DE LA VOLTIGE TRANSCENDANTE DU PIANO

Un homme avale une grenouille vivante, il finit par avaler une couleuvre.

J. Janin.

Aujourd'hui on ne joue plus le piano, on le monte. Devenu cheval de cirque, de fougueux et intrépides cavaliers promènent ce pauvre piano aux yeux d'un public ébahi, à tant de notes par minute, et tous d'applaudir. On monte le piano sellé ou non sellé. Le non sellé c'est la fantaisie, le sellé la transcription, la romance sans paroles, le plus souvent sans rien du tout, ou la paraphrase de n'importe quelle marche, peu turque assurément, du sultan. La première paraphrase remonte rien qu'au temps de Justinien (Théophili antecessoris paraphrasis grœca). La voilà qui nous revient, voie de piano et d'un peu de Coran. « Dans un temps où l'asphalte, le caoutchouc, les chemins de fer et la vapeur changent le sol, les redingotes

et les distances ». la griffe du sultan figurera convenablement sur l'intitulé de la paraphrase, on y lira volontiers quelques versets arabes entourés des fleurons de l'architecture moresque. Malheureusement les plus célèbres écoles de piano ont oublié d'en donner le mot : Que voulez-vous ? Cramer, Hummel, Moscheles savaient leur piano, mais ignoraient profondément le turc. Apprenons le turc, s'il faut être infidèle pour déchiffrer aujourd'hui une marche. Si l'arabe fait si bien, le chinois pourrait faire mieux. De grâce paraphrasez-nous une petite marche cochinchinoise ; vite la berceuse de la princesse Turandot, la pensée fugitive de Dgingiskan.

Nous avons déjà des «récitatifs pour piano », prétentieux assemblage de quelques notes incohérentes, où on lit : la melodia ben distintamente, quand les verres les plus grossissants n'y feraient pas découvrir la plus petite mélodie, distincte ou autre. Il y a encore de par le monde, ab uno disce omnes, un morceau pompeusement appelé pompa di festa, improvisé, il faut le croire, pour quelque festin de pompier en pompettes. Figurez-vous une façon de carillon, tintant sur tous les temps de la mesure, retinté par une avalanche de notes qui vous poursuivent comme un cauchemar, martyrisent votre tympan, se logent dans votre cerveau et vous poursuivent, sans commisération aucune, d'un bruit strident portant sur les nerfs. Cette fête se dit un grand exercice de concert. Exercer en plein public est assurément un avantage, c'est se faire payer l'école qu'on fait, au lieu de la payer soi-même ; il n'y a donc rien d'étonnant que cet exercice soit un grand exercice. De nos jours de puff musical, tout est grand ; la patience du public des concerts est grande aussi.

Tous ces Auriol-pompiers du piano prennent le désir qu'ils éprouvent d'avoir des idées pour ces idées

elles-mêmes, fascinés qu'ils sont par quelque fabuleux succès auprès du sexe. Seulement les pompes de ce genre étouffent des générations entières, en détruisant le seul capital dont elles soient souvent nanties, leur temps. N'y a-t-i] pas des personnes assez malheureusement inspirées pour se tuer à exécuter ces exercices coram populo, avec ou sans balancier ? L'auteur d'une pompe dont les quelques notes, tant qu'elles se suivaient, formaient une espèce de phrase musicale, et qui, afin de créer une difficulté d'exécution, s'amuse à espacer ce flon-flon de deux octaves d'intervalle, ferait aussi bien de dire : Arrivé à ce dernier climax de la pompe, le pianiste jettera la note voulue dans la chambre d'à côté, se lèvera, la rapportera, changera une ou deux fois de chaise, et sans s'être attardé pour si peu de chose, la présentera tout de même au public avec un sourire satisfait. Evidemment cela sera plus difficile encore. Quand il s'agit d'un exercice dit de salon dont le nombre n'est pas moins grand, l'avantage l'est aussi. On est, généralement parlant, peu payé pour l'exercice au salon, il faut se contenter d'être éclairé, chauffé, de fatiguer le piano d'autrui, ce qui a toutefois son prix dans ce temps & épilepsie- exercice. Cette musique de difficultés devient plus burlesque, quand elle s'adresse à un instrument plus noble, au violon par exemple. Le carnaval de Venise, le modèle du genre, est une arlequinade, destinée à faire rire par l'imitation de cris d'ânes, et d'autres sons ignobles.

Passons à la fantaisie : il est désormais convenu d'appeler ainsi un ou plusieurs thèmes d'opéra avec force passages à leur suite, qui en tierces doubles, qui en octaves ; l'octave surtout est bien montée. Rien ne ressemble tant à telle page de ces fantaisies que la carte des fortifications de Paris, avec indication au trait de la portée de leurs feux, et voilà ce que sont

devenues ces honnêtes et placides syncopes, ces timides et minces courbes d'autrefois, toutes honteuses de leur pouvoir d'imposer le silence à une note.. Elles aussi ont réalisé leur petit droit au travail. D'une noire à une autre il y a de nos jours autant de choses que de bonheurs dans le travail inventé par Louis Blanc. Il reste tant de pas à faire au piano, pour arriver à la perfection de son travail à lui ! tant de temps de trot et de galop à fournir !

La fantaisie pour nous est le véritable lucus a non lucendo ; on y trouve tout, excepté la fantaisie. Jadis on appelait ainsi un morceau de musique où la richesse, la variété des idées, le disputaient à la liberté du cadre ; celui de la sonate, disposant la pensée en trois ou quatre coupes, prévues par la grammaire musicale, se trouvant être insuffisant. Le poète se laissait aller au courant de ses inspirations, et ce flux le portait à quelque île heureuse, submergée aujourd'hui par toutes sortes d'orages, pays plus facile à habiter que ceux où la foule paye, quand elle paye, l'entrée d'un concert. Qui ne conviendra que la fantaisie se réduit aujourd'hui à des tours de gobelet désagréables à force d'être les mêmes ?

Il en est autrement des maîtres. Mozart nous a laissé une fantaisie pour piano à quatre mains et une fantaisie et sonate, compositions éternellement jeunes, parce qu'elles sont l'expression de sentiments vrais, fantaisies qu'il n'eut garde de nommer grandes, quand toute fantaisie d'aujourd'hui est surtout et avant tout grande. Aussi bien le génie n'eut-il jamais besoin de se hausser la taille par des talons exagérés, comme l'industrie et ses tristes concurrences.

On a de Beethoven une fantaisie pour piano, chœurs et orchestre, et une fantaisie pour piano seul. Il serait difficile de ne pas convenir que dans ces inspirations, la beauté des idées n'est surpassée que par leur

extrême variété ; que l'imagination la plus riche, Tinvention la plus entière, créèrent là d'impérissables chefs-d'œuvre. Ces fantaisies-là sont bien nommées de leur nom, qui comporte l'idée d'une carrière sans entraves, ouverte aux idées originales, différant de rythme, d'expression, de nature ; carrière interdite au thème d'opéra, à la pensée d'autrui, fût-elle, comme cela se voit, étagée sur trois systèmes.

Deux portées suffirent aux idées des grands maîtres du piano. Il nous en a fallu, à nous, qui ne brillons pas pourtant par l'invention, une troisième, pignon sur rue, où l'on grimpe comme à un colombier, pour y voir logé le membre amputé d'un chant, et de quel chant encore ! Ce troisième étage, on le dit destiné à montrer au grand jour la phrase mélodique ; faut-il que votre phrase soit insignifiante, pour avoir besoin d'habiter une cage, afin de devenir visible !

Ce système trinaire a déjà envahi jusqu'à la polka, jusqu'au quadrille, ce qui en fait au fond suffisamment justice. Thalberg logea à trois étages : mi manca la voce ; c'est très grand seigneur.

Autrefois, on trouvait difficile d'embrasser des yeux deux portées ; pour rendre la chose plus facile on en a ajouté une troisième : c'est tout simple, le sens de la vue a fait tant de progrès ! L'honneur de cette architecture, répudiée par Chopin, revient à Thalberg. Comme Paganini, dont il n'a point le génie pour excuse, Thalberg a fait un tort incalculable au piano, en soulevant un essaim d'imitateurs dont personne n'a voulu rester en arrière de l'effet- Thalberg. Le piano d'aujourd'hui ne connaît, à vrai dire, que le Thalberg simple, le Thalberg amendé et le Thalberg exagéré ; grattez ce qui s'écrit pour le piano, vous verrez Thalberg.

Liszt n'a pas exercé d'influence par ces compositions qui sont le daguerréotype de son prodigieux méca-

nisme. Liszt serait le Paganini du piano, s'il pouvait y en avoir un. Le pianiste, qui s'imaginerait qu'on peut, ou qu'il faut imiter Liszt, s'avouerait imbécile sans remède. Quoique très-vivant, Liszt est déjà un des grands noms de l'histoire du piano ; il y aurait anachronisme à l'appeler monsieur Liszt. M. Thalberg montre, dans son exécution, une force à toute épreuve, un son puissant, une grande correction ; mais toute cette perfection froide, qu'on a appelée la plastique de Thalberg, sa correction idéale, sa pureté olympienne, se ressent des préceptes de l'école, et d'un parti pris qui n'est pas exempt de pédantisme. Impassiblement calculé, ce style exclut la spontanéité de la manière de Liszt, dont on voit flotter la haute intelligence jusqu'au-dessus de ses égarements mêmes. Liszt fait valoir tous les styles ; la culture de son esprit lui rend toutes les idées familières: aussi n'est-il jamais plus grand qu'en interprétant les maîtres. M. Thalberg est le maître de piano à son apogée, Liszt en est le poète, l'inspiré rhapsode qu'on dirait surgi de l'instrument à l'instant même. M. Thalberg joue du piano en homme du monde, ce qui donne exclusion à toute idée de poésie qu'on attacherait à sa musique. Les hommes du monde ne prennent-ils pas à tâche de se ressembler tous le plus qu'ils peuvent ? Dans ce qu'on appelle le monde, l'individu ne s'efface-t-il pas devant un principe ? Or, l'artiste, le compositeur surtout, expriment une individualité. Ce n'est donc pas la moins étrange des illusions du jour que de vouloir ériger l'exception en règle, tout en baissant les hauteurs de l'art au niveau de la fashion, reproduire, en un mot, l'hermaphrodite de V artiste-homme du monde, du pianiste-pouvoir-social, créés de nos jours, et déjà tant perfectionnés. Le pianiste du jour intéresse par bien des raisons, par des pluies d'octaves, par un pouce qui, avec la régularité d'un piston mécanique, remonte

des basses où grondaient les ouragans chromatiques, pour ficher, de temps à autre, une note de chant dans le médium du piano, comme on y ficherait un clou ; il peut, malgré d'exorbitants exercices, savoir conserver l'indifférence de l'homme du monde, l'irréprochable tenue du gentleman-rider ; il peut même faire de l'argent et des conquêtes, et être un grand pianiste, sans avoir rien à démêler avec aussi peu de chose que la musique. Nous trouvons que c'est justice, et que ce sport et l'art n'ont rien à se dire.

Thalberg n'est point sans avoir rendu service au piano. Sa manière de tirer parti de l'instrument serait digne d'une meilleure cause. Thalberg accompagne richement le chant d'autrui dans ses soi-disant compositions, car on n'est pas compositeur, selon nous, pour avoir arrangé un air d'opéra, l'avoir fait précéder d'une gamme, et suivre de variations, peu variées à tout prendre. On ne dira pas de Thalberg : variatio délectai ! Ouvrez tout ce que Thalberg a cru pouvoir appeler fantaisie, par exemple, le souvenir de Beethoven. Le croirait-on ? du motif de l'allégretto de la symphonie de Beethoven en la, de ce motif radieux dans son excessive simplicité, Thalberg a fait un gargarisme en triples croches à son usage. Exceptons le second caprice, qui est presque une composition, dont le chant du premier morceau est une cantilène bien trouvée, insinuante, pouvant avec avantage remplacer une figure de contredanse. Ce dessin mélodique reparaît à la fin du morceau, étayé d'octaves qui font faire beaucoup d'effet, au pianiste du moins, et forceraient des trépassés à un chassez- croisez.U andante du caprice, il est vrai, se donnant sur huit pages une peine infinie de finir, sans avoir pu commencer, l'andante n'est ni un andante, ni un morceau quelconque, un mineur de Thalberg ressemblant généralement à un saule pleureur du jardin Mabille.

L'emploi de tous les groupes de l'harmonie saisissables pour les dix doigts, les accompagnements de luxe, ont été habilement appliqués de nos jours. On en trouve la première origine dans le premier concerto de piano de Beethoven (78e mesure du largo, v. le Catalogue). Cette manière de tirer parti des ressources du piano doit beaucoup à Charles Marie de Weber, et en prépara l'avènement. La péroraison de l'andante de la sonate de Weber en ré mineur, le finale de ses variations sur la romance de Joseph sont des variations-Thalberg, plus la brillante jeunesse et l'attrait des idées de Fauteur d'Obêron, qui n'étaient pas aussi transmissibles.

Jamais nous n'avons entendu jouer à Thalberg une note de bonne musique ; invariablement, il se contentait de macadamiser irréprochablement, sur son piano, ce que les affiches appelaient la sienne.

Nous avons pensé qu'il fallait parler de M. Thalberg pour caractériser les voies dans lesquelles est entré l'instrument à l'interprétation duquel Mozart confia plus d'un chef-d'œuvre, auquel Beethoven ouvrit les secrets de son âme, que Weber et Mendelssohn avaient pour ami. Nous n'entendons contester ni le mérite de M. Thalberg, ni celui d'autres contemporains ; nous contestons seulement l'importance de leurs productions, comme idées qui dépasseraient la sphère d'action d'un instrument donné pour se soutenir au point de vue de l'intérêt musical, de manifestation de la pensée, car la musique n'a quelque valeur qu'autant qu'on sympathise avec elle, pour y voir l'image embellie de la vie.

Nous faisons remonter l'origine du goût vicié du jour et des directions matérielles dans l'art, à la révolution de 1830, qui, en faussant la société française, faussa l'art. Ce n'est point en convertissant le palais de Versailles en un musée, en ouvrant aux artistes des

voies étrangères à leur vocation, en changeant un grand pays en un livre de comptoir à partie double qu'on encourage l'art et le fait prospérer, mais bien en maintenant rhomme dans les croyances d'éternelle vérité qui lui sont propres.

Dans les mœurs, le mensonge élégant accepté remplaça bientôt en France la vérité ; la passion devint une petite fureur d'être à la mode dans le pays du tendre, l'amour se fit lorette roulant carrosse ; l'art le chic, mot horrible, que les plus jolies bouches ont appris à prononcer à Paris. Personne ne pensa plus qu'à arriver. Il n'y eut de poésie que ce qu'on avait pu nommer ainsi autrefois ; le budget n'en parlait pas. Dans les jours de la cote des chemins de fer et des actions, on arrivait désormais. Personne ne voulut rester au dernier rang ; les positions subalternes ne contentèrent plus quiconque savait lire et écrire, et l'on peut aujourd'hui appliquer aussi aux artistes le mot de Balzac : « La plus dangereuse maladie de notre temps est la supériorité ; tout le monde veut être grand homme ».

Restait le charlatanisme ; il ne s'est pas fait attendre ; l'art ne se fit que trop tôt homme de bourse.

L'esprit français, à le considérer en masse, est essentiellement contraire à la musique ; positif, net, trèsmatériel, il trouve la poésie dans le trois pour cent et dans la vie de Bohême. On dit en français : travailler un instrument donné, le piano, b violoncelle, etc., c'est la seule langue qui s'exprime ainsi. Tout, en effet, est travail en France, lutte sauvage d'individu à individu ; on ne voit rien au delà, et.les arts n'y sont euxmêmes qu'une manière d'escompter au comptant les faiblesses du consommateur. Paris ressemble sous ce rapport à un bocal gorgé d'affreux insectes qui se mangent très bien les uns les autres, le tout par concurrence. Aussi bien le public parisien semble-t-il,

dans sa masse, destiné à former le public le moins musicien. Le Parisien pur-sang dit : Beethoven ; il pense : Musard. Paris cependant fait les réputations. Il faut bien qu'une ville les fasse ; celle-là est la bonne, géographiquement parlant.

A Paris, dans la ville où Forchestre du Conservatoire interprète Beethoven, on a sérieusement cru à Félicien David. Que préfère ce public ? du Désert de David, de ses quintetti, de ses symphonies à l'eau de rose, ou du Harold, et de la symphonie fantastique de Berlioz ? Quelle preuve plus grande donner de la parfaite innocence du public parisien en matière de musique ? Jusqu'en 1827, on joua à Paris des pastichio dans lesquels le morceau d'une symphonie de Beethoven passait dans une autre et la corrigeait ainsi (v. le Voyage musical de Berlioz). Le public de Paris se porte de gaieté de cœur de l'ouverture de Coriolan dite à la société des concerts, au Désert, au Christophe Colomb, au quintetto David ! Nous l'avons vu à la besogne.

M. David, la romance à l'état d'orchestre, fut avec raison encouragé à son début. Le Désert n'est pas une ode-symphonie, mais encore est-il une façon de journal de voyage en Orient, assez amusant, écrit en musique naïve. Cet ouvrage, bâti sur une marche bien trouvée, accusait des études sérieuses, des intentions qui semblaient renfermer un germe de génie. Le Christophe Colomb de M. David est venu dissiper l'illusion, et prouver l'impossibilité symphonique de l'auteur du désert fleuri. Ce fut un spectacle curieux vraiment que de voir machiner à Paris les succès de M. Félicien David, en 1845. A voir se remuer ces éditeurs-entrepreneurs-Désert, on eût conclu à la naissance d'un sextuple Beethoven. Triste charlatanisme, dont l'art du moins devrait savoir se garder, auquel il semble sans pitié enchaîné par les séductions de l'exemple !

Et que dire de la critique musicale parisienne, qui a laissé passer sans protestation un livre où il est parlé de Reber, de Douay, de Lacombe et autres nébuleuses, sur le ton dont il y est parlé de Mendelssohn ? avec dérision des compositions de Berlioz, de Fexécution de Liszt ? {Critique et littérature musicales par P. Scudo). Où étaient les fines plumes de la Revue et Gazette musicale ? M. Maurice Bourges fit sans sourciller Téloge du livre (V. le numéro du 26 mai 1850, de la Revue). M. Scudo y avait cependant donné aux artistes l'inqualifiable conseil que voici : « Composez des sonates, des quatuors, des quintetti, des symphonies comme Haydn, Mozart et Beethoven, et même (!) comme Mendelssohn » (p. 300). Que n'ajoutait encore M. Scudo : « Dans les intervalles vous vous occuperez utilement à recommencer l'histoire romaine ». Comment ? M. Scudo est un critique en grande vogue, et il ignore qu'il faut des siècles pour produire les trois noms qu'il cite uniment, comme un collège de Paris énumère ses lauréats avant d'entrer en vacances ? qu'il faut des siècles, à l'Italie du moins, avant de donner à l'art un Mendelssohn, qu'il a la bonté d'envisager comme un pis-aller dont lui, M. Scudo, s'accommoderait à la rigueur !

Nous parlerons des énormes erreurs de M. Scudo, touchant l'œuvre de Beethoven ; ne quittons pas encore la fantaisie de piano. C'est là le coursier aux naseaux fumants, sur lequel les pianistes-prestidigitateurs, l'emportant sur les sylphides de l'hippodrome de Paris qui n'accompagnent plus les aérostats, dévorent l'espace et le plus souvent les notes ; heurtent les opéras, et jettent, dans le feu de leurs exercices, par trop de poussière aux yeux du public. Il y en a qui voyagent en difficultés de piano, comme on voyage en draps, en indigo. Souvent aussi l'on prendrait les pianistes du jour pour les secrets agents d'une puis-

sance du premier ordre, n'en doutez pas, mais le plus souvent ennemie, tant ils aiment à s'entourer des dehors du mystère, à affecter un grand air, à cultiver la réticence, jusque dans les plus simples occurrences de la vie de tous les jours, au lieu de se fier avec franchise à cette tant noble et élevée mission de l'artiste. Bernard Romberg et Hummel furent, à ce titre, les derniers Mohicans de V artiste tout court.

Et voyez plutôt la difficulté dans les maîtres. Elle est toujours dans la nature de l'idée, qu'on ne pouvait exprimer sans la difficulté ; comme la peine du Coder elle est un mal nécessaire. Or, la difficulté moderne est facultative ; elle n'est point dans la nature de ce qu'on veut exprimer, puisqu'on n'exprime rien, et se contente de faire le tour du cirque, sans se laisser choir. Ce qui le prouve, c'est qu'on rencontre des variantes, des pas périlleux désignés par un ossia piu difficile, ossia pin facile, ce qui rappelle les balises de saules dont les mariniers marquent les sables de la Loire. Dans les éditions allemandes se trouve parfois cette réjouissante traduction du mot de passe ossia : entweder — oder ; keins von beiden eût été plus simple.

Ne dirait-on pas, à ces impasses, deux ponts jetés sur un abîme qu'il serait plus naturel de ne pas franchir du tout ? Pour plus de preuves qu'il ne s'agit pas de musique, d'une idée musicale, on rencontre des indications de coupures, faites dans un accès de philanthropie par l'auteur en personne qui, en effet, pouvait désespérer de la patience et des forces du voltigeur assez osé pour suivre sa trace. Ces coupures autographes reviennent évidemment à dire : & Tu n'y perdras rien, si l'haleine te manque, si la tête te tourne, si les bras te tombent ; tu peux en rester là : le tour sera fait tout de même ». Si l'auteur ajoute si peu d'importance au fruit de ses entrailles, il est naturel que le public l'imite en cela. Ce n'est plus de l'artiste, c'est de

l'acrobate, dont le mérite sera toujours contestable, parce qu'en fait d'équitation-voltige le plus fort, le dernier venu seul a raison. Une fois placé sur ce malheureux terrain des difficultés, ne faut-il pas au public les plus périlleuses barrières à sauter pour occuper son attention fatiguée ?

Le pianiste du jour veut étonner ; n'aurait-il pas tout à gagner à vouloir faire plaisir ? mais non ! l'éphémère succès du moment reste tout, et les puf fiers (passez-nous l'expression) nous ayant habitués au puff, le puff est devenu une condition de l'existence du pianiste. Nous avons le passage-puff, le trille-puff, une innombrable foule de puffs : le puff amusant, le puff ennuyeux, oh ! très ennuyeux ! Pale or red ? Nay, ver y pale (Harnlet).

Et ne vous y trompez pas : le puff suppose, par le temps qui court, beaucoup de talent, bien que les esprits distingués soient réduits à en pleurer à l'ombre, et à désespérer des gloires de l'art. Le puff vient de trouver le chemin des livres théoriques mêmes, dans le manuel général de musique de M. Stern, orné dé vingt et un portraits en pied de lauréats du Conservatoire de Paris. Cette iconographie, dont l'àpropos ne se découvre pas dans un traité d'harmonie, montre ces intéressants jeunes prix, qui embouchant un trombone, qui enroulé, à la façon d'un psylle, de Fophicléide couronné ! Cela s'appelle aujourd'hui un manuel général de musique, et se couvre de signatures d'hommes éminents qui le recommandent à l'enseignement ; aumône qui ne leur coûte rien et que le public paye fort cher à leur place. Le texte de ce manuel, si peu général qu'il semble bien plutôt s'adresser aux seuls pères et mères des lauréats couronnés, est une redite de tel autre ouvrage du genre au choix. Comme Cherubini se fût gardé de signer un canard pareil !

La masse de tous les publics est ignorante. Déve-

lopper le goût, faire généralement comprendre le beau, est chose difficile ; mais, faudra-t-il éternellement abreuver le Chinois d'opium, parce qu'il en a pris Fhabitude, et que cette consommation est avantageuse pour le détaillant ?

Nous avons le pianorama musical, le voyage pour piano dans quelques-unes des parties méridionales de l'Europe, le reste des pianorama suivra ; aussi deux pianistes, se rencontrant aujourd'hui sur le turf de leurs concerts, doivent-ils éclater de rire, en se regardans l'un l'autre. « Un homme avale une grenouille vivante, il finit par avaler une couleuvre ; il mâche dé l'étoupe enflammée, il en vient à se plonger une épée au fond du gosier. Eh ! le tour de force, on sait où il commence, on ne sait pas où il s'arrête. Il ne faut pas toucher au tour de force, quand on est un vrai poète, et pour peu que l'on soit un grand artiste. » (J. Janin, Débats du 3 mars 1851).

Espérons que les ovations transatlantiques, décernées à Jenny Lind, auront comblé la mesure de l'absurde ; ce sera un service que le rossignol suédois aura rendu. Le puff-Lind, plus qu'autre chose, est venu prouver l'état de profonde maladie des pays qui prétendent marcher aujourd'hui à la tête de la civilisation.