'une insomnie et Ta entraîné dans quelques efforts moins conformes à sa propre nature que les qualités qu'il trouvait à imiter chez les autres, il reste affranchi, comme peintre, d'une infériorité sensible à l'égard d'un artiste dont le trône exceptionnel s'élève sbiilairement à distance des autres hommes.

Quant à Léonard, tout son cortège d'ingénieur, d'industriel et de musicien, le gêne au point de vue de l'art plutôt qu'il ne l'enrichit; il en est même quelque peu

DE L'Attt CHRÉTIEN. 39

aittioindrî comTne peintre. En voyant de lui si peu de productions authentiques et tant d'œuvres inachevées, on M peut s'empêcher de s'en prendre, d'une aussi regrettable ètérih'té, à cette curiosité excessive. Sans doute un seul chef-d'œuvre vaut mieux que mille ouvrages du second ordre; mais l'abondarice est, dans l'artiste, une qualité précieuse, et Raphaël, arrivant avec ce qu'il a produit eîi vingt années, devant ce vieillard qui aurait pu, après Url demi-siècle d'hésitations, renfermer dans une seule caisse la moitié de ses titres de gloire, Raphaël semble déjà bien près d'entraîner la balance en sa faveur.

Toutefois, si l'on serre la question d'urt peu pluô prèè, le problème devient plus difficile à résoudre. Cadre contre cadre, tête contre tête, et même fresque contre fresque, Léonard a-t-il pénétré plus avant que Raphaël ? Bien des artistes et des amateurs l'on cru, et, pour moii compte, j'ai été souvent tenté de le penser. Un peintre observateur, après s'être obstiné à cherchée la Cène de Léonard derrière le brouillard impénétrable qui l'a recouverte en l'effaçant, me disait dernièrement qu'il croyait avoir assez reçu le prix de sa persévérance, pour reconnaître à des signes suffisants, dans cette fresque, le suprême effort dé la peinture. Dans un genre tout opposé, et pour rendre l'éclat et le charmé de la beauté comme les anciens oiï dû le faire, on porte tous les jours, et ôrl à raison de porter, le même jugement du portrait de femme conna sous le rïom de la Jocjnde. N'allons pas plus loin, et contenlofis-nous de dire que la gloire de Léonard, c'est de pouvoir, avec une fresque effacée et un portrait ifta-

chevé, tenir en balance la supériorité d'un peintre qui, tel qu'un fleuve, s'est répandu à flots semblables et avec une égale pureté dans toutes les branches de son art.

Si l'on était rigoureux envers Léonard, on pourrait dire que la Joconde a le prestige de l'inachevé et la Cène celui de la destruction. Nous sommes habitués à ces mirages avec les fragments antiques, toujours plus puissants sur l'imagination que les ouvrages qui nous sont rendus par la terre dans leur intégrité. En nous restreignant à ce que nous pouvons apprécier, la Joconde est-elle exempte de toute affectation; les draperies n'en sontelles pas un peu sèches et minutieuses, de manière à rappeler l'ancienne timidité? et l'équilibre qui règne dans les plus parfaits ouvrages de Raphaël ne constate-t-il pas un effort au moins aussi considérable que celui qu'on admire dans Léonard?

Il y a des moments où je serais tenté de penser que Léonard n'est après tout que le dernier et le plus illustre des précurseurs. Après avoir passé deyx siècles à brûler de l'encens devant les créateu^rs^ on en est arrivé à reporter une grande partie du culte qui leur était voué sur les maîtres qui les avaient initiés aux secrets de l'art. Les précurseurs séduisent nos sens blasés, au même titre que les peintres gothiques. On les préfère comme plus naïfs, sans songer qu'ils avaiçnt eux-mêmes toute l'audace de la création, par rapport à leurs prédécesseurs immédiats. J'appelle pr^cwr^eur^ les peintres qui, par une coïncidence remarquable, se montrent immédiatement derrière les quatre plus grands artistes du xvi' siècle, non compris

Léonard de Vinci; Dominique Ghirlandajo ouvrant ainsi la porte à Michel- Ange, Pérugin à Raphaël, Jean Bellin au Titien, Mantègne au Corrége.

Le rapport des quatre précurseurs avec leurs disciples n'est pas exactement le même : La plus grande distance est de Ghirlandajo à Michel-Ange, la moindre de Bellin à Titien. Corrége commence par s'éloigner à peine de Mantègne, qu'il ne paraît avoir connu que par l'intermédiaire de son fils : Raphaël ne se montre d'abord attentif qu'à embellir la manière du Pérugin. Pérugin a survécu à son disciple, et même achevé un de ses ouvrages ; Bellin, stimulé et instruit par les succès de son élève, est arrivé, dans la dernière partie de sa carrière, à une profondeur que Titien ne semble pas avoir égalée. Corrége, lancé dans les voies d'une audace excessive, fait oublier la source oii il avait d'abord puisé ; Michel-Ange, qui avait laissé la ceinture des Grâces à son premier maître, ne le rappelle que par l'aspect de ses peintures à l'huile, dans le peu de circonstances où il a consenti à se servir de ce procédé, qu'il dédaignait. Léonard, plus vieux de vingtcinq ans que Michel-Ange, et plus jeune que Ghirlandajo d'une année seulement, est comme un initiateur général aux mystères de la grande peinture. Si nous pouvions juger autrement que par des reproductions imparfaites des deux cartons où Léonard déjà mûr lutta contre le jeune Michel-Ange, nous saurions à quoi nous en tenir ^ sur ce que l'un avait pu emprunter à la vigueur de l'autre, sur ce que l'aut-re avait su tirer de la perfection du premier. Quand on songe à quelle époque remonte ce

grand effort, et de. combien d'années il a devancé les fresques de la chapelle Sixtine, de la Pace et du Vaticartj on se sent raffermi dans la pensée que c'est faire quelque tort à Léonard que de le mettre en parallèle avec les artistes de la génération suivante, même alors qu'on insiste sur les motifs qui militent en faveur de sa supériorité absolue. C'est donc encore un précurseur, et le plus grand. Il nous fait illusion par son immense progrès : nous le croyons maître de toutes les ressources de l'art, même alors qu'il essaye encore et qu'il tâtonne ; il arrive à exprimer déjà tout l'avenir que l'école italienne portait dans son sein ; il est si puissant, qu'il fait oublier ce qui lui reste de la naïveté des âges précédents ; on ne se souvient plus qu'il y avait un pas, et un grand pas à faire après lui.

Ce pas fut l'ouvrage de Raphaël. Nous n'entreprenons pas de refaire ici J'histoire de ce merveilleux talent, histoire recommencée tant de fois. Mais il est des points que les controverses récentes, même dans leurs plus regrettables écarts, éclairent d'un jour nouveau. Je suis loin de croire que le jeune Sanzio ait été aussi redevable à ses maîtres qu'on le pense généralement. Le plus grand avantage de sa naissance et de sa première éducation fut d'échapper à l'influence d'artistes trop puissants, qui auraient pu prématurément le dominer. Lorsque je m'exprime ainsi, il va sans dire que je suis loin d'attribuer au Pérugin la valeur qu'on lui accorde généralement à notre époque. C'est surtout comme peintre chrétien, comme?

peintre mystique, suivant l'expression favorite de M. RiOj

que la supériorité du Pérugîn me semble contestable; Il avait une habileté extraordinaire dans le maniement du pinceau, une finesse incomparable dans Texécutioii dos chairs, des cheveux et des poils, une grâce, une douceur charmantes, sans beaucoup d'originalité dans la manière de concevoir les sujets et de les rendre. De là sa monotonie, qui autrement resterait inexplicable.

M. Rio a rapproché d'une maniérée fort ingénieuse plusieurs circonstances dont il a composé un système certainement très-spécieux. Ce qu'il dit de Vécole ombrienne a séduit les meilleurs critiques, et l'on a peine à se défendre soi-même de cette attrayante pensée. L'expérience a beau démontrer la fragilité de la combinaison imaginée par M. Rio, on aimerait à croire avec lui qu'il a existé entre Rome, la Toscane et la Lombardie une école particulière, comme un nid de peintres mystiques inspirés d'abord par le culte de saint François d'Assise, et qui, après une suite d'efforts toujours heureux, sont arrivés à leur apogée dans la personne du Pérugin, détachant ensuite de leur tige un rara€au d'une incomparable beauté, mais destiné à s'altérer et presque à se flétrir sous le souffle du paganisme triomphant dans la Rome pontificale. Si M. Rio avait fuit un usage moiris fréquent de cet arrangement spirituel, si la théorie de l'école ombrienne n'était pas devenue pour lui une explication pour ainsi dire universelle, lés esprits qui aiment l'exactitude auraient ressenti moins de défiance. Mais, en présence d'un système qui, non content de demandera prendre place etitrèles autrefs, ne tend à rien moins qu'à

les renverser tous, nous ne craignons pas de faire observer qu'il existe une longue solution de continuité entre les peintres étrangers à l'Ombrie qui vinrent orner, au commencement du quatorzième siècle, le monument élevé à la gloire de saint François, et l'artiste qui décora les monuments de Pérouse vers la fin du xv* siècle. Cet artiste lui-même, dont le plus grand mérite peut-être est de n'avoir pas eu de devanciers dignes de lui dans la contrée qu'il habitait, n'a pas une dévotion et un mysticisme qui relèvent au-dessus de son siècle. Vasari l'a-t-il calomnié lorsqu'il l'accuse d'une misérable impuissance à concevoir les vérités de la religion? Je me demande l'intérêt qu'aurait eu l'auteur de la Vie des peintres à noircir ainsi la mémoire d'un homme dont il reconnaît tout le talent. On met toujours en suspicion les assertions de Vasari quand il s'agit de peintres étrangers à la Toscane. Mais, en général, si les informations de Vasari sont incomplètes, ses erreurs ne semblent jamais volontaires, et, à l'user, on reconnaît en lui une impartialité véritable.

Dieu leuille pourtant que Vasari ait exagéré, le matérialisme brutal du Pérugin ! Cela n'empêcherait pas qu'on ne restât frappé de l'uniformité des expressions qu'il donne à ses figures dans les sujets les plus disparates. Je crois fermement, avec la plupart des critiques antérieurs à M. Rio, que Pérugin n'a rien peint déplus remarquable que les figures de héros païens qui décorent la salle du Camhio à Pérouse. Or, changez l'ajustement de ces figures, et, au lieu de philosophes et de guerriers grecs ou romains, faites-en des prophètes et des martyrs, on

n'aura jamais trouvé une plus belle occasion pour louer le mysticisme de l'art. La fin dû quinzième siècle était un âge de fer pour la religion en Italie; la piété y était le fruit de l'habitude, on peignait saintement par routine, et nous nous laissons facilement prendre à ces apparences. Un antiquaire romain me montrait, il y a quelques années, les appartements du Vatican, à la voûte desquels est représenté le pape Alexandre VI en prières. « Voyez, rae disait-il, quel air de recueillement et de componction ! N'a-t-on pas dû calomnier un pontife capable de fournir un tel modèle? » J'admirai qu'on pût tenir sérieusement un propos de cette sorte, et je me promis bien de me défier un peu plus encore qu'auparavant de ces semblants d'inspiration religieuse.

Le bonheur de Raphaël, c'est d'avoir reçu dans l'atelier du Pérugin une éducation appropriée non-seulement à sa nature, mais à son âge. Quelque chose de plus ro-buste et de moins délicat eût pu , pour ainsi dire , arrêter sa croissance. Dès lors il fut capable de rendre, dans une juste mesure, tout ce qu'il pensait e* tout ce qu'il sentait. Ce qu'on appelle avec raison les trois manières de Raphaël répond au caractère des trois âges de sa vie d'artiste, l'adolescence, la jeunesse et l'âge mûr. Par un bonheur inouï, il peignait comme un adolescent quand la peinture italienne achevait de sortir (au moins quant aux moyens d'exécution) de sa longue enfance; il donna à ses ouvrages l'empreinte de la jeunesse dans le temps qui, pour l'enchaînement des progrès, correspond à la transition du printemps à l'été; il montra la matu-

4a BEilUX-ARTS.

rite de Tâge lorsque l'art de sa patrie n'avait plus rien acquérir. Effet et cause à la fois, il subit toutes les in flucnces heureuses, et celle qu'il exerçait transforma tou autour de lui. On n'avance pas, il est vrai, dans la vi sans perdre quelque chose à proportion de ce qu'o gagne, et rien ne fait oublier les grâces de l'adole cence ou le charme de la jeunesse. Mais ces pertes, ave la compensation qui, dans les natures supérieures, en est 1 suite nécessaire, ne peuvent, en aucun cas, être qualifiées de décadence par les esprits justes.

Sansdout^, le plus heureux naturel n'échappe pas à de crises de transformation. Raphaël en subit deux, dont la seconde est pi us connue que la première. A Florence, lors d son second séjour, il eut l'idée d'échapper à la sécheresse de la manière du Pérugin par l'alliance de la largeur, de la légèreté et de la transparence. C'est alors qu'il fit la Vierge .au baldaquin que l'on voit dans la galerie du palais Pitti. A Rome, il voulut, à l'imitation de Michel-Ange, rendre la grandeur des idées par la grandeur des formes, et de là le Prophète Isaïe, de l'église de Saint-Augustin, figure exagérée, à laquelle on trouve encore quelque chose d'équivalent dans plusieurs détails des cartons deHampton-Court. Si je fais cette concession à ceux qui accusent d'infériorité la dernière manière de Raphaël, je demande en échange qu'on reconnaisse les graves défeqts qui existent dans la Vierge au baldaquin, au lieu de vanter conime le chef-d'œuvre de l'artiste un ouvrage qu'on n'oserait pas lui attribuer si l'on n'avait la certitude qu'il l'a peint d'un bout à l'autre. Raphaël sortit victprieux de

cette tentation de faire de la peinture légère : il en retira ce qui lui avait manqué jusqu'alors, une merveilleuse liberté dans le maniement du pinceau ; mais, par une sagacité qui tient du prodige, il avait vu recueil où il était prêt à tomber, et la crainte du danger qu'il avait couru ei^plique l'étonnante fermeté dans les carnations et les draperies qu'il observa dès lors avec une fidélité scrupuleuse, j'allais dire excessive.

S'il eût vécu plus longtemps, il aurait tiré le même avantage de son excursion dans le domaine inaccessible de Michel-Ange, ou plutôt, malgré cette mort prématurée qu'on déplore chaque jour, comme si le plus grand peintre des temps modernes venait d'être frappé la veille, il vécut assez pour faire voir qu'il s'était assimilé la force, comme une première fois il avait conquis la liberté. La partie inférieure de la Transfiguration^ si elle est entièrement de lui, laisse encore dans l'esprit quelque incertitude. Il reste dans la Sainte Famille de François T % le tableau le plus parfait qui soit jamais sorti de la main d'un homme, un préteî^te pour regretter le charme de la Belle Jardinière; mais, dans les sujets virils, on sent que Raphaël a conquis une vaillance et une autorité pareilles h celles de l'homme qui, après avoir charmé dans sa jeunesse, commande dans l'âge mûr.

Rien^ sous ce rapport, n'est plus instructif que de comparer, dans le gr^nd salon du Louvre, le petit Saint Michel, peint pour le duc d'Urbin vers 1505, et le grand Saint Michel, enyoyé à François I" douze ans plus tard. L'œuvre de la jeunesse fi'est point un essai : avec d^

moyens d'exécution encore restreints, elle exprime tout ce qu'elle veut rendre ; l'œuvre de l'âge mûr joint la réalité à la grandeur. Le petit tableau fait penser à la victoire de saint Michel, le grand nous la montre ; l'ampleur du mouvement, la force du modelé, le jet de la draperie, la majesté du paysage, la transformation dans le démon du grotesque en terrible, et, comme garantie de ces qualités, la vérité de l'imitation, empêchent de croire que le génie de l'homme puisse aller plus loin.

Malgré la réserve partielle que j'ai exprimée plus haut, j'ai la même opinion des cartons de Hampton-Court. Depuis seize ans que j'ai vu pour la première fois ces grandioses aquarelles, sorties d'une seule main, celle du maître, j'ai souri bien souvent en pensant à la prétendue décadence de Raphaël, et, la dernière fois que j'ai fait le pèlerinage du palais de Wolsey et de Guillaume d'Orange, l'impression que m'avaient laissée mes premiers voyages s'est encore accrue. En contemplant Y Institution de Saiîit Pierre (qui est Ja fondation de la papauté), il m'a passé un frisson dans le corps, comme si j'avais assisté aux ineffables réunions où, dans l'austère majesté du paysage de la Palestine, le Sauveur ressuscité se montrait à ses apôtres. Je ressentais la frayeur respectueuse et pleine de joie qui s'empare des chrétiens, le soir de Pâques, quand l'Église chante la foi qui a transformé l'univers fondée sur les apparitions du Crucifié. Si rien n'est plus auguste dans le christianisme que le mystère de la résurrection, il faut dire que l'art capable de nous transporter au milieu de ces circonstances redoutables

accomplit une tâche qui dépasse l'essor des forces humaines.

Sans tête de vierge, sans figures de femmes, sans variété et presque sans couleur, sans passion, sans pathétique, avec un paysage simple et mélancolique, un effet doux comme il convient à Theure du soir quand le ciel est voilé, avec des draperies uniformes, peu de différences dans les ^es, un grand calme dans les expressions, et la nécessité d'employer l'allégorie pour se faire comprendre (le Christ montrant un troupeau de brebis afin de rendre la parole : Pasce oves meas) , Raphaël semble avoir réuni tout ce que la simplicité du génie évangélique, la ,majesté des Pères et la grandeur de la tradition pouvaient lui fournir d'inspirations et d'enseignements. C'est pour arriver à ce degré de puissance que le peintre est entré dans sa troisième manière : quel est le chrétien, quel est le catholique qui oserait après cela lui reprocher d'avoir rétrogradé dans la voie de la peinture religieuse?

J'ai été entraîné à insister sur le jugement qu'on doit porter des transformations du talent de Raphaël, parce que dans cet éclaircissement se trouve la solution du problème soulevé depuis qu'on s'occupe ayec plus d'ardeur de l'ar^ chrétien. S'il ne s'était agi que de peindre pieusèment et d'exciter des émotions religieuses, il me semble que les Byzantins auraient suffi à la tâche ; mais notre Occident a toujours envisagé la religion sous un point de vue plus large. C'est à cette largeur de la conception catholique que répond l'application des progrès de la peinture à l'expression des vérités religieuses, comme l'Italie

en a offert l'exemple depuis le quatorzième jusqu'au milieu du seizième siècle. Effacer la convention de l'art chrétien et y substituer l'idéal, telle a été la tâche sublime de l'Italie. La préparation a duré deux cents ans, et Téclosion finale a été l'œuvre d'une seule génération, que Raphaël remplit tout entière. S'il reste des taches dans ce soleil, et même si ces taches sont d'autant plus visibles qu'il est monté plus haut, c'est que jamais la limite des forces de l'homme ne se montre aussi manifestement que quand il s'élève- au-dessus de lui-même.

Je termine par l'examen d'un dernier reproche que M. Rio adresse à Raphaël, reproche qui lui fournit encore une raison de préférence en faveur de Léonard de Vinci. Celui-ci aurait produit une longue suite d'élèves fidèles à sa doctrine, et qui auraient lutté avec héroïsme contre les circonstances défavoriibles de leur époque, tandis que ceux de Raphaël, dispersés après la mort de leur maître, auraient laissé partout des traces de la décadence dans laquelle leurs vices avaient contribué à l'entraîner luimême. Je n'examine pas ici jusqu'à quel point l'auteur est autorisé à faire si bon marché des élèves de Raphaël et notamment de. Jules Romain : après être allé à Mantoue, on parle généralement de ce dernier peintre avec plus de respect. Je n'insiste pas non plus sur le degré d'exagération que Tingénieux critique a pu mettre dans le panégyrique des élèves milanais de Léonard, entre lesquels le seul Luini peut-être mérite d'être comparé aux artistes éminents des autres parties de lltalie. Qu'est-ce que la postérité de Léonard, en y comprenant Luini lui-même,

si ce n'est une suite de copistes tellement scrupuleux, que le maître se confond avec les disciples? Rien ne serait plus propre à faire le procès de Léonard que la fidélité de ses imitateurs, et, sans se donner beaucoup de peine,, on trouverait la cause de cette uniformité dans la monotonie même du type adopté par le peintre de la Joconde^ type charmant, mais sans variété,. et pour ainsi dire éternellement enchaîné au même sourire.

Quant 'aux élèves de Raphaël, je ne sais pas ce qui leur serait arrivé sans les malheurs de l'Italie et sans le sac de Rome. Des événements de cette importance suffisent bien pour expliquer le peu de durée d'une école dont le maître a été enlevé par une mort prématurée. Mais, lorsqu'il s'agit de Raphaël, pourquoi tant s'inquiéter de ses successeurs immédiats? L'atelier de Raphaël était vide, mais les ouvrages de ce maître étaient devenus l'école même de la peinture. Il avait laissé dans tous les genres les modèles les plus achevés. Aussi profond coloriste que Titien, dans la Messe de Bolsène; peintre de la lumière et de l'ombre plus magique que Corrége, dans la Fuite de saint Pierre; supérieur dans l'art du dessin aux Florentins mêmes, qui lui en avaient d'abord révélé les secrets, il avait réalisé seul cette réunion-de toutes les parties de l'art qui, dans les organisations les plus puissantes, semblent s'exclure réciproquement.

Depuis que ses chefs-d'œuvre sont proposés à l'étude des artistes et à l'admiration du monde, aucun peintre n'a cherché à rendre noblement et avec charme des pensées élevées et des sentiments vrais, sans se faire le disciple

de Raphaël. Vous demandez où sont les élèves dignes de lui? Allez au Louvre, et, après vous être arrêté devant la Sainte Famille de François T' et Je Saint Michel, arrivez jusqu'au fond de la galerie, aux deux suites parallèles de Lesueur et du Poussin. Vous n'hésiterez plus alors à reconnaître dans quelles mains s'est faite la transmission de l'art complet, beau par lui-même, et sans qu'on ait besoin d'une intei'prétation historique pour le comprendre, l'art qui lutte avec l'ange, comme le faisait Jacob dans la nuit mystérieuse dont parle la Genèse.

M. Rio, malgré le titre de^son livre, n'a point fait l'histoire de l'art religieux. Ne distinguant pas toujours d'une manière assez précise l'objet de l'art de son application, il a entrepris une nouvelle histoire de la peinture , en transportant le critérium^ des productions en elles-mêmes à l'intention morale de l'artiste. Sans doute il aurait été plus sage de ne pas mêler des principes aussi différents, et un ouvrage qui aurait répondu au besoin de notre époque, en éclaircissant l'histoire encore embrouillée des premiers siècles de l'art en Italie, sans mettre en question les jugements portés sur les principaux maîtres par une suite prolongée d'éminents critiques, nous aurait satisfait davantage. Mais. en aurait-il été de même pour le public avide d'émotions et de nouveauté? Cette mesure discrète

aurait-elle suffi à la passion qui anime M. Rio, à l'esprit de prosélytisme qui le caractérise, à la curiosité des lecteurs habitués à suivre sa trace, en un mot, à ce succès populaire parmi les imaginations jeunes, les âmes ardentes, et ce que j'oserais appeler les partisans romanesques de la

vérité religieuse? Ici notre modération et notre prudence se tuouvent en défaut. I.a pure sagesse et la froide exactitude ont rarement le don de propagande. Dans un temps comme le nôtre, où l'on ne lit plus parce qu'on a trop à lire et où Ton ne vérifie presque rien, l'auteur qui a du feu, de la séduction, de l'éloquence, peut seul prétendre à de grands succès. Quand il a atteint son but, .quand il a rassemblé autour de lui une foule d'auditeurs et provoqué les applaudissements, on revient sur ce qu'il a fait, on l'annote, on le réforme, on le complète, mais on ne lui dérobe pas le secret de se faire écouter, et la palme reste, en définitive, à celui qui a su la conquérir, fiegnum cœlorum vim patitur^ dit l'Évangile, et violenti rapiunt illud.

BENVENUTO GELLINl