PREMIÈRE MANIÈRE

ire SONATE JUSQU'A 11e SONATE

In aller Kritik, betrefîe sie Worte, Erklsening Aechtheit, Composition oder Kunst, w;rd nach aller Verfeinerang des Gedankens und Gefûhls, die Empfindung eigener Personlickkeit den Ausschlag geben.

Tiek, Vorrede zu den gesammelten Schriften von Lenz.

Beethoven est le seul compositeur dont les chiffres d'oeuvre (opéras) présentent un véritable intérêt, parce qu'ils servent à marquer les époques de transformation de son style. Les chiffres ronds 20 et 100 suffisent pour se guider. La première manière s'étend de l'œuvre première jusquàl'œuvre vingtième (le septuor); la seconde, de l'œuvre vingtième jusqu'à l'œuvre centième, à la presque seule exception des deux premières symphonies op. 21,36. Passé l'opéra 100, on trouve la troisième manière, à l'exception des ouvertures op. 113, 115, 117, 138, de quelques morceaux pour le chant (op.' 108, 112, 116, 118, 121, 122, 128), de quelques

variations (op. 105, 107), d'un rondo (op. 129) sans intérêt, appartenant à une époque antérieure, publié après la mort de Beethoven, comme l'ouverture op. 138 (V. les chiffres du Catalogue). Ce moyen mécanique de distinguer dans Beethoven ne doit point dispenser d'une étude de la portée de ces divisions et des compositions sans chiffre d'œuvre (seconde et troisième sections du Catalogue). Ces chiffres ronds ne comprennent pas non plus strictement la musique vocale de Beethoven dont nous envisageons Y Adélaïde (op. 46), comme le passage de sa première à sa seconde manière en tant que style vocal ; comme la plus heureuse conquête du maître sur le terrain du chant ; Fidélio, les Lieder (op. 82, 83, 84), le Christ au mont des Oliviers (op. 85)et la messe en ut procèdent de sa seconde manière ; les chœurs de la neuvième symphonie, la messe en ré de la troisième. Le génie de Beethoven fut tout instrumental, les métamorphoses de son style se dessinent donc moins dans sa musique vocale ; l'étendue donnée à un Lied sera le plus souvent ce qui constituera une autre manière de traiter le chant (V. au Catalogue l'opéra 95, 98) ; les violences faites à la voix, l'extrême difficulté, sinon l'impossibilité de l'exécution, seront les symptômes de la troisième manière dont nous venons de voir les exemples les plus remarquables se réduire à deux. Nous suivrons maintenant dans les sonates de piano ces divisions. Les trois premières sonates (comparez la lettre /, troisième section du Catalogue), dédiées à Haydn, l'impeccable juge du temps, écrites vers la fin du règne de Haydn en musique et le commencement du règne Mozart, sont de prime abord ce torrent qu'on sent devoir devenir fleuve et s'appeler à la fin de sa course Rhin ou Danube. On a prétendu que l'adagio surtout était la spécialité de Beethoven (Berlioz, V. music, p. 361), ce qui serait plus vrai pour Mozart

dont les productions datant des premières années de son enfance même recèlent déjà des traces de génie dans les adagios. Le génie de Beethoven, également fécond dans toutes les formes de la musique instrumentale, paraît, il est vrai, avoir trouvé parfois plus d'attrait à un adagio ; mais on en dirait autant des scherzi. Les premiers allégros, les finales sont-ils inférieurs pour cela ? La nouveauté, l'intérêt des idées de Beethoven sont plutôt tels qu'il est impossible d'établir de ces préférences. Le caractère de son invention est d'être naturellement primitive. Il s'empare de vous avant que vous ayez eu le temps de vous rendre compte des moyens d'action employés. Ce qu'on sent à l'audition de ces ouvrages, c'est que toutes choses sont 1 à à leur place et qu'elles y sont comme elles doivent l'être. L'idée que telle phrase ou dessin gagnerait à être traité ou énoncé autrement, ne vous vient seulement pas. Le pire qui puisse arriver à Beethoven c'est qu'on dise : « Cela ne me plaît pas, je ne comprends pas cela», ce qui ne prouverait rien, le morceau pouvant être au-dessus de l'intelligence d'un individu donné. La puissance de l'invention de Beethoven et sa fantaisie peuvent ne pas être comprises. On ne saurait y corriger, modifier, retoucher.

Les adagios de Beethoven, surtout ceux de sa première manière, ne sont pas plus beaux que les adagios de Mozart, l'infini étant essentiellement un ; ils sont seulement autres ; le cadre a grandi, les couleurs sont augmentées, le tableau représente toujours ce qui est, ce qui sera toujours, l'homme, la fantaisie humaine. Les temps changent, l'homme reste. Beethoven reprenait l'art où Mozart l'avait laissé ; il le chargeait sur ses puissantes épaules pour le porter plus loin. Il traînait là une toison bien riche. Les adagios de la plupart des sonates de Mozart pour piano seul, de la 31e, 3Ce et 39e sonates pour piano et violon, qui resteront à

jamais des chefs-d'œuvre ; l'adagio de la grande sérénade pour treize instruments à vent (1), le larghetto du quintette pour piano et instruments à vent, du quintette de clarinette, les adagios des quatuors et quintetti pour instruments à cordes, des principales symphonies de Mozart, ne le cèdent pas aux adagios de Beethoven, ni à rien de ce que le génie de Fhomme ait créé dans les arts. Beethoven se posa l'égal de Mozart, dans la musique de piano du moins, par les trois sonates op. 2 et surtout par les adagios de ces sonates. Ce n'est pas peu dire. Sa manière de traiter le clavecin du temps est même très supérieure à la manière de Mozart. Un artiste qui au début de sa carrière commence par égaler le plus grand génie qui eût existé jusqu'à lui est sans exemple dans l'histoire. Nous hésitons à placer les premiers adagios de Beethoven à côté des adagios d'élite de Mozart et de Haydn ; aussi savons-nous quelle revanche Beethoven prit dans le quintette en ut et le quatuor en /a, op. 59 ; dans la sonate pour piano et violon en ut mineur. dédiée à l'empereur Alexandre ; dans l'adagio de la symphonie en si bémol. Qu'on se rappelle les notes mystérieuses de l'adagio de la symphonie, pointées d'abord par les seconds violons, répétées par le basson, par la timbale, et qui ôtent alors comme une dernière toile de dessus ce tableau des félicités de l'Empyrée. Vous souvient-il du calme qui, sur les ailes du principal chant, descend dans votre âme ? Non ! Mozart ne toucha pas aussi haut, et i] n'est pas étonnant que la flûte à laquelle Beethoven confia de ramener le chant « arc-en-ciel » de l'adagio se sente anoblie, et ne veuille plus de Gabrielsky ; le basson qui joua un rôle dans cet adagio n'est plus un basson,

(l) Cette composition en sept morceaux a peut être donné à Beethoven l'idée de la surpasser dans son septuor, excepté l'adagio qu'on ne surpassait pas. La sérénade a été mise en quintette de piano par Schwenke.

mais un foudre de guerre. Beethoven individualisa les instruments et en fit des puissances auxquelles il confia Fexécution des plans de batailles qu'il entendit livrer aux erreurs du monde dans ses symphonies.

Beethoven, dont les trois trios de piano, op. 1, dédiés à son ami le prince Lichnowski, comme Haydn fut l'humble client des Esterhazy, marquent les commencements, trios qui ne se faneront point, inouïs de hardiesse en 1795 ; Beethoven qui les continua par les trois sonates, op. 2, dépassa le seuil de toute école au point qu'il dut faire trembler les magisters ; aussi tremblèrent-ils et n'y virent-ils que du feu. Haydn, le grand Haydn, auquel s'adressait la dédicace de ces sonates, les rendit avec un sourire au jeune Titan, en lui disant : « Qu'il ne manquait pas de talent, mais qu'il fallait encore s'instruire. » Tant il est vrai que le génie est éprouvé en ce monde. Beethoven venait de surpasser Haydn et d'égaler Mozart.

L'adagio (fa majeur) de la première sonate (fa mineur) est justement célèbre, il est tout chant, tout soleil, bien qu'il pourrait ne pas atteindre aux adagios des trois trios de piano dont nous venons de parler, et que Beethoven semble avoir posés comme de nouvelles colonnes d'Hercule, non point pour marquer la fin de la course, mais pour faire comprendre le point d'où il entendait V entreprendre. Le trio du menuet de la première sonate présentait un passage en doubles notes si incommode, que Beethoven crut devoir en marquer le doigter, espèce de demande en veniapatrocinandi qu'il adressa aux magisters du temps pour ne point trop les courroucer. Il existe peu de doigters de Beethoven. Dans les œuvres du génie rien n'est sans intérêt. Citons ces quelques doigters. Il y en a un dans le premier allegro de cette sonate en fa mineur. La main droite parcourt rapide la gamme de fa mineur (ut, fa, la bémol ; ut, fa, la bémol à l'octave).

Beethoven marque le premier ut du pouce (il était difficile d'imaginer un autre doigt), le la bémol à l'octave, du quatrième doigt. Quand nous disions qu'il voulait se faire venir bien des coureurs de cachet en Allemagne qui n'était pas encore unie : il leur allonge bien le coup de lanière de cette gamme ascendante, mais il y met des formes et un doigter. Vous trouverez encore un doigter dans le premier allegro du trio de piano, ut mineur, op. 1, où le feu roulant du passage en doubles croches paraissait une énormité en ces tranquilles jours de musique en corset régulièrement lacée. Dans le scherzo de la sonate pour piano et violoncelle en la, op. 69, dans l'arioso de la sonate, op. 110, le changement du troisième doigt sur une note syncopée, tenue par le quatrième, produit un effet, comme en produirait un violon, effet qu'on ne s'explique pas sur le piano et qui pourrait en augmenter les ressources. Il semblerait qu'on ne s'en est seulement pas aperçu jusqu'à présent.

Il y a un doigter dans les sonates de piano, op. 101 (finale), op. 106 (premier allegro), op. 78 (finale). Il y en a dans quelques ouvrages de moindre importance, presque toujours quand il n'en est pas besoin ; V. le n° 1 de la seconde section du Catalogue). Beethoven aimait à envoyer ses compositions dans le monde sans cette sorte de passe-ports pour les passages incommodes qu'elles pouvaient contenir, ce dont il n'avait nul souci, planant calme et solitaire dans l'éther, comme l'aigle des Andes, à des hauteurs au-dessous desquelles les autres créatures ne trouvent plus que l'asphyxie et la mort (Berlioz, Voy. musical). Comme les romanistes de l'école de Bologne qui ne disent mot dans leurs gloses sur les interprétations difficiles et qui s'étendent avec une singulière complaisance sur les textes que tout le monde comprend, Beethoven ne marqua pas de doigter là où l'on en aurait désiré

le plus. Que lui importaient les dragomans chargés de traduire ses poèmes pour l'oreille ?

De nos jours, à force de monter le piano, on a fini par marcher dessus à son aise, et les quelques doigters de Beethoven se trouvent être aujourd'hui tout juste ceux qu'il ne convient pas d'employer. Cet avantage remporté d'un mécanisme perfectionné, est incontestable. Il serait seulement à désirer que les pianistes ne se frotassent pas toujours d'huile en gladiateurs prêts au combat, parce qu'il a fallu courir un peu pour en arriver là.

Le finale de la première sonate (prestissimo, fa mineur) est un morceau si franc, si dramatique, qu'il n'en existait pas dans le temps qui pût lui être comparé ; aussi les sympathies qu'il compte lui furentelles acquises bien après sa publication, et le doux sourire de Haydn s'arrêta-t-il surtout sur cette coulée de lave qui parut généralement être une indécente monstruosité. Pour plaire en ces temps là il fallait batifoler et ne rien incendier. C'est alors qu'on avait un fauteuil d'honneur dans les concerts, comme Haydn que les plus grandes dames de Vienne y conduisaient en lui baisant parfois la main, quand personne n'offrit à Beethoven le moindre petit escabeau, si peu rembourré qu'il fût.

Le premier allegro {la majeur) de la seconde sonate, d'une coupe hardie et incisive, prélude, par la franchise et l'imprévu de son plan, par les développements symphoniques de sa seconde partie, aux compositions de la seconde partie, aux productions de la seconde manière de Beethoven. Ce morceau est déjà en quelque sorte affranchi des traditions de l'ancienne musique de chambre. Le mouvement en est vif (2/4 allegro vivace) et les traits en triolets de doubles croches de 12 à la mesure sont d'une si grande rapidité, qu'on aimerait s'y voir essayer le mécanisme des pianistes

du jour. Il convient assez de partager ces traits de Lasse entre les deux mains aussi souvent que la main droite est libre, afin de leur donner le plus de son possible. On fera bien d'intervertir les rôles, de donner à la main droite ce qui est à la main gauche, et même à la main gauche ce qui est à la main droite, pour peu que Ton désire approcher de Feffet que ce morceau produirait sous les archets d'un orchestre. Dans peu de compositions le doigter à employer joue un rôle plus important. L'ancienne école, dont le piano (cembalo) était et plus facile et plus maigre, n'aimait pas à confondre les parties et ne mêlait point les rôles que l'usage s'était plu à partager, une fois pour toutes, entre les deux mains. Quand la basse parlait et que les autres parties comptaient des pauses, la main droite était condamnée à l'inaction pour mieux accuser ces partages. Ce n'est plus aujourd'hui une considération, toutes les fois que l'effet obtenu par un emploi volontaire des deux mains est plus grand sans qu'aucune partie du morceau en pâtisse. La figure très-précipitée des triolets en doubles croches du premier allegro, notée dans le système de la main droite, sera toujours, et quoi qu'on fasse, saccadée, dure, sans liaison, si la première note de chaque « grupetto » n'est pas donnée à un doigt de la main gauche, si les deux autres notes du groupe ne sont point rapidement continuées par le cinquième et le pouce de la main droite. La croche qui couronne les traits ascendants de la basse (triolets en doubles croches) rebondira mieux, enlevée qu'elle pourra l'être par la main droite, que tintée par le pouce de la main gauche arrivant épuisé au terme de sa course. Il y a quelques rares sonates de Haydn et de Mozart dont le premier allegro est à deux temps, mais c'est presque toujours pour être plus batifolant, pour être plus faible. Quand un premier morceau de Beethoven est à deux temps,

c'est pour concentrer son idée, pour serrer comme dans un étau l'appareil des moyens destinés à l'exprimer ; c'est pour être plus fort.Tel est l'allégro de cette sonatey tel le « Kyrie » de la messe de Beethoven en ut, tel le premier morceau de la symphonie en ut mineur, de la symphonie avec chœurs. La première partie de l'allégro de la sonate en la finit par trois accords sur la dominante, répétés au commencement de la seconde partie ; suivent deux mesures de silence, le mi du médium résonne seul, puis ce mi avec la tierce mineure et la quinte, puis encore le mi seul, suivi de l'irruption du motif en plein ut majeur qui brise en cataractes ces digues. Cette transition, marquée au coin du génie quoique fort simple, montre la secrète analogie des tonalités relatives plus la manière de s'en servir. Le ton mâle d'ut relève le la majeur. On peut regretter seulement que le piano ne suffise pas à remplacer les trémoli des archets d'un orchestre auxquels les instruments à vent jetteraient avec bien plus d'effet le motif. Après quelques développements en mineur où la dixième en appogiature disparaît presque dans les secousses des basses sur les temps faibles et restera une difficulté d'exécution, un chant, qu'on dirait s'exhaler de quelque chanson russe, prépare délicieusement la reprise du motif en la majeur. Ce premier allegro est déjà l'œuf d'où éclôt l'aigle de la symphonie en la.

L'adagio (3/4 largo appassionato, ré majeur) est tout un petit oratorio et rappelle la majestueuse manière de Hândel, que Beethoven mettait au-dessus de tous les compositeurs, dont il disait qu'il aurait voulu s'agenouiller tête nue sur son tombeau. {Ries, p. 84 ; Schindler, p. 170, 2. Nachtrag.) Trouver en ces temps, dans une composition à l'humble adresse du piano qui était encore clavecin, un morceau de ces proportions, mais c'était effrayant, comme le serait un

bon et véritable boa étendu de son long sur les chemins râtelés de nos jardins. C'était épouvantable et surtout condamnable: Haydn d'ailleurs l'avait laissé penser. Cet adagio égalait pourtant les messes de Joseph et de Michel Haydn. Le chevalier Seyfried a arrangé cette page magnifique pour orchestre (Morceaux choisis de Beethoven, arrangés pour gr. orchestre). Le scherzo (la majeur) serait à sa place dans une boîte à musique. C'est une bluette charmante, qui flatte l'oreille, et qu'il faudrait employer pour convertir les personnes qui prétendent qu'il n'y a que du savant dans Beethoven. Le chant passionné du trio (la mineur) a le caractère des chansons russes. Il est probable que Beethoven devina cet élément slave. Le thème russe qu'il traita beaucoup plus tard dans l'allégretto (scherzo) du quatuor en mi mineur, et cet autre dont il défraya le finale du quatuor en fa, lui avaient été fournis par le comte Rasoumowski auquel s'adresse la dédicace du quatuor. Le nombre des chansons russes connues en Allemagne est aujourd'hui même restreint. Beethoven composa cette sonate en 1796 ; il avait vingt-six ans. L'on devait à peine connaître alors en Allemagne une ou deux chansons russes. Cette manifestation de l'élément slave dans Beethoven n'est pas sans intérêt.

Le rondo (la majeur) a sept pages. Ses développements se prévoient. Le motif et le second membre de son dessin mélodique seuls sourient du sourire de Beethoven. Ce rondo est au fond épuisé à la 12e mesure, il en présente 189 dans le rythme de 4/4.

Le mineur est assez banal ; dès la première note on voit comme à travers un judas ce qui va suivre, chose presque sans exemple dans Beethoven : les charmes de Paris, les charmes de Londres et d'autres localités ; le rondo inoffensif, le rondo Kalkbrenner- Moschèles est le collatéral de cet enfant naturel du

jeune âge de Beethoven. Ce rondo rappelle la manière de Field, auquel il est antérieur. Field a même montré un invention supérieure dans son rondo en la de 49 mesures (1), dans quelques nocturnes, ce qui ne Ta pas empêché d'aller emplir sa petite cruche à la source féconde de Beethoven. C'est ainsi qu'on prendrait le charmant petit rondo pour piano en sol de Beethoven (voy. le n° 2 de la seconde sect. du Cat.) pour une composition de Field, tant ce dernier Ta imité. Le premier nocturne de Field, malgré quelques naïvetés harmoniques et rythmiques, ravissantes d'ailleurs, est le père du nocturne moderne. Chopin lui-même nous a souvent exprimé cette opinion. Les concertos de Field au contraire sont des epistolœ ad jamiliares s'adressant aux pianistes de son école, dont la génération est éteinte quoiqu'elle ait été en quelque sorte continuée par Chopin. Field prouva qu'on peut être grand dans un petit genre ; son toucher, sa phrase n'ont été égalés par personne, mais un genre n'est pas un cosmos comme en créèrent HayÏÏn, Mozart, Beethoven ; un genre périt.

La troisième sonate (ut majeur) est très distancée parles deux premières, excepté l'adagio et le scherzo. Le premier allegro est une espèce de toccata brillante, sa facture est une fusion du style de Haydn avec le style de Mozart. Cet allegro ne vise pas bien haut tout en avouant d'assez grandes prétentions dans son pompeux début. La manière dont le chant y est traité

(l) Composé à Moscou, édité par Simrock, à Bonn, sous l'intitulé : Rondeau favori ; ce délicieux petit morceau refleurit après un long espace de temps à Milan (chez Ricordi) sous ce nom : c< le Midi, rondeau précédé d'une pastorale, nouvellement composée par l'auteur à l'occasion de son concert donné au théâtre de la Scala ». La pastorale, c'est l'ancien rondeau favori avec des changements dans les traits qui en font une filigrane de piano- Quant au rondeau, il n'y a qu'une pompe pneumatique pour fournir un vide plus complet ; et le croirait-on ? l'intitulé le Midi a trait à une pendule sonnant midi, système de plaisanterie en vogue autrefois, abandonnée aujourd'hui.

avec un accompagnement de note sur note, est ce qui se trouve dans Beethoven de plus ostensiblement imité des sonates de piano de Mozart ; la phrase triomphante à la 21e mesure fait souvenir de certains accents de Don Juan. Ce morceau est le seul où Beethoven ait trouvé le temps de penser au piano, au pianiste ; le seul où Ton reconnaisse des passages (160e mesure) qui n'ont d'autre prétention que d'être des passages religieusement répétés sans changement aucun dans la seconde partie, à la bonne place, à la place prévisible et prévue. Cet allegro est moins un allegro de Beethoven qu'une honnête haquenée émérite provenant des haras de Fex-clavecin. Les passages de l'allégro, imités, perfectionnés par la milice des compositeurs pour piano qui envahirent les premières années de ce siècle ; ces passages ont fourni leur contingent à la bravoure du piano, pauvre calomnié qui ne se connaissait pas tant de courage. On trouve vers la fin de l'allégro une cadence en sixtes ; Beethoven paraît y avoir balancé s'il fallait faire du clavecin un maître ou un valet. Cette cadence présente le danger que Gulliver ne se prenne à éternuer et à occire dès lors ce peuple nombreux. On sourit en lisant cette page des temps mythiques de l'auteur de la symphonie pastorale, de cet appareil dressé pour tuer une mouche. Comme il était impossible à Beethoven de ne pas innover un peu et quand même, quatre mesures avant la cadence on voit une notation inusitée jusqu'à lui et qui, au moyen de syncopes, figure les notes d'une gamme comme autant de parties intégrantes de la marche de l'harmonie. Cette notation se retrouve dans le finale de la sonate en ut dièse mineur et dans le premier allegro de la sonate en fa mineur, op. 57. A la 13e- 15e mesures, avant la fin de l'allégro, on remarque de brusques entrées s'arrêtant sur les temps faibles, puis une mesure de silence. Cette intention se retrouve

absolument la même à la 29e mesure du premier allegro de la sonate en ut mineur op. 10. C'est le seul exemple d'une redite proprement dite dans les sonates et qu'on peut expliquer par un oubli de Beethoven de l'usage déjà fait d'une intention ainsi caractérisée. On s'arrête devant l'adagio de la sonate en ut (mi majeur 2/4) comme devant la Vénus de Milo du Louvre, mû par un sentiment de respect pour la puissance de la beauté. Cet adagio éleva le clavecin du temps à une expression élégiaque. Dans te mineur, la main gauche vient se poser sur la main droite, comme l'ancienne école aimait à l'employer, pour déclamer une phrase passionnée qui, se déployant 34 fois sur les temps faibles de la mesure, passe par les aspects les plus divers avant de terminer sa carrière dans la reprise du majeur. Cette phrase dramatique, parlante, se rapproche de l'expression touchante du lacrymosa du Requiem de Mozart. Cet admirable morceau emprunte les pompes du style d'église et les rend accessibles au piano. Les divers timbres des instruments de l'orchestre relèveraient beaucoup les entrées opiniâtres du mineur, les timbales et les trompettes compléteraient l'expression triomphante de la grande entrée si inattendue en ut majeur. Le chevalier Seyfried en a fait l'essai (morceaux choisis de Beethoven, arrangés pour gr. orchestre). Cet adagio (82 mesures) est au nombre de ce qu'il y a de plus beau dans les sonates de piano de la première manière. On fera bien de le jouer indépendamment de la sonate. Le scherzo, ut majeur, est folâtrement enjoué avec une légère teinte de mélancolie dans le trio (la mineur). Le finale (allegro assai 6/8 ut majeur) est une espèce de rondo à la chasse, sans qu'on ait jamais pris la peine d'expliquer à quoi l'on y chassait ; le rondo à la chasse n'en a pas moins été tué. Le franchise avec laquelle est proposé le chant hallali que sonnent les trompes,

l'ampleur de l'harmonie, qui de fa reconduit en uly épisode plein de mouvement auquel se mettent à mordre les basses ; cet épisode montre la trace du dix cors égaré dans les haldes du clavecin de Beethoven. Observons encore dans le finale une façon nouvelle d'accompagner le chant. Supposez un accompagnement en doubles croches, sur la tonique d'ut majeur. Au lieu d'ut et de mi pour le premier groupe en doubles croches, de sol pour le second et de la répétition de ce grupetto : la troisième double croche passera à l'octave d'ut, le quatrième groupe d'accompagnement devindra sol et mi, la main gauche accompagnera en sens inverse et le mouvement des doigts ne sera plus du cinquième au pouce, mais du pouce au cinquième. Cette manœuvre de la main gauche force l'exécutant à concentrer son attention sur la figure, stimule les basses et les empêche de s'endormir. Le pouce est le pivot de ce mouvement ; il s'agit de tirer de ces empêchements des étincelles électriques sur tous les temps de la mesure. Beethoven employa plus tard cette figure d'accompagnement dans le rondo du concerto de piano en mi bémol.

A l'exception du rondo de la sonate en la et des deux allegro de la sonate en ut, tout dans ces trois premières sonates appartient et appartiendra toujours à la musique et non plus au seul répertoire du piano. L'adagio en ré de la sonate en la, l'adagio en mi majeur de la sonate en ut en sont les morceaux hors ligne. Il ne reste qu'à rassembler un orchestre et des chanteurs et à donner le signal, l'oratorio est tout trouvé.

Ces trois sonates que Ries appelle l'œuvre d'un géant, p. 125, sont, avec les trois premiers trios de piano, la première manche gagnée par Beethoven dans le combat de rivalité qu'il eut à engager contre Haydn et Mozart.

Sonate en mi bémol majeur

Opéra 7 (4e sonate). — Dédiée à la comtesse Keglevics.

Cette composition est déjà à mille lieues des trois premières sonates. Le lion y fait trembler les barreaux de la cage où le tient encore enfermé une impitoyable école ! — Si le premier allegro (6/8) jette des gerbes de feu, il faut reconnaître dans le largo con gran exprèssione (ut majeur 3/4) V avènement d'un ordre de choses nouvelles dans la musique de chambre. Ce beau morceau est un oratorio de sainte extase à l'adresse du piano. On dirait une larme tombée des yeux de la Madeleine dans la vallée de misère habitée par les hommes. Un de ces moments où l'homme se sent plus près de Dieu, les trésors de la foi inspirèrent cette scène.

Le troisième morceau, scherzo, est bien la plus joyeuse compagnie qui fut jamais réunie au bord du lac, sur la pelouse verte, à l'ombre des vieux arbres, aux sons du galoubet champêtre. Nous ne sympathisons pas avec le trio (mi bémol mineur). Il ne va pas à ces accents tendres et enjoués à la fois, pas plus que îe trio du menuet de la sonate en rê (op. 10) ne va à ce menuet, rêveuse chanson de page amoureux la première fois. Dans la symphonie pastorale, qui n'est autre chose que la nature agreste exprimée en sons, il semblerait voir sauter en l'air les sabots des paysans à l'entrée des deux temps qui figurent le trio du scherzo. C'est que là aussi éclate la foudre et arrive l'orage ; mais ici, où le scherzo caressait de gracieuses figures vues comme au fond de l'eau, et jetait à peine une note mélancolique dans toute cette gaieté, comme ces points noirs qui parcourent le ciel azuré de l'Espagne, pourquoi ce lugubre mineur en arpèges ? cette

voix d'airain à côté de la gaieté champêtre ? — Nous l'avons déjà dit : en ces temps-là on cultivait fort le trio du menuet ou scherzo, et on le cultivait de préférence en mineur quand sa légitime moitié, le menuet ou scherzo, avait été proposée en majeur. Il fallait donc bien à Beethoven saupoudrer tout cela. « Hoc volo, sic jubeo, sit pro ratione voluntas », lui soufflait l'école. Les « magisters » n'ont-ils pas de tout temps siégé en héros sur leurs banquettes et su contenir le « homo no vus ? » Le motif du rondo (poco allegretto e grazioso) est un chant des plus ingénus, des plus tendrement suaves. Il respire cette foi dans les affections, qui est le bonheur du jeune âge. Beethoven lui-même n'exprima plus tard que les regrets de l'avoir perdu. Le mineur du rondo, reposant sur une figure de triples croches qui soulèvent les basses, parcourent tous les registres et ramènent enfin radieux le chant, est un peu comme un enfant qui tourmenterait un hanneton et ne cesserait qu'après lui avoir arraché jusqu'à la dernière jambe ; l'école en un mot, se reprend à y faire sa besogne, elle pressure sa thèse jusqu'aux derniers sucs. Ce mineur refroidit, mais le changement enharmonique du motif qui s'épanouit avec un redoublement de tendresse console. Aujourd'hui l'on abuse du genre enharmonique : Mozart l'employa rarement (finale de la symphonie en mi bémol, adagio de la 38e sonate pour piano et violon) ; Beethoven n'en a fait usage qu'avec un merveilleux à-propos (rondo du concerto de piano en ut mineur, scherzo du quatour en fa (op. 59), ouverture d'Egmont, andante de la symphonie pastorale, premier allegro, 80e mesure, de la sonate pour piano et violon en ut mineur (op. 30).

Trois sonates, ut mineur, fa majeur, ré majeur

Opéra 10 (5e, 6e et 7e sonates). — Dédiées à la comtesse de Browne.

Comme les trois sonates op. 2, voilà encore trois sonates réunies en un faisceau, tout un monde d'idées portant un seul chiffre d'œuvre, et notre « torrent des hautes Alpes » de bondir, de parcourir de riantes campagnes que personne n'avait encore aperçues, de s'approcher, par mille détours, du point qui lui donnera son nom en l'entraînant dans la seconde métamorphose du génie de Beethoven.

Le premier allegro de la sonate en ut mineur est le premier hors ligne des sonates pour piano seul ; il ne marche pas, il bondit. C'est une esquisse symphonique qui vous coupe la respiration à plaisir. Faut-il être ingambe pour suivre cette chasse ? Oh ! ils n'y vont pas de main morte, ils savent fouiller le taillis et faire lever la bête (dixièmes ré, fa, si naturel, ré). Entendezvous après le silence d'une mesure résonner ce son de cor, demandant réponse, venant des profondeurs des bois ? en voilà subitement un second qui lui répond, et de bien près encore (mi bémol, ré bémol) ; il en part alors de tous côtés, et de ce concert s'élève un dessin mélodique pénétrant, à longues aspirations, et la course de reprendre. G? « grupetto » de trompes de chasse arrivant à deux fois après un silence, quand on n'attend rien de semblable et qu'on est content de reprendre haleine, ce petit orchestre « d'instruments à vent » qui se répondent, suspendus à un fil dans l'air ; c'est délicieux, c'est nouveau, c'est loin de la sonate « que me veux-tu ?» de Diderot, avec laquelle tant de personnes confondent Beethoven.

L'adagio (la bémol majeur) est un morceau pompeux et simple à la fois. On le dirait s'échapper des

tuyaux d'un orgue. Il y a là de ce fini qui est le propre du vers de Racine ; c'est poli comme l'acier, sauf le trait en quadruples croches qu'il s'agit de précipiter dans son ascension en volute gracieuse, sans triolets, sans accrocher, sans tenir cette surface resplendissante comme les glaces de Venise aux formes arrondies. Cet adagio est à deux temps ; sur la première croche de l'accompagnement du trait dont nous parlons (la bémol, si bémol, seconde majeure) se trouve posé un groupe de onze quadruples croches, marquées douze parce que Beethoven envisageait la croche d'accompagnement frappant sur le silence comme la première quadruple croche. Il lui voulait évidemment un rythme régulier, point de triolets qui heurtassent l'accentuation des temps forts de la mesure. Le second groupe de ce trait ascendant, reposant sur la seconde croche de l'accompagnement (la bémol, si bémol, seconde majeure), se compose de six quadruples croches et d'une double croche. Ces six quadruples croches doivent s'écouler régulières comme feraient des croches dans un rythme de trois quarts d'un mouvement rapide, Y ut au-dessus des portées, c'est-à-dire la double croche finissant le trait, devant seule être introduite par fraude, pour ainsi dire. L'oreille ne s'en aperçoit point, car Y ut (une double croche) syncope un autre ut, et l'accompagnement frappe sur le silence produit par la syncope. Le premier groupe doit s'écouler de même et comme feraient douze doubles croches dans un rythme de 3/4 d'un mouvement rapide.

On voit des barbares aux doigts déliés trouver le moyen de se laisser choir sur cette surface unie, comme dans un escalier tortueux qu'ils descendraient quatre à quatre. Ils marquent six groupes à trois notes, en prenant pour base du preminr triolet la note d'accompagnement frappant sur le silence. Habitués à parcourir indifféremment le plus de notes possible, ces

abeilles ouvrières sans sexe du piano, qu'on ne saurait honorer du nom de pianistes, une fois leur note donnée,, ne voient plus rien au-delà, quand rien n'est indifférent dans les grands maîtres, auxquels la note surnuméraire des modernes était inconnue.

Le finale de cette sonate en ut mineur est un prestissimo 4/4 d'un extrême entrain. C'est un carton symphonique et le chant y éclate en zigzags comme l'éclair dans une nuit voilée d'orages.

Ce morceau incisif, bref (122 mesures), haletant, d'une extrême vigueur, se prête à être dit séparément de la sonate. Il est du nombre de ceux que tout pianiste devrait savoir par cœur en faisant un choix dans Beethoven de ce qu'il y a de plus caractéristique et de plus facile en même temps à loger dans la mémoire. Le motif du premier allegro (2/4) de la seconde sonate (fa majeur) nous rappelle cette fleur bleue au cœur d'or que le poète Novalis chercha toute sa vie sans jamais la cueillir, mais les riches développements que Beethoven prodigue d'ordinaire à ses phrases mélodiques ne viennent pas. Cet allegro est maigre, sa seconde phrase ne serait point déplacée dans quelque opéra bouffe et n'appartient point à l'idée fondamentale du morceau. On dirait, dès la 30e mesure, un duo, une altercation survenue entre le comte Almaviva et le barbier. C'est dans la troisième phrase de l'allégro que Rossini pourrait avoir trouvé son Figaro qui, Figaro là ; dessin mélodique de trois croches, proposé sur le temps faible de la mesure, accompagné d'un roulement de doubles croches en triolets aboutissant à un trille dans le grave. Les développements en mineur de la seconde partie, grêles et maigres arpèges, ne laissent pas deviner le génie de Beethoven. Ces remplissages ont tant modulé qu'ils finissent par ramener en ré majeur le motif exprimé d'abord en fa ; cette entrée est d'une délicieuse fraîcheur, on dirait une goutte

de rosée tombée dans le calice d'une fleur. Le reste n'est qu'une redite par manière d'acquit des premiers développements.

Vient le scherzo (fa mineur), un des plus beaux de l'œuvre de piano du maître. On dirait la scène du Blocksberg dans Faust. Les voyageurs nocturnes qui y arrivent ont une étrange façon. Les morts vont vite et quelles plaintes ils gémissent ! Enfin le silence se fait ; un majestueux majeur (ré bémol) à grandes lames d'harmonie réunit tout ce monde, le maître à eux tous prend la parole. Cette grande voix est une puissante phrase mélodique dans le grave qui offre bientôt les aspects les plus divers et atteint au fa aigu, après avoir fouillé les profondeurs des basses. Ce majeur, figurant en trio du scherzo, rappelle le grand style rythmique de la « symphonie héroïque. » Le fréquent emploi des syncopes, les combinaisons de la mesure à deux temps, forcées, par les entrées des basses sur les temps faibles, à se faire place dans la mesure de trois temps, ne laissent pas affaiblir un instant l'intérêt. Ce morceau, que Beethoven lui-même ne surpassa guère depuis dans les sonates, porte le simple intitulé allegretto. Nous l'avons nommé scherzo parce qu'il appartient à ce patron par les proportions corrélatives de ses divisions et la nature de son rythme. Il est scherzo à la manière de ce qu'on nomme ainsi dans la symphonie en ut mineur dont les premières mesures, comme l'a dit M. Berlioz (Voyage musical, p. 303), quoiqu'elles n'aient rien de terrible, causent cependant cette émotion inexplicable qu'on éprouve sous le regard magnétique de certains individus. Le scherzo de la sonate en fa appartient déjà à la seconde, à la grande manière de Beethoven. Ses proportions sont encore limitées, sa portée est déjà immense. La sonate où fut enfoui ce joyau est au contraire un produit du jeune âge de Beethoven, et même un des plus faibles. Le finale

(presto 2/4) est un fugué sans intérêt auprès du scherzo. Ce finale est au scherzo ce que pouvaient être, comparées au génie de Beethoven, les personnes qui, par les hasards de la vie, logèrent un jour sur le même carré que lui, à Vienne ! Nous avons appelé le scherzo une scène du Bloeksberg. D'autres comparaisons en rendraient aussi bien le sens mystérieux. Aussi le propre de la musique, nous croyons devoir le dire pour l'intelligence de cet essai, n'est-il point de devenir matériellement palpable, mais de réveiller des idées analogues à celles que le compositeur voulait exprimer. « La Musique ne peut ni ne doit donner toujours au sentiment une direction déterminée » (mot de Beethoven. 5cA., p. 291, 1. Nachtrag). La musique a atteint son but pourvu qu'elle ait fait surgir une idée poétique dans l'exécutant, dans l'auditeur. La même musique peut très bien donner des pensées de tristesse à l'un, des pensées de gaieté à un autre ; c'est une affaire de circonstances secondaires, étrangères à l'art, et ce vague même est un des titres de la musique à l'élément de l'infini qui en est l'âme. Ce qu'il importe, c'est qu'une idée ait présidé à l'œuvre du musicien. Cette idée trouvera son écho. Elle peut subir mille métamorphoses dans l'âme du public, pourvu qu'elle en subisse. Sensit puer ; salva est res ! Elle n'en subira pas, elle ne dira rien, si le compositeur n'avait rien à dire.

La troisième sonate (ré majeur) est une des plus symphoniques. Le premier morceau (presto C) jaillissant comme une fontaine et le finale présentent le caractère de la seconde manière, un autre ordre d'idées que les sonates que nous venons de parcourir. Le chiffre d'oeuvre de cette sonate est cependant trop reculé pour la ranger dans la seconde manière. Le premier morceau est fougueux, étincelant de verve, le largo (ré mineur 6/8) on ne peut plus lugubre. Lire ce largo, c'est soulever une pierre tumulaire. Il comblerait la

mesure de la douleur humaine si les adagios de la seconde et troisième manière ne nous attendaient pas. Les gruppetti de triples croches sont d'un effet tout dramatique. Une douleur poignante, sans espoir, fait seule entendre des sons aussi déchirants ! Il y a du Laocoon dans ce largo. Les divers timbres de l'orchestre rendraient cette grande scène plus intéressante encore, et elle est si belle que l'instrumentation se ferait d'elle-même. On demanda un jour (1813) à Beethoven pourquoi il n'avait pas mieux aimé indiquer dans les sonates les idées qu'elles étaient censées exprimer. Il n'en était pas besoin, dit-il, les temps étaient plus poétiques (on dirait que les temps ne sont jamais poétiques, mais qu'ils l'ont toujours été) ; tout le monde, poursuivit Beethoven, comprenait que ce largo est un tableau de la mélancolie, que les deux sonates op. 14 retracent le combat entre deux principes opposés. Sch., p. 198. Le menuet de la sonate en ré nous a toujours paru être quelque candide exhortation de page amoureux la première fois, toute une ballade d'amour enfantin d'une confiance sans bornes dans l'objet adoré. Nous ne voulons pas blâmer le trio, toujours est-il qu'il est difficile, sinon impossible, de le faire cadrer avec le menuet auquel il semble ne pas appartenir.

Arrêtons-nous au finale, un des morceaux les plus extravagants de Beethoven. Si vous désirez connaître tout ce dont il est capable poussé à bout de patience, déployez ce finale, espèce d'Orlando furioso. Il respire une conscience de force, une conviction de tout ce qu'il est permis au génie d'oser ; il montre un dédain d'antécédents qui équivaut presque à l'abus des plus éminentes qualités. Comme le piano dut trembler quand ce cauchemar fut composé pour lui ! Pour peu qu'on revienne au morceau, on l'aimera à cause même de son étrangeté, et c'est là assurément un grave sujet

de réflexion pour le pianiste assez bien inspiré pour voir autre chose dans l'art que l'accomplissement d'une formule. Quelle humiliation que de n'avoir qu'une main à donner à cette furibonde phrase mélodique à laquelle les basses parviennent à peine à jeter quelques notes d'accompagnement. On dirait, en variant un mot de Shakespeare: un royaume pour vingt violons de la société des concerts de Paris ! On rencontre, vers la fin du morceau, des entrées à réponses sur les temps forts de la mesure parcourant inquiets, et sous une pluie d'étincelles enharmoniques, tous les registres, frappant à toutes les portes, distribuées assurément, dans la pensée du maître, entre tous les combattants de l'orchestre jusqu'au timballier. Cette grande phrase a rendu de bons services à plus d'un opéra à sujet « infernal. » La reprise de l'idée fondamentale après l'avantdernier point-d'orgue est accompagnée d'une figure de basse en sons inverses d'une difficulté extrême d'exécution. Il s'agit de sauter une bonne fois 13 touches du piano. Pour ce salto-mortale de clown on vous accorde un quart de soupir, et tirez-vous de là. Le moindre retard, et vous comptez des malheurs sans nombre, la phrase n'existe plus. Cette monstrueuse improvisation, le croirez-vous ? Beethoven l'appela « rondo !» par dérision sans doute des « Kalkbrenner, » des rondos gages d'amitié qu'il devait pressentir en voyant faire autour de lui les Sterkel, les Wôlfl, pygmées dont aucune note ne vit plus et que les contemporains opposaient à Beethoven. Le contemporain est singulièrement aveugle ; Wôlfl était le Thalberg du temps qui aura toujours ses partisans. Nous n'ignorons pas que Kalkbrenner, que nous avons nommé comme on nomme une maladie sans en nommer les variétés, est l'auteur de Yeffusio musica, du rêve, du fou, scène dramatique pour piano, dans laquelle un jeune artiste, trompé dans ses premières affections de

cœur, texte Kalkbrenner, exhale à son piano un élégant désespoir en triples et quadruples croches, alternant ingénieusement entre la dominante et la tonique. Il existe un traité de prélude de Kalkbrenner à l'usage des pianistes. En musique même il n'y a qu'une vérité. Il est ingénieux d'avoir inventé une harmonie à l'usage des pianistes. Que n'entreprendront seulement pas les pianistes une fois que Kalkbrenner leur aura appris à préluder ! Un prélude, ne pouvant se passer d'une idée, est ou une composition ou rien du tout ; restait le Prélude-Kalkbrenner que les honneurs du brevet sans garantie du gouvernement français attendent peut-être. On a vu plus étonnant. En 1829, j'entendis Kalkbrenner jouer au Conservatoire de Paris un concerto en la majeur de sa composition après la symphonie en la de Beethoven. Jamais corps céleste ne disparut aussi complètement par une éclipse que ce concerto du fermier général des élégances du piano, exercice de 1829. Quelques jours plus tard j'allai voir Kalkbrenner en compagnie de Liszt. Pensant encore à son échec en la, il nous fit complaisamment la démonstration de ce qu'il appelait une marche de quintes dans le finale de la symphonie. Kalkbrenner qui, vingt ans plus tard, est allé passer l'été à Ischia, aura été vexé d'y retrouver la symphonie en la, étendue à ses pieds, suspendue sur sa tête, dans les flots azurés de cette mer, dans ce ciel sans nuages. 0 vous tous qui exercez la vente du manuscrit de piano : si vous le faites pour pouvoir habiter l'île enchantée, il faut bien vous absoudre.

Sonate pathétique, ut mineur

Opéra 13 (8e sonate). — Dédiée au prince Lichnowsky.

Nous voudrions ne pas avoir à parler de cet ouvrage après les flétrissures qu'il a subies pendant cinquante ans dans les pensionnats et autres institutions où Ton n'apprend pas le piano. Le nom de Beethoven y résonne-t-il d'aventure ? la dame du logis sort, non sans peine, de dessous des cahiers richement reliés un papier écorné qui n'eut seulement pas les honneurs de la sépulture en maroquin. Livré au naturel, son sort fut d'être dépecé par les élèves, comme l'âne mort à la barrière du Combat dans le roman de J. Janin. Du plus loin que vous voyez le cahier vous vous écriez effrayé : « Madame, c'est la pathétique ! — Oui, monsieur, c'est Beethoven ! » fait-elle avec un sourire capable. Prenez alors la poste, l'omnibus même qui viendrait à passer, mais n'entendez pas une timide et charmante enfant, les cheveux roulés en spirale, vous servir la « pathétique » au sucre d'orge. Une pauvre petite et innocente créature vient-elle de passer par les exercices de Cramer, aventura-t-elle un pied timide dans les rondo de Czerny, remplaça-t-elle une camarade autrement forte (expression consacrée) dans le petit tambour « exécuté à six mains, » un jour de gala du pensionnat, la pathétique, le cahier redouté, devient inévitable, et la petite bouche rose, qui jusque-là ne connut que les flûtes au lait les jours ordinaires et les dimanches soirs une bavaroise, doit désormais s'ouvrir grande à cette tranche de pain bis au gros sel qui lui arrive entre la prière du matin et une leçon de géographie. C'est pis quand c'est une personne adulte qui vous joue la sonate, et surtout fort compromettant pour elle, car elle ne saurait en venir là que par un dévouement extrême pour votre

personne. Comment les hommes peuvent-ils aimer cela ? se dit-elle. Si c'est une pianiste renommée, une de celles qui méprisent souverainement quelques misérables noires, quelques simples croches ; c'est sans salut ; il n'y a qu'à s'exclamer avec le Kreissler de Hoffmann : « Dieu ! que je voudrais qu'il poussât des mains dans les gants que cette dame promène sur le piano ! » Le martyre fini, ouvrez-vous le cahier pour vous distraire, vous y lisez : soigneusement revue, corrigée et doigtée par Czerny (édition Cranz) ; c'est le coup de foudre ! Czerny corrigeant Beethoven quand il n'a fait que revoir les épreuves d'une trentième édition. N'entrons point dans les détails de la sonate pathétique, doigtée par Czerny et même par Greulich, métronomisée par Moschelès et qui n'échappera pas Je chloroforme. Hâtons-nous de dire qu'elle est simplement magnifique, que les nuées de sauterelles qui en dévastèrent jusqu'au jour d'aujourd'hui l'adagio ne purent en détruire la calme grandeur. Son style mélodique rappelle l'adagio de la sonate en ut mineur, oipAO, et la belle phrase à la 22e mesure, qu'on dirait être un solo de clarinette, un épisode de la cavatine d'Agathe de Freischutz. On dirait le motif du rondo un peu trop batifolant à côté de l'héroïsme de la sonate ; c'est qu'il faut savoir l'élever à une expression pathétique, dont il est aussi susceptible que le.iinale du quatrième quatuor de Beethoven (ut mineur) dont le caractère s'en approche. Ce rondo se jouera encore que les professeurs de piano qui l'enseignent auront passé à l'état de rentiers aux Batignolles, montagne Sainte-Geneviève, ailleurs. N'oublions pas la phrase syncopée du rondo (78e mesure) qui n'a d'égale que l'épisode du finale du septuor, alors que la contrebasse se met à marcher pizzicato sur la tonique de la bémol, comme on ferait sur une traînée de poudre fulminante.

Quand le pensionnat en arrive là, il explique la

fugue (!) à ses internes. Notez encore que ce titre de pathétique ne flatte pas médiocrement les jeunes cœurs, enchantés de la permission d'être pathétiques un petit quart d'heure. A rencontre des créations que Beethoven chérissait bien autrement, la sonate pathétique se concilia d'abord la faveur générale et la conserve. Habent sua fata libelli !

Il y aurait un intéressant parallèle à établir entre l'introduction (grave) et l'introduction de la dernière sonate, op. 111. Toute la vie de l'artiste, abreuvée d'amertumes, est comprise entre ces deux péristyles d'une architecture sans nom. Ces extrêmes sont en quelque sorte exprimés par les disparates qui séparent la tonique (premier accord de l'introduction de la sonate pathétique) de l'accord de septième diminuée qui, d'un bond en arrière, saute de mi bémol à fa dièse, au début de la sonate, op. 111. On a une sonate pathétique de Lipawski qui rappelle le style de la sonate de Beethoven dans les choses secondaires, dans la notation, dans les accompagnements, dans la manière d'entre-couper un allegro de quelques mesures d'un adagio épisodique, dans le patron et la disposition, dans l'intitulé enfin. On a supposé que cette sonate, rare dans le commerce de la librairie et que nous avons vue dans la bibliothèque du prince Odoewski à Saint- Pétersbourg, est antérieure à celle de Beethoven ; on a dès lors voulu la considérer comme une œuvre de haute originalité, parce que Gerber dit que Lipawski florit vers 1790, alors que Beethoven n'avait pas seulement composé ses trois premières sonates (1796). Mais il y a erreur. La Gazette musicale universelle de Leipzig analysa la sonate de Lipawski en novembre 1805, la sonate de Beethoven en février 1800. Cette différence de dates entre les articles de la gazette en établit une entre les dates des sonates. Les articles de la gazette ne coïncident pas toujours, il est vrai, avec l'époque

de la publication des compositions dont ils rendent compte, mais ils ne sont guère en retard que pour les ouvrages les plus importants, exigeant des analyses détaillées. La gazette parle bien à Tannée 1799 des compositions de Beethoven, op. 10, 11, 12 que nous savons dater de la même année ; pourquoi en aurait-il été autrement de la sonate de Lipawski, de la sonate de Beethoven, dont le chiffre d'œuvre 13 suit Topera 12, comme 1800 suit 1799 ? Gerber cite des variations de Lipawski, op. 23, qu'il dit dater de 1803, puis la sonate pathétique de Lipawski qui est opéra 27, sans en indiquer Tépoque. Si Topera 23 de Lipawski est déjà postérieur de trois ans à Tannée où la gazette analyse la sonate de Beethoven, son opéra 27 Test nécessairement davantage. Il faut en conclure que la sonate de Lipawski est une imitation du style de Beethoven ; d'ailleurs, la sonate de LipawTski ennuie, la sonate de Beethoven intéresse ; Lipawski en resta là, Beethoven créa le cosmos d'idées qu'on lui connaît et dont la sonate pathétique n'est qu'un échelon.

Sterne a divisé les voyageurs :

en voyageurs désœuvrés,

en voyageurs par nécessité,

en voyageurs vaporeux,

en voyageurs innocents et infortunés,

en voyageurs simples.

Il convient de distinguer dans le public de la sonate pathétique qui, assez souvent, paye pour toutes les autres :

Les indifférents, Les ennuyeux simples,

Les ennuyeux avec circonstances aggravantes,

Les affreux et

quelques bonnes âmes trouvant moyen d'interrompre

le bruit des cuillers à thé, des tasses et autres ustensiles

faisant en certaines localités concurrence à la sonate

pendant qu'on Py exécute. Cette sonate devient alors une des hautes études de patience du pianiste. L'exécutant qui, loin de sauter à la gorge de l'individu qui résume le plus fidèlement l'auditoire composé d'une des catégories ci-dessus mentionnées, sait, au contraire, accueillir avec un sourire les éloges qu'on lui prodiguera — car ces publics-là ont la cruauté de dire qu'on les amuse — ce pianiste est le véritable premier prix dont Kalkbrenner fut le classique et imperturbable modèle.

Nous remplacerons le scherzo qui manque dans la sonate pathétique par un mot de Chopin. On sait que l'aversion de se faire entendre n'était surpassée dans Chopin que par celle que lui inspirait une invitation à dîner. Un jour l'artiste fut pris au dépourvu : il fallut obéir à une dame et accepter à dîner. Chopin se vengea à sa manière du dîner en y touchant le moins possible. Enfin il allait avec joie recouvrer sa liberté quand l'amphitryon, qui poussait l'abus d'une imagination féconde jusqu'à croire que l'artiste lui devait quelque chose, lui demanda d'un ton capable de leur jouer un petit morceau. Grande fut la stupeur de Chopin, cette exorbitante proposition de jouer un petit morceau ne pouvait lui être faite dans des circonstances plus fâcheuses, l'après-dînée étant l'heure climatérique de l'artiste, l'heure où il lui est presque permis de se croire un homme comme les autres. Rassemblant tout ce qu'il put trouver de fiel dans son charmant corps frêle, à bout de patience, Chopin soupira plus qu'il ne fit cette réponse : « Ah ! madame, j'ai si peu mangé ! » Un scherzo dans la sonate pathétique n'eût pas mieux dit.

Denx sonates, mi majeur, sol majeur

Opéra 14 (9e et 10e sonates). — Dédiées à la baronne de Braun.

Ces délicieux petits ouvrages reposent de l'héroïsme de la sonate pathétique. La phrase en blanches du premier allegro de la sonate en mi majeur simplement accompagnée s'élève légère,comme la première alouette du printemps s'élance joyeuse au ciel. Il y a dans ce morceau comme un premier beau jour après les rigueurs de l'hiver. Qu'elle est insinuante et mélancolique à la fois la figure en doubles croches à laquelle répond celle exactement pareille de la basse, dans le premier allegro de la sonate en sol ! On dirait la querelle de deux amants d'accord sur le fond, divisés pour le moment. Aussi, après quelques armistices et la reprise des armes, la paix arrive-t-elle, heureuse ; les groupes opposés ne font plus qu'un et les deux fortunés finissent-ils par naviguer de conserve comme deux fleuves confondus dans un même cours. L'histoire vous paraît-elle vulgaire ? C'est que vous ne connaissez pas les trésors du cœur de Beethoven. Après le point d'orgue de la seconde partie de l'allégro, le motif présenté à la neuvième mesure de la première partie se trouve être modulé sur la dominante d'ut au lieu de rester dans la tonique de sol ; c'est comme un parfum. L'andante arrive comme la raison, qui arrive souvent trop tard. L'andante prêche le sentiment et le prêche si bien qu'il finit par être raisonnablement aimable. Mais pour ne point effrayer le sentiment, vous pouvez lui laisser encore un instant sa folâtre mousseline de la course à travers champs de tantôt, avant de l'enfermer dans le justaucorps de l'andante où il va être varié le sentiment. Le scherzo qui, cette fois, clôt la sonate, grillon qui dut figurer

au char d'une fée, sauterelle qui ne connaît que son pré et ses fleurs, le scherzo est un morceau de bonne gaieté qui n'a pas d'âge et ne saurait en prendre. Le morceau finit comme si le poète soufflait sa lampe. Nous conseillons aux exécutants de prendre la dernière note du second doigt de la main droite et les deux avantdernières avec le pouce et le troisième doigt de la main gauche. On souffle mieux la lampe !

La sœur jumelle de cette gracieuse et modeste production, la sonate en mi majeur, la première de l'opéra 14, est une fière patricienne auprès de cette rieuse et folâtre enfant. Si la sonate en sol rappelle les petits tableaux de l'école flamande : une plaine, une mare d'eau où nagent quelques plantes grasses, puis rien, et qui savent cependant captiver la pensée, la sonate en mi ressemble à une des grandes dames de Van Dyck dont le visage est frais et rose autant que le maintien austère et grandiose. Nous ne voudrions pas toutefois du rude escalier de doubles croches en tierces à la cinquième mesure de l'allégro. Nous concevons que des artistes éminents parviennent à faire de ce passage raboteux une pente douce ; mais il ne faudrait rien moins que le quatuor des frères Muller pour en faire une chose gracieuse. Ce trait, remplissage oiseux, on le retrouve dans l'allégro du quatuor en ut avec la fugue (34e mesure). Mais là, du moins, il est motivé et forme une espèce de trait pour le violoncelle qui rappelle un passage de l'allégro du grand quatuor en ut da Mozart (35e mesure).

L'allégretto de la sonate (mi mineur) paraît être mécontenté de la tant haute condition de l'allégro. Il la pleure en mineur et l'espoir ne lui arrive que dans l'entrée en ut majeur qui figure comme trio et que Beethoven appela Maggiore. C'est un peu dans cet espoir-là que Weber pourrait avoir trouvé le trio des paysans-chasseurs du Freischùtz: Oh lass' Hoffnung;

ou bien, tous les espoirs se ressembleraient-ils ? Beethoven, qui paraît avoir affectionné de jouer la sonate, aurait fait de l'allégretto plutôt un allegro furioso. Sch., p. 324. Le troisième et dernier morceau de la sonate (rondo, allegro commodo) ne présente plus d'intérêt. Beethoven n'y paraît en personne que dans la seconde phrase en blanches, aussi belle que ie reste est banal, chose si rare dans les œuvres de cet auteur qu'on a presque plaisir à la signaler. Schindler (p. 223) ne parle avec quelque détail que des deux sonates opéra 14 qu'il eut le bonheur de travailler avec Beethoven (Conversations-Heft, p. 280). Ces sonates seraient l'exposition de deux principes opposés l'un à l'autre dont Beethoven aurait appelé l'un le principe suppliant (das bitlende), l'autre le principe récalcitrant (das widerstrebende Prinzip). Cet antagonisme en petit format viendrait à cesser, pour la sonate en sol, dans les trois dernières notes du scherzo en formulant un oui (ja) de la part du principe récalcitrant vaincu dans ses résistances. Cette version, nous la trouvons un peu matérielle. Le principe récalcitrant fait aussi bien sa paix à la fin du premier allegro de la sonate en sol sans attendre pour cela le dernier morceau, lequel pourrait à peine passer pour présenter les idées de l'allégro par bribes.

Nous ne partageons pas davantage la manière de voir de Schindler quand il dit que la sonate en fa mineur, opéra 2, la sonate en ut mineur, opéra 10, la sonate pathétique et la sonate quasi fantasia en ut dièse mineur, présentent le même ordre d'idées que les deux sonates opéra 14, d'un bien petit style assurément, d'une facture bien inférieure, une fois qu'on les compare à ces sonates auxquelles il serait difficile de reconnaître les deux principes opposés, à moins de les voir dans les alternatives des chants et des figures et non plus dans l'expression de l'œuvre.

Grande sonate en si bémol

Opéra 22 (lle sonate). — Dédiée au comte Browne.

Ce grand ouvrage, d'un style plus élevé que les sonates précédentes, est tout une magnifique et triomphante épopée. Le premier allegro escalade dès les premières mesures, et par un entraînant crescendo, deux octaves du piano que les gruppetti de ces doubles croches franchissent légers, de marches en marches, jusqu'au si bémol au-dessus de la portée. Cet allegro ouvre majestueusement, comme un pylône conduit à un monument ; ce monument c'est l'adagio (mi bémol majeur).Ses larges proportions (77 mesures dans le rythme de 9/8), la surabondance de ses incidents sont déjà toute la grande, toute la seconde manière de Beethoven. On trouve là de cette vague préoccupation de n'avoir jamais dit assez, de n'avoir jamais frappé ni assez fort, ni assez souvent, qui est un des traits caractéristiques de sa seconde manière ; et on croit le géant épuisé quand il est à peine arrivé au milieu de sa course qu'il marque d'une riche et double figure d'accompagnement qu'il faut comparer à des torsades de fruits et de fleurs sur lesquelles une nouvelle idée mélodique vient se poser, semblable aux grappes qui envahissent les treilles d'Italie. Ces festons en doubles croches sont un peu ceux dont Weber accompagne le « grand air » d'Agathe alors qu'elle croit entendre le bruissement de la feuillée qui lui dérobe le bruit des pas de Max. C'est bien à cet adagio que peut s'appliquer ce que dit M. Berlioz des adagios de Beethoven en général (Voyage musical, p. 361) : « Cette étonnante faculté d'être toujours nouveau sans sortir du vrai et du beau se conçoit jusqu'à un certain point dans les morceaux d'un mouvement vif ; la pensée,

aidée alors par les puissances du rythme, peut, dans ces bonds capricieux, sortir plus aisément des routes battues, mais où Ton cesse de la comprendre ; c'est dans les adagios, c'est dans ces méditations extrahumaines où le génie panthéiste de Beethoven aime à se plonger ».

Lé premier allegro, régulièrement taillé, mesuré dans sa fougue, sobre d'épisodes, de tout ce qui n'appartiendrait pas à sa première idée mélodique, à son devis, accuse par là même le style de la première manière.

Signalons l'adagio comme le premier sur notre route du plus grand style de Beethoven. Griepenkerl Ta appelé les Cygnes (die Schwane) et en parle ainsi : ((Merveilleuse image de tous les désirs d'ici-bas, ils cherchent sous eux, de leur long cou altéré, les signes célestes, trompés par la douce illusion des flots qui les reflètent ». (La Fête musicale, roman, p. 74). Le menuet (si bémol) d'un style naïf et ingénu reconduit à Haydn ! Le trio (sol mineur) présente un passage de main gauche à l'adresse d'un violoncelliste consommé ; il fait souvenir de tel haut fait de basse dans les quatuors de Haydn (comparez le 32e quatuor). Le rondo, gracieux, insinuant, se rapprochant dans son expression du rondo de la quatrième sonate, respire le style mélodique de Mozart, sa grâce, le charme de ses périodes polies.

Cette splendide sonate, appelée ajuste titre grande, écrite encore sous l'influence des suprématies de Haydn et de Mozart, a toujours été pour nous l'expression du dernier mot de ces génies, plus le monument de l'adagio qui les continue en reculant les limites de l'art. Nous l'avons dit, une certaine mesure en toutes choses, une abstinence de tout ce qui ne serait plus l'idée première d'un morceau, est le signe distinctif de la première phase du style de Beethoven. Propagateur de la foi Haydn- Mozart, il y marche confiant dans

sa bannière ! Fier de l'austérité de l'art, il se couvre encore pour un temps du mantelet que lui prêta l'école, mais qui ne saurait bientôt plus lui suffire.

Soumis au charme, il approchera des temps de sa seconde manière, il brisera le cadre consacré par le génie pour Je reconstruire plus grand en mettant le feu au Capitole Haydn-Mozart. Sur ces grandes ruines, Beethoven assoira la cité qui portera son nom. Impavidurn ferient ruinx !

a Vous venez de nommer Haydn, Mozart ! Ils n'étaient cependant que les précurseurs de Beethoven ; déjà le grand Mozart ébranla les vieilles formes, Beethoven les détruisit. Depuis Beethoven, la musique a une importance sociale ailleurs que dans la musique religieuse ». Griepenkerl, la Fête musicale, p. 13.