CHAPELLE

k NOTRE-DAME-DE-LORETTE

24 Dovembre 1852.

Je n'ai rien de mieux à faire aujourd'hui que de remplir ma promesse, en m'occupant un peu à loisir des belles peintures de M. Périn ; car ma préférence est pour les choses durables, et je ne doute pas que, si l'œuvre de Notre-Dame-de-Lorette peut échapper aux chances ordinaires de la destruction, et surtout si la gravure lui donne cette garantie de perpétuité sans laquelle les chefsd'œuvre de la peinture moderne disparaîtraient avant un petit nombre de siècles, M. Périn ne soit destiné à inscrire son nom parmi les noms les plus honorés de l'École française. 11 est d'abord à constater qu'on s'est beaucoup occupé de la chapelle de M. Périn : la plupart des journaux et des recueils périodiques y ont consacré des arli-

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des raisonnes ; tout le monde s'est montré bienveillant, et les observations critiques les moins favorables se sont produites de manière à laisser voir dans ceux qui les présentaient une déférence involontaire, comme celle qu'inspirent seuls les ouvrages d'un mérite peu commun. Le succès est donc incontestable, et quand même l'artiste aurait contre lui la résistance de quelques Aristarques, il en serait amplement dédommagé par l'émotion si naturelle des personnes qui visitent Notre-Dame-de-Lorette sans parti pris, ou même de celles que le hasard conduit en présence de ces peintures.

Cependant il ne suffit pas de constater la réussite; louer les hommes selon leur mérite est quelque chose ; mais c'est quand on veut les classer, que la grande difficulté commence, M. Hippolyte Flandrin était depuis plusieurs années à Rome, et il venait d'envoyer son tableau du Dante, lorsque je m'adressai au directeur d'une célèbre Revue, dans laquelle j'écrivais à cette époque : « Monsieur, « je viens de voir à l'école des Beaux-Arts un tableau dont « Tauieur me paraît devoir, en très -peu de temps, con- «quérir une place éminente dans notre école. Je serais « heureux de pouvoir saluer à son apparition cet astre « nouveau. Veuillez me permettre d'en (Jire quelques « mots dans votre recueil. » Cette requête était de ma part une naïveté, dont je ne tardai jpas à m'apercevoir : « Eh quoi! me répondit-on, si vous vous exprimiez si car- « rément, que diraient MM. tel et tel? Laissons les rds « sur leur trône , et gardpz vos prédictions en porte- « feuille. 9

A présent que j'ai toute liberté de dire de M. Périn ce que je pense, dédaignerai-je les précautions oratoires? Non, sans doute, car je n'ignore pas te qu'a d'involontairement douloureux le trouble qu'un succès nouveau apporte dans la gloire conquise auparavant par des travaux méritoires ; et cependant, comment pourrais-je supprimer l'enseignement qui résulte des deux chapellessœurs de Notre-Dame-de-Lorette, celle d'Orsel et celle de M. Périn? Depuis que l'illusion d'un complet retour aux habitudes qui dominaient dans l'art des anciens s'est dissipée, et qu'on a cherché de bonne foi une application nouvelle delà peinture à l'expression des idées religieuses, ceux qui raisonnent et qui ne produisent pas ont eu dans la pensée une conciliation de l'inspiration naturelle et de la science, de Fa tradition et "de l'imitation, de la spiritualité chrétienne et de la réalité des formes, conciliation qui était restée jusqu'ici dans le domaine spéculatif, malgré lès efforts sincères de plusieurs hommes d'un grand talent. Nous pouvions craindre qu'il n'en fût à jamais de cette espérance comme des combinaisons artificielles de l'esprit où l'on exagère la puissance de la nature humaine, et où l'on fait violence aux conditions qui limitent le génie des peuples ou des époques : et c'est pourquoi, tandis que nous observions en silence cette roideur persévérante avec laquelle Victor Orsel et son digne ami traitaient toutes les influences extérieures, pour arriver enfin au but d'une entreprise presque impossible, le doute envahissait jusqu'à notre respect pour ces convictions vigoureuses, et tandis que le corps d'Orsel s'affaiblissait en succombant dans

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la lutte, nous nous demandions parfois si Famitié n^était pas destinée à ensevelir dans des larmes obscures une de ces volontés qui n'ont leur récompense que dans la miséricorde et la justice de Dieu.

Il y a dans les petites compositions qui décorent les pieds-droits de la chapelle de M. Périn, un tableau qui nous a profondément touché. C'est en bas, à droite de là porte de la sacristie, au-dessous de l'arbre de vie : on y yoit Job qui sort de son tombeau, et c'est la pensée de renaissance et de résurrection qu'indique le verset gravé sur la pierre du sarcophage : Scio quia redemplor meus vmt,et in novissinio die de terra resurrecturus sum. « Je sais « que mon rédempteur est vivant, et qu'au dernier jour je «ressusciterai de la terre.» (Job, xix, 25.) Cette belle pensée est parfaitement à sa place dans une série de sujets qui expriment la régénération de l'âme par le sacrement de l'Eucharistie. Mais M. Périn ne pouvait songer aux épreuves de la vie et aux souffrances du juste, sans se rappeler les ennuis accumulés sur les derniers jours de son ami, et il a en quelque sorte dédié le tableau de celte résurrection à la mémoire de l'homme dont le cœur a tressailli sous sa main jusqu'à ses derniers battements. Outre l'inscription qui indique l'intention du sujet, le sarcophage est décoré d'une composition qu'Orsel Immême dessinait d'une main mourante, et qui est la der-

nière dont cet artiste ait pu laisser la trace. On y voit Job étendu sur son fumier, tandis que ses trois amis et sa femme lui prodiguent les reproches : dans le fond, le démon se réjouit de ces tourments infligés à la vertu. C'est

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ainsi que rhomme courageux et convaincu rencontre inévitablement sur sa route de ces contradicteurs dont parle Lucien, qui ont de très-longiœs oreilles^ à peu près comme celles du roi Midas^ et qui s'agitent dans le monde, afin de servir de repoussoir au talent. Mais s'il lui faut trop souvent descendre dans la tombe avant d'avoir vu luire le jour de la justice et de la paix, il a enfin sa résurrection, même en ce monde, et Orsel est de ceux qui ne sont pas restés plus de trois jours dans les ténèbres de la mort. Ce sont en effet les traits d'Orsel qu'on reconnaît dans cette figure souff'rante et amaigrie qui s'élève à demien veloppée de son linceul, et dont le regard est empreint d'une espérance et d'une douceur touchantes.

M. Périn, qui a vengé si noblement les souff'rances de son ami, semble avoir au milieu de nous une destinée pieuse à remplir ; si vous allez en ce moment à Notre- Dame-de-Lorette, tandis que votre regard disputera à la lumière et aux ombres vers l'extrémité du collatéral de droite les compositions de M. Périn, vous pourrez voir vers la gauche un artiste monté sur un échafaudage mobile, et que protège à peine , contre la curiosité des allants et venants, quelque argus tiré de la milice paroissiale : cet artiste est un de ceux qui , de concert avec M. Périn, et sous sa direction dévouée, complètent la .chapelle laissée par Orsel aux trois quarts de l'exécution, et dont une impatience qu'on ne comprend déjà plus, tant elle était injurieuse et puérile, brisa les clôtures afin que le public en prît possession, sans que les parois fussent seulement couvertes dans leur entier.

:m BEACX-ARTS.

II serait, je crois, impossible de trouver dans Phistoire des arts un second exemple de la pensée d'un homme absorbée aussi complètement dans celle d'un autre homme. Souvent, il est vrai, le disciple se subordonne absolument au maître; mais alors il imite, et si ce n'est point un pur copiste, c'est au moins un satellite qui, n'ayant pas de lumière propre, reflète celle d'un astre supérieur. Dans le cas présent, rien de semblable ; car si aucun de ceux qui ont connu Victor Orsel ne peut douter que la pensée de cet artiste n'ait été dominante à l'égard de ceux qui l'approchaient habituellement, nul ne saura jamais déterminer la part d'influence que le peintre des Litanies de la Vierge a exercée sur celui de Y Eucharistie. Chose vraiment merveilleuse! deux hommes que la mort môme ne devait pas désunir entreprennent ensemble, et le même jour, dans le même monument, deux compositions dont les conditions matérielles sont exactement semblables : ils continuent pendant seize ans un duo de travail sans distraction, sans relâche; à l'égard l'un de l'autre, ils n'ont pas cessé un instant de penser tout haut, et pourtant, contre la loi ordinaire des affinités humaines, chacun est resté lui-même; ce que les personnes, admises dans la confidence de ce double labeur, répétaient depuis longtemps : « Vous verrez que Périn ne ressemble pas à Orsel, » cette prédiction, qui trouvait tant d'incré* dules, se réalise. Par conséquent, ce que nous a vend dit précédemment de la chapelle consacrée à la Vierge ne nous dispense en aucune façon d'étudier avec soin celle de l'Eucharistie.

CHAPELCE de L*ECCHAR!STIE. 387

Mais d*abord écartons les critiques qu'an a cru devoir faire du système absolu des deux peintres. Ces critiques, en général peu réfléchies, s'appliquent encore moins à M.- Périn qu'à Victor Orsel. En présence de diflicultés comme celles qui attendaient les deux artistes, on perd le droit de s'enquérir des théories qui peuvent les avoir dirigés, et on leur sait gré, au contraire, de la rigueur d'un système qui leur a permis de produire deux a ivres extrêmement remarquables dans des conditions qui auraient rebuté les hommes les plus consommés dans leur art.

Par une inspiration que nous ne nous chargerons pas d'apprécier, l'architecte de Notre-Dame-de-Lorette a dis- s posé, à chaque extrémité des collatéraux, de petites coupoles dont les supports se distinguent par des membrures trapues et des saillies extrêmement prononcées. Tandis que la lumière arrive à pleins flots dans la nef par les fenêtres supérieures, et que d'autres ouvertures la font pénétrer horizontalement dans les bas-côtés de l'église, les quatre coupoles d'angle reçoivent par le sommet un troisième jour qui rencontre dans sa distribution les effets déjà confus des deux autres : d'où résulte l'impos-

sibitité de voir convenablement, à quelque heure que ce soit,^ dans une clarté égale et régulière, les peintures tracées à l'intérieur et au-dessous de ces coupoles. Ajoutez à cela les proportions données aux ressauts de l'architecture, et dont l'effet a été calculé tellement en dehors des conditions de la peinture, que, pour le seul tableau qui, dans les deux chapelles du food, offre à une composition historique un champ assez vaste, c'est-à-dire pour

In luneffo placée au-dessus de chacune des portes de la sacristie, la corniche qui enveloppe ce demi-cercle projette une ombre qui coupe en deux les figures. Quelques per sonnes ont eu l'avantage de voir la Cène, peinte par M. Périn, lorsqu'on était admis dans la chapelle encore échafaudée ; à cette époque, au moyen de miroirs réflecteurs, on reportait un peu de lumière sur la partie supérieure de la composition ; mais à présent, je défie qu'aucun des nouveaux visiteurs puisse y distinguer quelque chose, et je pardonne à ce critique un peu naïf d'un dos grands journaux de Paris, qui, après avoir fait un juste éloge des petites compositions de M. Périn distribuées sur les piédroits, indique qu'en haut il doit exister quelque chose, mais que, pour son propre compte, il ne saurait en parler comme témoin oculaire. Eh parbleu ! ce que vous n'avez pas vu, ce que vous n'avez pu voir , c'est le principal : de ce point culminant découle toute la pensée ; le reste n'est qu'une suite d'échelons qui guident l'intelligence et le sentiment vers les grandes expressions de la puissance et de la bonté divines. Je commence donc par dire qu'il a fallu, de la part des deux amis, une résignation miraculeuse pour accepter, comme un champ préparé à l'activité de leur talent, ces lambeaux déchiquetés de murailles à moitié noyées dans l'ombre ou éclairées d'un jour faux.

Encore M. Blondel, qui a remplacé M. Paul Delaroche dans la décoration de la chapelle des morts, et M. Adolphe Roger, qui a peint dans un sentiment si pur, si délicat, si religieux, les fonts baptismaux disposés en pendant de cette

chapelle, ont-ils eu pour compensation à l'indigence et à l'arrangement heurté de tout le reste le développement d'une petite abside assez heureusement éclairée par la lumière qui descend de la coupole voisine, tandis que les doux inséparables athlètes en ont été réduits à des espaces on de simples ornemanistes se seraient trouvés à l'étroit. Pour dire la vérité, quoique leur place soit au fond de l'église, on les a traités comme des peintres de vestibule. Les Tunettes qu'on leur a laissées ne sont que des dessus de porte; et à l'endroit où l'on s'attendrait à trouver l'expression définitive de leur pensée, c'est-à-dire autour de l'autel, des rosaces à la douzaine, coulées dans un moule uniforme, viennent étaler leur pesante inutilité.

Laissons cependant de côté ces fâcheux obstacles : rappelons-nous qu'un grand architecte, BalthazarPeruzzi, a trouvé le moyen de faire son chef-d'œuvre, le palais Massinn, sur le terrain le plus étroit et le plus bizarrement irrégulier ; n'oublions pas que le talent jaillit plus éclatant d'un redoublement d'entraves comme une eau victorieuse, et concluons qu'à la place où ils devaient peindre, les deux artistes ne pouvaient adopter un parti différent de celui qu'ils ont suivi. Ce n'est pas de gaieté de cœur qu'un peintre renonce aux ressources de son art, et M. Périn , en particulier, était de ceux qui pouvaient le plus .légitimement regretter de n'avoir pas à donner de fond à ses tableaux. A une époque où l'art du paysage historique était tombé dans une routine désolante, M. Périn fut, sinon le premier, au moins un des premiers, qui montrèrent la voie large et sérieuse dans laquelle notre école s'est dis-

tinguée depuis vingt-cinq ans, et s'il a laissé à d* autres la gloire de continuer cette inapulsion, c'est qu'il avait une vocation de peintre d'histoire, à laquelle il ne lui était pas pernfîis de renoncer. Les fonds d'or, les teintes plates ne sont donc nullement chez lui le parti pris du système ou le sophisme de l'impuissance : la froideur et la rigidité inséparables de ces moyens ont été pour son genre de talent une difficulté de plus à surmonter, et maintenant qu'il a fait ses preuves en luttant comme Jacob contre l'Ange pendant une nuit mystérieuse, nous espérons bien qu'il n'en reviendra que plus fort et plus riche à ces tableaux complets, qui sont à la peinture architecturale ce que la Transfiguration est aux Sybilles de la Pace.

M. Périn ne s'est donc fait peintre h la manière des mosaïcistes byzantins ou des plus anciens maîtres de l'italie, ni par embarras, ni même par dédain pour les ressources de l'art : ceci pourrait être vrai, jusqu'à un certain point, d'Orsel, qui ne s'est jamais plus élevé que quand il a poussé jusqu'à la dernière limite la sobriété des moyens, ainsi que le démontre son chef-d'œuvre, le Fœu à Nolre-Dame-de-Fourvières. Si M. Périn avait agi de la même manière, il aurait appauvri ses moyens sans parvenir à spiritualiser au même degré sa peinture. Car, il ne faut pas l'ignorer, nous apportons tous une aptitude concentrée dans de certaines limites; Lesueur, qui est amvé au sublime, en peignant, proportion gardée avec les grands maîtres des autres écoles, des découpures, aurait vainement cherché à rivaliser avec les reliefs de Raphaël ou les floU de couleur de Bubens : la Mort de saint Bruno

OU le saint Paul à Éphèse «ont pour lui des efforts extra^ ordinaires et comme des récompenses divines accordées à la sincérité du travail; et c'est ainsi, ce me semble» qu'il est arrivé à Raphaël de surpasser tous les peintres de clair-obscur, dans la fresque de la Prison de saint Pierre^ quoique Dieu, qui l'avait doué pour son art audessus de toute autre créature humaine, l'eût moins enrichi peut-être dans cette direction que dans toutes les autres.

On a dit justement que, par rapport à la nature, Tart était un miroir brisé, dont chaque grand artiste n'a recueilli qu'un des fragments. Pour mon compte, je ne céderais à personne ma disposition admirative : j'y ai trouvé la source de jouissances aussi vives que pures ; mais je n'y aurais pas confiance, si je ne me sentais éclairé, et pour le faire, je-m'attache d'abord à constater ce qui manque aux hommes marqués du sceau de la supériorité : c'est ce soin préalable qui fait découvrir ce qu'on pourrait appeler la gamme de chaque artiste : or, celle des Français est toujours modérée. L'un n'a pas le charme naturel; à l'autre, il manque la pure et parfaite élévation de la forme. Tel peintre, qui n'est au fond qu'un païen, tout prêt à donner son âme pour ce qu' Aristippe lui-même appelait un repentir, étincelle cependant par une séduction qui pénètre jusqu'au cœur et qui ne se borne pas à la surprise des sens; tel autre a besoin de l'âme pour atteindre à la grandeur et pour produire la beauté.

J'ignore ce qui serait arrivé à M. Périn si, dans la répartition des travaux de Notre-Dame-de-Lor#tte, il eût

été appelé à glorifier particulièrement la Mère de Dieu : mais, probablement, cette tâche, moins difficile que la sienne pour la plupart des peintres, ne l'eût point élevé aussi haut. Je me rappelle avoir vu de lui, il y a vingtcinq ans, une copie très-réduite du Christ mort de Sébastien del Piombo que Ton admire à Viterbe. Michel-Ange, comme on le sait, avait eu l'espoir qu'en soutenant le dessin de ce Vénitien, qui rivalisait avec Jean Bellin pour le sérieux de la couleur (qualité que bien des coloristes ne connaissent guère), il parviendrait à vaincre Raphaël. Le Christ de Viterbe est l'effort suprême de cette conspiration célèbre, et nous concevt)ns que M. Périn ait été particulièrement attiré par un. tel chef-d'œuvre, car les affinités qu'il offre avec son propre talent me paraissent évidentes. Le Christ de Viterbe est plus profond que sublime, plus pathétique qu'inspiré; il fait, en quelque sorte, vibrer les cordes intermédiaires de l'âme : c'est le chant plein d'émotion d'un baryton, et non l'épanouissement angélique d'un soprano. Je ne sais si, par ces comparaisons, plus ou moins hasardées, je parviens à me faire comprendre, mais il faut bien que j'arrive à rendre, dans une certaine mesure, l'impression que produit sur moi ce qu'il y a certainement de plus original et de plus élevé dans la chapelle de M. Périn ; je veux dire les têtes du Christ. Celle de Jésus répandant sa doctrine, celles qu'on voit dans l'Institution du sacrement de l'Eucliaristie, dans le Couronnement d'épines , et dans la Pietà qui surmonte le pilicîr consacré à l'expression des œuvres de la charité, se coraplètent par celle de l'enfant Jésus dans la crèche, choisi

d'une manière si neuve et si heureuse pour rendre la pensée de l'espérance..

La peinture chrétienne réunit des contrastes si étonnants, qu'on ne se sent pas porté à lui tenir compte des problèmes qu'elle a su résoudre; pourtant quelle inspiration ne lui a-l^il pas fallu pour exprimer tout ensemble l'humilité et la grandeur de Marie, comme pour imprimer le cachet d'une beauté divine sur la figure traditionnelle du Sauveur ! C'est ainsi que l'art s'est élevé jusqu'à la tête du Christ, dans la Cène de Léonard de Vinci , chefd'œuvre qu'on n'a pas surpassé , que dis-je ? qu'on n'a pas même égalé depuis ce devancier de Raphaël. C'est déjà louer dignement M. Périn que de ranger son Christ parmi ceux que l'école de Léonard n'aurait pas désavoués : mais son mérite propre et son originalité consistent surtout dans la variété des expressions qu'il a données à la tête du Christ, tout en reproduisant avec une fidélité scrupuleuse un type parfaitement individuel. Dans le pendentif, où Jésus ouvre les yeux de l'aveugle et fait parler le sourd, l'expression du visage divin illumine tout ce qui l'environne, et l'admiration des femmes ou des disciples est exprimée avec une vivacité et un naturel qui n'ôtent rien à la noblesse des attitudes. Dans l'Institution de l'Eucharistie, c'est l'amour divin qui éclate ; et l'on voit sur les traits du Sauveur cette compassion fervente qu'offrent les paroles conservées dans la mémoire du disciple bien-aimé. Plus loin, les soldats, après avoir imposé au Christ la sanglante couronne, lui présentent un sceptre dérisoire, qu'il accepte avec une compassion auguste pour

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ces malheureux. On doit savoir gré au peintre de n'avoir point exagéré la bassesse des bourreaux : la scène, rendue avec calme et dignité, n'en produit que plus d'impression ; d'ailleurs, il importait de ne pas déranger par des contorsions la suave harmonie de tout le travail.

La divinité, si bien nuancée dans ces trois tableaux qui montrent Jésus-Christ vivant, siège encore sur les traits du mort, et c'est une inspiration juste et profonde dans un monument qui a pour but de glorifier le sacrement du corps et du sang de Jésus-Christ. Mais ce qui me semble ici le plus digne d'admiration, c'est la manière dont le Christ mort fait contraste avec le petit Jésus dans la crèche, tout illuminé par une splendeur enfantine , et jetant un reflet d'une ineffable douceur sur ce qui l'entoure. Tant de joie liée à l'espérance, tant de douleur donnée conome sceau aux triomphes de la charité, forment une double inspiration, puisée aux sources les plus pures de la mystique chrétienne , et font comprendre par quelle voie naturelle l'artiste s'élève aux conceptions d'un ordre sublime en se laissant guider par un sentiment juste et vrai. . *

Mais je m'aperçois qu'il est bien temps d'expliquer à mon lecteur l'ordonnance de cette composition, dans les particularités de laquelle je l'ai entraîné, quoique je n'eusse pas encore pris les précautions nécessaires pour lui servir de guide. En entrant dans la chapelle, nous atons, au-dessus de nous, une coupole dont les quatre piédroits présentent des surfaces enfoncées chacune entre deux ressauts d'un effet plus ou moins agréable. Quatre

."cades séparées par des pendentifs surmontent ces piéroits : les Irois premières sont ouvertes ; la quatrième >t remplie par une lunette qui, comme je l'ai déjà dit, it dessus de porte à l'entrée de la sacristie. La nécessité fait choisir au peintre cette place, afin d'y mettre sa )mposition principale, quoique l'autel soit placé dans n renfoncement à droite, auquel rien n'a pu préparer le sîteur ; mais si l'on trouve peu d'adresse et de clarté ans cet arrangement, il ne faut s'en prendre qu'à Tarlitecte. La calotte de la coupole se' divise naturellement 1 quatre parties, au-dessus de chacun des arcs qui la )utiei)nent. Cette coupole, pour le peintre, représente le iel ; l'espace intermédiaire est réservé à THomme-Dieu, *cst-à-dire au médiateur , et la décoration des piédroits aontre, en quelque sorte, l'ascension des efforts humains claires par la révélation , soutenus par la grâce, afin le parvenir à la béatitude céleste. Le fond de la décoraion des piédroits est vert : c'est la couleur de l'espérance [ui aspire à Dieu; le ronge des pendentifs indique que 'homme se régénère par le mystère de l'Eucharistie, en e baignant dans le sang de l'Agneau, et l'or des voussoirs îst l'emblème naturel de la lumière du paKadis.

Les vertus théologales : la Foi, l'Espérance et la Ghaité, sont les piliers nécessaires de l'édifice chrétien : aussi e peintre en a-t-il fait le principe de la décoration des nédroits. Mais la symétrie architectonique en exigeait un [uatrième, et c'est la pensée de la Force que l'artiste ittribue à ce complément de son œuvre : heureuse inspiation, et dont on doit lui savoir gré dans le temps où

nous vivons ; car la fermeté est aujourd'hui ce qui manque le plus aux âmes, et nous connaissons bien des vertus de l'ordre théologal ou stériles ou déviées par le défaut de toute virilité dans les sentiments. Quoi qu'il en soit de cette pensée que je prête peut-être à M. Périn (car les œuvres d'art ont le privilège d'inspirer des idées souvent tout à fait étrangères à ce que l'artiste a pensé), l'Esp*?rance a sa plus haute expression dans la naissance du Rédempteur, la Foi naît des enseignements qu'il distribue et des miracles qu'il opère, la Charité n'a pas d'emblème plus émouvant que la dépouille d'un Dieu mort pour le salut des hommes, et la Force est représentée par la constance de ce Dieu à souffrir les derniers outrages. L'Eucharistie instituée dans la Cène est le complément à jamais fécond de la vie du Sauveur, et les sujets de la coupole commentent, en quelque sorte, les effets du sacrement de l'amour, suivant cette pensée de l'Apôtre, si énergiquement rendue dans les vers de saint Thomas d'Aquin, quand il dit de la communion qu'elle est la vie des bons et la mort des méchants : Mors est maliSy vila bonis. Il y a pour rendre ce contraste deux Christ de plus, mais transfigurés cette fois, comme il appartient à la majesté du ciel : d'un côté, le peintre emprunte aux menaces de l'Apocalypse l(\s sceaux du livre de vie que le Juge suprême déchire dans sa colère, la trompette des anges vengeurs et le feu de l'encensoir qu'ils répandent sur la terre : ce sont autant de signes de la condamnation des méchants; d'autre part, la Rédemption, que le mystère eucharistique renouvelle sans cesse, est indiquée par la

CtlAPELLÉ DE L'ËUCHÂRÎSttË. â9t

victoire du Christ sur la mort ; et c'est ici que le talent du peintre grandit avec le sujet. La têle du Sauveur lance véritablement des éclairs; rien n'est plus hardi et plus grandiose que le mouvement qui le fait sortir du tombeau. Ce n'est point cette explosion que les Carrache mirent à la mode, au mépris des saines traditions de l'art : c'est l'image du Samson divin entrant en vainqueur dans la ville du péché, et s'apprêtant à enlever ces portes funestes qui, pour le reste des temps, ne rouleront plus sur leurs gonds. Le bonheur des saints, fruit de cette victoire, est indiqué dans les deux autres sujets de la coupole par les apôtres saint Pierre et saint Paul, garants du salut, dont les Évangélistes, placés à leurs côtés, doivent être considérés comme les hérauts.

Tel est le résumé de cette composition à la fois simple, instructive et profonde, dans laquelle quelques personnes ont cru trouver de la complication, de la recherche et de l'obscurité. Disons-le sans détour : M. Périn lui-même a contribué peut-être à établir ce préjugé défavorable, par le soin trop minutieux qu'il a pris d'expliquer, dans le programme de son travail, jusqu'aux moindres attributs de la décoration, jusqu'à la nuance la plus subtile de ses idées. Cette surabondance de renseignements est l'effet d'une conscience délicate ; on comprend que l'artiste n'aurait pas voulu surprendre au spectateur une impression qui ne fût justifiée par la nature du sujet. Mais quant à ces scrupules de conscience, on serait généralement, j'en suis certain , disposé à s'en rapporter à l'artiçte , de même que celui-ci aurait dû peut-être

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compter un peu davantage sur rintelligence de ses admi rahuirs.

Au reste, c'est ici l'impression de l'ensemble qui doit justifier cet excès d'intention porté jusque dans les minuties , et le grand nombre de spectateurs qui se laisse prendre par l'effet général, sans analyser un tissu aussi riche et aussi compliqué, ne donne pas moins raison au peintre que le mélapliysicien isolé qui porte le scalpel de l'analyse dans les détails. Pour en finir avec cette critique superficielle, je ne connais rien de mieux que ce qu'en a dit un aristarque éprouvé, M. A. Jal, dans un article de VAihenœum français : « Vous prétendez que le <( peuple n'entendra rien h toutes ces finesses, etque vousu même avez bien de la peine h les pénétrer ; qu'importe a Faut-il condamner tout ce que vous ne comprenez pas « L'ensemble et les détails de cette chapelle n'ont-ils pas « beaucoup d'attraits?... Si cela n'est pas disgracieux, ne « vous préoccupez pas du sens que l'artisle y a donné; si « c'est bien, malgré le symbolisme, souffrez que d'autres « que vous l'approuvent à cause du symbolisme. Oubliez « que M. Périn s'est donné beaucoup de peine pour con- « cevoir et arranger toutes les parties de son poème c( chrétien ; ne voyez que ce qui est visible pour tout le « monde, et jouissez de ces heureuses qualités, comme en a jouissent tous ceux qui , sans parti pris , sans autre « guide que leur sentiment naturel , admirent le beau « travail de M. Périn. »

Après avoir donné une idée de l'ensemble, je puis actuellement parler sans scrupule de ces charmants sujets

(lllAt^ELLE DÉ i;FUCHAftlSTiÉ. m

échelonnés sur les piédroits, qui ont fixé l'attention de tous les amateurs, et que le public voit avec prédilection, d'abord parce que l'œil s'en empare dès le premier aspect, et ensuite à cause du cachet d'originalité dont ces tableaux portent l'empreinte. Comme effet d'ensemble, l'arrangement est irréprochable. Le ton vigoureux des revers et des soubassements fait ressortir admirablement l'élégance des figures et la douceur du fond qui los supporte. Le choix des diverses compositions est également des plus heureux : il y règne une simplicité et une clarté vraiment évangéliques. On a fait à M. Périn le reproche d'avoir choisi pour exemples de la charité quelques-unes des œuvres de miséricorde, telles que recevoir les pèlerins, enterrer les morts ; mais ce serait bien peu comprendre l'enseignement chrétien que de proposer, pour types du dévouement prêché par la religion, uniquement des actions rares et extraordinaires. Tous sont appelés, quoique le plus grand nombre ne soit pas destiné à sortir des conditions communes de la vie, et c'est dans ce cercle restreint d'actions qu'il faut apprendre à faire son salut. 11 y a d'ailleurs, comme je l'ai déjà fait remarquer,, une gradation dans les sujets, depuis les œuvres terrestres jusqu'au bonheur des élus, et la sorte de familiarité que le peintre a su introduire dans la partie inférieure de son travail fournit , avec les tableaux de la coupole, un contraste extrêmement avantageux.

Encore une fois, qu'il me soit permis de louer, comme je le sens, les petits sujets de M. Périn. Je n'ignore pas que, quand un grand succès se déclare, l'envie sait donner

à la louange que Topinion lui arrache une tournure de dénigrement. Vous ne rencontrerez en ce moment personne qui ne convienne que M. Pcrin a réussi dans la peinture des piédroits. Ceh, pour plusieurs, veut dire que le reste n'a pas atteint le même degré de perfection. Mais j*aieu soin de me mettre à l'abri des inductions de ce genre, en parlant comme je l'ai fait de ces sept Christ homogènes et diversement animés^ dont la grande peinture offrirait difficilement un autre exemple. C'est la partie la plus forte du travail : ce n'est cependant pas la plus neuve. Il est évident pour moi que le peintre, quand il a disposé sa composition, ne pensait pas lui-même devoir être amené à un niode qui, sous un certain aspect, se rapproche delà peinture de genre, telle que l'ont traitée les imitateurs les plus scrupuleux et les plus naïfs. Cependant, lorsque le besoin d'attirer les âmes par le spectacle vrai des vertus chrétiennes, la nécessité de montrer dans les pauvres, dans les opprimés, dans la veuve et dans l'orphelin, les amis du bon Dieu, l'ont conduit à ce que les anciens auraient appelé le genre tempéré, il .a dû trouver dans sa mémoire des exemples illustres, et en quelque sorte domestiques, qui l'encourageaient à marcher dans cette voie. Je me souviens d'avoir entendu analyser avec une admiration passionnée, par les hommes qu'on accusait de ne savoir peindre que des statues antiques, quelques-uns des tableaux les moins solennels pour le sujet de la Galerie de Saint-Bruno, et particulièrement celui où l'on voit un messager apportant une lettre au saint fondateur de la Chartreuse. .C'est cette simplicité de conception, cette

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justesse d'expression et de mouvement, cet heureux tempérament qui allie la grâce facile de La Fontaine à la noblesse de Racine, que. nous retrouvons dans les petits tableaux de M. Périn , avec le cachet particulier de son talent, où Ton sent, comme dans Sébastien del Piombo, la fusion des qualités de Florence et de Venise. C'est cette organisation exceptionnelle qui permet au peintre de se plier jusqu'à l'expression de la difformité, sans rompre l'effet collectif de son œuvre, tant la conception générale domine et subordonne les détails.

11 faut le dire en terminant, on aurait peine à trouver un troisième exemple d'une telle puissance de la volonté, et c'est sous ce rapport que la chapelle de M. Périn est vraiment la sœur de celle de Victor Orsel. J'espère qu'un jour ceux qui ont été témoins de la lutte soutenue par ces deux artistes en écriront l'histoire instructive. Aujourd'hui, nous sommes encore trop près de l'événement; ceux qui s'y sont donné volontairement un rôle de contradicteurs croiraient à de l'animosilé personnelle de notre part : grâce au ciel, nous savons bien que les noms de tous ceux qui se sont fait un point d'honneur d'entraver une œuvre si distinguée seront, avant peu d'années, tombés dans un profond oubli. Mais ce qu'il faut rappeler dès à présent, c'est qu'à part la circonstance favorable qui fit confier aux deux amis un travail de quelque importance, ils sont restés dans un isolement profond, quand on n'a pas accumulé sur eux des déboires de toute sorte. Veut-on avoir une idée exacte des destinées de l'art à notre époque, on n'aura qu'à se dire : si les deux amis

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