MENDELSSOHN

Giudico che sia impossibile senza offendere molti di descrivere le cose de tempi suoi. Machiavel

On ne peut parler de la musique moderne sans parler de Mendelssohn-Bartholdy. En prononçant le nom de Mendelssohn, on arrive aux austères figures de Hàndel et Bach, dont la religion lui fut transmise de bonne heure par Zelter. Le fond de leur pensée est cette inébranlable conviction dans la valeur imaginée de Félément purement rationnel de la pensée humaine qui ne saurait remplacer la grâce. C'est la même volonté de fer, la même logique, la même science. Hândel et Bach furent avant tout « docteurs », titre que l'Université de Berlin crut devoir conférer à Mendelssohn.

L'esprit de Mendelssohn aussi tient de la célèbre Thomas-Schule de Leipzig dont le Paracelse du clavecin, le grand Sébastien Bach, fut un jour le cantor. Cette qualification peu traduisible rappelle le pédagogue d'autrefois, les tyrans de l'école, le rnagister, la Barbe-Bleue de l'enfance de nos pères, le Thomaner, comme on dit encore aujourd'hui à Leipzig. Nourri de sévères traditions, Mendelssohn commença par goûter à la moelle de lion de la science, qui est restée le fond de son talent.

Une nature comme celle de Beethoven dut échapper à un mode d'éducation que nous appellerons volontiers municipale, et qui est généralement celle des villes d'Allemagne.

Quand on est Beethoven, on Test sans avoir été Thomaner. Beethoven n'en>eût pas moins été le roi des réunions des membres de la famille Bach, où Ton a compté jusqu'à 150 musiciens du nom de Bach, tous plus ou moins cantor, et qui ont laissé des archives musicales recueillies à Berlin. Beaucoup d'entre ces Bach devaient mieux savoir faire une fugue que l'auteur de la Symphonie pastorale ; mais entre un pensum, fût-il parfait, et Homère, la Thomas-Schule ellemême admet des différences. Le style fugué exige de longues et laborieuses études, une connaissance approfondie du contre-point que l'amateur ne saurait acquérir sans cesser d'être amateur, pour ne plus rien être du tout. Il est dès lors naturel que les personnes qui ont exploré ces landes, remué la scolastique poussière des bouquins théoriques, pioché, à la sueur de leur front, sur le terrain du canon et de l'imitation, y voient pour cela même le salut du monde. La fugue est l'île de Monte-Cristo des innombrables amourspropres en musique, pour l'amateur toujours, souvent pour l'artiste. Les personnes dont Hàndel et Bach sont la constante préoccupation ne comprennent le plus souvent rien à la mission de ces grands hommes, qui fut de créer à leur art un côté rigoureusement didactique. Le style sévère est au style libre ce que la glose d'Accurse fut aux idées qu'elle entreprit d'expliquer sans les comprendre. Les Du Cange sont les fossoyeurs, ils ne sont point la vie. Sébastien Bach, le génie incarné de la fugue, n'a pas noté si petite sarabande sans penser à malice, sans ajuster quelque canon de petit calibre. Bach est le phénomène le plus complet de ce style, comme Mozart en est le plus gracieux et le plus populaire. S'ensuit-il que la fugue soit quelque chose de bien phénoménal ? Nous ne le pensons pas. La fugue ne sera jamais qu'un problème susceptible d'être résolu avec génie. L'avis d'un contre-

pointiste consommé qui a passé sa vie dans la fugue, qui aurait pu se trouver plus d'une raison pour y voir Tunique voie de salut en musique et qui a mieux aimé être vrai, est une trop honorable exception des idées exclusives du métier et du « jurare in verba magistri » pour que nous ne rendions pas au lecteur le service de le reproduire. On lit dans un article de M. Fuchs de Saint-Pétersbourg, sur le classique en musique : La fugue, comme morceau de musique complet, est nécessairement imparfaite par suite des règles rigoureusement prescrites au compositeur. Déjà la première introduction est monotone et des duretés désagréables résultent fréquemment de l'entrée trop hâtive du compagnon (cornes). Cette difficulté vaincue, la fugue n'en présente pas moins rien de nouveau après les 9 ou 12 premières mesures, parce qu'on sait d'avance ce qui doit venir. Combien dès lors ne devient pas impossible l'arrangement rythmique! Aucune période ne peut être convenablement séparée, parce qu'avant qu'elle ne se forme une autre voix rentre avec le même thème, et un nouveau rythme commence avant que le premier, ait pu être terminé. Les règles n'admettent pas les repos qu'il faudrait. Pas de nuances, pas de piano, pas de forte ; sans ces nuances le rythme est insensible. Cette imperfection est surtout remarquable dans les fugues pour piano, moins dans celles pour instruments à cordes et dans celles pour orchestre. Il n'arrive malheureusement que trop rarement qu'une nuance soit indiquée. De là vient que l'effet de cette musique n'est pas beaucoup meilleur que celui produit par trois ou quatre personnes parlant à la fois sur le même objet, chacun disant des choses raisonnables, mais la conversation restant inintelligible parce que l'un ne cède pas la parole à l'autre. La fugue ne remplit donc pas les conditions que l'on exige d'une œuvre classique ; il lui manque la beauté naturelle

et la clarté. Elle possède l'unité, mais elle n'a pas l'attrait et la diversité. Gomme produit de la raison, la fugue ne peut être soumise aux variations du goûtr mais l'époque où la fugue valait quelque chose comme pièce de musique est passée et ne saurait revenir. Qu'on ne confonde pas le moyen avec le but ; le but reste un morceau dans le style libre, bon, arrondi, logique, dicté du cœur. »

La merveilleuse ouverture de la Flûte enchantée, la fugue du quatuor de Beethoven en ut ne sont si belles que parce qu'elles n'empruntent rien que son allure à la fugue pour conter leurs poésies.

Si la fugue n'est point et ne saurait être le but, le style fugué est au contraire une épice précieuse, un tonique indispensable aux textes qui aigriraient sans cela. Beethoven en a fait un usage admirable dans l'allégretto de la symphonie en la, dans le finale du morceau symphonique : la Victoire de Wellington à la bataille de Vittoria, où le God save the King est traité en dux et en cornes, en duc et pair. Mendelssohn est trop près de nous pour être jugé sans qu'on blesse des susceptibilités de contemporains. Nous partageons, autant que personne, le respect qu'un esprit de cette valeur commande, mais nous croyons que l'élément hébraïque, qu'on connaît à la pensée de Mendelssohn, empêchera sa musique de devenir l'acquisition du monde entier sans distinction de temps et de lieux, La nature hébraïque, puissante, riche autrefois, n'est plus aujourd'hui qu'un élément usé de l'histoire ; elle différera toujours trop de la pensée chrétienne pour pouvoir devenir un principe constitutif dans les arts. Les Juifs marchent souvent au premier rang quand il s'agit d'acquérir des facilités mécaniques ou d'appliquer avec esprit des connaissances positives. Gela tient à ce que le savant est bien plus l'écho fidèle de sa science que l'expression d'une individualité, tandis

que l'exécutant, le compositeur surtout, ne peuvent et ne doivent exprimer que leur propre nature. Or, personne ne contestera que le tour de la pensée hébraïque ne porte un cachet à part et ne soit exclusif des idées du grand nombre. Nous entendons constater un fait et non point le déprécier. Que si Ton nous objectait : Que savez-vous de la musique hébraïque qui n'est seulement pas venue jusqu'à nous ? nous répondrions : Il n'y a plus, il est vrai, d'Hébreux, mais il y a encore des Juifs, et les psalmodies de la synagogue sont des types qu'on retrouve dans la musique de Mendelssohn, comme l'esprit juif tel que nous venons de le caractériser est pour quelque chose dans sa pensée. Toutes les fois que la pensée de Mendelssohn n'est point hébraïque, elle respire les félicités de la vie domestique allemande, telle que Leipzig la lui avait faite. Existence exclusive, contente d'elle-même, coloriée, il est vrai, des tons chauds d'une sentimentalité exquise, mais qui ne lui permet pas toujours de s'élever au-dessus du cercle d'idées d'une ville, d'un public donnés. Si les villes d'Allemagne ne sont plus bouclées sur les reins par des murailles, elles le seront longtemps encore par l'esprit de coterie et de caste qui en est l'âme.

Gomme l'a dit un des nombreux poètes restés inconnus :

Da schlaegt jeder Baecker und jeder Bader Sich selbst die poetische Ader.

Da fnellt kein Sperling vom Rathhausdach, So schallt ihm eine Nœniç nach.

Mendelssohn ne s'élève pas toujours au-dessus de cette atmosphère comprimée de la cité et de l'édilité allemandes ; il est le plus souvent l'expression exclusive du foyer, mais il en est la plus -sympathique, la plus généreuse, il l'élève jusqu'à lui.

L'existence allemande a son intérêt, bien qu'elle

soit essentiellement minuscule de sa nature. Le passé y joue un plus grand rôle que le présent.Qui dit passé, dit poésie ; le passe n'est-il pas la jeunesse de notre imagination ?

Les Allemands font une large part à l'élément romantique de la pensée humaine. Les localités allemandes elles-mêmes sont romantiques. La cave où Faust goûta de toutes sortes de vins à Leipzig, existe. Dans la nouvelle de Hauff, la statue de Rolland descend sur le coup de minuit de son socle, pour aller prendre, tout comme un autre, la goutte, dans la célèbre cave de vin de Brème. Les héros de Hoffmann et de Chamisso vendent au diable en personne, l'un son ombre, l'autre la faculté de se refléter dans une glace (Spiegelbild). Existence à part, honnête, heureuse de sa belle naïveté.

L'esprit allemand fait bande à part. 11 y a loin de ce microcosme à Beethoven, planant en aigle au-dessus des vicissitudes humaines. Aussi Beethoven est-il le Prophète, Mendelssohn le Kalife- successeur, dans le pachahk d'Allemagne. En d'autres termes : Haydn, Mozart et Beethoven sont la pensée humaine dans son universalité ; ils sont citoyens du monde ; Mendelssohn est le plus fort d'un pays à une époque donnée. La part de talent est décidément plus grande en lui que la part de génie. A Leipzig, on fait de Mendelssohn un Beethoven ; étrange illusion dont nous trouvons l'explication dans le fanatisme de l'homme pour le moi. Parce que Mendelssohn a vécu parmi nous ; parce qu'il semble nous appartenir encore, d'aucuns en font leur dieu, en ne faisant en cela que la préface de l'éloge de leur propre mérite présent, quelquefois futur, parce qu'il leur semble plus facile d'égaler un contemporain que d'égaler un génie dont la renommée a consacré le nom dès longtemps et à jamais.

Weber aussi tient à l'Allemagne, à son existence de

petite ville ; mais il en franchit du moins volontiers l'octroi, pour chevaucher dans les campagnes. Son invention en est plus spontanée, plus aventureuse que celle de Mendelssohn, laquelle est moins une nécessité de son être que le résultat de sa forte et saine pensée. Aussi, la facture de Mendelssohn est-elle supérieure au travail de Weber, dont la musique de chambre paraît être parfois le fait d'un dilettantemiracle. Mendelssohn est toujours et partout le musicien consommé. Weber n'atteint aux plus hautes cimes de l'art que dans ses ouvertures, reconnues reines aujourd'hui ; les ouvertures de Mendelssohn resteront également ses plus beaux titres, des chefs-d'œuvre dont il sera difficile d'approcher.

La partition du Songe d'une nuit d'été est peut-être ce qu'on a de lui de plus original. Le scherzo et la marche-entr'actes peuvent être assimilés aux plus belles productions des plus grands maîtres. Ces splendides morceaux égalent ce que Beethoven a d'imprévu, d'exubérant, de saisissant pour tous les âges, pour toutes les conditions de la vie. Le souffle shakspearien a passé dans l'ouverture. Une inspiration aussi franche, aussi complète, ne se rencontre guère deux fois dans la vie d'un homme. La musique du Songe d'une nuit d'été est la poétique effusion des impressions du jeune âge de cette haute intelligence, de cette âme chaleureuse qui s'appela Félix Mendelssohn- Bartholdy.

Mendelssohn occupe une place hors ligne dans la musique de chambre. Le quatuor en la mineur bâti sur sa mélodie : Ist es wahr ? est une intime et délicieuse conversation des quatre instruments surl'amour dans les données germaniques. Déclamatoire, d'une exquise sentimentalité dans ses intentions, d'une forme nouvelle, reposant sur un motif dont les quatre morceaux du quatuor sont les développements ; sans divi-

sion en parties dans le premier allegro ; d'un caractère symphonique dans le finale, ce morceau, nonobstant ;sa secrète connexité avec le quatuor en la mineur de Beethoven, fit concevoir les plus grandes espérances. On crut l'auteur destiné à continuer Beethoven. Il faut dire que cette espérance ne s'est pas réalisée. Mendelssohn est resté talent, magnifique talent ; il n'a pas la vitalité des princes de la musique. On dirait ces vers de Gœthe écrits pour Mendelssohn :

« So bei Pythagoras, bei den Besten, Sass ich unter zufriedenen Gûsten.

Ihr Frohraahl hab' ich unverdrossen Niemals bestholen, immer genossen. »

Mendelssohn n'a pas fondé d'ère. Er steht noch im ■Schacht Beethovens, écrivions-nous en 1829 à un ami, ^après avoir fait la connaissance de Mendelssohn à Londres. Mendelssohn, cependant, est le seul auteur dont les quatuors puissent se jouer avec effet après les quatuors de Beethoven lui-même. Mendelssohn nous y parle si sympathiquement de nous, des temps auxquels nous appartenons avec lui ! Le quatuor en ré majeur, un des plus brillants qu'on possède, vrai haut fait de premier violon, emprunte tout juste au style symphonique ce que ce style peut donner au quatuor. Cette tentative avait été faite par Beethoven.On trouve les tremoli de Mendelssohn même dans quelques rares adagios des quatuors de Haydn (30e quatuor sol mineur, 49e mesure du Largo). Beethoven ouvrit de bonne heure aux tremoli la porte de l'allégro (51e mesure du premier allegro du quatrième quatuor, ul mineur). Ils y sont à leur aise, dès le quatuor en fa mineur jusqu'au dernier.

Le premier allegro du second quatuor en mi bémol de Mendelssohn, s'échappant comme une fusée d'un mordant gruppetto, est un morceau capital. Son éner-

gie, la passion que respire sa phrase mélodique, écrite dans la simple gamme ; la variété et l'intérêt de ses intentions, tout en fait un rival des grands allégros de Beethoven. Le scherzo 6/8 est d'une facture qui, à la seule exception du triumvirat de la musique instrumentale, surpasse en originalité tout ce qu'on a écrit dans ce style. Mendelssohn est incontestablement le quatrième grand maître du quatuor. L'allégro du célèbre ottetto est un morceau de premier ordre ; le tour hébraïque du scherzo parut nouveau ; il ne sera jamais une vérité en musique, par la raison que cet élément de la pensée de Mendelssohn n'est ni une nécessité, ni une exception suffisamment motivée, mais le fait d'une individualité trop exclusive pour avoir le droit de s'imposer. On dirait un feuillet arraché au Talmud, pour servir de signet dans un livre qui traite de toute autre chose.

Le piquant scherzo du quatuor en la mineur, affranchi des tics hébraïques de l'auteur, en reçoit une valeur de plus. Le rythme binaire, appliqué au scherzo, qu'on pouvait croire condamné à perpétuité à la mesure à trois temps à cause de sa parenté avec le menuet, n'a pas été employé par Mendelssohn le premier. Cette innovation importante appartient à Beethoven. Les épisodes à deux temps, proposés avec la rapidité de dissolving news, dans le scherzo de la sonate de piano (op. 104), du quatuor (op. 127), du quatuor en la mineur (op. 132 — 4 mesures), de la symphonie héroïque (4 mesures) — analogie curieuse), de la symphonie pastorale, mais surtout les scherzi à deux temps des sonates de piano en mi bémol (op. 31) et en la bémol (op. 110), avaient installé, avant Mendelssohn, le rythme binaire dans le scherzo. Il n'avait fallu rien moins pour cela que l'autorité de Beethoven, l'ascendant du génie qui tranche les questions et empoigne l'école elle-même, parfois, pour la porter plus loin

Outre les exemples cités, on trouve, dans les scherzi de Beethoven à 3 temps, de constantes combinaisons de la mesure à deux temps.

Il n'est pas sans intérêt de remarquer que les quatuors de Mendelssohn ont, généralement parlant, un caractère plus symphonique que les quatuors de Beethoven. Ce qu'il y a de symphonique dans ceux-ci se réduit à la seconde partie du premier allegro et au finale du quatuor en mi mineur, à la fugue du quatuor en ut, au finale du quatuor en fa mineur, à quelques exemples dans les derniers quatuors. Qu'il dut être difficile pour Beethoven de s'abstenir du style symphonique !

On ne peut seulement pas dire que l'élément symphonique domine dans ces cinq derniers quatuors, et cela est d'autant plus remarquable, qu'ils datent d'un temps où Beethoven avait très-décidément pris son parti sur le qu'en dira-t-on, qui ne l'avait jamais beaucoup gêné, et que, par le quatuor (op. 127), il venait d'ouvrir au quatuor une route nouvelle, qui l'approchait de la symphonie par une plus grande liberté dans le cadre.

Les trios et quatuors de piano de Mendelssohn, les deux sonates et les variations sur un motif original pour piano et violoncelle, sont ce qui a été écrit dans ce style de plus capital, depuis la mort de Beethoven. Les concertos de piano, le concerto de violon, le caprice pour piano avec accompagnement d'orchestre sont des chefs-d'œuvre du goût le plus épuré. Les trios de Mendelssohn sont même, en tant que piano, un degré de plus que les trios de Beethoven, tout comme les sonates de Weber sont, en tant qu'instrument, un degré de plus que les sonates de Beethoven. Nous ne parlerons pas des oratorios qui exigeraient une analyse spéciale ; nous dirons seulement que la prédilection de Mendelssohn pour la musique d'église a fait faire

au style symphonique et au quatuor des pertes dont les oratorios ne sont point la compensation. La place <ie Mendelssohn ne fut pas plus que celle de Beethoven marquée à Féglise. Mendelssohn s'y ressent de cet élément purement rationnel qui se suffit et ne connaît point la grâce.

On a deux opéras de Mendelssohn : les Noces de Gamache, œuvre de sa jeunesse, et une opérette posthume (Liederspiel) en un acte : Die Heimkehr aus der Fremde, qu'on vient de représenter à Londres, sous le titre Son and Stranger. M. Berlioz en a apprécié le mérite (Débats du 12 août 1851). Ce dernier petit ouvrage, tout de circonstance, date de 1829 ; nous l'avons vu naître, voyant son auteur si bien appelé Félix, tous les jours, à Londres, chez Moschelès, qu'il affectionnait particulièrement. Mendelssohn fut un des plus grands pianistes de son époque, si riche en pianistes ; c'était encore un des hommes les plus cultivés et* les plus modestes. Sa musique pour piano seul (sonate en mi majeur, rondo capricioso, Lieder ohne Worte, caprices et variations) est d'une valeur réelle, mais nous ne lui connaissons pas un seul morceau dont on soit tenté de faire le compagnon de toute la vie, à l'exemple de telle production de Mozart, de Beethoven, de Weber.

Mendelssohn appartient à la musique instrumentale ; il est acquis aux terrains si profondément labourés par Beethoven. Digne fils de sa pensée, il conjure, comme Hamlet, l'esprit de son père : a worthy pioneer !

Mendelssohn est un genre ; il a créé des idées, il les exprime dans la langue de Beethoven. Cette nature d'élite aura marqué une époque de transition qui portera son nom et pourrait bien conduire l'art à une nouvelle vérité, fort lointaine sans doute encore.

Nous ne contestons point le mérite de quelques esprits distingués entre les compositeurs contempo-

rains du piano, nous n'admettons seulement pas l'importance de leurs productions comme idées qui dépasseraient les limites d'un piano, pour se soutenir au point de vue de l'intérêt musical en général. Un petit nombre des compositions de Chopin, l'Ariel du piano moderne, résisteraient à l'épreuve d'un arrangement pour orchestre, à une présentation dans le beau monde de la musique. Le critérium de la beauté d'un morceau de piano ne consiste sans doute pas en ce qu'il doive se prêter à être arrangé pour d'autres instruments, mais encore un morceau de piano doit-il pouvoir rivaliser avec le répertoire de l'orchestre et du quatuor comme intérêt musical. Elève et ami de Chopin, nous aurions pu nous trouver plus d'une raison d'être d'une opinion contraire. Nous avons mieux aimé être vrai : amicus Plato, magis arnica veritas. Comme les élégantes gravures : l'Etoile d'amour, Fleur des salons, Chopin réveille un vif intérêt ; il ne disserte pas de l'âme du monde. Hummel, le Carlo Dolce du piano, n'est point non plus un cosmos musical comme Haydn, Mozart, Beethoven. Les concertos de Hummel, le rondo en la avec orchestre, son septuor, le quintette, sont au nombre de ce que la musique de piano possède de plus pur,de plus parfait comme forme, comme travail. Hummel créa une virtuosité au piano qui conserve sur la virtuosité moderne l'avantage de poser en principe l'urgence des idées. Cette invention proprement dite est aujourd'hui remplacée par la figure qui est à l'idée ce que le bel esprit est au fond de la conversation ; par le passage, par le simple aspect à la mode donnée à la notation, par d'autres remplissages, spirituels souvent, mais qui ne sont pas encore la musique. Hummel avait du moins la conscience de son art et le prenait au sérieux. On jouit généralement de nos jours d'une petite fureur de faire son chemin, non pas parce qu'on est musicien, mais quoiqu'on

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soit musicien. Mozart répondit à un éditeur qui lui recommandait d'être plus populaire : a De cette façon je ne gagne rien, je meurs de faim et cependant je m'en moque ! » ce désintéressement n'existe plus. On daigne bien être artiste ; mais artiste, on aspire généralement à être autre chose. L'esprit des temps en est-il la seule raison ? Les artistes ont-ils foi dans l'art ? Yen a-t-il beaucoup qui aient assez de vocation pour y voir une noble et généreuse mission ? La profonde altération du goût en général est sans doute le fait des temps ; mais les artistes ne concourent-ils pas à faire les temps ce qu'ils sont ?

« L'artiste, dit Schiller, est, il est vrai, le fils de son temps, mais tant pis pour lui s'il en est en même temps l'élève et le favori ! Comment se gardera-t-il des vices de son époque ? Qu'il donne à ses contemporains ce dont ils ont besoin et non pas ce qu'ils louent ».

HT