LES SONATES DE PIANO

Tout art est là de sa, propre autorité, pour chasser la mort et conduire l'homme au ciel.

Bettina.

Les sonates de Beethoven sont l'homme, comme les paysages de Calame sont la nature, toute la nature, et non plus seulement un point donné. Qu'on se rappelle la collection des vues de Calame intitulée : Sites divers de paysages; autant de sonates de Beethoven. Ce lac, pour avoir été imaginé, n'en est pas moins le lac des hautes régions de la nature alpestre. Qu'il est profond ! Que cette onde calme est fière de cacher de pareilles profondeurs ! Quel silence dans cette solitude ! Les grands Calâmes représentant les quatre saisons, sont de tous pays, de tous les hommes. Cet arbre séculaire ombrage les pompes de l'été, il est un symbole ; ce jardin s'épanouissant aux plaisirs est le temple de tous les bonheurs, comme cette forêt d'hiver un emblème de douleur.

Tel aussi est Beethoven. Ses douleurs, ses joies, ses triomphes, ses déceptions, sont de tous les temps, de tous les hommes. Beethoven est la nature même des choses dans des conditions qui ne varient point. Une

dans sa conception, sa musique est multiple dans ses détails, variée dans les moyens, une dans sa pensée. On peut pour son abord la comparer à une grande dame qui ne saurait recevoir toujours. Ne faut-il pas une assiette d'esprit analogue aux situations des œuvres de l'artiste pour se les assimiler ?

Avant d'aborder les sonates, nous nous arrêterons aux tonalités qu'on observe dans l'œuvre de Beethoven.

La tonalité de ré paraît avoir été sympathique à Hàndel comme à Mozart, celle de sol pourrait avoir exercé des charmes sur Haydn. On peut dire de Beethoven qu'il affectionne les tons robustes et les préfère à l'échelle trop diêsêe ou bêmolisée, et ce n'est assurément pas parce que l'ancienne école n'admettait guère plus de trois accidents à la clef, mais parce que Beethoven va au but sans détour, ce qui ne l'empêche pas d'être amoureux et de la forme et de la couleur. On dirait, en variant un mot de Mozart, « si le feu sacré n'est pas dans la composition, les dièses et les bémols ne l'y mettront pas ».

On connaît à Beethoven une sonate de piano en fa dièse majeur, op. 78, d'un moindre intérêt, quelques épisodes seulement de cinq et six dièses à la clef (op. 106, 77, tableau de la bataille de Vittoria), deux ouvrages importants en ut dièse mineur (quatuor op. 131, Sonata quasi fantasia), quatre en fa mineur (ouverture d'Egmont, quatuor op. 95, les sonates de piano op. 2, op. 57). Comparez un beau prélude pour piano en fa mineur (n° 29, seconde section du Catalogue) et l'introduction au second acte de Fidélio, remarquable lever de toile instrumental.

Beethoven aima mieux la tonalité d'ut. Ses plus importantes compositions se partagent ut, fa, si, bémol et mi bémol, Yut l'emporte toutefois en fréquence. Deux symphonies, dont une du plus grand style (ut

mineur), la première messe, sept ouvertures (Prométhêe Coriolan, les trois ouvertures en ut de Léonore, ouvertures, op. 115, 124), 2 quatuors (op. 18, n° 4 ; op. 59), le magnifique quintette (op. 29), un remarquable trio pour instruments à cordes (op. 9, n° 3), un très beau trio de piano de la première manière (op. 1) ; la fantaisie pour piano, chœurs et orchestre ; deux concertos de piano, dont l'un (ut mineur) du plus grand style ; un concerto concertant pour piano, violon et violoncelle avec accompagnement d'orchestre ; la deuxième des trois sonates pour piano et violon, dédiées à l'empereur Alexandre ; une sonate pour piano et violoncelle (op. 102, n° 1), qui abuse peut-être de l'élément vague de la troisième manière ; cinq sonates de piano, dont deux du plus grand style (op. 53, 111), et trois de la première manière (op. 2, n° 3 ; op. 10, n° 1 ; sonate pathétique) ; une belle polonaise pour piano, dédiée à l'impératrice Elisabeth de Russie, op. 89, et un trio, sans intérêt, pour deux hautbois et cor anglais ; toutes ces productions sont en ut (majeur et mineur).

Beethoven eut encore une préférence marquée pour la tonalité d'ut comme relation (adagio des sonates en mi bémol, op. 7, 12, épisode en ut de la sonate en mi bémol, op. 27, adagio de la sonate en sol, op. 31, du quatuor en sol (second), marche funèbre de la symphonie héroïque (V. les partitions de Prométhêe et de Fidélio).

Au nombre de toutes ces compositions en ut, l'ouverture du ballet de Prométhêe, la sonate de piano dédiée à Haydn, op. 2, n° 3, l'adagio excepté, le premier concerto de piano, sont, relativement parlant, seules des productions d'un moindre intérêt.

Encore la manière de faire valoir le piano à la 67e mesure du largo du premier concerto est-elle déjà l'école moderne du piano. Les largesses faites par Weber à l'instrument, les accompagnements riches

ont été devancés par Beethoven dans ce remarquable épisode d'une composition des temps de sa jeunesse et de sa première manière.

On a trouvé à la première symphonie le style de Haydn. L'accord imparfait par lequel elle débute, le motif de l'allégro qui martelle les mêmes croches, contredisent plutôt le style archaïque de Haydn dans la symphonie qu'ils ne l'imitent. Il était dans la nature de Beethoven de peu goûter Haydn, de lui préférer le caractère énergique et plus passionné de Mozart. L'introduction de la seconde symphonie de Beethoven, l'allégro, le larghetto surtout, reproduisent le génie de Mozart dans ce qu'il a de plus mélodieux, de plus sympathique. Beethoven y est la continuation de Mozart, il n'en est pas la copie, comme on a voulu le prétendre. Le finale de la seconde symphonie est le pont jeté de Mozart à Beethoven. L'étendue de ce finale, les proportions données à ses développements, les quatre temps réservés jusque-là aux premiers ailegros, tout en fait le morceau le plus considérable de la symphonie, au contraire de Haydn et de Mozart, dont les finales sont assez souvent ce qu'il y a de plus faible. Nous disons d'ordinaire. Personne n'ignore que le finale de la symphonie de Mozart en sol mineur est un chef-d'œuvre ; que le finale de la symphonie en ut, qu'on a surnommée le Jupiter tonnant, n'a été égalé par personne. La verve de ce morceau hors ligne, l'intérêt qu'il conserve jusque dans sa dernière note, en font un monument qui clôt dignement une grande page de l'histoire de l'art, l'époque de la fugue, impossible aujourd'hui, parce qu'elle n'est plus dans les mœurs. Rien ne dure dans les arts que ce qui est intimement lié à la vie. Dans les idées on ne revient jamais entièrement au passé. Il fut impossible à Beethoven de revenir bien sérieusement à la fugue, et on lui a reproché de ne pas savoir en faire, que c'était le temps

dans lequel il vivait qui n'en faisait plus. La belle fugue du quatuor en ut, dédié au comte Rasoumovski, est un fait isolé, une exception qui ne prouve rien pour le style de Beethoven en général. Ses symphonies sont la musique de libretti dont il a gardé le secret, des drames en musique instrumentale. De là leur unité, leur intérêt. Une fugue, le produit de combinaisons dialectiques, ne pouvait être l'affaire de Beethoven. A ses yeux un finale était son dernier acte. Les symphonies de Haydn et de Mozart ne sont point la mise en scène d'une idée: elles se contentent de réunir en un faisceau quatre morceaux de musique instrumentale dont le quatrième peut avoir moins d'importance, parce qu'il est le quatrième, tandis que les quatre parties d'une symphonie de Beethoven sont les diverses faces sous lesquelles se déploie son idée. Un finale important,pas assez apprécié encore,est le finale de la huitième symphonie. Ce grand morceau est écrit dans les formes symphoniques les plus émancipées de Beethoven. Dans ce pêle-mêle d'une foule haletante, on croirait voir surnager de temps à autre quelque couple de danseurs effarés aussitôt disparus, et les timbales accordées à V 'octave de précipiter cette ronde échevelée.

Le septuor, le sévère et grandiose quatuor, op. 74 du second style de Beethoven, le quatuor, op. 127 de sa troisième manière, la symphonie héroïque,un grand trio et un charmant quintette pour instruments à cordes, op. 3 et 4, le quintette pour piano et instruments à vent, deux trios de piano, op. 1, op. 70, un incomparable concerto de piano, op. 73, une sonate pour piano et violon, op. 12 de la première manière, quatre sonates pour piano seul (op. 7,31, n° 3 ; op. 27, n° 1 ; op. 81), le septuor de violon, op. 81 sans grand intérêt et de la première manière, voilà ce qu'on a de Beethoven en mi bémol.

Il y a deux sonates en la bémol, op. 26 et 110. Il n'y a ni de quatuor, ni de symphonie de Haydn, de Mozart, en la bémol. Cette tonalité vague n'alla pas à Beethoven. On la rencontre une seule fois dans les symphonies (ut mineur — andante), dans le trio de menuet du quatrième quatuor et du quintette, op. 4, dans Fallegretto du trio de piano en mi bémol, op. 70, dans l'adagio des quatuors, op. 74 et 127, du quintette et des trios en mi bémol, op. 4, 3, 1, dans les adagios de deux compositions importantes en ut majeur et de trois en ut mineur (premier concerto de piano, concerto concertant pour piano, violon et violoncelle, sonate de piano, op. 10, sonate pathétique, sonate pour piano et violon, op. 30). On trouve le la bémol une seule fois dans les Lieder, op. 98. La marche funèbre et le mineur des variations de la sonate, op. 26, sont les seuls exemples de sept bémols àla clef. Beethoven dépasse le quatrième et cinquième bémol dans les mineurs des variations des trios de piano, op. 1, n° 3, op. 11, du septuor ; dans quelques épisodes des derniers quatuors (lento du quatuor, op. 135, scherzo des quatuors, op. 127 et 130), dans Fintroduction de Foratorio : le Christ au mont des Oliviers ; andante de la sonate, op. 57, allegretto des sonates, op. 7, 10, n° 2 ; op. 27, n° 2, scherzo du trio de piano, op. 97, sonates, op. 106, 110, mineur des varitations pour piano et violoncelle sur un motif de la Flûte magique (n° 6, seconde section du Catalogue).

Beethoven n'eut pas en trop grande estime le ton de la majeur. Il écrivit, il est vrai, dans ce ton une de ses plus belles symphonies, mais seulement un quatuor de sa première manière, animé festino qu'on dirait se passer entre quatre amis causant gaiement musique. Deux sonates pour violon et piano, op. 12, n° 2, op. 30, n° 1, une sonate pour piano seul de la première et une de la troisième manière, op. 2 et 101, une sonate pour

piano et violoncelle sont en la majeur, mais ce ton se rencontre assez souvent dans les Lieder, trois fois dans Fidélio, deux fois dans le mélodrame le Roi Etienne, comme remarquable transition, dans le finale du trio de piano op. 97 ; dans le Sanctus et dans YHosanna de la messe en ut, dans un Lied et entr'acte d'Egmont. Mozart remue dans Don Juan la poussière des cimetières en ré mineur, Beethoven creusa une fosse en la mineur (duo de la prison dans Fidélio) Tout le monde se rappelle le mystérieux allegretto en la mineur de la septième symphonie, tableau de nuit éclairé par la douce lumière du majeur Un musicien italien en dit un jour : Es una cosa qui fa stupore ! Les vers de Schiller : Nadowesische Todtenklage iraient à l'allégretto en la mineur du quatuor en ut avec la fugue. Une gracieuse production du premier style de Beethoven, la sonate pour piano et violon op. 23, le premier morceau de la sonate pour piano et violon dédiée à Kreutzer, et le quatuor op. 132, sont en la mineur, dont il n'y a pas un exemple dans l'œuvre de piano (1). Dans le finale du quatuor, Beethoven fait tenir à cette langoureuse tonalité le langage le plus passionné. Le la mineur avait été quasi honni jusqu'à Beethoven. Haydn et Mozart avaient tout au plus confié au la majeur quelque amoroso de pastorale allégresse (cinquième quatuor de Mozart). La sonate de piano de Mozart en la mineur est le seul morceau important de l'ancienne école dans ce ton. Il n'y a pas un morceau en la mineur dans Don Juan, un seul dans Figaro. Ce ton, le plus imparfait à cause de l'imperfection de ses relations harmoniques, acoustiquement parlant, a été employé par Mendelssohn dans le style de la symphonie. Beethoven traita dans sa septième sym-

(l) Voy. le trio du scherzo de la sonate de piano en ut et en Ix, op 2, la sonate pour piano et violon.

phonie le la majeur à l'estompe et fit passer l'ancien galant par un bain de douche dans le finale de cette immortelle conception. Le mi majeur lui sourit peu. Dans l'orchestre il ne s'adressa qu'une fois à ce ton (ouverture de Fidélio) Le couple débauché de don Juan et de Léporello défie en mi majeur la statue du commandeur. Par le contraste de la situation dans le cimetière, cette tonalité y fait dresser les cheveux. Comme Mozart (in diesen heiV gen Hallen), comme Bach qui réserva le mi majeur à ses plus saintes extases, Beethoven exprima dans ce ton des sujets contraires à son caractère brillant mais vulgaire Quatre adagios séraphiques de Beethoven sont en mi majeur (trio de piano en sol op. 1, trio en sol pour instrumentsà cordes op. 9, quatuor en mi mineur, concerto de piano en ut mineur, comparez l'air de Fidélio: Komm', Hoffnung). Beethoven avait été bien conseillé par son génie en écrivant pour son opéra trois ouvertures en ut. Ces belles conceptions furent cependant trop au-dessus de l'intelligence des contemporains pour qu'il ne fût obligé, en désespoir de cause, d'enlever pour ainsi dire leurs suffrages par un morceau brillant, par une quatrième ouverture (mi majeur) qui est un quatrième chef-d'œuvre, mais qui n'est plus l'abîme de l'ouverture en ut avec le grand trait des violons dans la péroraison, œuvre qui le dispute à VInferno du Dante, la plus grandiose ouverture peutêtre écrite pour le théâtre.

On rencontre le ton de mi majeur quatre fois dans trente-deux sonates de piano (op. 14, 90, 109, adagio de la sonate en ut op. 2, dans les Lieder op. 82, 83, dans l'adagio de la sonate pour piano et violoncelle en la majeur, comme transition dans le scherzo du trio de piano op. 97). Beethoven ne traita qu'une seule fois le mi mineur (quatuor op. 59), mais on peut dire que

ce fut pour tout le monde (V. encore Fallegro de la sonate de piano, op. 90)

Beethoven n'aurait point écrit une symphonie en sol, c'est une de ces choses qu'on sent sans pouvoir trop les prouver. Il était trop fort pour que le tour de son esprit allât au sol, et dans les symphonies il lui importait d'être fort. Nous rencontrerons deux sonates de piano en sol dont la première (op. 14) est une délicieuse bluette, dont la seconde (op. 31) est surtout remarquable par le grand adagio en ut. Les deux sonates faciles et la sonatine en sol (op. 49, 79) n'entrent pas en ligne de compte. Il y a un seul quatuor de Beethoven en sol ; l'adagio en ut est le morceau saillant de cette composition de la première manière. Les deux sonates pour piano et violon en sol (op. 30, 96) sont du plus grand style, la sonate op. 50 respire une pastorale allégresse ; le second morceau dans les deux sonates est en mi bémol, les rondos modulent en si majeur (comparez la marche triomphale en sol du Roi Etienne) ; c'est déjà beaucoup pour Beethoven qu'on ne devine jamais. Il y a trois exemples de sol mineur dans tout l'œuvre de Beethoven (scherzo de la sonate pour piano et violon, op. 96, avec un épisode en mi bémol, andante de la sonatine, op. 79, avec un épisode en mi bémol, le premier morceau de la sonate facile, op. 49, également avec un court séjour en mi bémol). Mozart exprima en sol mineur une symphonie du plus grand style, un des plus beaux quintettes pour instruments à cordes qu'on possède et un quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle.

On a encore de Beethoven, en sol majeur, un trio de piano, op. 1, et un trio pour instruments à cordes, op. 9, tous deux de la première manière; l'adagio dans les deux trios est en mi majeur. Le motif du premier final de la Somnambule rappelle un peu l'adagio du trio, op. 9. Le rondo pour piano en sol (n° 2, seconde section)

et le rondo capricioso posthume (op. 129) présentent encore tous deux un épisode en mi majeur ; le premier allegro du grand trio de piano en si bémol un épisode en sol. La transition en si bémol dans le finale du trio en sol, op. 9, regardée par les contemporains comme une monstruosité, est aujourd'hui une délicieuse surprise.

Une importante composition en sol est le quatrième concerto de piano, qu'on entend rarement, parce qu'il lui faut un pianiste qui sache sacrifier son individu à l'effet produit par le morceau.Les quelques mesures en mi mineur du concerto (andante con moto) sont autant de perles formant une espèce d'intermezzo préparant délicieusement le rondo en sol et qui débute en plein ut, comme le finale du quatuor en mi mineur et le rondo en sol de la sonate pour piano et violoncelle, op. 5. Ce rondo est comme un Trinklied trinqué entre le piano et l'orchestre. On a imité la bachique rudesse et la structure des tutti ; les passages de l'allégro du concerto se retrouvent en quelque sorte dans les concertos de Hummel, ils sont le point de départ de la bravoure du piano moderne, bien qu'ils soient moins brillants que les passages de Hummel qui font valoir davantage le pianiste. Le Benedictus de la messe en ré et le larghetto du concerto de violon sont en sol. Le larghetto respire la suave poésie des Géorgiques de Virgile, les félicités champêtres, felix Campania !

Il n'y a point de paroles pour décrire ce tableau :

Formosam resonare doces Amaryllida sylvas !

Dans ce concerto qui est pour le violon ce que les concertos de piano de Beethoven sont pour le piano, un poème commençant dès la première note du tutti, l'instrument concertant n'est point le fanfaron jongleur de nos concerts, il se contente d'être le primus

inter pares des instruments de Forchestre dont le timbalier parle le premier (quatre ré solo résonnant pp sur tous les temps de la mesure de 4/4). Ces ré qui monteront d'un demi-ton sont déjà tout l'allégro dont le premier tutti remplit d'abord de ce respect qu'on ressent involontairement en voyant l'étincelle divine éclairer le génie de l'homme. L'expression recueillie des instruments à vent, qui dès la seconde mesure répondent au frémissement de la timbale, en fait un morceau dans le style de l'église: c'est l'orchestre allant à la messe. Ce concerto résout le difficile problème de donner à l'instrument concertant une occasion de se montrer sans l'isoler de l'intérêt inspiré par l'ensemble du morceau. Le fils aîné de l'orchestre, le violon, en est le héros, mais seulement parce que ses cadets l'ont chargé de prendre la parole. Ils l'entourent de leurs soins, l'encouragent de leurs sourires, l'interrompent par plaisir de l'entendre. Ce concerto commence par être de la musique avant d'être un concerto, il fait époque dans l'histoire de la musique concertante. Nous en avons parlé avec détail dans un livre anonyme : Ans dem Tagebuche eines Livlaenders. Wien bei Gerold.

On a trouvé à redire au rondo, on a prétendu que le motif en appartenait au violoniste Klement pour lequel Beethoven écrivit le concerto. Cette opinion n'a rien de probable. Il n'était assurément pas dans la nature de Beethoven d'admettre la pensée d'autrui dans une de ses œuvres. Les rondos des deux premiers concertos de piano montrent d'ailleurs une analogie dans l'expression avec le motif du rondo. La manière supérieure d'ailleurs dont le rondo est traité à l'orchestre en fait un morceau d'une grande animation.

Deux symphonies sont en fa majeur ; l'une est la symphonie pastorale, c'est tout dire. On a deux quatuors en fa majeur dont l'un (op. 59) du plus grand style, une

sonate pour piano et violon (op. 24), une pour piano et cor (op. 17), deux sonates seulement pour piano seul (op. 10, 54), un sextuor sans intérêt pour instruments à vent (op. 51).

Beethoven écrivit en si bémol : la quatrième symphonia, deux quatuors dont le second, dans le style de la troisième manière (op. 130), semble raconter quelque rêve apocalyptique, un charmant trio pour piano, clarinette et violoncelle, le grand trio pour piano, violon et violoncelle (op. 97) deux sonates pour piano seul (op. 22, op. 106). La description du trio (op. 97), qu'on devrait appeler tout court le grand, une analyse de ce monumentum œre perennius ne peut être que l'objet d'une monographie qui aurait besoin d'être le fruit d'une existence des plus remplies et des plus hautes capacités en tous genres.

Beethoven écrivit en ré majeur la seconde symphonie, un beau quatuor (troisième) de sa première manière, un trio pour instruments à cordes (op. 9), un trio de piano (op. 70) de sa plus grande manière, une sonate pour piano et violon (op. 12) de la première et une pour piano et violoncelle (ou violon) op. 102) de la troisième manière. Cette dernière compte peu de sympathies ; l'adagio toutefois est d'une sombre mais remarquable beauté, d'une puissance d'invention extraordinaire. Voilà bien la forêt de Norma et le sacrifice druidique, les caramelles Bellini près. Le finalefugue de la sonate est injouable, c'est un épouvantait ; jamais la fugue ne réussit moins à personne.

Deux sonates de piano seulement sont en ré majeur (op 10, op. 28), une en ré mineur (op. 13) ; trois morceaux remarquables, dont deux appartiennent à des pièces en ré majeur (comp. le quatuor en ré majeur (op. 18) sont encore en ré mineur, le passionné adagio du premier quatuor (fa majeur), le largo de la sonate de piano (op. 10) et le largo 2/4 du trio de piano (op. 70),

qui est sans exemple en musique. Weber puisa évidemment à cette source l'élément infernal du Freischùtz. On trouve de ces abîmes entre deux riantes campagnes, dans les pays de montagnes (Via mala). Les deux plus importants ouvrages dans le style de la troisième et dernière métamorphose du génie de Beethoven sont en ré mineur et majeur (symphonie avec chœurs, seconde messe). Le jour viendra où ces grandes conceptions aux proportions les plus inusitées seront plus généralement appréciées.

Les deux sérénades (op. 8, op. 25) sont en ré majeur, Tune pour violon, alto et violoncelle que la célèbre Thé; rèse Milanollo affectionnait de jouer en public, l'autre pour violon, alto et flûte. Ces pièces présentent entre autres deux thèmes originaux ingénument variés dont on prendrait le motif en sol pour un enfant de Haydn, le motif en ré pour un enfant de Mozart. A ce titre Ton ne saurait en recommander assez Fétude rendue facile par l'arrangement pour piano à quatre mains publié par Granz. A l'exception des thèmes variés et de quelques traces évidentes de génie, ces sérénades sont au nombre de ce qu'il y a de plus faible de la première manière de Beethoven, de moins original, de plus ostensiblement imité. On prêterait volontiers une harpe ébréchée à l'intrada de la sérénade (op. 8) qui commence et clôt la pièce avecunrococo invraisemblable dans une composition infime même de Beethoven. Cela dut s'exécuter en plein air dans le jardinet de quelque guinguette allemande, un dimanche qu'on y jouait aux quilles.

Plus qu'un mot sur la seconde symphonie (ré majeur). A sa vigueur, à la franchise de son allure, au rythme émancipé de son scherzo, elle fait pressentir les colosses qui suivirent. Quand Beethoven rêva le rêve doré du larghetto (la majeur), le doute lui était inconnu ; il n'était point "encore meurtri par le con-

tact de la vie, il ne combattait point, il se laissait vivre. Il y a comme le parfum d'un premier amour dans ce larghetto.

. Nous adressons le lecteur, pour plus de détails sur les tonalités employées par Beethoven, au Catalogue.

Une analyse de la manière dont Beethoven comprit l'harmonie ne pourrait être que Fobjet d'une étude spéciale et ne saurait entrer dans le cadre limité de cet essai. Nous nous bornerons à dire que Beethoven fut grand dans l'emploi des moyens, comme il fut grand dans les desseins auxquels ils servirent. Beethoven reconnut dans la partie technique de son art un alphabet propre à exprimer ce qu'il est donné à l'homme de pénétrer de la vie, de la nature, du cosmos qui l'entoure.

Un livre qui traiterait de la science de Beethoven aurait à distinguer en lui l'harmoniste, le contre-pointiste, l'instrumentiste, à faire valoir l'auteur auquel le style rythmique doit sans contredit le plus. Les exemples suivants choisis au hasard suffiront à montrer le parti qu'un livre théorique pourrait espérerretirer de cette mine féconde en enseignements, en acquisitions de toutes sortes pour la tête et le cœur. Tout le monde connaît le finale du trio de piano en si bémol, op. 97. Après avoir épuisé sur le motif présenté d'abord en mi bémol, jusqu'à l'arrière-ban de l'appareil rythmique et mélodique, Beethoven lui trouve un côté nouveau en harmonie et le précipite dans un presto 6/8 en la majeur. Ce n'est point pour formuler une transition assez inattendue, mais pour déployer son motif sous d'autres conditions harmoniques avant de l'abandonner à un coda tout chargé d'électricité et qui en aura raison.

C'est l'idée qui est tout pour Beethoven, le travail vient en second ordre, le travail est au service de l'idée, un moyen de la faire triompher une fois de plus. Aux

prescriptions de la grammaire, aux formes, Beethoven insufflera la vie ; Fétincelle électrique animera le cadavre, les moyens deviendront eux-mêmes des individualités, une marche de l'harmonie revêtira une personnalité, elle sera une idée, la vie. Dans Beethoven tout procède de Fidée première, tout retourne à cette idée ; ce qu'il lui faut, c'est que son motif triomphe, cette goutte qui chez lui creuse la pierre. Il Ta dit luimême : « Du foyer de l'enthousiasme je laisse échapper la mélodie, haletant je la poursuis, je la rejoins ; elle s'envole de nouveau, elle disparaît, elle plonge dans une foule d'émotions diverses, je l'atteins encore ; plein d'un ravissement fougueux, je la saisis avec délire; rien ne saurait plus m'en séparer, je la multiplie dans toutes les modulations, et au dernier moment je triomphe enfin de ma première idée musicale. C'est là la symphonie. Oui, la musique est le lien qui unit la vie de l'esprit à la vie des sens, la mélodie est la vie sensible de la poésie ». (Paroles de Beethoven rapportées par Bettina, p. 85).

Les motifs de Beethoven renferment déjà en germe les combinaisons rythmiques, harmoniques et mélodiques qui s'ensuivront. Le motif du premier allegro de la symphonie pastorale est un exemple remarquable de cette épreuve du feu d'un motif. Ce motif se compose de quatre mesures dont chacune, prise par l'auteur à part, isolée de son ensemble mélodique, deviendra un motif à son tour, à savoir la première mesure du motif à la 54e mesure de l'allégro, la seconde à la treizième de la seconde partie, la troisième et la quatrième à la 55e. Beethoven terminera son tableau, comme il l'avait commencé, par les 4 mesures réunies ; autant de points de vue de sa riante campagne. On détaillerait ainsi l'allégro de la troisième, quatrième et neuvième symphonie. La symphonie en la nous fournira un autre exemple de la portée du travail de Beetho-

ven. Le premier allegro procède d'une figure rythmique formulée par une seule note vingt-quatre fois répétée avant l'entrée du motif. C'est de cette figure que le morceau recevra son caractère. A la 62e mesure de la seconde partie, cette note isolée se doublera d'une seconde mineure. Au choc des basses contre ce nœud noué par les instruments à vent, c'est la souris qui accouchera de la montagne au rebours du proverbe ; la note intérieure (la) se ruera sur la note haute (si bémol) et se confondra avec elle ; le second choc l'en séparera, mais rien que pour la pousser d'un pas en avant, et ainsi de secondes en unissons, d'unissons en secondes, quand on attendrait que la note inférieure accouplée descendît à la tierce au lieu de monter. Cette progression qui parut aux professeurs une raison suffisante pour la mettre à l'index de leurs conservatoires (V. op. 92) a la force d'un coin qu'on dirait à chaque coup s'avancer d'un pouce de plus vers le cœur du motif à travers l'obstacle qui l'en sépare, Dans les profondeurs de ces basses qui voudraient sauter à la gorge du motif, dans ce fouillis du travail le plus ardu, brille Ja lumière vivifiante de la pensée, de l'idée, de la vie. On ne tarirait pas à compter les richesses de la science de Beethoven se métamorphosant en poésie entre ses mains. Cette science est tout infuse et Beethoven n'a si bien fait que parce qu'il était génie et non point parce qu'il était un savant musicien. Le génie devine la grammaire et la change au besoin, il ne s'en souvient jamais, l'eût-il apprise. De là les oublis et autres peccadilles qui dans un tel homme ont encore de quoi intéresser. Voyez les progressions de quintes dans la quatrième variation du cinquième quatuor (2e et 3e mesure, parties du violoncelle et du second violon, la-mi, fa dièse-ut dièse) dans l'andante de la sonate de piano en fa mineur, op. 57 {sixième mesure),réjouissez-vous une bonne fois d'une

septième qui monte (dernier quatuor 50e — 53e mesures de l'allégro, partie du violoncelle). Les exigences didactiques pesaient peu à Beethoven, témoin le si dièse vingt-quatre fois répété dans les violoncelles qui n'ont pas le si, tandis que dans la partie de Falto le si dièse est écrit ut : premier allegro de la symphonie en la. Dans l'adagio du quatuor en ut dièse mineur, il y a si dièse dans la partie de l'alto et si dièse dans la partie du violoncelle. La 55e mesure de Fadagio du quatuor en la mineur (Canzona di ringraziamento) montre une progression d'un magnifique effet dans laquelle une neuvième monte pourtant d'une tierce (si, ré), n'est point traitée en dissonance, mais usurpe avec avantage l'allure indépendante d'une consonnance. Gerber dit avec raison qu'après Bach et Haydn le nouveau en harmonie n'était plus possible. Une octave que nous appellerons deux fois diminuée, écrite par Beethoven, est cependant une chose nouvelle (157e mesure du finale du quatuor en la mineur ; le violoncelle a si dièse, l'alto si bémol). Ces quelques exemples des franchises beethovéniennes dans le droit harmonique strict pâlissent devant l'énigme posée dans l'allégro de la symphonie avec chœurs (quatrième mesure après le second ritardando de la seconde partie) où l'on rencontre l'accord de quarte septième, neuvième dans le quatuor et l'accord de quarte sixte dans les flûtes et hautbois, cumul qu'on a taxé de faute de copiste, que les chefs d'orchestre en Allemagne ont plus d'une fois accommodé à leur usage. La figure intermédiaire des clarinettes et des bassons rapproche cependant les disparates, leurs flots harmonieux émoussent en quelque sorte le tranchant de ce glaive. On ne saurait admettre l'hypothèse d'une inadvertance dans un ouvrage de cette valeur, le dernier mot du style symphonique du grand maître, l'apothéose de l'idée de la symphonie dans la marche de l'esprit humain fournie jusqu'à ce

jour. On appliquerait à cette énormité en harmonie le mot de Goethe au sujet de la seconde partie de son Faust : « J'y ai tant accumulé de mystères que les générations à venir seront encore occupées à les déchiffrer ».

Nous aurions atteint notre but si ces quelques vagues indications pouvaient engager quelque esprit distingué à traiter dans un ouvrage spécial ce qu'on appellerait les selves harmoniques de Beethoven.

Aimez-vous les travaux d'Hercule ? — ouvrez le finale de la symphonie en la (78e mesure avant la fin) — vous verrez 39 mesures de point d'orgue sur le mi des contre-basses, élevées aux plus sublimes expressions rythmiques et mélodiques dans les parties. Quels abîmes d'harmonie que l'introduction du quatuor op. 74, du quatuor en ut avec la fugue ! — quelle magie dans la reprise du motif, dans la seconde partie de l'allégro du troisième quatuor ! Un savant travail vient de vous conduire en plein ut dièse majeur ; le violoncelle et l'alto tiennent encore Y ut dièse à vide que le la naturel du motif vient déjà s'y mêler. Cette entrée est cependant toute dans les conditions du motif, Y ut dièse étant la sensible de ré majeur ; mais le génie seul s'avise de ces choses ; c'est l'œuf de Colomb. On rencontre la même harmonie à la rentrée du motif dans la seconde partie de l'allégro de la seconde symphonie.

Beethoven est le créateur d'un style rythmique nouveau. Il faudrait un volume pour conter ses vie-, toires sur ce terrain. L'instrumentation de Beethoven créa aussi bien un monde nouveau à l'orchestre — il y sait et peut tout. Il n'y eut pas jusqu'à la petite flûte (marche turque des Ruines d Athènes, finale de la symphonie en ut mineur, ouverture à'Egmont) à laquelle il ne marquât sa place dans l'histoire.

On en dirait autant des autres instruments dont il

n'y a pas un qui n'ait gardé une trace profonde de la main du souverain maître de l'orchestre. Nous ne dirons qu'un mot de la timbale pour renouer ainsi les extrémités de l'orchestre que personne ne sut remplir ainsi, comme l'a si bien dit M. Fétis. La timbale ne dépassait pas la quinte ; Beethoven lui donna l'octave (huitième symphonie, finale ; neuvième symphonie, scherzo). A peine la timbale semblait-elle renfermer un élément musical : elle se contentait de renforcer les tutti. Beethoven a fait de la timbale une individualité de l'orchestre (concerto de piano en ut mineur, fin de l'allégro ; concerto de piano en mi bémol, fin du rondo ; adagio de la quatrième symphonie ; ouverture en mi majeur de Fidélio où la timbale dit une fois le motif, marche de Fidélio bâtie sur deux notes de la timbale, fa, si bémol; orage de la symphonie pastorale ; allegro du concerto de violon, introduction du second acte de Fidélio fa mineur, où la timbale est accordée en quinte diminuée ; la naturel, mi bémol).

Les saxhorns et les saxophones (soprano, ténor, alto, basse et contre-basse), toutes ces recherches et inventions mécaniques de nos jours, bien que couronnées de succès (V. les Débats du 27 novembre 1851), me paraissent plutôt être autant de symptômes de la décadence des temps qu'un progrès obtenu dans l'instrumentation. On multiplia en tout temps les moyens quand le but devenait plus difficile à atteindre. Il en est comme de l'argent. Plus il augmente, plus sa valeur intrinsèque diminue.

Faisons de ces indications choisies au hasard quelques applications à l'usage de l'amateur. Il y a des personnes qui croient qu'il suffit de se conformer aux règles dans ce qu'elles appellent leurs compositions pour produire : c'est comme un chasseur qui croirait avoir fait bonne chasse pour avoir régulièrement chargé son fusil. On peut rire des harmonistes qui, à

propos des génies de la pensée musicale, prêchent de mettre la bourre après la poudre. Quiconque ne reçut point le rayon de grâce de l'invention ne produira rien dans les arts, fût-il, sous le rapport du savoir, un Pic de l'a Mirandole, et le directeur d'un conservatoire.

Castil Blaze corrigea Gluck, accommoda le Freischutz et finit par composer Topera Pigeon vole ou Flûte et poignard, lequel pigeon ne vola pas jusqu'à la fin de sa première représentation à Paris. Le récit de la mort de cet oiseau — avis rara — dans le Voyage musical de M. Berlioz, t. Ier, p. 138, est une des plus réjouissantes lectures qu'il soit possible de faire. M. Fétis a cru devoir corriger Beethoven. L'entrée du cor en ut sur une pédale de fa (huitième mesure du finale de la symphonie pastorale) révolte le directeur du conservatoire de Bruxelles (p. 124 du Traité d'harmonie). Proposant très sérieusement une, voire deux corrections qui font d'une idée poétique une chose vulgaire, M. Fétis a la modestie de dire : que ménagée ainsi, l'entrée du cor eût été excellente. L'idée de Beethoven est comme un accident de terrain dans ce tableau de la vie champêtre. M. Fétis aime mieux la rase campagne ; chacun son goût, nous trouvons d'ailleurs naturel que la manière de composer de Beethoven différât de celle de M. Fétis.

L'orage vient de cesser, un hymne de reconnaissance lui succède comme l'arc-en-ciel suit la rafale. Ce joyeux tumulte de toutes les voix de la campagne qui s'entre-croisent est rendu par le passager cumul des tonalités d'ut et de fa où le sol est une dissonance de neuvième retardant la dixième (la tierce à l'octave supérieure) dans l'accord parfait, dissonance préparée d'ailleurs par la quinte du ton d'ut. En répétant cette anticipation de l'harmonie trois fois dans le morceau, Beethoven avait sans doute son idée et savait ce qu'il faisait.

Comment ! lors même que la pluie est tombée, que Forage a grondé au-dessus de vos têtes ; comment ! trempé jusqu'aux os, vous avez encore le courage de parler pédales, et vous emportez avec vous le spectre de votre classe ?

Le sérieux avec lequel M. Fétis fait place à Beethoven sur la banquette de son conservatoire est on ne peut plus réjouissant. On n'est pas Newton pour savoir son arithmétique. M. Fétis dit dans la préface de son Traité d'harmonie qu'à neuf ans déjà, il était harmoniste d'instinct. Cet instinct le sert peu quand il qualifie de phrase malencontreuse qui gâte une des plus belles conceptions de Beethoven (p. 49 du Traité) V aparté de la flûte, du hautbois et de la clarinette dans l'andante de la symphonie en ut mineur. En nous faisant de ces confidences, M. Fétis nous paraît être en contradiction manifeste avec ce qu'il appelle dans la préface de son Traité la nature sérieuse de son esprit. Qu'un harmoniste soit préoccupé d'exemples d'écritures à l'usage de ses élèves, rien de plus naturel ; mais extirper des œuvres du génie un passage en l'isolant de son ensemble, revient au puéril plaisir que prendrait un anatomiste à arracher un nerf pour le montrer entre une pincette sur une feuille de papier blanc. On peut s'étonner après cela que M. Fétis ait négligé de corriger l'entrée du cor dans la seconde partie du premier allegro de la symphonie héroïque et le long cumul de la tonique avec la dominante à la fin du scherzo de la symphonie en ut mineur, ingénieux artifice qui, en massant les matières combustibles, prépare l'immense explosion du finale (comparez l'ouverture de Fidélio en mi majeur deux mesures avant la rentrée du motif, p. 24 de la partition, édition Breitkopf). L'effet en est tel que le procédé peut se passer de démonstration. Il n'en est pas ainsi de la fameuse entrée du cor dans la symphonie héroïque

qu'on corrigea à Paris, le petit bonheur de tous ceux qui, ne pouvant s'élever aux hauteurs où plane le génie aiment à en médire terre à terre. Voici le corpus delicti de ces criminalistes. Les premiers et les seconds violons font entendre seuls un trémolo composé des deux notes si bémol, la bémol, fraction de la septième sur la dominante de mi bémol. Un cor qui a l'air d'entrer deux mesures trop tôt vient y mêler le motif de l'allégro (mi, sol, mi, si). Qu'on juge de l'effet de l'accord de la tonique et de l'accord de la dominante entendus à la fois ! effet d'autant plus extraordinaire que le cor prime le trémolo et qu'on ne s'explique plus lequel des trois a tort, parce que tous les trois ont raison et bien raison. Le sol du cor qui vient heurter le la bémol (2e mesure) choque, nous dirons, effraye l'oreille. L'intention de cette entrée jugée prématurée par l'ouïe est marquée au coin du génie. C'est quelque lointain écho du motif de l'allégro qui vient flotter là, éperdu — in gurgite vasto.Ces choses sont le sourire de la chimère du poète, sourire déplacé sur toute autre bouche et dont il est absurde d'exiger qu'il doive se laisser conserver dans de l'esprit-de-vin, dans un bocal à l'usage des conservatoires. Gela ne s'imite pas et ne doit point s'imiter ; cela se trouve ou ne se trouve pas sous la plume du génie. Ries raconte (p. 79) qu'en assistant à la première répétition de la symphonie héroïque à côté de Beethoven, il manqua en recevoir un soufflet pour s'être involontairement écrié : Le cor s'est trompé.

Nous avons fait cette digression pour indiquer le rôle secondaire que ladialectique musicale joue une fois qu'on préfère l'esprit à la forme, la pensée au chiffre, quoique Leibnitz qui, comme beaucoup de grands hommes, comme Napoléon, n'entendait goutte à la musique, en fasse l'arithmétique de l'âme : « musica est exercitium arithmeticœ occultum nescientis se

numerare animi ». (Epistolœ, cap. VI). Le génie n'exclut pas le savoir, mais le savoir n'implique point le génie. Beethoven avait du savoir, quoique certes le génie l'emportât en lui. On le présenta en 1786 à Mozart jeune encore (il avait seize ans) déjà célèbre par ses improvisations. Les grands artistes oublient souvent de se mettre au niveau des personnes qui n'ont pas encore touché aussi haut qu'eux. Le quisquis prœsumitur bonus devait être inconnu à Mozart, car l'homme qui a passé par tous les degrés de la vie avant d'en atteindre le sommet, ignore généralement ce sentiment généreux, naturel seulement aux personnes qui n'ont qu'à naître pour être quelque chose dans le monde. Mozart ne croyait pas aux improvisations du jeune Beethoven ; il lui proposa un motif de fugue chromatique qui renfermait le contre-sujet d'une double fugue, tout en traitant le jeune homme un peu en bagatelle. Quel ne dut pas être le dépit de Beethoven qui déjà pouvait sentir se remuer en lui la symphonie en ut mineur ! Le génie seul à le droit de se fâcher, le talent doit se dire : j'attendrai. Aussi le génie comprend-il avec la rapidité de la foudre. Beethoven pénétra le piège, renversa le motif et en fit une double fugue en règle. Mozart dit alors aux musiciens qui l'entouraient : « Vous entendrez parler de ce garçon, vous autres ! » Nous tenons ce récit du vénérable abbé Stadler, témoin oculaire de l'entrevue de ces deux incomparables génies. Si Mozart avait connu le style de la seconde manière de Beethoven, il fût resté peutêtre longtemps incrédule, mais son esprit supérieur n'eût pas manqué de reconnaître un aigle dont le vol atteignit à de plus hautes cimes que lui en musique instrumentale. Mozart finissait une ère, Beethoven en commençait, impatient et à lui seul, une autre.

On peut avancer, pour dire un mot de plus des tonalités, que Beethoven ne néglige point le ton relatif le

plus proche, mais qu'il s'en affranchit tout aussi volontiers. L'adagio du concerto de piano en ut mineur, de la sonate en ut majeur (op. 2) est en mi majeur ; l'adagio du concerto en mi bémol est en si majeur ; l'adagio de la sonate en mi bémol (op. 7) en ut majeur ; l'adagio de la fantaisie pour piano, orchestre et chœurs, en ut, est en la ; l'adagio de la sonate en si bémol (op. 106), en fa dièse mineur. Le second morceau du quatuor en fa mineur est en ré majeur, l'adagio de la sonate pour piano et violon, op. 12 {mi bémol) est en ut majeur. L'adagio d'un très-beau quatuor de Haydn en mi bémol est en si majeur (fantasia); l'adagio d'un quatuor en ré en fa dièse majeur ; un quatuor de Haydn, un seul, en sol mineur, présente un adagio en mi majeur ; enfin l'adagio d'une sonate de piano en mi bémol de Haydn est en mi majeur. Le spectre de ces deux dernières infractions des relations tonales dut effrayer le bon Haydn jusque dans sa tombe. M. Scudo dit : « Haydn ne s'écarte jamais beaucoup du ton principal ; il fait de petites excursions dans tous les tons les plus voisins et revient vite au bercail, tout joyeux et tout fier d'avoir osé faire un si long voyage ».

On trouva après la mort de Beethoven, dans ses papiers, des notices autographes sur sa manière d'envisager l'harmonie. Le chevalier Seyfreid les a publiées avec une notice biographique sur Beethoven peu exacte, où l'on lit entre autres : Le chef-d'œuvre de Mozart semblait être à Beethoven la Flûte magique, parce que là Mozart s'était montré vraiment compositeur allemand, tandis que Don Juan rappelait trop la manière italienne ; Beethoven d'ailleurs ne concevait pas qu'on rabaissât la sainteté de Varî au scandale d'un pareil sujet. M. Fétis a traduit en Français cet ouvrage (Etudes de Beethoven), dont il vient de paraître une nouvelle édition à Leipzig (1851). Nous croyons que l'auteur de Fidèlio n'eût pas été fâché d'avoir commis

le scandale de Don Juan. M. Fétis, répétant en français l'assertion de Seyfried qui n'est pas exacte (de Wegeler, supplément, 1845, p. 16), nous fait l'effet d'un ingénieur se promenant avec une aune patentée sous les merveilles de Luxor : « Ne vous gênez donc pas, cher Tom Pouce, restez près de nous, s'il vous plaît, prenez quelque chose, faites-nous donc le plaisir de dire quelque chose ». (Hoffmann). La vérité au sujet du mot de Beethoven est qu'il dit à Rellstab : « Je ne pourrais composer des opéras comme Don Juan et Figaro, j'ai le dégoût de ces genres de sujets ; » ce qui n'impliquait aucun blâme de Mozart. Rellstab comprit en homme d'esprit l'idée de Beethoven et reconnut la différence capitale qui distingue son génie du génie de Mozart. Rellstab s'exprima ainsi à ce sujet (Weltgegenden, Bd. 3) : « Beethoven aime surtout à s'élever au-dessus des sens ; Mozart est surtout grand quand il plonge en plein milieu de la vie sensuelle, dans les folies et les passions du cœur des hommes ». On voit que Seyfried est un testis ex auditu dont le témoignage est récusé. Madame d'Abrantès (Mémoires, p. 29), qui ne brille pas par la critique en matière d'histoire, est venue broder à son tour la charmante filigrane que voici sur le mot de Beethoven qui était sans doute moins sa conviction intime qu'un de ces avis énoncés à un visiteur sous l'impression du moment. Madame d'Abrantès dit : « Beethoven n'aimait pas Mozart. Voilà ce que je ne puis lui pardonner. C'est une faute ! C'en est une, selon moi, parce qu'elle annonce un manque de goût. La raison pour laquelle il condamnait Don Juan était une véritable bouffonnerie. Il prétendait que Mozart ne devait pas prostituer son talent (c'est son mot) sur un sujet si scandaleux ». De tous les compositeurs Beethoven estimait Hàndel, Mozart et Sébastien Bach le plus. Le témoignage de Ries à cet égard est irrécusable. Ries

dit (p. 34) : « Si je le trouvais avec de la musique en main, je pouvais être sûr qu'elle était la composition d'un de ces trois coryphées ». Nous laissons là cette controverse qui accuse Beethoven de n'avoir pas compris le premier opéra du monde. M. Fétis a encore corrigé Mozart, dûment, magistralement corrigé, et il est loué par un biographe de Mozart, par M. Oulibischeff (vol. 2, p. 255). Dans l'introduction du quatuor de Mozart en ut (adagio 3/4, 22 mesures), M. Fétis veut que le la naturel de la seconde mesure et le sol de la sixième soient attaqués sur le troisième temps au lieu de l'être sur le second, lequel mignon changement ferait disparaître la fausse relation, rendrait le dessin de l'imitation plus correct et produirait une harmonie très-agréable, dit M. Oulibischeff. S'il est ingénieux au premier chef d'avoir reconnu une erreur dans une intention évidente du plus grand génie mélodique, harmonique et contrepointiste du monde, la correction proposée a le mérite de cacher une monstrueuse naïveté sous les traits d'une assez grande modestie, de la modestie d'une noire. Avancer une entrée d'une noire, ce n'est point demander trop, dirait-on ; on irait cependant loin avec ce système qu'on prendrait pour la variante de ce mot de vaudeville : « J'ai été marié, il est vrai, mais si peu, si peu ! )>

Etre Mozart et avoir eu la coupable idée de se moquer des conservatoires, d'enchâsser un rubis entre des relations prétendues fausses ? J'ai joué, ajoute M. Oulibischeff, et je jouerai toujours l'introduction ainsi corrigée, désormais admirable et sublime du commencement jusqu'à Ja fin, grâce à Vheureuse correction de M. Fétis. La manière de M. Oulibischeff de jouer Mozart est un argumentum ad hominem inadmissible. Le premier violoniste du monde parlerait ainsi qu'il n'aurait pas raison contre Mozart. Des pro-

cédés pareils de correction ressemblent à une grosse main calleuse qui se promènerait sur les ailes d'un colibri pour en utiliser les couleurs en fresques sur les murs d'un conservatoire. La Gazette musicale, universelle de Leipzig elle-même s'émut de ce que M. Fétis eût pris la peine de corriger Mozart en harmonie, elle se mit à prouver par a plus b qu'il avait tort pour le fond et peu raison dans la correction proposée que Perne et Leduc avaient déjà jugée (Allg. mus. Zeit., 1831, p. 493). Haydn, qui se connaissait peut-être aussi bien en harmonie que M. Fétis, Haydn interrogé avait répondu : « Si Mozart a écrit cela, il avait ses bonnes raisons ». L'article de la gazette conclut : « Il est probable que Mozart lui-même était flatté en secret de la beauté réelle, du sens profond de ce passage ». Hippocrate dit oui, Galien dit non. Aussi la question n'est-elle pas là, et faut-il seulement espérer que M. Fétis vive assez pour reconnaître que le directeur d'un conservatoire, eût-il cent fois raison contre les maîtres, aura toujours à gagner à se taire, parce qu'on a mauvaise grâce en morigénant le génie et qu'on abdique à ce jeu l'artiste pour la blouse de l'ouvrier en intervalles. M. Fétis serait le plus fort harmoniste des deux hémisphères qu'on ne lui poserait pas avec moins d'avantage cette question : « Y aurait-il seulement des Fétis sans les génies qu'ils enseignent et qu'ils devraient assez respecter pour n'en point faire posthumément leurs élèves ? » Le docteur ès-musique ne devrait pas perdre de vue ce passage remarquable de profondeur de la célèbre Bettina (Gœthe et Bettina, traduction de Séb. Albin, Paris, 1843, p. 156) : « Le désordre que la partie magique de l'art cause toujours chez les bourgeois est arrivé à son comble ». Zelter (le Fétis du temps ; il y en a toujours un), Zelter ne laisse passer la douane qu'à ce qu'il comprend, et pourtant la véritable musique ne commence que là où le raisonnement

s'arrête. Comment ces esprits de traverse éternellement destructeurs avec toutes leurs bonnes intentions^ qui exigent la compréhension dans l'art, ne voient-ils pas qu'ils dégradent l'essence sublime du langage divin en voulant lui faire exprimer ce qu'ils comprennent, c'est-à-dire des choses communes ? Que jamais ils n'ont eu de révélation, puisqu'ils n'ont jamais eu à faire avec ses envoyés, l'inspiration et l'imagination ? Que l'homme inspiré est tout autre ! Plein d'une confiance secrète, il cherche et il trouve un monde qui ne se laisse pas définir, qui fait bien sentir à l'âme son effet, mais qui lui cache son origine ; et le génie, jusqu'alors perdu dans une contemplation déréglée de lui-même, apparaît soudain dans toute sa maturité ; il se produit à la lumière du jour sans s'inquiéter si les profanes le comprennent, lui qui parle avec Dieu l Singulier destin du langage musical de ne pas être compris ! Le savant en musique est toujours une bûche en face du génie en musique. La science ne comprend tout au plus que ce qui existait déjà, mais non pas ce qui existera ; elle est suffisante à délivrer l'esprit de la lettre et de la règle. Tout art est là de sa propre autorité ; mais quand le bourgeois vient se mettre en faction devant l'art et s'ingérer de prononcer en maître sur son sort, c'en est fait de l'art, il a la tête rasée : alors ce qui devait être inspiration libre, volonté indépendante, devient ouvrage d'horlogerie ; alors on a beau écouter, croire, espérer; il n'en résulte rien. On n'arrive àl'art que par des chemins barrés au vulgaire, par le chemin de la prière, de la discrétion du cœur, par la confiance en la sagesse éternelle et même en ce qui est incompréhensible. Nous restons au pied de la montagne inaccessible, et pourtant ce n'est qu'en haut qu'on apprend à connaître les délices qu'il y a à respirer.

Le contemporain est ainsi fait ; s'il aime le génier il l'aime de loin. Comme l'a encore dit Bettina : « Le

théoricien se choisit un point de vue d'où il abaisse ses regards sur ce pauvre univers ». Weber lui-même ne sut échapper au ridicule de corriger sérieusement Sébastien Bach, cette Sorbonne en harmonie (Webers Schriften, B. 2, p. 44).

Dans son opiniâtre chasse après les impuretés des maîtres, M. Fétis a rencontré une fois juste. Dans le feuilleton du Temps (février 1830), M. Fétis fit la remarque que dans le troisième morceau de la symphonie en ut mineur il y a deux mesures qui rompent le rythme de la phrase principale, lorsque ce thème revient après la majeur, faute d'impression contre laquelle Beethoven réclama auprès des éditeurs de la symphonie qui n'en instruisirent le public qu'en juillet 1846 (Allgemeirie musikalische Zeitung), M. Fétis, qui pouvait ne pas avoir connaissance de la lettre de Beethoven, avait dit : « que si Beethoven avait rompu à dessein et par originalité méditée le rythme périodique si bien établi au commencement du morceau, cette originalité forcée était puérile et que ces deux mesures surabondantes étaient de mauvais goût ». Nous avons vu que pour toute originalité méditée il y avait une faute du graveur. Montrez donc à un opérateur la plus petite membrane à couper, qu'il ne verra plus autre chose dans le plus beau corps du monde ! M. Fétis est l'auteur d'une biographie alphabétique des musiciens, ouvrage très-utile, mais inférieur en critique au livre de Gerber (Tonkiïnstler- Lexicon) qui en est l'origine. La langue allemande étant peu pratiquée en France, il arrive que les ouvrages allemands y sont moins connus que le Zend- A vesta ou Confucius et qu'on n'a qu'à les traduire pour passer en France pour un auteur original. M. Fétis a eu raison de profiter du livre de Gerber, mais c'était bien le moins que de consulter encore d'autres sources pour son article de Beethoven dans sa Biographie des

musiciens. M. Fétis n'aurait pas alors avancé qu'on ne connut à Beethoven aucun attachement de cœur, quand le contraire est la principale clef de son œuvre ; il n'eût pas commis Terreur de dire que Beethoven s'adressa en 1826, par l'entremise de Moschelès, à la Société philharmonique de Londres pour en obtenir une avance de cent livres sterling sur le produit d'un concert à donner à son bénéfice. La lettre de Beethoven à Moschelès du 22 février 1827 nous a été conservée (Schindler, p. 185). Beethoven souffrait alors depuis trois mois de l'hydropisie qui l'enleva un mois plus tard. Et que dit-elle cette lettre, écrite sur le lit de mort de l'artiste et non pas en 1826 ? Elle formule modestement la prière que la Société philharmonique veuille donner suite à l'offre qu'elle lui avait faite, il y avait quelques années, d'arranger un concert à son bénéfice maintenant qu'une maladie mortelle l'enchaînait et lui rendait le travail impossible. Moschelès répondit au nom de la Société : « La Société vous prie d'accepter de sa part cent livres sterling pour pourvoir à vos besoins pendant votre maladie ; elle est toute prête à vous rendre des services ultérieurs et vous engage à lui en demander s'il y a lieu » (Schindler, p. 187). Ces faits notoires, irrécusables, n'ont pas empêché M. Fétis d'accuser Beethoven d'indélicatesse, de lui jeter jusque sur son lit de mort le reproche : « qu'on ne peut voir dans ses inquiétudes et dans les démarches qu'elles lui suggèrent qu'un exemple de ces bizarreries qui signalèrent toute sa vie ». Le mécontentement, dit M. Fétis, se changea presque en indignation quand on sut qu'on avait trouvé après la mort de Beethoven, dans un vieux coffre qui appartenait à l'artiste, des billets de banque pour dix mille florins ». Il n'y eut point de vieux coffre, il n'y eut de coffre d'aucune espèce, un coffre étant un meuble

parfaitement incompréhensible pour Beethoven. Il y eut la misère de 10,232 florins qui se composaient :

1° Des cent livres sterling de la Société philharmonique de Londres trouvées intactes ;

2° Du produit de Fencan du mobilier de Beethoven et de sa musique, dont la ville de Vienne n'empêcha pas la dispersion. Haslinger y acheta cent florins les œuvres complètes de Hàndel (40 volumes in-folio, édition de Londres) qui valaient vingt fois autant, et dont Stumpf, facteur d'harpes à Londres, avait fait hommage à Beethoven.

3° De sept actions de banque. Voyez Schindler, p. 165, 186, 191.

L'origine des actions de banque remontait à Tannée 1825. Beethoven vendit à cette époque la messe en ré, mille florins ; la symphonie avec chœurs, six cents ; le quatuor op. 127, cinquante ducats ; le quatuor op. 131, quatre-vingts ducats ; l'ouverture op. 124 ensemble avec les op. 121, 122, 126, 128 (V. le catalogue), cent trente ducats. Cette somme de mille six cents florins et de deux cent soixante ducats, Beethoven la regardait comme la propriété inaliénable du fils mineur de son défunt frère Charles qu'il avait adopté. Il se priva plutôt de tout que d'y toucher. C'est d'un homme à sentiments aussi peu égoïstes, aussi honorables au point de vue de la vie privée, que M. Fétis a fait un Harpagon à vieux coffres.