HAYDN, MOZART, BEETHOVEN, WEBER, MENDELSSOHN

Ailes fangt in der Kunst der Tone, wie in jeder, von den Sinnen an : aber der Anfang is nicht das Ende.

Rochlitz.

Il est heureusement un domaine où Ton peut vivre heureux sans être si fort en selle sur un piano ; où la difficulté ne fut point inventée ; où, quand elle existe, elle n'est que le corollaire des idées qu'elle exprime. Ce domaine est celui que Mozart, Beethoven et Weber plantèrent d'immortelles pour consoler le cœur humain du présent, pour dorer son passé, pour le faire espérer dans l'avenir. Leurs inspirations, ce sont nos douleurs comme nos plaisirs, et les sonates de Beethoven, dont nous allons nous occuper en détail, sont comparables à une vaste galerie de tableaux, racontant tout cet amour, tout ce bonheur que Dieu permit indifféremment à toute créature humaine d'espérer. Les sonates de Beethoven racontent l'aventureuse carrière que l'homme parcourt ici-bas, qui les succès, qui l'espoir, qui les déceptions ; bien différentes en cela des exercices d'escamotage de nos concerts, au bout desquels peut se trouver le renom, mais jamais

le bonheur. Mozart a doté le piano de chefs-d'œuvre qui ne sauraient prendre un âge. Nous citerons les deux fantaisies que nous avons nommées, une troisième en ut mineur (adagio), une quatrième en ré mineur ; deux rondeaux (romance, andante), fleurs qu'on dirait écloses sous le toucher velouté de Chopin. Cette romance pour piano de Mozart (mi bémol) est l'aïeule de notre romance sans paroles à nous ; la grand' mère des nocturnes possibles et impossibles qui suivirent : elle créa le genre où depuis furent conquis tant de trophées. Rendons donc à Mozart ce qui est à Mozart. On trouve une première fois dans son rondoandante (la mineur) la précieuse et riche guipure des ornements de Chopin. La plupart des Adagio et Andante de Mozart, dans ses sonates pour piano seul, sont autant de scènes dramatiques sans le lever de la toile. Mais c'est sa fantaisie et sonate en ut qui est YHabeas corpus du piano. En fixant les destinées du piano, cette grande page prépara les voies aux Broadwood, aux Erard. Aussi ces fabricants-artistes devraient-ils réserver la place d'honneur de leurs salons dorés à cette magna charta de l'instrument qui, reconnaissant, fit leur fortune.

L'adagio de la fantaisie et sonate de Mozart est quelque Scena ed Aria pour piano ; un air de donna Anna de plus. Cet adagio n'a rienvde symphonique, il se suffit. C'est la calme majesté de saint Pierre de Rome dont le souvenir a pu revenir à Mozart. Beethoven ne traita pas l'adagio ainsi. Ses chants sont les personnages de ses drames symphoniques (dramatis personœ), dont le rôle est toujours subordonné à l'idée première. Un adagio de Beethoven est, le plus souvent, le nœud où l'action de son sujet se complique: l'adagio de la fantaisie et sonate de Mozart, l'épisode d'une cantilène dans ses accidents. L'exécution de cette œuvre hors ligne exige la connaissance approfondie de

tous les styles. Nous la croyons la plus considérable pour piano seul, car les productions de Beethoven qui l'égalent ou la surpassent en intérêt, ont un caractère trop symphonique pour lui être assimilées comme musique proprement dite de piano. Le dernier morceau de la fantaisie et sonate montre déjà le formidable usage des syncopes auxquelles Beethoven était appelé à créer une sphère d'action nouvelle. Ce finale passionné est un allegro assai,3/4, ut mineur, rempli d'intentions dramatiques, 310 mesures dont la durée doit être juste de trois minutes. Avec combien plus de droit que la sonate de Clementi n'aurait-il pu s'appeler Didone abbandonata ? mais il n'est pas dans la nature des maîtres de divulguer aux yeux de tous le fond de leur secrète pensée. Ce morceau, le pianiste devrait savoir le dire comme on récite une ballade, comme on déclame une scène de haute tragédie. On apprend une langue pour apprécier les chefs-d'œuvre qu'elle a produits. En serait-il autrement de la musique ? Que de professeurs pourtant, qui laissent ignorer cette œuvre capitale à l'élève et l'ignorent encore eux-mêmes ! Nommons encore de Mozart un thème à quatre mains en sol varié, dont les imitations comptent par milliers. Il est effrayant de penser aux efforts tentés depuis en ce genre ; aux commandes faites de thèmes variés, aux Gelinek de tous les temps, aux Latour, aux Hers, aux Hùnten, aux Czerny qui inventèrent la musique livrable les jours de poste. Tout ce papier réglé est à l'ingénue création de Mozart ce que les eaux minérales factices sont, comparées aux sources vives qui reflètent le ciel des Pyrénées. L'intérêt qui s'attache au thème varié de Mozart, c'est de voir le génie se faire enfant, hanter le commun des hommes et traiter son monde d'égal à égal tout en restant Mozart. Jamais les grands maîtres de l'art ne dominent autant le monde que dans leur déshabillé, au saut de leur lit,

loin de leur toilette d'apparat. Citons l'andante et le rondo de la sonate à quatre mains en ut de Mozart ; le premier taillé sur l'antique, l'autre la plus rieuse, la plus charmante enfant de ce monde. Ce rondo est l'origine modeste de ce qu'on a appelé de nos jours berceuse (Wiegenlied) ; seulement la berceuse de Mozart a survécu à la génération qui la vit naître, tandis que nos berceuses à nous ne bercent au fond personne. Ce rondo est tout un musée de traits, de charmants passages. S'il devait être entre les mains des élèves, il est digne encore d'être joué par les virtuoses, à cause de la finesse de ses intentions et de cette fleur de bon goût qui le recommandent à l'amateur comme à l'artiste.

Cherchons encore dans Mozart. Voici une cinquième fantaisie (ut majeur), adagio et andante maestoso (fuga). Cette fugue et cette grandiose introduction, on la dirait à l'adresse de Liszt, tant il faut un athlète pour la vaincre ; c'est comme un vaisseau de ligne, toutes voiles dehors, qu'il s'agirait d'arrêter tout court du bras. Mais Liszt n'ouvre pas toutes les lettres à son adresse et il ne veut pas toujours ; il est certain seulement que, quand il veut,i\ peut pour tout le monde, et quand il peut, lui, personne ne peut plus rien. Comme expression, le sentiment d'une extrême tendresse prédomine dans Mozart ; ses chants sont comme un fleuve roulant à pleins bords ; nappe argentée que rien ne trouble et qui, heureuse d'être et de refléter les cieux, ne s'agite pas à l'idée de l'infini, où elle aussi est attendue et doit aller se perdre. Le cachet de Mozart est une création primitive, qui est sa propre loi, qui devine où elle ne saurait pas, qui crée où elle ne se souviendrait plus.

Nous avons dû nous arrêter à Mozart, ce Crésus des idées musicales ; ne fut-il pas continué, puis surpassé

par Beethoven, l'infatigable Titan, comme l'appelle M. Berlioz ?

La musique instrumentale de Mozart a aujourd'hui quelque chose de l'âge d'or; de plus ingénument naturel, mais aussi de plus restreint que le cercle d'idées réveillées par le génie de Beethoven. Nous avons 39 sonates de Mozart pour piano et violon. Personne ne traita plus heureusement ces deux instruments si opposés l'un à l'autre. Les sonates en fa et en sol avec les variations, la sonate en la avec la fugue qui peut le disputer aux sonates pour piano et violon de Bach ; la sonate en Za, 6/8, sont encore au jour d'aujourd'hui des trésors inépuisables. L'andantino de la sonate en si bémol pourrait être chanté par Mario à l'Opéra. On trouvera les sonates citées dans les 15e, 16e, 17e et 18e cahiers de l'édition Haslinger (Klavier-Werke von Mozart). Un grand nombre de sonates de Mozart pour piano et violon, il est vrai, ont vieilli et n'ont même jamais joui d'une jeunesse bien brillante ; quelquesunes ressemblent à ces joujoux qui attirent notre intérêt, parce cfu'ils ont occupé l'enfance d'un grand homme. Comme effet produit par les deux instruments, nous plaçons les sonates d'élite de Mozart pour piano et violon au-dessus de celles de Beethoven. Mozart faisait un avec le violon ; il faut reconnaître à Beethoven moins d'identité avec l'instrument. On remarque dans Beethoven les différences de style de ses trois manières,mais non pas comme dans Mozart une graduation de talent. Le plus grand maître seul aurait pu écrire les premiers trios et quatuors de Beethoven : différence essentielle avec Mozart et qui ne s'explique pas seulement par l'âge plus avancé de Beethoven au moment de son début dans la carrière d'auteur, mais parce qu'il commença par se placer sur le terrain créé à l'art par Mozart avant d'en reculer plus tard les limites. Les dix chefs-d'œuvre pour piano et violon qu'on con-

naît à Beethoven offrent moins un ménage uni des deux instruments que des débats entre puissances rivales. C'est le caractère des sonates pour piano et violon de sa seconde manière, surtout des deux plus importantes d'entre elles : de la sonate dédiée à Kreutzer et de la sonate en ut mineur, dédiée à l'empereur Alexandre. Les éditions modernes retranchent l'intitulé donné par Beethoven à la première : « Sonata per Pianoforte e Violino, scritta in un stilo molto concertante quasi d'un Concerto ; » intitulé qui avait l'avantage d'en écarter les enfants. Il est du plus haut intérêt de reconnaître dans cette composition hors de proportion les généralités du style de la sonate pour piano et violon de Mozart en la (6/8). Le rôle important que les deux auteurs font jouer au piano dans ces sonates doit être partagé entre eux, et il est juste de dire qu'on trouve dans le finale de Beethoven (537 mesures) le style rythmique du premier allegro de la sonate de Mozart ; que les proportions du finale de Mozart (presto 4/4, 427 mesures) sont antérieures à ce que Beethoven, tenta dans d'aussi grandes proportions. L'adagio de la sonate de Mozart n'a pas été surpassé, et ne pouvait l'être. Comment cette belle production est-elle si peu connue quand la sonate de Beethoven est entre toutes les mains ? Après avoir rendu à Mozart ce qui est et sera toujours à Mozart, nous dirons que les secondes parties de ses allegro se prévoient presque toujours et sont loin d'avoir les riches développements des idées de Beethoven, toujours et partout imprévisible. — Une seonde partie de Mozart ne dit rien que la première n'ait dit, et de quelque génie que brille son travail intermédiaire, on pourrait à la rigueur, et sans se tromper de beaucoup, l'indiquer d'avance. Une seconde partie de Mozart est une thèse dont il est sûr de sortir victorieux ; il semblerait que Beethoven n'ait seulement rien fait, quand il n'a fait que sa pre-

mière partie. C'est la spontanéité des épisodes, a observé M. Fétis, qui distingue Beethoven. Cet art lui est particulier. On a écrit contre l'inconvénient de répéter les premières parties dont la fin, si elle est calculée pour reconduire au début du morceau, ne saurait l'être encore pour préparer sa continuation ; difficulté tournée plutôt que vaincue par les collages des prima e seconda volta. On a comparé les reprises qui font de la seconde partie un appendice de la première, à un orateur qui réciterait deux fois la majeure partie de son discours avant de le continuer. Ces questions touchent au fond même de la législation de l'art et ne sauraient trouver une place dans cet essai. Nous nous bornerons à dire que le génie de Beethoven pénétra le piège et s'en affranchit dans ses derniers quatuors dont les allegro sont d'un jet et ne présentent ni parties ni reprises. Le quatuor en fa mineur et la 9e symphonie sont le triomphe de cette émancipation d'un patron généralement accepté, mais qui ne renfermait pas de germe vital. Ce changement capital des idées reçues fut une nécessité du génie de Beethoven et non point le fait d'une innovation à tout hasard. On en trouve les premiers exemples et les développements successifs, dans les sonates de P. Op. 54, 57, 90, 101, 109, 110.

Mozart a laissé 33 symphonies : 6 fixent encore toute l'attention des artistes : de ces six, deux sont des productions de premier ordre et le resteront à jamais, la symphonie en ut avec la fugue et la symphonie en sol m;neur. M. Oulibischeff apprécie, dans sa Biographie de Mozart, ces deux symphonies avec une grande intelligence de leur beauté, puis il trouve de l'exagération, des incongruités et énormités harmoniques aux symphonies de Beethoven. (V. 3, p. 267). Les 24 parties employées dans le passage du scherzo au finale de la symphonie en ut miieur lui semblent

exorbitantes ; l'anticipation de l'harmonie, M. Oulibischeff la qualifie « de miaulement odieux, de discordance à déchirer V oreille la moins sensible » (V. 3, p. 268). «Vienne un compositeur, s'écrie-t-il, qui remplace les timbales par des coups de canon, et ce compositeur détrônera Beethoven avec un peu de poudre et beaucoup de talent » (V. 3. p. 269). L'enthousiasme de M. Oulibischeff pour Mozart a, comme tout enthousiasme sincère, quelque chose de touchant ; mais convenait-il de faire de Mozart une espèce de Dalaï-Lama en dehors duquel il n'y a plus rien ? fallait-il, en réclamant pour Mozart le « suum cuique » (V. 3, p. 266), oublier le second membre du précepte justinien : le « neminem lœde » ? On peut regretter que des jugements aussi entiers fassent tache dans un livre qui mérite de l'art, dont la partie biographique et quelques critiques, celle du Requiem et des opéras surtout, occupent une place honorable dans la littérature musicale. Voiries Débats du 27 mars 1849.

Ce chapitre du livre de M. Oulibischeff n'est pas digne de son noble enthousiasme pour Mozart, dont la patrie fut celle de Beethoven — l'infini : affligeant exemple du danger des études exclusives et des erreurs de l'esprit par la préoccupation d'une idole. Pour arriver à pareille opinion sur le plus grand génie symphonique du monde, M. Oulibischeff procède on ne peut plus systématiquement. Une poétique de la musique à son usage le conduira, d'erreur en erreur, à l'arrêt qui prononce l'indignité des symphonies de Beethoven hormis la première (V. 3, p. 235-249). Voici le raisonnement de M. Oulibischeff : « Toute poésie se divise entre le moi et le non-moi, entre le monde extérieur et l'individualité du poète ; entre le fait matériel et l'impression morale. La musique envisagée dans son principe, indépendamment de ses applications, la musique pure, correspond à la poésie analytique, contempla-

tive, individuelle ou intime, celle où l'épanchement domine à la place de Faction, de la description, du récit. Que si Ton descendait maintenant des genres aux espèces, des divisions générales aux subdivisions particulières, on trouverait que la symphonie est le corrélatif de l'ode, Tune étant le dernier terme et l'essor le plus élevé de la musique pure, Fautre l'essor le plus élevé de la poésie lyrique ou expansive. » (V. 3, p. 233). Nous ferons observer que toutes choses se divisent généralement entre le moi et le non-moi, formule qui établit que deux ne font pas un. La seconde proposition est plus contestable. Nous ne connaissons aucune raison à la symphonie de correspondre à la poésie analytique, contemplative, individuelle, ou intime, plus qu'à tout autre genre de poésie. Pourquoi la symphonie n'aurait-elle point une portée plus universelle ? pourquoi ne revêtirait-elle point un caractère assez objectif pour être non plus l'impression d'un individu, mais celle du grand nombre ? Le raisonnement de M. Oulibischeff renferme une pétition de principe, à savoir, que la bonne symphonie c'est V odt, la mauvaise (celle de Beethoven) le drame.

Pourquoi l'ode ? pourquoi pas l'épopée, l'idylle, l'églogue, l'hymne ? M. Oulibischeff n'a garde de nous le dire ; il trouve à la symphonie de Mozart le caractère de l'ode et se borne à en conclure que la symphonie ne peut et ne doit être que l'ode. S'attachant à prouver que le style symphonique de Mozart satisfait à ce programme, M. Oulibischeff inflige à celle de Beethoven le stigmate : « tendances de drame » (V. 3, p. 243). Le drame serait-il essentiellement malhonnête et régulièrement la Tour de Nesle ? C'est, au contaire, un des traits distinctifs du génie de Mozart que d'être dramatique ; c'est ce qui le rend si intéressant, ce qui le fait vivre, ce qui le fera vivre à jamais : rien de dramatique comme les adagio de Mozart. C'est au point qu'on

s'étonne que la musique instrumentale de Mozart (quatuor en ré mineur, quintette en sol mineur, quatuor de piano en sol mineur), ne se passe point en chair et en os, sur les planches d'un théâtre. Dans ses inductions d'un premier principe faux, M. Oulibischeff arrive à établir que la symphonie est destinée à ouvrir un concert (pourquoi pas à le terminer ?), que ses dimensions doivent se proportionner à la durée d'un concert public (pourquoi pas privé ?), à laisser aux solistes le temps de se produire. Les symphonies de Mozart elles-mêmes n'auraient donc pas visé plus haut ? Nous les trouvons faites pour tuer le type de l'égoïsme en musique, le soliste. Curieux soliste qui viendrait se produire après la fugue de la symphonie du Jupiter tonnant, trempant son public comme le tremperait une bonne grosse pluie d'Italie. Qu'entendrez-vous après cette averse où la fugue est abordée avec une franchise, comme si Mozart eût écrit sous la dictée du destin ! une flûte, un hautbois, un piano ? Autant vaudrait une guitare ! Nous comprenons la symphonie autrement ; nous trouvons qu'elle est libre comme l'air, et non point une ode ; qu'elle n'a besoin de faire place à rien, ni à personne, cette personne fûtelle un soliste. Nous trouvons qu'elle est la plus complète expression de la musique instrumentale, qu'elle en est le triomphe ; qu'à ce titre elle a le droit de prendre au public ce qu'il a de temps à donner, sans se soucier d'ouvrir un concert plutôt que de le clore. Aussi bien, et à cause même de son importance, la symphonie est généralement réservée aujourd'hui à la seconde partie d'un concert ; usage dont le Conservatoire de Paris et la Société philharmonique de Londres ont donné l'exemple depuis 1827. Les symphonies de Mozart s'en trouvent aussi bien que celles de Beethoven. Faire de l'ode le « critère » du style symphonique équivaut à revenir posthumément à l'ancienne école française de

la critique qui assimilait toute chose à la mythologie ou tout au moins aux Grecs et aux Romains. On se passe aujourd'hui de ces démonstrations, sans penser à malice ; sans Horace, sans Boileau, sans Jean-Baptiste Rousseau, Ton comprend et apprécie, Dieu merci ! une symphonie de Beethoven. M. Oulibischeff aussi parle des Grecs, de leurs odes chantables, parce que leur chant n'était qu'une déclamation mesurée, ce qui le conduit à s'écrier au sujet des chœurs de la neuvième symphonie de Beethoven : quelle pitié et quelle misère ! (V. 3, p. 246). Tournant dans un cercle vicieux, M. Oulibischeff vient à se demander si la symphonie pouvait seulement dépasser, dans ses tendances futures^ l'analogie poétique qu'il lui a reconnue, d'accord en cela avec les théoriciens d'autrefois ? (V. 3, p. 234). La symphonie aurait-elle été inventée par Sulzer ou quelque autre magister pour être clouée à son apogée par Mozart ? N'est pas symphonie tout ce qui en porte le nom. Bochérini et Pleyel, eux aussi, ont écrit des symphonies, voire même des symphonies périodiques. M. Oulibischeff dit que la symphonie la plus volumineuse de Mozart a 934 mesures, et que la symphonie héroïque en a 1,900. Il y a différentes manières de parcourir les cieux, Mozart y emploie 934 mesures, Beethoven y séjourne plus longtemps, voilà tout.

Dans son ouvrage en 3 volumes, M. Oulibischeff ne dit mot des compositions de Mozart pour piano seul et pour piano avec accompagnement, sans lesquelles le génie de Mozart ne saurait être apprécié dans son ensemble ; il ne parle ni des quintetti pour instruments à vent, ni de la grande sérénade pour 13 instruments à vent, ni de plusieurs des plus importants quatuors. On peut avoir lu tout le livre, sans connaître l'existence de la ravissante sonate de piano en si bémol 3/4, ce donec gratus eram tibi de la musique instrumentale ; sans connaître davantage la fantaisie et sonate.

30 BEETHOEVN

Qui voudrait nier cependant qu'on trouve dans les sonates d'élite de Mozart quelque chose de la perfection de la forme, de la symétrie de la Grèce de Périclès ? Il y a du Parthénon dans la construction de tel adagio, et quelque grand que fût le génie de Beethoven, il faut convenir qu'il ne connut pas ce calme bonheur du monde antique qui aurait pu être la patrie de Mozart. On ne surpasse pas l'architecture grecque ; après elle il n'y avait de possible que le style dont l'unité est un symbole, l'ordre gothique. Beethoven opposé à Mozart est comme la personnification de ce style qui, sans manquer du sentiment de la perfection des lignes simples, créa le pays fantasque du gothique fleuri.

Nous n'avons pas la critique du livre de M. Oulibischeff à faire ; mais nous avons cru devoir nous y arrêter parce que nous appartenons au même pays et que nous avons pu partager les mêmes impressions. Dans peu de villes on joue Haydn, Mozart et Beethoven mieux qu'à St-Pétersbourg, nulle part avec plus de culte, avec un goût plus sûr dans les distinctions à établir dans ce grand répertoire. M. Oulibischeff a eu sur nous les avantages des loisirs et de la fortune, deux bonnes choses. Nous n'en espérons que plus que M. Oulibischeff voudra revenir sur son livre, en combler les lacunes, et nous donner ce catalogue critique tant désiré de l'œuvre de Mozart, tel que l'état des documents, dont on dispose à cet effet, le comporte. Ce travail difficile, M. Oulibischeff le doit à Mozart, afin de mettre ses lecteurs en garde contre les productions du grand homme, quand il n'était qu'un « enfant prodige » et non pas encore un sujet d'admiration de tous les temps. Les compositions de Mozart ne portent pas de chiffres d'oeuvre ; on est réduit à les désigner, comme on désigne les crus des grands vins, d'après les années, en se conformant au catalogue autographe, malheureusement fort incomplet, publié par André à Offen-

bach et qu'on trouve dans le livre de Niessen. M. Oulibischeff n'a fait qu'additionner les totaux de ce catalogue sans entrer dans aucun travail critique.

L'amateur peut se méprendre, rien que de très naturel jusque-là.Nous entendons bien invoquer ce bénéfice pour nous-mêmes ; mais de là à vouloir corriger les princes de la pensée musicale, il y a loin, et l'amateur peut être sûr de perdre ses avantages qui sont un enthousiasme et des impressions moins conditionnelles peut-être que n'en éprouve quelquefois l'artiste, toutes les fois qu'il prendra le ton de docteur contre les maîtres. C'est ce que M. Oulibischeff a fait, p. 329, v. 2, en s'arrêtant étonné à une modulation de Mozart, si hardie, dit-il, qu'il n'oserait en assumer la responsabilité. Mais cette responsabilité, Mozart l'a bien déjà assumée. Une septième (fa dièse, la dièse, ut dièse, mi naturel) suivie d'un accord de sixte (fa, la, ré, la naturels à l'octave). Cette progression, M. Oulibischeff la trouve fort singulière ; ajoutez, dit-il, que la septième monte et que la sensible descend, ce qui n'est pas moins singulier. Il serait difficile de s'abuser davantage en harmonie. Il n'y a de septième qu'une apparence facile à pénétrer. Nous n'en ferons pas la démonstration, parce que nous l'avons entendu faire à M. Damcke, musicien éminent, qui se propose de faire l'analyse du passage de Mozart dont le sujet intéresse trop le monde musical pour laisser subsister une erreur. J'espère qu'on en fera autant pour le mien. M. Oulibischeff dit encore que la progression qui l'étonné si fort est la seule du genre dans les œuvres de Mozart, c'est une erreur. Lisez plutôt la première page d'une œuvre capitale de Mozart pour piano seul ; la progression y est d'un aussi magnifique effet que dans le récitatif d'Idoménée. Nous n'indiquerons pas plus cette œuvre qui est entre les mains de tout le monde, parce que nous ne voulons point prévenir M. Damcke. Connaissant aussi incom-

plètement son sujet, il est permis de douter que M. Oulibischeff connaisse davantage Beethoven et ait été qualifié de faire une seule bouchée de ses symphonies. M. Oulibischeff blâme, entre autres, la longueur de la symphonie héroïque ; il n'en connaît pas la préface ? La voici : « Questa sinfonia essendo scritta apposta piu lunga délie solite, si deve eseguire più vicino al principio ch'al fine di un academia e poco doppo un overtura, un'aria ed un concerto accioche, sensita troppo tardi, non perda per l'auditore già faticato dalle precedenti produzione, il suo proprio proposto effetto. »

La symphonie héroïque équivaut à la découverte d'un style symphonique inconnu jusque-là. C'est là la rupture ouverte de Beethoven d'avec l'ancien monde de la symphonie, le commencement d'une ère nouvelle de l'orchestre. Plan, cadre, formes et idées, tout y est nouveau. Mais comme toute première et audacieuse tentative dans les arts, la symphonie héroïque n'a ni la perfection de détails, ni l'unité, ni la mesure dans la force, qu'on trouve dès la quatrième symphonie de Beethoven jusqu'à la dernière. Ces symphonies, le dernier mot de l'art instrumental aujourd'hui, et qui, aux temps de leur auteur, passaient pour le fait d'une folle témérité, la symphonie héroïque les a rendues possibles.

Voilà le point de vue auquel il convient d'apprécier cette œuvre exceptionnelle. Sans la symphonie héroïque, pas de symphonie en ut mineur, parce qu'il y a commencement à tout. La singulière et diffuse prolixité du finale, qu'on comparerait aux eaux-fortes de Robert, n'a pas d'autres causes. Beethoven y combat rudement l'infini. Il ne maniait pas encore la massuc du finale de la symphonie en ut mineur. On découperait une douzaine de morceaux de haut style dans ce désordre du génie, dans cette ébauche de tout ce dont

Beethoven pouvait se sentir être capable. Et qui jamais rêva pareil premier allegro, un scherzo semblable ? On aimerait à lire en tête de ces morceaux tout exceptionnels le texte du chœur des Machabées de Hândel : See the conquering hero cornes, car héros il y a. Le premier allegro de la sonate pour P. et V. en ut mineur, dédié à l'empereur Alexandre, atteint seul peut-être à la tumultueuse fougue, à l'élan guerrier de ce style qu'à bon titre on appellerait héroïque et qui n'a été égalé par personne.

Le prodigieux bourdonnement des basses, par lequel le scherzo débute, rappelle ces abeilles fabuleuses du monde antique qui butinaient de l'or. Le trio est à lui seul un poème. Il semble proclamer le triomphe des douleurs de ce monde, in ardua virtus ! Aucun trio de menuet de l'ancienne école n'en approche. Le rythme à la brève même, qui à la reprise du scherzo vient à choquer les trois temps, restera une grossièreté immortelle. C'est à l'orchestre de la société des concerts de Paris qu'il faut entendre relancer ce morceau. Le détaché de ces archets, l'égalité des entrées, l'entrain et la sagesse en même temps de cet orchestre, passent toute idée qu'on pourrait s'en faire. Au bout de vingt ans d'un souvenir constant, cette exécution nous paraît être encore l'effet de quelque hallucination. La symphonie héroïque était destinée à avoir pour intitulé le nom de Bonaparte. On connaît tous les détails à ce sujet (v. op. 55 du Catalogue).

Il est vraiment incroyable après cela que M. Fétis ait pu reproduire le conte que voici (Biog. des Mus., art. B). On dit que le second morceau était achevé et n'était autre que le colossal début du dernier mouvement de la symphonie en ut mineur, quand on vint annoncer à Beethoven que le premier consul venait de se faire nommer empereur. Sa pensée changea alors de direction ; à l'héroïque mouvement il substitua la

marche funèbre. Son héros lui semblait déjà descendu dans la tombe ; au lieu d'un hymne de gloire, il avait besoin d'un chant de deuil. Le grand mouvement en ut fit peu de temps après naître dans la tête de Beethoven le projet de la symphonie en ut mineur.

Rarement critique dénatura à ce point des faits notoires et jugea plus légèrement, disons plus médiocrement, une œuvre importante. La symphonie héroïque n'aurait eu que deux morceaux ? à quelle circonstance attribuer alors le scherzo, le finale ? La symphonie en ut mineur, on la devrait à un morceau écrit pour la symphonie héroïque ? Non ! le génie se trouve d'autres raisons pour créer, il ne procède point ainsi. Les premiers morceaux de la symphonie en ut mineur ne sont point un collage dû au dernier, une idée venue après coup. Cette manière de voir rapetisse le génie au manœuvre, l'art au métier de fabriquer des morceaux, comme on confectionne des pièces de marqueterie.

Et faut-il aller bien loin pour expliquer la présence d'une marche funèbre dans un ouvrage qui porte au front le nom de Bonaparte ?

Aux yeux du monde antique dont Beethoven aimait à personnifier les idées (v. op. 97 du cat.), la mort se mêlait en tout à la vie, on ne l'en séparait point ; la marche funèbre était donc à sa place au milieu même des splendeurs du héros, et cette idée était hautement poétique, elle opposait le fatum aux grandeurs humainés (t) fjioTpa).

La critique en tous genres a progressé. On n'est plus de l'opinion de Voltaire, que le premier génie dramatique du monde, que Shakspeare est une espèce de sauvageon sans goût ? Il y a loin aujourd'hui de la critique de Voltaire, de Montesquieu lui-même, aux Guizot, aux Villemain, aux Poujoulat, aux Thierry

en France, aux Ranke, aux Schlosser, aux Niebuhr en Allemagne.

La critique artistique aussi a marché. Personne ne trouve plus surprenant que Beethoven ait surpassé Mozart en musique instrumentale, quand même il fût hypocondriaque ; car il n'y a pas jusqu'à ses infirmités physiques qui n'aient été une occasion pour arguer de l'impossibilité où il se trouvait de bien faire (v. 3, p. 235 du livre de M. Oulibischeff).

On juge l'artiste sur ses œuvres, et non point sur les difficultés qu'il avait à surmonter pour les produire. Si rien que pour avoir écrit D. Juan, Mozart se fût placé au rang des esprits les plus éminents de tous les temps, Mozart est encore le génie le plus complet de la musique, par sa supériorité dans tous les genres; jusqu'à sa merveilleuse science infuse — le côté faible de Beethoven en tant que style sévère. Le travail le plus ardu de Mozart est encore une émanation naturelle de sa nature, et l'ensemble de son œuvre présente la plus surprenante union des trésors de l'imagination et des plus pénibles acquisitions de l'école. Aucun grand écrivain cependant n'a produit plus de banalités. Les ouvrages les plus importants de Mozart en sont seuls entièrement exempts. Un grand nombre de ses concerto, de ses sonates et thèmes variés pour piano, quelques symphonies, quatuors et quintetti ne sont que la solde hâtive des deniers d'éditeur dont le grand homme avait besoin pour vivre.

Nous sommes loin de trouver beau tout ce que Beethoven a écrit. Quelques rares sonates indiquées dans notre travail ; un assez grand nombre des thèmes variés pour piano, quelques Lieder, l'ouverture des Ruines d'Athènes, ce qu'on rencontre de style sévère proprement dit dans Beethoven, à l'exception de la fugue du quatuor en ut, qu'on peut assimiler au mérite de l'ouverture de la Flûte magique elle-même ;

les deux sérénades, op. 8, 25 ; le trio et sextuor pour instruments à vent, op. 87, 51 ; le sextuor de violon, op. 71 ; tout cela est faible à la manière de ce qu'il y a de faible dans Haydn, dans Mozart. Les fugues des sonates op. 106 et op. 102 sont d'effroyables grimoires ; les fugues pour deux violons, alto et violoncelle, op. 133, 137, sont entachées de l'afféterie d'une recherche scolastique dont le secret fut refusé à Beethoven. Ces fugues ne coulent pas de source. Quelle différence avec la fugue de Mozart pour deux violons, alto et violoncelle en ut mineur ! La fantaisie pour piano, orchestre et chœurs appartient dans son ensemble au grand style de Beethoven, mais le solo de la flûte et du basson semble plutôt varier l'air : Er hat sich einen Jux gemacht ! que le sublime motif de l'allégretto. Il est vrai que ce rococo n'étonne si fort que parce qu'on le rencontre dans Beethoven, l'auteur le moins vulgaire qu'il soit possible d'imaginer. Aussi et à rencontre de Haydn et de Mozart ne lui connaît-on pas un quatuor, pas une symphonie médiocres. Gomme les personnages de l'histoire qui sont des personnifications d'idées, les symphonies de Beethoven ont une âme, renferment une cosmos d'idées convergeant à cette âme : aussi doit on les considérer comme des événements de l'histoire universelle, et non point comme des productions musicales de plus ou moins de mérite. Bien loin d'être affaiblie, leur importance ne fait aujourd'hui que grandir. Pendant les trente premières années environ de ce siècle, nous, la génération actuelle, nous n'avons pas voulu les connaître ; de gaieté de cœur nous avons été les cendres qui recouvraient cette glorieuse Pompéji. C'est à partir de 1827, où le Conservatoire de Paris joua pour la première fois la symphonie héroïque, que ces colosses ont fait le tour de l'Europe. Du vivant de Beethoven, Hoffmann avait apprécié les symphonies, mais il prêchait dans le désert

et il n'a parlé en détail que de la symphonie en ut mineur (A. M. Z., 1810, p. 650). M. Berlioz les a analysées dans son Voyage musical. On ne se lasse pas de relire ces pages auxquelles nous voudrions seulement le double de leur étendue. Espérons que M. Berlioz reprendra ce travail en le complétant de la symphonie : « La victoire de Wellington à Vittoria », et d'une appréciation générale de la place occupée par Beethoven dans l'histoire du style symphonique, dont il est le sommet.

Passons à Charles Marie de Weber. Weber, le preux champion du piano moderne, réussit à affranchir l'instrument du royaume uni de l'orgue et du clavecin, fondé par Haendel, les Bach, Haydn et Mozart, pour en faire le piano tout seul. Weber se prit d'un véritable amour pour le Piano dont méconnu, hué même, il entreprit chevaleresquement la délivrance définitive. A Weber la dixième au lieu de la timide tierce dans les basses : une manière nouvelle, riche, de disposer l'harmonie au piano ; à Weber cette chaleureuse invention, ces trésors d'amour, de foi, de saint enthousiasme, auxquels le piano suffira, qui ne lui feront plus jalouser les instruments de l'orchestre. Mozart avait dit au piano : habeas corpus ; Weber lui dit : habeas animait ! Weber ne marche l'égal ni de Mozart ni de Beethoven, mais sa musique de piano est un degré de plus, en ce qu'il agrandit les ressources de l'instrument et lui interdit cet air piteux qui semblait demander l'aumône à l'orchestre, dont le piano paraissait n'être que le domestique de confiance. On prendrait assez souvent les sonates de piano de Mozart pour des cartons de quatuor, les sonates de Beethoven pour des cartons symphoniques, quand les quatre sonates de Weber sont le piano, sa plus belle expression en tant qu'instrument. En d'autres termes: Le piano de Mozart est le clavecin pexfectionné de Haydn, le piano de Bee-

thoven, la conquête de l'orchestre par le piano, instrument nouveau et terrible. Le piano amoureux, l'aimable piano de Weber, exagéré dans ses moyens, est devenu notre piano à nous, le piano olympique, le piano monté à mort par un peuple nouveau venu, forcé déjà à rebrousser chemin, parce que le terrain des difficultés vient à manquer. L'importance de la musique de piano de Weber ne fut bien reconnue qu'après sa mort. On doit à Liszt d'avoir fait triompher le nom de Weber en l'inscrivant en tête du répertoire de ses concerts. Les contemporains de Weber n'avaient rien compris aux dixièmes de sa main gauche, aux octaves qu'il employa le premier en rapides figures. Les magister de leur côté avaient appuyé sur la médiocrité de son travail au lieu de s'arrêter au charme des idées et à la manière noble et franche dont elles sont proposées. Nous avons entendu dire à Hummel et répéter depuis par le nombreux public qui, sa vie durant, a juré par Hummel : Que la musique de piano de Weber était une musique incongrue, mal bâtie, mal doigtée, injouable. Les dixièmes et les octaves de Weber, prodiguées aujourd'hui à la moindre transcription, furent accueillies avec cette méfiance et ce sentiment haineux que les hommes vouent à toute chose inusitée. La réduction pour piano du Freischùtz, dans laquelle Weber traita l'instrument à sa manière, souleva un haro général. D'aucuns la prirent pour une mystification du degré de leur mécanisme. Un petit nombre de personnes y reconnurent un chef-d'œuvre comme il fallait en attendre d'un pianiste comme Weber, traduisant pour son instrument la grande œuvre de sa vie. Cette réduction fait en quelque sorte partie de l'œuvre de piano de Weber ; elle appartient à l'histoire de l'instrument. « La manière de Weber d'écrire les réductions pour piano a quelque chose de particulier et d'original, tandis que la réduction

viennoise est traitée tout à fait à la vieille manière et dans les vieilles ornières ». {Hoffmann). On se rappelle qu'après les succès de Topera, il prit une rage à l'Europe entière de pianotter le Freischutz ; la partition de piano de Weber y mit bon ordre ; il s'agissait d'avoir la main grande et d'être radicalement guéri d'octavophobie. Les regrets de difficulté, les protestations contre l'impossibilité de prendre une dixième sont un souvenir de notre propre jeunesse. Ce déchaînement contre Weber comme pianiste fut calmé par la réduction anodine de Leidesdorf du Freischutz qui suivit de près celle de Weber. On finit par arranger cet opéra climatérique,s'il en fut, pour tous les âges, pour enfants, adultes, vieillards,pour tous les instruments, pour deux czakans enfin. L'auteur du libretto, Kind, a fait un livre curieux (das Freischutzbuch), qui en raconte les aventures, toute une odyssée. Les lettres de Weber qui accompagnent le livre sont du plus haut intérêt : elles sont l'histoire latente des misères du théâtre allemand. Quant au pianiste dans Weber, il était bien entendu qu'il n'avait pu bien faire que dans le Freiscûhtz ; ce fut m parti pris, et il n'y eut pas jusqu'à Lauska, professeur de piano, à Berlin, dans les premières années de ce siècle (encore Weber lui avait-il dédié la ravissante sonate en la bémoll) qui ne lui jetât la pierre. La Providence se venge parfois de l'aveuglement des hommes ; elle chargea Liszt de jouer la sonate dans un concert à Berlin (1841). Comme Mozart et Beethoven, Weber commença par être pianiste ; comme Beethoven, il excellait surtout dans l'improvisation libre, si différente de l'improvisation sur motifs proposés. Beethoven choisissait le caractère d'une personne pour en faire le sujet d'une improvisation. Wegeler, p. 80.

Les grands jours des pianistes voyageurs, inaugurés par Hummel, n'étant pas encore à point, Weber frappa

inutilement aux portes de presque toutes les villes d'Allemagne. Le récit qu'il nous en a laissé en écrivain consommé, intéressera l'amateur et instruira l'artiste (œuvres posthumes de C. M, v. Weber). On y lit entre autres : « Aubergiste, vous voulez donner un concert ? La servante qui est allée chercher un pot de bière me l'a dit. — Ma salle vide parce que des chiens savants étaient arrivés et que plusieurs musiciens y étaient allés pour gagner 42 kr. de plus. Mais la pensée d'Emilie me fait bien jouer ». Pour avoir une idée de ces temps, il faut lire les articles de VAllgemeine musikalische Zeitung, qui jugea Weber avec la prévention et l'aveuglement dont elle accueillit Beethoven. Dans ce Père la Chaise de la critique musicale (50 volumes in-4) commençant à l'année 1798, on suit les deux artistes à travers les difficultés puériles de la vie. Là reposent les ossements fossiles des concerts donnés depuis cinquante ans en Europe, à côté de curieuses données de toutes sortes, de traités théoriques capitaux et des plus grandes niaiseries. Mais revenons à Weber. Ami de plaisir, le bonheur de Weber est le bonheur de cette terre ; il le saisit où il peut et en parle sans vergogne, bien différent en cela de Beethoven qui n'est pas un homme, mais la personnification de tous les hommes, avec leurs fautes, leurs mérites, leurs infortunes, leur bonheur et surtout avec leurs espérances. Dans Beethoven, le dernier mot n'est jamais dit. Il n'habite pas ce monde ; il en savoure parfois les délices ; en partage volontiers les erreurs ; il nous élève plus haut. Nous trouvons le caractère général de Beethoven dans le dualisme du mérite, des ardentes aspirations de l'homme et du sort infime qu'il plaît souvent à Dieu de lui accorder ici-bas.

Toute grande nature ne comporte pas un antagonisme. L'âme de Mozart ne livre jamais bataille; acceptant le monde, elle est naturellement heureuse. Mozart est

tendre quand Beethoven est passionné , il subit quand Beethoven exige ; en paix avec le monde, il arrive à Mozart d'être satisfait ; il Test même le plus souvent, et si les sombres profondeurs de l'infini l'attirent,il aime à se rejeter dans ce monde qu'il quitta avec regret parce qu'il put le chérir. Il y a du «Laocoon » dans Beethoven. On lit dans les lettres de Reichardt, ouvrage oublié aujourd'hui^ Haydn tire le quatuor de la source pure de la nature aimable et originale ; il est en conséquence resté unique sous le rapport de la naïveté et de l'humeur enjouée. Sa nature plus énergique et son imagination plus riche donnèrent au quatuor une extension plus grande ; Mozart exprima dans beaucoup de passages les sentiments les plus profonds et les plus sublimes de sa nature intime ; il construisit son palais dans les jardins riants et fantastiques de Haydn. Beethoven s'était logé de bonne heure dans ce palais, et il ne lui resta pour exprimer sa nature propre dans sa forme à lui qu'à construire la tour hardie, imposante, à laquelle personne n'oserait risquer d'ajouter une pierre de plus sans risquer de se casser le cou ».

Cette comparaison a longtemps contenté les musiciens ; la tour surtout souriait à qui n'aimait pas à monter. Elle implique une erreur qu'il est important de relever, l'erreur que Beethoven n'aurait fait qu'achever ou exagérer l'œuvre de Mozart ; Beethoven comme Mozart, Mozart comme Haydn, créèrent chacun un cosmos d'idées ; constructions de fond en comble et; non point l'achèvement de l'édifice commencé par un autre. Reichardt est l'expression naïve des opinions exclusives de son temps, quand il croit en avoir dit assez, en réclamant pour Beethoven l'honneur de la construction d'une espèce de cheminée-tour sur le palais de Mozart. Il était dans le génie de Beethoven d'être moins compris de son temps que ne le fut Mozart. En le comparant à Haydn, Reichardt trouve de la

mélancolie à Mozart. La mélancolie est bien le fait de Beethoven. Mélancolie à part que le morceau du sixième quatuor, appelé la Malinconia, et où, de marche en marche, Ton suit la basse qui descend dans un tombeau. Haydn, cet Hérodote de la symphonie et du quatuor, naïf et ingénu comme le père de l'histoire, nous a aussi bien laissé des adagio d'une élévation d'idées qui serait par trop à l'étroit dans le « Kiosk» de Reichardt, dont s'accommoderait tout au plus tel menuet ou finale de quatuor ou de symphonie. Haydn aussi éleva un palais, la demeure d'une âme pieuse et sereine, mais d'où fut exclue la chimère du poète que Mozart célébra, que Beethoven poursuivit à outrance. Les amours de Haydn finissent par des hyménées.

Nous aurions voulu demander à Reichardt s'il connaît Rome, s'il n'eût pas mieux aimé dès lors loger Haydn au casino detto Madama, Mozart à la Villa Pamphili, Beethoven au palazzo Farnese ?

Un dernier mot sur Weber. L'amour de Weber est celui de Max et Agathe, l'amour pour le bon motif. La femme que Beethoven célébra ne s'est pas encore rencontrée, elle est comme cette mystérieuse inconnue qui régna un jour au cœur de l'Asie et dont Marco Polo entendit parler dans ses voyages. Weber a mis en musique tout un peuple. Ce qui distinguera toujours le Freischutz de tout autre opéra, c'est qu'il est l'Allemagne en musique et non plus un libretto. Il semble dans les destinées du génie allemand de se retrouver en quelque sorte au fond des mœurs domestiques de la plupart des peuples de l'Europe ; de là le succès universel de cette partition à part. Le caractère général de Weber est une sensibilité exquise, mitigée par l'esprit chevaleresque. C'est le charme de ses compositions pour piano. Beethoven n'est pas comme Weber le chevalier du piano ; ses destinées étaient marquées ailleurs et ses symphonies se reflètent dans ses sona-

tes, comme les hautes Alpes se mirent dans les lacs qui s'étendent à leur base.