LES TROIS STYLES DE BEETHOVEN

Tria juncta in uno.

Il doit vous être arrivé d'entendre dire : Quel compositeur que Beethoven, dont les trois trios pour piano, violon et violoncelle, opéra 1, sont le premier ouvrage ! Il y a là une distinction à faire. Ces trios sont le premier ouvrage publié, mais non pas la première composition de Beethoven (comp. la lettre / de la 3e section du Catalogue). Il est fort probable, au contraire, qu'à l'exception des six quatuors, la majeure partie des compositions de Beethoven comprises entre l'opéra 1 et l'opéra 18, existaient déjà au moment de la publication des trios. Nous exceptons les quatuors opéra 18, parce qu'il est à supposer que si Beethoven avait eu produit cette œuvre capitale, qui inaugura une ère nouvelle dans la musique de chambre, il eût commencé ses publications par les quatuors, lesquels, si vous y joignez les trios pour instruments à cordes. la première et la seconde symphonie, le septuor et quelques sonates pour piano seul et avec accompagnement, sont la fine fleur du style de sa première

manière. Beethoven choisit sans doute les trios de piano pour sa première publication, parce qu'il attachait à cette composition le plus d'importance d'entre celles qu'il avait produites jusque-là. Il se plaça ainsi du coup Tégal de Haydn et de Mozart, dont la musique de piano ne possédait même rien qui pût être comparé à ces trios, où tout était nouveau et Test en quelque sorte encore. Beethoven lui-même ne les surpassa pas dans ce style qui, en consacrant le respect pour les traditions que Haydn et Mozart avaient transmises au monde musical, montra une richesse d'idées inconnue jusqu'alors dans ce style. Elever le piano qui était encore clavecin (cembalo), à cette hauteur ; montrer une abondance d'idées telle que chaque morceau a l'air de regretter, pour ainsi dire, de finir, quand une fin de morceau dans Haydn et le plus souvent dans Mozart, surtout dans les finales de leur musique de chambre, rend ce qui lui resté de vie sous Féperon des répétitions, des imitations, des canons, des mutations, et transformations, c'était faire une révolution dans l'art et s'en déclarer le dictateur. Comme nous parlons de style, il ne sera pas superflu de préciser le mot. Le style c'est l'homme, a dit le Haydn des naturalistes. Appliqué à la musique, le style est la modalité de l'emploi des moyens qui concourent à exprimer l'idée du compositeur.

Le travail intermédiaire dans Haydn, dans Mozart, leur manière, en un mot, d'entreprendre une idée/ d'épuiser sur elle les ressources de la mélodie, de l'harmonie et du rythme, n'est pas exempte de fatigue et montre parfois cette monotonie qui est le fait de tout précepte d'école, le précepte fût-il parfait, l'école fûtelle un classique modèle. Dans Beethoven, au contraire, l'idée ne succombe jamais, c'est la forme qui se montre impuissante, parce que l'idée la déborde. De là les formes nouvelles de sa seconde et troisième

manières. M. Fétis (Biographie des musiciens, article Beethoven) a exprimé un côté des plus caractérisés de Beethoven, en observant que ce qui le distingue, c'est la spontanéité des épisodes par lesquels il suspend Fintérêt qu'il a fait naître, pour lui en substituer un autre aussi vif qu'inattendu. Cet art lui est particulier dit M. Fétis. Etrangers en apparence à la pensée première, ces épisodes occupent d'abord l'attention par leur originalité ; puis, quand l'effet de la surprise commence à s'affaiblir, Beethoven sait les rattacher à l'unité de son plan et fait voir que dans l'ensemble de sa composition la variété est dépendante de l'unité* A considérer l'œuvre de piano de Mozart, il semblerait que le piano parût à Mozart, quoiqu'il fût pianiste,, et peut-être parce qu'il était pianiste, un trop pauvre hère et de trop médiocre maison, pour mériter qu'on lui confiât le plus précieux de ses trésors. Mozart aima donc mieux s'adresser au quatuor, à la symphonie,, au style d'église, à l'opéra : il confia fortuitement au piano l'interprétation des plus belles choses, par accident, quand il lui fallait faire un morceau de piano. Beethoven ouvrit amoureusement au piano le plus caché de son âme, jugeant la symphonie une trop grande entreprise pour la tenter plus de neuf fois pendant une vie de cinquante-sept ans. Haydn et Mozart composaient des symphonies comme ils composaient autre chose ; Beethoven la regardait comme la majeure affaire de son existence, comme le triomphe du style auquel il attacherait à jamais son nom. Par ses symphonies, abstraction faite de musique et rien qu'à les considérer comme édifices d'idées, Beethoven marche l'égal des plus grands esprits que l'histoire de l'humanité connaisse. Comme Napoléon, Beethoven est déjà invraisemblable, on le prendrait parfois pour un mythe. Pour comprendre toute la portée de son génie, il faut aussi savoir se mettre dans la position

d'un compositeur dont les contemporains sont Haydn et Mozart. Qu'il était difficile de se frayer là une troisième route ! de ne point subir en esclave des influences qui paraissaient être la seule vérité possible. Singulier phénomène que le XVIIIe siècle qui, à de courts intervalles, voit naître Gluck (1714), Haydn (1731), Mozart (1756), Beethoven (1770), Weber (1786) en Allemagne ; Grétry (1741) et Méhul (1763). en France ; Pergolèse (1707), Cherubini (1760), Rossini (1789) en Italie ! .

Le chant, l'idée mélodique, prédomine jusque dans la musique instrumentale de Mozart, témoin son incomparable quintette pour piano et instruments à vent. Il y a, dans cette production d'élite, un grandiose, un goût si pur, des sentiments si nobles, une si profonde conviction de la force du génie, une si sage mesure en toutes choses, que Beethoven écrivit évidemment sous l'influence du chef-d'œuvre existant son quintetto à lui pour piano et instruments à vent. C'est la même donnée : introduction, allegro, andante, finale. Pas de scherzo, quand il dut en coûter à Beethoven de n'en pas écrire, à lui qui y excellait ; qui, dans cette forme surtout, pouvait espérer de l'emporter sur le héros du jour ; qui en avait déjà produit qui sont aujourd'hui encore le modèle du genre (premiers trios de piano, trios pour instruments à cordes, op. 9).

A voir le fini, Fatticisme des trios opéra 9, on prendrait les premières compositions de piano de Beethoven pour le fruit hâté de ses vacances, tant il paraît avoir mis toute son âme dans ces trios pour instruments à cordes. On les nommerait son Sposalizio ; ils ont la grâce, les couleurs, la douce mélancolie du célèbre tableau de Raphaël, abandonnées plus tard par Beethoven pour les grandes toiles, et les lignes hardies de sa seconde manière dont on assimilerait le

fiO BEETHOVEN

style à l'exubérante invention, à la brosse indomptée du peintre de la galerie Médicis du Louvre.

Le trio de violon opéra 3, en mi bémol, composé en 1796, antérieur de deux ans aux trios opéra 9, n'a pas le même mérite ; il présente les divisions, le patron, les tonalités mêmes du trio pour violon, alto et violoncelle de Mozart : deux menuets, andante, adagio, deux allégros. Il fut dans la destinée de Beethoven de vivre un temps sous l'influence du style de Mozart, dont il est, dans ses premières compositions, la plus complète expression, bien plus que la copie. Première et seconde symphonies, septuor, les six premiers quatuors, les quatre trios de violon, les quatre premiers trios de piano, les trois premières sonates pour piano et violon op. 12, les deux premières sonates pour piano et violoncelle op. 5, les dix premières sonates pour piano seul.

L'histoire montre constamment le spectacle, que l'homme appelé à porter l'art plus loin à le fixer pour longtemps dans ses destinées résume le génie du plus grand de ses prédécesseurs, et commence par en être l'apogée avant de s'engager dans des voies qui rélèveront plus haut. Mais il est surtout un phénomène dans Beethoven qu'il importe de constater, qui seul le fait comprendre, c'est qu'en lui, il y a trois Beethoven très-différents entre eux. Comme Raphaël et Rubens, Beethoven a une première, une seconde, une troisième manière, parfaitement caractérisées toutes les trois. Ces différences de style, ces directions de sa pensée, ces transformations capitales de son génie, sont les assises de son œuvre. Il importe de les étudier dans leur enchaînement, de les suivre dans les influences qu'elles exercent les unes sur les autres, pour peu qu'on ait à cœur de distinguer et de comprendre. En faire l'analyse, faciliter plus généralement l'étude du grand

maître, tel est le but que nous nous proposons dans cet essai.

Si un ouvrage de la jeunesse de Mozart est inférieur à une production de ses années de force et de pleine maturité de son génie, l'homme n'en est pas moins resté le même, le talent seul a grandi. Il en est autrement de Beethoven. Si ses premières productions respirent le génie de Mozart ; si, hôte passager du divin maître, il semble, pour un temps, faire partie de sa maison, vous trouverez, en cherchant bien, une première note d'inquiète mélancolie, et comme des plans de conquérant là où vous pensiez rencontrer la note tendre de Mozart, et ainsi jusqu'à la troisième symphonie de Beethoven, jusqu'au septième quatuor dédié au comte Rasoumovski, jusqu'aux trois sonates pour piano et violon, dédiées à l'empereur Alexandre, jusqu'à la sonate pour piano seul, opéra 22, qui dans notre analyse des sonates est la limite de la première phase du génie de l'auteur, de sa première manière. A partir de là, le géant de la musique, comme l'appelle M. Berlioz, se prendra à se bâtir une ville à lui qui ne ressemblera à aucune autre ; cité sans nom, trop vaste à habiter pour tout autre que lui,et qui ne suffira seulement pas à abriter les trésors de cette haute intelligence, ardente à démolir autant que féconde à réédifier. Beethoven écrira six symphonies, au nombre desquelles se trouvent les colosses que le lecteur a déjà nommés : la troisième symphonie jusqu'à la neuvième exclusivement ; les trois quatuors op. 59, dédiés au comte Rasoumovski ; le quatuor en mi bémol, op. 74. Le vol de l'aigle atteindra au quatuor en fa mineur, dernière limite de style de la seconde manière, auquel appartiennent encore les deux trios de piano op. 70, le trio en si bémol, ce taureau Farnèse du piano ; la sonate pour piano et violon, dédiée à Kreutzer, qui n'y vit que du feu ; la pastorale-sonate

pour piano et violon en sol op. 96, les trois sonates pour piano et violon, dédiées à l'empereur Alexandre, dont la seconde, ut mineur, est comme une page brûlante de l'esprit chevaleresque qui anima la grande époque des guerres contre Napoléon :

« Je reconnus les héros rayonnants, les fils des dieux. Alexandre et Frédéric-Guillaume ». (Hoffmann, Vision sur le champ de bataille de Dresde, p. 226).

Seize sonates pour piano seul, op. 26 jusqu'à op. 90, compléteront ce répertoire déjà si riche.

Plus de charmilles au bon endroit dans le seconde manière de Beethoven, de quinconces espacés par les tyrannies de l'école ; le maître méprise les jardins, il lui faut des parcs, le langage du silence de la forêt ; les maisons seront devenues des châteaux, la vie du musicien sera l'existence variée, élevée des puissants de la terre. Beethoven contemplera le monde des hautes régions de la pensée humaine. Il sera sa loi à lui, princeps legibus solutus est. La mesure à deux temps, presque exclusivement réservée jusque-là aux finales, trouvera désormais place au premier allegro (symphonie en ut mineur, pastorale, avec chœurs). Plus d'andante à reprises, à tant de mesures dans ses subdivisions ; plus de menuet à patron immuable, plus de cadastre en un mot ; mais une création nouvelle, l'allégretto de Beethoven (sonate en ut dièse mineur, quatuor en fa mineur, sonate en fa, op. 10, en mi majeur, op. 14). Le scherzo ne sera plus, comme dans les six premiers quatuors encore, un intérim de menuet ; le scherzo de Beethoven est à lui seul un répertoire, il ne sera plus tenu à un trio. On y distinguera bien une troisième partie, mais cette tertia pars ne portera pas plus le nom de trio qu'elle n'en aura la délimitation rigoureuse consacrée par l'usage. Le trio du menuet de Haydn, de Mozart en est une dépendance obligatoire. Cette espèce de jardinet de l'an-

cienne cage à menuet, que les maîtres ornèrent souvent de leurs plus gracieuses fleurs, non-seulement se mesurait sur la taille du menuet, il en adoptait encore la tonalité. Le menuet et son trio échangeaient toutes sortes de politesses en mineur et majeur. Le menuet se présentait-il en majeur, le trio jugeait convenable de se mettre en mineur ; le menuet était-il en mineur ',,„ le trio se passait un temps de majeur. Le menuet de la sonate de piano de Haydn en ut dièse mineur est un exemple remarquable de ces petits bonheurs de trio.

Beethoven jugea,dès l'adoption du style de sa seconde manière, que ce commerce d'intimité avait assez duré. La troisième partie du scherzo en fa de la symphonie en la, est en ré ; la troisième partie du scherzo de la symphonie pastorale est à deux temps, celle du scherzo en fa du dernier quatuor (op. 135) en la majeur.. Les proportions plus grandes données à cette troisième partie (quatuor op. 74) ; les combinaisons de la mesure à deux temps dans le menuet et scherzo à trois (4e symphonie, mineur du scherzo du grand trio de piano en si bémol) ; les scherzo franchement à deux temps dans les sonates op. 31, n° 3, op. 110 ; les épisodes à deux temps dans les scherzo des quatuors op. 127, 132 et de la symphonie héroïque (alla brève, 4 mesures) ; l'épisode à quatre temps dans le prodigieux scherzo de la symphonie avec chœurs ; tous ces exemples sont le fait d'un style rythmique nouveau, d'une émancipation définitive du patron du menuet de jadis. Beethoven ne quitta pas pour cela légèrement un ancien ami ; il laissa plus d'une fois la carte au menuet avant de l'abandonner (quatuor en ut avec la fugue, 8e symphonie, sonates op. 22, 31, n°3 ; sonate pour piano et violon op. 30, n° 3). Tour à tour tendre, sévère, passionné ou timide, l'allégretto prendra aussi bien toutes les formes. Il sera quelque fervente prière dans le quatuor en fa mineur, et passera

sans interruption d'une contemplation séraphique dans un morceau qui remplacera le scherzo, scherzo dont l'accent héroïque et l'allure concentrée n'ont pas reçu de nom en musique et que son intitulé : Allegro assai vivace ma serioso, devrait dorénavant désigner, car il n'a pas et ne peut avoir son semblable.

Appeler allegretto un ordre d'idées connues jusque-là sous un autre nom, n'eût pas été la peine ; l'allégretto de Beethoven est une sphère d'idées nouvelles dans de nouvelles formes. Il sera et andante et scherzo dans le trio de piano en mi bémol (op. 70), andante dans la septième et huitième symphonie, dans le quatuor en fa mineur. Comment saisir ce protée ? Dans la symphonie en ut mineur, dans la symphonie pastorale, le scherzo renoncera à son nom, mais non point à sa nature ; il ne se contentera plus d'être quelque fantastique et merveilleux tableau sans divisions prévisibles (scherzo du quatuor en /a, dédié au comte Rasoumovski ; du quatuor op. 74); sans interruption, pompeusement, le scherzo conduira à un ordre d'idées plus vastes, plus élevées encore, au finale qu'il aura splendidement préparé. Le scherzo sera le phénix renaissant des cendres de l'ancienne école, s'élançant libre aux cieux ! Les gravures de Della-Relle, rares aujourd'hui, portent cet intitulé charmant de naïveté : facétieuses inventions d'amour et de guerre ; les scherzo de Beethoven aussi sont mille inventions d'amour et de guerre, deux choses qui vont trop bien ensemble pour qu'on n'ait plaisir à les voir accoler. L'extension donnée par Beethoven au scherzo ouvre un si vaste champ à l'imagination que la chose paraît toute simple aujourd'hui, bien qu'elle soit une des plus importantes conquêtes réalisées par la musique instrumentale. Qu'il y a loin du scherzo de Beethoven au menuet de Haydn, de Mozart ! c'est une terre nouvelle dont on doit signaler la découverte

dans l'histoire de Fart. Le scherzo de Beethoven fut peu osé d'abord ; il commença par être le cadet du menuet (quintette en ut, premiers trios et quatuors). Il eu conserva longtemps le patron, avant de montrer au grand jour le style et Fallure émancipés du scherzo de la seconde et troisième manières. L'appréciation détaillée des métamorphoses subies par le scherzo entre les mains de Beethoven exigerait un travail spécial, que nous nous bornons à indiquer ; mais nous donnerons au pianiste-amateur le conseil d'élire domicile dans les scherzi de l'œuvre de piano, indépendamment même des sonates auxquelles ces scherzi appartiennent ; de se découper un répertoire-scherzo que l'amateur pénétrera, et qui lui apprendra plus du maître que les morceaux à l'étude desquels ne suffirait ni son temps ni son mécanisme. Que si Ton se sentait plus de sympathie pour l'adagio, les adagios des sonates de piano formeraient un répertoire qui ne le céderait point en intérêt à l'autre. Le pianiste aussi a tout à gagner au précepte : apprendre quelque chose et y rattacher le reste. Non omnia possumus omnes.

Les formes de la sonate n'existeront plus rigoureusement dans le style de la seconde manière ; un seul morceau, au fond, sera toute la sonate (op. 90) et une très-belle sonate. L'adagio sera désormais quelque immense complainte (quatuor en fa, op. 59), une suppliante adresse de l'humanité (quatrième symphonie), une scène du paradis où ceux qui s'aimaient ici-bas se rencontrent heureux (quatuor en mi mineur). L'adagio ne finira seulement plus toujours, sa dernière note sera déjà la première du finale (quatuor en fa, op. 59), grand trio de piano en si bémol, sonate de piano en fa mineur, op. 57 ; comparez l'allégretto du quatuor en fa mineur et le coda du menuet du quatuor en ut avec la fugue. Ici un finale étalera le pompeux défilé de la création dans son ensemble (symphonie en ut mineur).

là un festin où le poison s'est glissé dans les coupes, et dont les convives, surpris par la mort, se couronnent une dernière fois de fleurs (symphonie en la). Et ainsi des sonates, car rien n'est ni plus petit ni plus grand dans Beethoven, dans un sens absolu ; tout se tient, tout est un, l'homme dans sa lutte avec le monde.

Personne ne contestera à Beethoven, riche à millions dans la sphère des idées, le droit de traiter son monde outre mesure, d'en faire plus que des hommes une fois qu'ils sont chez lui. De là une exubérance d'idées dans laquelle on a voulu voir un reproche (Tiek, Musikalische Freuden und Leiden).

Mais tous les trésors de ce monde donnent-ils assez de bonheur pour ne plus rien désirer au-delà ? L'infini n'existerait donc pas pour tout le monde ? De là la troisième et dernière transformation du génie de Beethoven, la symphonie avec chœurs, à laquelle irait l'inscription du télescope d'Herschel : cœli munimenta perrupit\ l'adagio de cette symphonie, qu'on appellerait les agapes de la musique instrumentale ; les derniers quatuors qui ne sont autre chose que le tableau de la vie du juste, des souvenirs de son passage sur terre, souvenirs confus comme le sont les souvenirs d'une chose aussi fragile et aussi multiple que l'humaine existence une fois qu'elle est restée en arrière de la route. Le maître écrira les cinq dernières sonates de piano dans ce style de mystique révélation, qui est toute sa troisième manière. Les idées de Beethoven, telles que ce style tout exceptionnel les présente, sont toujours compliquées ; elles sont la manifestation de sa pensée, quand elle appartenait à une vie exceptionnelle s'écoulant en dehors de l'existence réelle. Une surdité complète le séparait alors des impressions extérieures, il ne reproduisait plus l'humanité, le monde, tels qu'ils sont, mais tels qu'il voulait qu'ils fussent, ou qu'il les supposait être. Solitaire habitant

de la vaste cité qu'il élevait sans cesse, que sa surdité entourait de hautes falaises au pied desquelles expiraient pour lui les agitations du monde, sa pensée dut se compliquer du conflit de ses souvenirs et du monde fantastique de son âme ; fruit d'une immense méditation dont il n'y a pas d'exemple, la troisième manière de Beethoven n'a plus la spontanéité des deux premières, mais elle a et aura à jamais l'intérêt de montrer le génie aux prises avec les réalités. Tout en s'appuyant sur les données de notre sphère d'impressions, Beethoven la dépasse et la continue au-delà des limites qu'elle a pour nous. Cette existence en dehors de nos réalités a bien sa grandeur ; l'existence des hommes, perdue pour le maître, il semblerait le voir la chercher et l'appeler à lui dans des accents qui, direz-vous, auraient dû fléchir le sort. Le nombre même des notes que Beethoven croyait entendre et qu'il n'entendait plus dut augmenter ; n'aime-t-on pas immodérément un bien perdu à jamais ? En d'autres termes, il y a beaucoup plus de notes dans la troisième manière de Beethoven, parce qu'il n'y en avait plus du tout pour lui. Les marches heurtées parfois de l'harmonie, les secousses qu'on lui connaît, n'ont pas d'autre cause. LIne certaine recherche, la recherche du génie toutefois, remplaça l'essor primesautier de l'idée ; un parti pris, profondément médité, les impressions de la jeunesse du cœur. L'ouïe devait être plus pour Beethoven que toutes les sensations humaines réunies pour un autre. Ses biens à lui étaient là, et lui avaient été ravis. Che faro senza Euridiee ? tel est le cri de ses derniers accents ! L'incertitude s'empara alors de son âme ; il arrivait à Beethoven de douter de sa mission ; il cherchait des voies inconnues ; il se voyait destiné au style d'église (messe en ré). On trouve, dans les productions de la troisième manière, comme un vague et immense désir de l'artiste de se surpasser, des tona-

lités moins usitées (quatuor en ut dièse mineur) ; une plus grande fréquence de transitions (Gloria de la messe en ré) ; des combinaisons étranges, des idées qui sembleraient s'exclure. L'intérêt répandu dans les épisodes l'emporte désormais sur l'importance de l'idée première, sur l'ensemble de l'œuvre ; la sympathique limpidité des idées n'est plus. Beethoven tailla ses derniers ouvrages dans les chairs vives de ses souvenirs pénibles, mais non point sans les offrir en holocauste à Dieu. Il se complut dans un plus formidable déploiement des ressources scolastiques de l'art. Il y a parfois alors du Paracelse en lui.

Tous les biographes rapportent que Beethoven cachait le plus qu'il pouvait son infirmité dans laquelle il avait le malheur de voir une honte, au lieu d'y reconnaître la volonté de Dieu que le génie le plus complet de la musique instrumentale s'élevât encore au-dessus des infirmités de la nature humaine, en montrant ainsi aux hommes le chemin de leur vraie patrie.

La place occupée par Beethoven dans l'histoire de l'humanité peut être assimilée à celles de Shakespeare, de Michel-Ange. Sa pensée est sévère, comme le Moïse de Buonarotti, sans ignorer pour cela la grâce de Sanzio ; elle fait la part des individualités, mais son élément panthéiste l'emportant, elle aussi sait s'écrier : AU is true ! L'esprit de Beethoven est un abîme, qui gagne en profondeur avec l'âge. Quant aux sentiments, l'amour prédomine :

« Beethoven n'était jamais sans un amour et presque toujours il en était fortement impressionné ». Wegeler, p. 42.

Aussi, faut-il avoir beaucoup aimé pour le comprendre.

On peut appliquer à la plupart de ses ouvrages la légende du moyen âge, où le diable dit en abordant un

peintre, qui dessinait un arbre : « Vous êtes amoureux, signor pittore, sans cela vous ne verriez pas cet arbre ainsi ».

La jeunesse, la beauté ont des avantages qu'on ne balance pas ; le cœur le plus riche, le savoir, le génie n'y peuvent rien. Beethoven aima toute sa vie malheureusement, parce qu'il aima dans les classes élevées de la société. Cette circonstance est la principale clef de son œuvre complexe, la véritable base fondamentale de ses sublimes idées. Rejetées, parce qu'elles étaient incomprises, les supplications passionnées de ses chants furent dès lors pour la fée, qui n'a plus rien de terrestre.

L'objet aimé se transforma en ardent mirage, qui fuyait toujours (appassionato du finale du quatuor en la mineur).

M. Scudo {Revue des Deux-Mondes, 1er octobre 1850) confond entre beaucoup de choses, auxquelles nous nous arrêterons en temps et lieu, les métamorphoses de style de Beethoven, avec les périodes établies par Schindler, p. 9, dans sa vie. Ces périodes, M. Scudo les compare à la jeunesse, à la maturité, à la décadence, « comme on le remarque dans tous les hommes de génie, ajoute-t-il, qui ne sont pas morts trop jeunes, comme le Tasse, Raphaël et Mozart ».

Singulière décadence que la symphonie avec chœurs, la messe en ré, les derniers quatuors, les dernières sonates ! Raphaël aussi bien, quoique mort à l'âge de trente-sept ans, a eu trois manières ; il n'est pas permis à un critique de l'ignorer. Ne commença-t-il pas par continuer le Pérugin, avant d'être le Peintre de la fusion des styles de Vinci et de Buonarotti ? Sa troisième manière n'est-elle pas représentée par le Spasimo, par la Transfiguration ? Nous relevons cette erreur de M. Scudo, parce que nous avons parlé, à

propos de notre sujet, des trois manières qu'on connaît à Raphaël.

M. Scudo a reproduit, dans un langage élégant, une partie du livre de Schindler, mais non point sans en altérer les faits. Jamais Beethoven ne pensa à se laisser mourir de faim, pendant un séjour en Hongrie, au château de la comtesse Erdôdy, parce qu'il aurait aimé la comtesse sans espoir. M. Scudo aura été trop charmé de trouver un Ugolmo du Nord, pour aller encore aux enquêtes. Voici la vérité de son récit, mythologique s'il en fut : Madame d'Erdôdy avait fait élever, dans son parc, un temple rustique, sous l'invocation de Beethoven, qui, de son côté, et pour ne pas être en reste, lui dédia les deux trios de piano, opéra 70. De cette ovation champêtre, dans les mœurs d'Allemagne, il y a loin à l'artiste près d'expirer volontairement de faim sur le bord d'un fossé, comme le raconte M. Scudo. Voyez Schindler, p. 68.

Un écrivain plus riche en idées, aussi fort en style, non moins abondant en erreurs, est l'auteur anonyme du livre de Rembrandt à Beethoven, Paris 1850, qui fait de Beethoven un Proudhon musical, quand il saute aux yeux qu'il fut le plus aristocrate de tous les artistes, comme nous le prouverons dans un chapitre à cet effet, reposant sur des preuves que nous croyons être irréfragables ; M. Fétis est le premier auteur qui ait établi trois classes de compositions de Beethoven (Biographie des musiciens, p. 111). Il faut regretter qu'il ne soit pas entré à ce sujet dans de plus grands détails.

La seconde période s'étend, pour M. Fétis, de la symphonie héroïque, opéra 55, jusqu'à la symphonie en la, opéra 92, exclusivement. Cette division ne comprend, comme on voit, que le style symphonique. Le quintetto de violon en ut, opéra 29, les trois sonates de piano, opéra 31, les trois sonates pour piano et

violon, opéra 30, dédiées à Fempereur Alexandre, compositions antérieures à la symphonie héroïque, ne sont pas moins la manifestation de ce style de la seconde manière, dans une autre sphère d'action seulement ; elles sont aussi bien l'affranchissement de plus en plus complet des données auxquelles appartiennent les premiers trios, op. 1, 3, 9 et 11, les premiers six quatuors, la première symphonie, et même le septuor, et la seconde symphonie, ouvrages placés sur l'extrême limite du style de la première et de la seconde manière. M. Fétis trouve au trio de piano en si bémol, opéra 97, et à la symphonie en la, opéra 92, les premiers symptômes de la troisième manière. Ces symptômes sont aussi prononcés, s'ils ne le sont pas davantage, dans une composition antérieure, dans la sonate de piano, opéra 54 ; dans le quatuor en fa mineur, opéra 95, portant un des signes caractéristiques de ce style au front, l'absence de reprise dans l'allégro, qui y est d'un seul jet. La symphonie en la est assurément bien plus l'expression la plus complète du style symphonique de Beethoven de sa seconde, de sa plus grande manière, qu'elle n'appartient à la troisième, dont nous ne pouvons lui reconnaître aucun symptôme, si ce n'est dans la complaisance avec laquelle Beethoven séjourne dans le fouillis des développements harmoniques et rythmiques de la seconde partie de l'allégro, et dans quelques passages du finale. La symphonie en la est la sentinelle la plus avancée du style symphonique de la seconde manière, comme le septuor et la seconde symphonie sont la clef de voûte de la première ; elle est le pont jeté de la seconde à la troisième. Le prodigieux trio de piano en si bémol est dans les mêmes conditions ; il est une des hautes cîmes de la seconde manière. Le mineur du scherzo cependant entr'ouvre bien, peut-être une première fois, les apocalyptiques abîmes du style de la troisième manière, abyssus

abyssum invocat. La symphonie avec chœurs, seule des symphonies, est le fait de la troisième manière, comme les cinq derniers quatuors, les cinq dernières sonates de piano, la messe en ré, l'ouverture opéra 124, et non pas les dernières ouvertures, comme dit M. Fétis, car l'ouverture des Ruines d'Athènes, opéra 113, du Roi Etienne, opéra 117, et l'ouverture, opéra 115, sont bien au nombre des dernières, et ne montrent pas la moindre trace de ce style. Nous réservons un chapitre aux erreurs de M.Fétis,touchant le catalogue de l'œuvre de Beethoven, nous le prouverons en chiffres. M. Fétis caractérise la troisième manière ainsi : « Les redites des mêmes pensées furent poussées jusqu'à l'excès ; le développement du sujet alla quelquefois jusqu'à la divagation ; la pensée mélodique devint moins nette, à mesure qu'elle était plus rêveuse ; l'harmonie fut empreinte de plus de dureté et sembla de joup en jour témoigner de l'affaiblissement de la mémoire des sons ; enfin Beethoven affecta de trouver des formes nouvelles moins par l'effet d'une soudaine inspiration que pour satisfaire aux conditions d'un plan médité. Les ouvrages faits dans cette direction des idées de l'artiste composent la troisième période de sa vie et sa dernière manière ». Nous combattrons ce verdict de M. Fétis, où le faux se mêle au vrai. Ce n'est plus être dans la question et se placer au point de vue étroit, toujours exclusif, de l'école, que de juger les idées sur les formes qu'elles revêtent, sur le bagage qu'elles traînent à leur suite.

Mein guter Herr, ihr seht die Sachen, XV ie man die Sachen eben sieht ; Wir mùssen das gescheidter machen, Elï uns des Lebens Freude Jiieht.

Faust.