A PROPOS DE LA TRADUCTION DE M. FARJASSB

Il y aurait de l'ingratitude à parler avec rancune et mauvaise humeur d'un livre qui nous a fait passer quelques-unes des plus douces heures de notre vie, et pourtant je ne puis m'empêcher d'en vouloir à la Vie de Benvenuto Cellini de toutes les sottises qu'elle a fait penser et dire sur la marche des arts en Italie pendant le xvi*^ siècle. L'attrait incontestable de cet ouvrage, l'un des plus amusants qui aient jamais été écrits, ayant rangé au nombre de ses lecteurs une foule de personnes qui d'ailleurs ne se sont nullement souciées des détails de l'histoire de l'art, il en est résulté^qu'on a généralement mieux connu, ou qu'on a cru mieux connaître l'époque qui a suivi Michel-Ange que celle qui l'a précédé. De là, la prédominance de certains noms qui, en bonne justice, ne

devraient être prononcés que secondairement, et à une grande distance d'autres noms, maltraités par la renonimée. Le voyageur qui arriva à Florence, si bornées que soient sa capacité et son expérience esthétiques, court à la place du Grand-Duc pour admirer sûr parole le Persée de Cellini. Parlez-lui de Donatello, il secouera la tête; de Luca délia Robbia, de Verrocchio, il ne la tournera seulement pas.

Vous connaissez aussi cette habitude des brocanteurs et des amateurs suivant les ventes, d'accrocher le nom de Cellini à tout ce qui, de près ou de loin, bronze, vase émaillé ou ciselure, porte le cachet d'une main florentine ou seulement italienne. La facilité que chacun a d'extraire de la vie de Benvenuto et de son traité de l'orfèvrerie un catalogue exact et complet des ouvrages authentiques de ce maître, aurait dû, ce semble, refroidir cette manie d'attributions hasardées. Loin de là, le nom de Cellini répercuté par les échos littéraires a envahi tout l'horizon, et s'est répandu comme une pluie sur une multitude d'ouvrages aussi dissemblables entre eux que pourrait l'être une fresque de Ghirlandajo à côté d'un tableau de Vasari. Pendant ce temps, les hommes à imagination purement littéraire, ceux pour qui les anecdotes de la vie d'un peintre pu d'un sculpteur sont toQt l'art, poursuiva^nt joyeusement leur route et s'amusaient à bâtir une théorie de la vie d'artiste qui a perdu bien des jeunes pauvres têtes, en leur faisant croire que, pour gagner du génie, il faut d'abord sô'faire coupeur d'oreilles ou brûleur d^ maûsops.

11 n'y a pas longtemps qu'un de mes collègues en fait de critique, homme d'un sens rassis et d'un jugement épuré par l'expérience, indigné de ces fantaisies de gens de lettres qui veulent qu'on passe par l'extravagance et les visions pour arriver aux résultats de l'art, s'est permis * de dire qu'après tout on ne citait comme exemple de cette vie brutale et convulsive, que Cellini et Salvator Rosa, et que tous deux n'avaient été que des artistes du second ordre. Mon collègue aurait pu ajouter à ces noms celui de Caravage, autre peintre qui ne tient pas non plus tout à fait le premier rang, mais dont le poing maniait plus solidement encore une épée que celui de Cellini, et auquel il n'a manqué pour devenir aussi célèbre que 4e sculpteur florentin, que d'avoir écrit lui-même ses poétiques et sauvages aventures. J'abandonne volontiers Salvator Rosa à l'animadversion de mon collègue. L'esprit de ce bizarre Napolitain était sans doute-d'une trempe peu commune.; mais tout homme impartial ne pourra s'empêcher de considérer Salvator poëte, et Salvator peintre, comme également au-dessous de la réputation que lui a faite un siècle aussi déchu sous le rapport de la peinture que sous celui de la poésie. Quant. à Cellini, la sentence veut être plus niûrement pesée ; je conviendrai sans peine que la sculpture de Cellini ne peut soutenir la comparaison avec celle de Michel- Ange; maison nommerait difficilement un imitateur de Ruonarotti qui l'ait moins imité que ne l'a fait Renvenuto; sculpteur égal à Jean de Rologne, supérieur à RandineTli, et séparé de l'Ammanati par toute la distance d'un monde, il a régné

presque sans partage dans Fart alors grandement cultivé de Torfévrerie ; seulement, et bien qu'il se traite luimême avec sa complaisance accoutumée quand il parle . des médailles et monnaies qu'il avait gravées pour le pape Clément VII et pour le duc Alexandre de Médicis, la comparaison que chacun peut 4^aire de ses médailles avec celles de plusieurs de ses contemporains aujourd'hui oubliés^ tel que Caradosso, Cavino, Jean de Parme ou Bernardi, nous fait rabattre un peu de la supériorité exclusive qu'il s'attribue. En serait-il de même, si les ouvrages de ses rivaux en orfèvrerie n'avaient été enveloppés avec les siens dans une commune destruction ? Nous aurions quelques motifs de le penser.

Les amateurs les moins disposés à admettre les attributions incertaines du nom de Cellini à des ouvrages d'orfèvrerie émaillée, conviennent que la magnifique salière qu'il avait faite pour François I" existe aujourd'hui dans la collection impériale de Vienne. Charles^ IX en avait fait présent, dit-on, à l'archiduc Ferdinand d'Autriche. Il faudrait avoir vu cette salière pour asseoir une opinion quelque peu solide sur le mérite et le caractère de l'orfèvrerie de Cellini. Privé de cet élément indispensable de comparaison, je me vois forcé de choisir, dans la collection aujourd'hui peu nombreuse des vases émaillés du Louvre, celui de ces vases dont les figures, parfaitement analogues de galbe et de tournure aux grands ouvrage^ de Celjini, attestent, sinon la main, au moins l'école du maître florentin. Or, parmi ces vases, un seul m'avait inspiré la conviction dont j'ai besoin, et ce vase a disparu

du Louvre le 29 juillet 1830. C'était probablement tout ce qui restait des travaux de Cellini en France. Tout le surplus, y compris le grand Jupiter d'argent, a dû passer au creuset, quand Louis Xiy fit fondre sa vaisselle pour les besoins de la guerre. Le casque et le bouclier émaillés, qui font aussi partie de la collection du Louvre, sont d'une main plus rude mais aussi plus sévère que celle de Cellini. L'armure de François I", à la bibliothèque du roi, accuse un goût de sculpture et d'ornement supérieur à ce que nous connaissons de Berfvenuto. Quant à l'autre armure du Louvre, en argent ciselé, et sur laquelle on croit reconnaître la trace du coup' de lance qui causa la mort de. Henri II, c'est probablement l'œuvre d'un artiste français.

Au reste, pour se faire à pnon une idée exacte de ce qu'a dû être la manière de Cellini, il suffit de se rappeler l'époque à laquelle il est né et les influences sous lesquelles il a vécu. La division par siècle des grandes époques humaines, quoique fort régulière en arithmétique, est la plus incommode et la plus fausse à l'esprit que l'on puisse imaginer. Ce» qu'on nomme par exemple le siècle de Périclès se trouve à cheval sur deux centuries d'années, la cinquième et la sixième avant Jésus-Christ. Dans les temps modernes, les deux époques souveraines de l'Italie, les deux âges où la nature semble avoir été plus féconde en puissants génies, l'âge littéraire du Dsgite et l'âge artiste de Raphaël, appartiennent également au xui* et au xiv*, au xv* et au xv^ siècles de notre ère. Plus tard, le grand levier du mouvement des sciences exactes,

Galilée, ne peut se ranger nettement ni dans le siècle des Médicis, ni dans celui qui porte aussi injustement le nom de Louis XIV. Dans la question qui» nous occupe, il est bizarre, et pourtant vrai, de dire que c'a été un malheur pour Cellini que d'être né précisément la première année de ce tant renommé xvi*" siècle.

' A cette période où luisait l'astre de Raphaël, et où celui de Léonard n'était pas encore éteint, Benvenuto n'était qu'un enfant, de plus il était Florentin, et l'influence de Michel-Ange devait devancer dans son esprit toutes les autres influences. Quand Benvenuto arriva dans Rome, Raphaël était mort depuis six ans, et Michel-Ange régnait sans partage. Puis vint cet horrible sac de Rome, la dévastation de la ville sainte des arts, la dispersion âes apôtres de cette religion d'enchantement que les papes avaient substituée à la religion de croyance. La satisfaction que Benvenuto ressentit ^n ccoyant tuer le connétable de Bourbon n'empêcha pas qu'il n'eût sa part de l'événement fatal dont l'Italie ne s'est pas relevée. Michel-x\nge lui-même subit l'influence du sac de Rome. Toute la simple et calme grandeur qiii brille dans la voûte de la chapelle Sixtiue a fait place dans le Jugement derniey à quelque chose de terrible et de cadavéreux qui se répand sur les élus comme sur les damnés. Si nous n'avions pas devant les yeux le préjugé de trois siècles qui nous empêche de penser sur le Jugement dernier de Michel- Ange ce que nous penserions naturellement en présence de toute autre peinture, il y aurait bien des remarques curieuses à faire sur cette production de la vieillesse

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grondeuse et solitaire de Michel-Ange. Voyez p^r exemple ce qu'en disent les gens qui, comme M. Simond, ont pris le parti résolu de ne s'en rapporter qu'à leur impression. M. Simond sans doute jugeait mieux les machines à tisser que les tableaux; et pourtant, moi qui n'entends rien aux machines à tisser^ je préfère l'opinion toute franche de M. Simond aux enthousiasmes de commande d'une foule de prétendus amateurs qui se croiraient perdus de réputation s'ils ne se pâmaient devant le Jugement dernier. Au fond, et pour en finir avec cette question qui me mènerait trop loin de mon sujet, le Jugement dernier de Michel-Ange a été l'occasion d'une mé[îrise perpétuelle depuis trois siècles. Les élèves et les admirateurs exclusifs de Michel-Ange l'ont proclamé comme la merveille du dessin, le type infini des raccourcis, le champ sans bornes de la science des contours, l'exemple inimitable d'une certaine- fierté de manière qui, aux yeux des artistes de cette époque, devait tenir lieu de tout, de la vérité de couleur, de la convenance de composition, de la variété même et de la vérité des formes. Or ces hommes, membres de la plus vaste et de la plus tyrannique coterie .qui futjaq;iais, s'étaient fait, pour parler de Michel-Ange et surtout du Jugement dernier, un vocabulgiire extatique que l'on n'a cessé de prendre au pied de la lettre. Personne n'a osé passer ces expressions au creuset d'une critique plus froide et plus exacte : cela soit dit en passant à ceux qui s'imaginent qu'on nous fera des peintres en envoyant copier à des hommes de quarante ans le Jugement dernier de Michel-Ange.

Après le sac de Rome, Benvenuto, qui n'avait de dispositions naturelles ni à Tascétisme ni à la tristesse, s'occupa de nécromancie et eut des visions. S'il fût resté alors en Italie, au milieu de cette férocité renaissante qu'avaient développée les bandits de l'armée de Charles-Quint, et dans une cour à laquelle Pierre-Louis Farnèse donnait le^branle, Benvenuto aurait disparu bientôt entre un coup de stylet et un verre de poison. Son voyage de f rance sauva sans doute sa vie et renouvela son talent. C'était une singulière destinée que celle de ces artistes italiens, qui, tels que Primatice et Rosso, quittaient une terre épuisée de chefs-d'œuvre pour aborder une nation neuve, et dans laquelle la pratique des arts du dessin se développait avec tous les caractères de la jeunesse. Cellini subit l'influence de cette disposition sans Tavouer, et sans peut-être s'en apercevoir lui-même. Le Tasse, qui vint en France sous Charles IX, trouvait barbare la construction de nos églises gothiques. Cellini ne paraît pas s'être douté qu'il y ait eu en France de la sculpture avant ou en même temps que lui. Il est vrai qu'il en fut de même cent ans après du Bernin qui, supérieur en génie à Benvenuto, n'était, comme goût, qu'un monstre de bizarrerie : les vers de Voltaire :

A la voix de Colbert Bernini vint de Rome : De Perrault, dans le Louvre, il admira la main, Etc

sont peut-être les plus beaux qu'il ait faits, mais comme vérité historique, ces vers n'ont pas le sens commun. Lisez les mémoires spirituels de Charles Perrault, le*

frère injustement tympanisé par Boileau du médecin architecte : vous y verrez que Bernini ne pensait avoir affaire qu'à une nation de gobe-mouches en fait d'art: et certainement il croyait rendre un* grand service à l'architecture en ce pays, en abattant le Louvre (JeLescpt.

11 reste à Paris un monument capital du séjour de Cellini en France: c'est le grand bas-relief en^bronze que l'artiste florentin destinait à l'ornement d'une fontaine à" Fontainebleau (excusez cette inévitable tautologie), et que depuis on a placé au-dessus des cariatides de Jean Goujon dans le musée des antiques du Louvre. Malheureusement, ce bas-relief, dont la côuleurest très sombre, se voit fort mal d'aussi bas que le spectateur est placé. Il faudrait qu'on le moulât en entier comme on l'a fait pour certaines portions; nous saurions enfin à Paris ce qu'on doit penser de Cellini sculpteur.

Autant que nous pouvons en juger, sans avoir examiné de près ce bas-relief, Bénvenuto y a déployé un goût plus châtié et plus grandiose que dans ses autres ouvrages : la pose de sa nymphe, sans être irréprochable comme perspective, ne manque ni de simplicité ni d'originalité. Bénvenuto avait alors une maîtresse française d'une rare beauté, dont il se servait souvent pour modèle: or, la beauté française était un chose absolument nouvelle pour Cellini comme pour les autres artistes italiens. La taille plus svelte que celles des Italiennes, les extrémités plus fines^ la délicatesse des genoux, le galbe pur et ferme de la jambe qui rappelle les "formes de la Diane, tous ces •avantage» et beaucoup d'autres que je ne saurais ici rapt'

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peler, paraissent avoir causé à Cellini l'impression qu'ils devaient produire ^ sur une âme vraiment artiste. Nos sculpteurs d'alors lui semblaient autant de perruques ignorantes ; mais à côté de ces vieilles bonnes gens de maîtres de Paris {cerùi vecchioni di quei maestri di Parigi), il trouvait de jeunes nymphes dignes dé peupler les solitudes de Fontainebleau , de danser aux rayons de la lune, au milieu du bruissement des cerfs qui passent dans les bois, et du jappement confus des chiens qui rêvent de la chasse,

Presso il fonte gentil délie belle acque ,

comme dit Alamaiii, cette autre perle que François 1" avait dérobée aux mers de l'Italie. Et puis je me figijre que ces femmes françaises du xvi" siècle, élevées sous l'influence de la cour païenne des Valois, devaient se trouver merveilleusement en sympathie avec les artistes d'alors, qu'elles les comprenaient à demi-mot, que le naturel de leurs mouvements, de leurs gestes, devait inspirer cent fois mieux que les poses les plus habilement étudiées de ce temps. Je ne sais si vous vous rappelez une anecdote que Bayle cite dans un des plus curieux articles de son Dictionnaire, à propos de la pudeur de. Charles IX. « S'al- « laht un jour promener aux T^uileries, voyant une femme «(quoique belle en perfection) toute nue passer la rivière «à flage, depuis le Louvre jusqu'au faux-bourg Saint- « Germain, il s'arresta pour la voir ; mais pendant qu'il « estoit attaché par les yeux comme le reste de la cour, «elle, avec un plongeon, se desroba de sa vue; enfin,

«estant revenue surTeau, et puis ressortie en terre aussi « viste qu'un éclair, elle commença à tordre ses cheveux, « et faire ce que dit Antipater de Vénus :

Voy naguères Venus hors de la^ mer sorlant, Ouvrage d'Apellès, entre ses mains tenant ^ Ses moettes cheveux, elle fait de sa tresse Humide re.-^praignant, sortir Tescume espaisse.

« Puis se retira emportant quant et soi les yeux et les cœurs « de tout le monde. Mais néantmoins, avec tout cela, en- « core que l'action semblast être plaisante en soi, si est- « ce que le roy la trouva si estrange et nouvelle, qu'on ne « luy en ouït jamais dire un seul mot de louange, bien qu'il « entendist la pluspart de sa suite, voire les plus retenus, « dire tout haut plusieurs paroles d'admiration, i

Qu'en dites-vous? Vénus Anadyomène au quai Malaquais! Cela vaut bien le vaisseau à trois ponts, symbole de la ville de Paris. Au reste, Bayle prétend que cette petite pruderie ne fait pas déshonneur à Charles IX.

J'ai déjà dit combien il était difficile de se faire une idée exacte du talent de Benvenuto Cellini, dans ceux de ses ouvrages qui, de son vivant, lui ont acquis la plus grande réputation, et en effet, Benvenuto orfèvre nous est beaucoup moins connu que Benvenuto sculpteur. Probablement il fut le premier à s'apercevoir de l'effet que produit dans les travaux de petite dimension la substitution des formes longues et effilées à l'imitation pure et simple de la nature. Le type de la race humaine en Italie étant en général plutôt court que svelte, les premiers ar-

listes avaient dû obéir à l'impression que 'ce type produisait sur eux, et renouveler, dans leurs tentatives d'imitation, l'exemple qu'avaient déjà donné les Grecs et les Etrusques, chez lesquels l'homme apparaît d'abord avec les formes solides et carrées qui sont le propre de la race pélasgique. Les Égyptiens , dont la conformation était toute différente, avaient donné dès l'abord dans le fluet et jusque dans i'onduleux ; et si l'art des Grecs a été de quelque influence sur leur sculpture, cette influence expliquerait peut-être pourquoi le goût égyptien, à mesure qu'il décroît, devient plus lourd et plus empâté. Cette marche inverse de l'art, égyptien et de l'art grec avait trompé les premiers explorateurs des bords du Nil qui, à l'exemple de M. Denon, croyaient voir, dans les sculptures presque informes du temple d'Esné, les premières ébauches du ciseau égyptien .'Quand on a lu, dans ces caractères, vénérés comme des reliques an té-diluviennes, les noms des fils de Septime Sévère, il a bien fallu reconnaître que la même règle de diagnostique ne pouvait indifféremment s'appliquer aux monuments contemporains de Périclès ou de Sésostris.

Ainsi donc, pour en revenir à Benvenuto, Mantègne et ses prédécesseurs étaient pour le sculpteur florentin comme autant d'Etrusques ou de Grecs primitifs à l'égard d'Agasîas, auteur du gladiateur combattant. En donnant au corps plus de sept têtes, en allongeant les bras, le cou et les jambes, en enflant les boucles de la chevelure, en prononçant les articulations et les muscles, Benvenuto sut communiquer de l'importance aux plus petits objets ;

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grâce à sa supercherie, les figures microscopiques qui ornaient ses montures de vases et de bijoux se détachèrent de la masse, apprirent à jouer dans la lumière, gagnèrent tout à coup du mouvement, de l'effet et de l'esprit. Tel est le mérite incontestable que nous devons accorder à Cellini, mérite qu'on retrouve, à défaut de ses ouvrages authentiques, dans tous ceux de son école, et que certainement personne n'avait possédé avant lui au même degré.

Ce qui semble aussi avoir grandement excité l'attention des contemporains de Cellini, c'est la promptitude inattendue aveo laquelle il s'élança du rang des orfèvres dans celui des véritables sculpteurs. Bien qu'eau xvi^ siècle il n'y eût pas de ligne de démarcation sérieusement tracée entre les diverses applications de l'art; bien qu'alors la distance qui séparait la boutique de l'atelier fût à peine sensible, on ne put voir cependant, sans une véritable stupeur, un homme qui n'avait donné jusque-là que ded gages de dextérité et de finesse, et dont le mérite souverain était en définitive celui de monteur de pierres^ modeler des colosses, entreprendre la fonte des statues par des procédés qui lui étaient propres, dont il soutenait l'efficacité contre l'opinion commune avec son arrogance accoutumée, et qui pourtant sortait victorieux de toutes les épreuves. Aussi Benvenuto, outre les ennemis que son caractère devait lui susciter, eut-il encore contre lui toutes les vanités d'école, toutes les susceptibilités et toutes les craintes des premiers occupants. Chacun des pas qu'il fit dans l'art lui fut contesté avec acharnement, et dans

rétat OÙ l'art se trouvait alors en Italie, chacun de ses pas fut une victoire. Ce qu'on ne pouvait s'erapêcher d'avouer, c'était la nouveauté et l'abondance de ses idées, l'originalité de ses poses, le mélange de grâce capricieuse et de fierté fanfaronne qui caractérisait ses moindres ouvrages ; on n'aurait guère remarqué alors son défaut de goût et de simplicité, son mépris des grandes lignes, la bizarrerie souvent malheureuse de ses ornements, enfin le maniérisme auquel il n'a pas su se soustraire mieux qu'aucun de ses contemporains, que bien plutôt il a abordé de front comnie une beauté, à défaut de la véritable grandeur qu'il ignorait. Si donc on ne considère que le siècle dans lequel il a vécu, on comprend qu'après la mort de Michel- Ange, à côté de Bandinelli et de Jean de Bologne, quejques enthousiastes l'aient regardé comme le premier sculpteur de l'Italie. Mais si, le dépouillant de ce privilège d'immunité qui couvre touthomme ayant vécu dans un temps de décadence, on le traîne à la barre impartiale de l'opinion, Benvenuto, comparaissant, non pas même à côté de ces sculpteurs antiques auxquels il se croyait si bonnement supérieur, mais en concurrence avec les dix ou douze grands statuaires de l'Italie jusqu'à Michel-Ange, Benvenuto ne sera plus jugé que comme un des premiers du second ordre ; et si sa gloire acquise proteste contre une telle décision, il faudra qu'on jette son livre dans la balance pour là faire pencher désormais de son côté.

J'aurais bien des choses et d'assez curieuses à dire sur le séjour de Benvenuto en France ; il ne serait pas

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hors de propos de mesurer l'action que cet homme remarquable a dû exercer sur Part français, et pour expliquer Jean Goujon, peut-être faudrait-il calculer rinfluence de Cellini à côté de celle du Primatice. Mais M. Farjasse est là qui m'écoute et s'impatiente avec juste raison de ce que je tarde à parler de lui ou plutôt de sa traduction.

Qui dit traduction, en français, court grand risque de se fourvoyer dans ses éloges. Je ne sais si notre littérature a sur les autres littératures de l'Europe la supériorité que nous nous sommes si bénévolement attribués, mais ce qui m'est démontré, c'est que les Français ont été jusqu'à ce jour les plus mauvais traducteurs de l'univers. Nous avons eu d'abord les plates paraphrases de l'école Marotique, puis les monstruosités barbares de l'école de Ronsard et de' Dubelloy, puis la platitude revenue avec Marolles et Duryer, puis les Belles infidèles de Perron d'Ablancourt, puis la platitude revenue pour la troisième fois avec les pédants de l'école de Dacier ; puis les infidèles beaucoup moins belles de Bitaubé et de Duperron de Castera, puis dans notre siècle un mélange assez égal de barbarie, de platitude et d'infidélité. La critique s'est battue tour à tour pour le système de l'élégance et pour celui de la fidélité. Mais ce qui nous laisse indécis entre les deux partis, c'est que le petit nombre de bonnes traductions qui existent dans notre langue n'appartiennent nettement ni à l'un ni à l'autre système. On ne peut refuserde la fidéhténi à Grou, ni à d'Olivet, ni à Mongault, ni à Lemaître de Sacy; l'élégance n'est rien moinsqu'étrangère à Dugas-Montbel. Ce qui nuit surtout à notre litté-

rature en ce genre, c'est qu'à peu d'exceptions près, la traduction a été chez nous l'office de littérateurs du second et du troisième ordre. C'est que les hommes qui auraient pu faire d'excellentes traductions en français ont constamment dédaigné ce genre de travail. Voyez, au contraire, en Italie, les premiers noms de la prose et de la poésie, Caro, Alfiéri, Monti, Foscolo, sont aussi au premier rang des traducteurs. En Angleterre, Homère et Pope sont inséparables; en Allemagne, Schiller et Schlegel ne sont pas seulement de grands poètes, mais des traducteurs hors ligne. Nous ne serions pas si dépourvus chez nous, si Voltaire avait traduit autrement que pour se moquer des gens, si Racine ne s'était pas arrêté par scrupule moral aux deux tiers du banquet de Platon, si Rousseau et Chateaubriand avalent fait autre chose que des lambeaux de traductions. •

Aussi, quand je vois un homme comme M. Farjasse se mettre de bonne foi à l'œuvre de la traduction; quand je le surprends s'inquiétant, comme un philologue d'outre- Rhin, de la valeur de chaque mot, du sens de chaque membre de phrase, oh! alors j'éprouve un genre de respect qui va presque jusqu'à l'admiration. Car il ne s'agit pas ici d'une des imitations informes dans lesquelles Touvrier imitateur court à bride abattue entre tous les obstacles, fauchant au hasard les difficultés, et privant le lecteur de tout ce qui l'a ennuyé ou embarrassé sur sa route. Soyez certains qu'il ne manque au Benvenuto français aucun mot du Benvenuto italien. Ce livre est un véritable calque dont ceux qui étudient sérieusement la langue

italienne, qui ne se contentent "pas, pour comprendre un auteur étranger, d'une intelligence vague et superficielle du récit, devront user avec le plus grand fruit; calque d'autant plus précieux qu'il arrive après la découverte du manuscrit autographe de Cellini, après l'excellente édition de Rassi, et l'édition encore meilleure'^de M. Molini, dans lesquelles le Florentin nous apparaît comme un auteur tout nouveau.

Le grand avantage qu'a M. Farjasse, outre son désir sincère et constant de fidélité, c'est la connaissance profonde qu'il possède de la langue italienne. Quand on compare pas à pas son texte avec celui de l'auteur original, on sent un homme auquel les moindres finesses du langage toscan sont familières comme celles de son idiome naturel, qui pénètre le sens de certaines difficultés inaperçues avec cette sécurité d'intuition qui n'appartient qu'à un homme élevé dans la langue dont il reproduit les chefs-d'œuvre. Un tel traducteur était nécessaire à Benvenuto, qui, par la nature ^e son esprit et les défauts de son éducation, échappe à toutes les règles et se moque de tous les calculs de grammaire. H faut bien se figurer que ce livre, compté par les Italiens au nombre des textes de langue^ a été écrit par un homme qui n'avait pas été plus loin que le patois de sa ville natale : la moitié des phrases de Benvenuto ne tiennent pa§ sur leurs pieds; il est embarrassé, il répète les mots, il oublie dans une ligne ce qu'il a dit dans la ligne précédente. Jamais on ne s'est moqué plus impudemment de l'art d'écrire, et jamais peut-être on n'a si délicieusement écrit. C'est qu'il

serait impossible de trouver un langage qui reproduiett la pensée sous une forme plus nettement plastique. C'est que nul mot n'est appris dans les autres livi^, ou puisé dans une conversation comme les nôtres, où toutes les plirases sont faites d'avance et rangées dans les cartons étiquetés de la mémoire ; c'est que le langage de Benve^ nuto est un véritable souffle, une forme incessamment variée de la passion qui l'agite.

Nous aussi nous avons eu des écrivains dans le genre de Berivenuto; mais voilà tantôt trois cents ans quô l'espèce en est perdue, et ceux qui s'occupent de ces écri» vains ne les regardent guère que eomme des animaux bizarres, bons à être montrés en foire, et que parfois on peut se permettre de singer par passe-temps littéraire. Ce qui je crois a manqué à M. Farjasse, pour que sa traduction fût parfaite, c'est une connaissance approfondie et une étude sérieuse de nos écrivains du xvi* siècle. Si son savoir dans ce genre était égal à l'expérience qu'il possède de la littérature italienne, il se serait aperçu quQ les tours familiers à Benvenuto "se retrouvent presque tous dans notre ancienne et véritable langue française. Je ne lui aurais pas conseillé de marotiser, de se mettre en quête de locutions moisies, ni de les employer surtout, comme on le fait chaque jour, dans un sens qui n'est plus leur sens propre et naturel ; j'aurais voulu qu'il se pénétrât de la richesse d'inversions et d'ellipses que possède réellement notre langue, et qu'il appliquât le fruit de cette recherche à la phrase de Benvenuto. La difficulté de sa tâche et les scrupules dont il paraît préoccupé n'auraient

pas manqué de diminuer à ses yeux ; et pour notre part, nous y aurions gagné parfois une version moins roide quoique tout aussi fidèle.

Pour donner à M. Farjasse une idée de la manière dont j'entends le perfectionnement de son Cellini, j'aurais pu le suivre phrase à phrase en différents endroits de la traduction; mais cette méthode, bonne pour nous entendre, M. Farjasse et moi, n'intéresserait que médiocrement le lecteur. J'ai donc mieux aimé me mettre à mon tour sur la sellette de la critique en reproduisant à ma guise, et suivant le système que je crois le meilleur, un des plus célèbres épisodes de Benvenuto. Le lecteur s'apercevra sans doute que, si je n'ai pas réussi, ce n'est pas la faute de mon système, mais la mienne. Autre chose arrive presque toujours à M. Farjasse dont le système est souvent incomplet, et dont l'œuvre est presque toujours remarquablement réussie. On me pardonnera aussi sans doute d'avoir été moins fidèle que M. Farjasse dans les phrases qui amènent le dénoûment de ce charmant épisode de Diego.