LE COIN DU FEU DU PIANISTE

Was die Liebe den Menschen, das ist die Musik den Kùnsten

Maria Weber.

Nous entendons ouvrir ici une parenthèse pour le petit nombre de personnes qui liront cet essai en faisant la part de l'art et des sentiments artistiques dans la vie. Rien ne ressemble moins à une sonate de Beethoven qu'une autre sonate de Beethoven. On reconnaît Beethoven à Fensemble du style, jamais à un souvenir. Dans 32 sonates pour piano seul nous ne trouverons pas une redite, et ainsi des autres productions de Beethoven. En quoi une des symphonies de Beethoven ressemble-t-elle aune autre ? Elles se ressemblent comme le Roi Lear ressemble à Othello, Hamlet à Roméo et Juliette. Il en est tout autrement de Mozart dont les compositions peuvent être envisagées comme une longue avenue conduisant au château habité par Don Juan. Les vestiges de ce Capitole de la musique dramatique sont innombrables dans les productions de Mozart, dans celles pour piano surtout. Don Juan était la glorieuse fin à laquelle tendait cet esprit d'élite qu'on dirait avoir été le favori du

génie de la musique. Au contraire de Beethoven on rencontre dans Mozart des passages, des figures, des marches d'harmonie absolument les mêmes dans un grand nombre de ses compositions. Un exemple choisi dans deux de ses plus importants ouvrages établira le fait. La péroraison du premier allegro de la fantaisie et sonate et celle du finale du quintette pour piano et instruments à vent sont identiques. On retrouve aussi dans la musique de chant de Mozart les mêmes tournures et traits vocalises. On se rappelle les airs de la reine de la nuit et l'air de donna Anna, forse un giorno, l'air de Tamino et Fair de la Comtesse dans le Mariage de Figaro.

Si Topera de Don Juan est le fond de la musique de Mozart, le Freischutz est incontestablement le fond de la musique de Weber. Les compositions de Weber pour piano seul, son quintette pour clarinette et instruments à cordes, la sonate pour piano et clarinette, où l'épisode en sol du grand air de Max (jetzt ist wohl ihr Fenster offen) se trouve une première fois esquissé ; le trio pour piano, flûte et violoncelle, dont le finale est bâti sur l'entrée de la petite flûte du Trinklied de Caspar ; le quatuor pour piano et instruments à cordes, toutes ces chaleureuses compositions tiennent du Freischûtz, elles sont Fenfance, l'âge juvénile de l'œuvre capitale de Weber.

Le quatuor et le trio de Weber ont pendant vingt ans conservé pour nous le même intérêt, nous leur devons bien des moments de bonheur sans regret. Qu'importent quelques banalités, quelques défauts, auprès de généreuses idées d'un attrait toujours renaissant ? Ces ouvrages sont le fait d'une riche et heureuse nature qui n'avait d'autre prétention que de déverser là le trop plein de son cœur. La musique de chambre de Weber est le répertoire de l'intimité, le com du feu du pianiste. Mais Weber ne saurait être

compris que par le petit nombre de personnes qui préfèrent le rêve qui rend heureux à une occasion de se montrer. Le trio et le quatuor de Weber sont le laisser aller de l'artiste, et non point le produit de son pénible labeur. Tout y est vie de l'âme, et leurs difficultés d'exécution elles-mêmes sont peu voyantes. La partie de flûte du trio a été remplacée, dans l'édition parisienne des œuvres complètes de Weber, par une partie de violon dans laquelle Weber n'est pour rien. La flûte est de rigueur; on n'a jamais mieux traité l'instrument, mais il lui faut un artiste consommé tout comme à la partie du violoncelle et du piano. L'habitude que Weber avait des octaves et des intervalles éloignés, quelques passages mal doigtés ont longtemps empêché ses compositions de devenir la propriété du dilettante. «L'amateur-prodige », une fois qu'il consent à jouer de la bonne musique, aime mieux Mendelssohn, parce qu'il fait d'une pierre deux coups, il joue de l'excellente musique et ajoute à cet avantage celui de montrer ce que ses dix doigts peuvent parcourir de notes et de touches, tandis qu'il n'est que la personnification d'une idée collectivement exprimée dans Weber. Jouer Weber, c'est rêver mille folles tendresses loin de la vie bourgeoisement faite. Le solo d'alto dans l'allégro du quatuor est la musique des visions amoureuses de Hoffmann. Les contes de cet « auteur-musicien » profondément méprisé de l'amateur-prodige, sont le monde de Weber, la revanche de l'artiste des réalités de la vie.

Le quatuor de Weber nous paraît, malgré la médiocrité du travail et quelques formes vieillies, le plus intéressant de tous les quatuors de piano, celui qui fait le mieux valoir l'instrument sans le violenter, sans le noyer sous un déluge de notes comme le quatuor en si mineur de Mendelssohn, dédié à Gœthe. La musique de Weber date d'un temps auquel les fébriles

agitations de nos jours étaient inconnues, où la place que la société vous avait marquée vous contentait, où Fartiste restait artiste. Ces temps, si peu éloignés de nous, semblent par la différence des mœurs être aujourd'hui le moyen âge. Un fait les peindra. Le voyage d'Italie avait, dans les premières années de ce siècle, plus d'intérêt que n'en a le tour du monde aujourd'hui. Le bonheur, la poésie étaient là ! Les personnes qui avaient vu Rome devenaient des personnages au retour. Mozart et Gœthe parlèrent leur vie durant de la ville éternelle, que leur pensée ne cessa pas d'habiter. Quand on n'y parvenait pas (Schiller, Beethoven, Hoffmann, Weber), on y avait aspiré toute sa vie. Il y a de la « Mignon » de Gœthe dans la fin de l'allégro du quatuor de Weber :

Dahin mogt ich mit Dir, O mein Geliebter, Ziehn !

Il y a du Gessner dans l'andante (Schàfers Klage) du trio. C'est le site d'Interlaken, une vie calme et heureuse. « La vue d'un site pittoresque est pour moi comme l'exécution d'une œuvre musicale, » a dit Weber, Nous plaignons les dévastateurs du piano moderne que M. Berlioz appelle tourmenteurs d'ivoire, qui mesurent à l'aune de leurs passagères prétentions ces reliques d'un temps qui n'est plus.

Le monument de Beethoven est une idée et non point un ouvrage, l'idée de la symphonie, idée inépuisable, car elle embrasse tout. De là l'impossibilité de donner la préférence à une de ses grandes productions, d'en désigner une qui soit l'assomption de son génie, son Don Juan, sa création, son Freischutz ! L'infini ne se détaille pas ; Beethoven est toujours tout. Que s'il faut se prononcer, car il est des personnes qui veulent qu'on se confesse, nous dirons que la symphonie

pastorale nous paraît être l'ouvrage le plus hors ligne. Quel poète, quel écrivain, fit jamais mieux comprendre une idée que le premier allegro de cette symphonie ? Jamais la fantaisie humaine ne parcourut plus beau pays que dans ce tableau du contraste des villes et des champs. Cette symphonie est encore un ingénieux correctif de la musique imitative dans les données du bon Haydn. La campagne pour Haydn, c'est le chant du coq ; dans la cantate « des quatre saisons, » on entend dans l'air de Simon japper les chiens après la pièce de gibier pourchassée ; la timbale un coup de fusil dans l'ouverture de la Chasse du jeune Henri de Méhul. La symphonie pastorale est la vérité idéale : là s'épanouissent les champs de l'Elysée. Ce qu'on y rencontre d'imitatif n'est plus la matière, mais rien qu'un souvenir terrestre. Quel est l'artifice qui dès le début de l'allégro vous fait écrier : Mais c'est la campagne et son ciel bleu, la vie simple, contente des champs ? Rus evolare ! Les premières quatre mesures s'arrêtant à un point d'orgue ont déjà résumé la nature agreste. Une exposition aussi ingénue, une image aussi vraie, aussi idéale en même temps, à ce point concentrée, nous semble tenir de la merveilleuse simplicité répandue dans la nature même que l'ouvrage reproduit. Le génie seul résume ainsi.L'andante ne peut se décrire. Heureux quiconque le contempla sur les bords de l'Arno, en Touraine, partout où vivent les types de ce merveilleux paysage. Cet andante est la nature dans son repos, alors que le murmure des eaux et le mouvement de la feuillée est tout ce qui lui reste de vie sous les feux de l'été. Par la manière dont le comprend l'orchestre du Conservatoire de Paris, ce morceau est pour ainsi dire devenu sa légitime propriété. Nous avons vu Tulou et Vogt, deux artistes de premier ordre, regarder comme une importante et périlleuse affaire le dialogue entre la flûte et le hautbois qui à la

fin de l'andante fait souvenir du rossignol et de la caille, spirituelle moquerie de Fancienne musique imitative qui a trouvé place dans cette idylle. La manière pénétrée dont les instruments à cordes répondent à la plaisanterie en fait justice, aux yeux de Beethoven du moins. Rien dans aucun maître ne nous semble approcher de l'ordonnance de ce poème symphonique, de sa profonde unité, de la perfection de ses détails, de son goût, de cette merveilleuse faculté qui fait des sensations de Fâme et des conceptions secrètes de l'esprit des sujets appréciables, ignorât-on le programme. Les compositions des maîtres ne sont autre chose que la forme que revêt pour eux quelque belle et généreuse idée dans les signes ayant cours en musique. Autrefois il fallait avoir trouvé une idée pour trouver de l'argent chez un éditeur ; aujourd'hui si vous êtes en renom, vous êtes le plus souvent payé pour avoir, une fois de plus, signé de votre nom un certain nombre de notes plus ou moins barrées, nulles peut-être, mais d'une exécution difficile. Un morceau du genre porte cet intitulé emprunté à la géographie et aux mystères maçonniques : « iWagara/aZ/,charakteristische Fantaisie von Leopold v. Meyer, Meister der pennsylvanischen Freimaurer-Loge, Wien bei Hasslinger. » Nous avons YAjax de Kalkbrenner, étude pour piano, les Scènes familières caractéristiques pour piano de Reissiger, la sérénade erotique pour la main gauche de Willmers. De ces maladies du piano la Fantaisie-Thalberg est devenue endémique. Et ainsi du roman, du répertoire dramatique, de la plupart des produits de l'esprit de nos jours. Ce qui étonne, les événements les moins vraisemblables ont généralement remplacé le vrai. L'art dramatique, le roman, ne sont plus le correctif de la vie. A moins de trois hommes rouges (le Fils du Diable), de quelques empoisonnements, d'évasions fabuleuses, de millions toujours facilement gagnés, et

une foule de sbires pour bouquet, la foule n'accourt plus au théâtre, parce qu'on Fa habituée à la vue du sang, et qu'il est plus facile de réveiller dans l'homme la bête que de le faire croire à sa dignité. Ce goût profondément gangrené, le corollaire du nivellement de toute chose en France par l'argent ; ce goût détestable a aussi bien, et à peu d'exceptions près, envahi la musique. Dans les concerts aussi, la foule recherche l'étonnant, l'invraisemblable, les trois hommes rouges. La seule digue à opposer à ces profanations serait une culture plus grande, plus générale de l'esprit des artistes, laquelle devrait prendre pour le moins autant de place dans leurs occupations que l'apprentissage du mécanisme d'un instrument. Quand Chopin s'intéressait à un élève, il lui demandait : Que lisez-vous ? L'artiste ayant à exprimer la vie, c'est-à-dire tout, devrait aussi tout savoir. Qui ne sait rien, n'exprimera rien. Liszt et Chopin eussent été des hommes éminents sans avoir touché à un piano. Les personnes qui à force de macérations ne seront parvenues qu'à avoir autant de doigts que Liszt ou Chopin, en seront donc par cela même un peu plus éloignées que par le passé. Cultivez les doigts, mais ne les cultivez pas aux dépens de votre esprit qui peut avoir la prétention de les valoir. Liszt est une plume des plus distinguées. Combien peu de tous ceux qui ravagent aujourd'hui le piano auraient pu écrire ou seulement penser le mot plein de distinction dont il accompagne sa partition de piano de la symphonie pastorale !

Si l'esprit de Beethoven était des plus cultivés, son écriture créa le problème d'un hiéroglyphe nouveau ; mais quelle distinction ne trouve-t-on pas dans ces lettres ? Sch., p. 259 ; Bettina, p. 91.

Weber a laissé un livre remarquable, que l'artiste comme l'amateur ne sauraient assez étudier : Hinlerlassene Schriften von Cari Maria von Weber. L'éduca-

tion non musicale de Mozart fut négligée, comme Tétait alors Féducation. Les lettres de Mozart à sa famille, pour ne pas être des productions littéraires, renferment cependant des trésors d'idées recueillis par l'esprit de ce grand homme dans un constant et consciencieux commerce avec lui-même. Ces lettres devraient être une des hautes études de tout musicien (Biogr. de Mozart de Niessen ; M. Oulibischeff ne reproduit pas les lettres). Mozart fut le fils du foyer, Beethoven vécut isolé ; Mozart voyagea, il vit Rome et Paris ; ses peines, ses plaisirs,il les contait aux siens dans cette précieuse collection de lettres venues jusqu'à nous. La vie de Beethoven se passa tout entière dans ses ouvrages ; il ne connut point les joies de la famille. Ses joies de famille c'étaient ses motifs. Ces différences expliquent les différences du génie des deux grands hommes. Il y aura toujours une biographie de Mozart à écrire ; la biographie de Beethoven est consignée dans son œuvre. On y découperait dix biographies à la façon du Louis Lambert de Balzac.

Le marchand de musique Schlesinger à Berlin a édité, avec la dernière pensée musicale, un portrait en pied de Beethoven qui, bien plus que la belle gravure ■d'Art aria dédiée à l'archiduc Rodolphe, et la lithographie qui le représente travaillant dans un jardin au Credo de la seconde messe, retrace l'étrangeté de son extérieur. Il suffit d'un coup d'œil sur ce portrait pour se dire que Beethoven ne pouvait être compris des contemporains qui le voyaient passer, son chapeau bosselé en tête, comme on regarderait un Kraken. Des débardeurs le rencontrant dans une de ses fréquentes promenades solitaires, avec ce regard qui lisait dans les cieux, se rangèrent avec respect. On devrait perpétuer le dessin de Schlesinger déjà assez rare, car avant qu'il ne soit peu, il sera parfaitement invraisemblable qu'un

costume, un air, une figure, un homme pareils, aient bien réellement existé.

Quel contraste avec Mozart qui porta l'épée, les cheveux poudrés et ce fameux habit brodé qui revint si souvent dans ses lettres ! Timide amant de mademoiselle Aloïse Weber, dit M. Berlioz (Débats, 27 mars 1849), Mozart fut refusé avec dédain, parce qu'il n'avait point d'argent et qu'il portait un habit rouge. « Dans le fait, ajoute M. Berlioz, pour une jeune fille tant soit peu prédestinée à devenir une diva, si n'avoir pas d'argent était un crime, porter un habit rouge devait être un vice honteux. »

Une étude de Beethoven est une étude d'idées et non pas la préoccupation oiseuse de quelques sons plus ou moins propres à égayer la digestion d'un dîner aux Bouffes. Si Beethoven est le prince de la musique instrumentale, il eût été aussi bien un homme extraordinaire à toute autre place dans le monde. Pas de lettre morte en lui ; tout est triomphe de l'esprit sur la matière ; ses grands ouvrages ne le cèdent pas aux chefsd'œuvre de la poésie, de la peinture, de la sculpture. L'étude d'un pareil génie est donc nécessairement une occupation plus fertile en résultats pour l'esprit et le cœur que d'aucuns ne pensent. Riches et pauvres,, grands et petits retrouvent leurs impressions dans sa musique. Son génie les devina tous, quoique son existence fût misérable. On peut à bon droit appliquer à Beethoven ce que l'antiquité pensa des belles-lettres : « Hœc studia secundas res ornant, adversis perfugium ac solatium prsebent. » Traduction libre : L'art reste fidèle ; les passions trahissent.

Bien que Beethoven résumât les idées de toutes les classes de la société, il avait toute sa vie été lui-même en contact avec les sommités sociales, et présenté à, plusieurs têtes couronnées. Les dédicaces de ses ouvrages le prouvent assez. Beethoven dédia à l'impé-

ratrice Marie -Thérèse, femme de François Ier, empereur d'Autriche (septuor), au roi de Prusse Frédéric- Guillaume II (deux sonates pour piano et violoncelle), au roi Maximilien-Joseph de Bavière (fantaisie pour piano, orchestre et chœur), à l'empereur Alexandre (trois sonates pour piano et violon, op. 30), à l'impératrice Elisabeth (polonaise pour piano, op. 89, et l'arrangement pour piano à quatre mains de la symphonie en la, Steiner à Vienne), au prince-régent d'Angleterre George IV (symphonie, la victoire de Wellington à Vittoria), au roi de Prusse Frédéric-Guillaume III (neuvième symphonie).

Beethoven dédia à l'archiduc d'Autriche Rodolphe : deux concertos pour piano ; le trio pour piano, violon et violoncelle en si bémol qui, du nom du diamant des rois d'Oude, pourrait s'appeler la montagne de lumière ; la messe en ré que la génération à venir appréciera peut-être comme nous apprécions déjà les symphonies. Beethoven dédia au célèbre Louis-Ferdinand, prince de Prusse, le concerto de piano en ut mineur ; au prince régnant de Lobkowitz, duc de Raunitz, les premiers six quatuors et le quatuor, op. 74 ; au prince Kinski la messe en ut ; au comte de Browne les trois trios pour instruments à cordes, op. 9 ; au prince Lichnowski les trois trios pour piano, violon et violoncelle, op. 1 ; à la princesse Lichnowski les variations pour piano et violoncelle sur un thème de Hândel ; à la comtesse Thun le trio pour piano, clarinette et violoncelle ; à la princesse d'Odescalchi les variations pour piano sur un motif original, op. 34 ; à la princesse d'Esterhazy les trois marches à quatre mains, op. 45 ; au comte Lichnowski les variations avec une fugue, op. 35 ; au comte Fries le quintetto en ut ; au comte Rasoumovski trois quatuors ; au baron Stutterheim le quatuor en ut dièse mineur ; à la baronne de Browne la sonate pour piano et cor ; au prince Galitzine trois quatuors. Voyez au

Catalogue : opéras 23, 24, 43, 56, 69, 70, 94, 96, 98, 134. Nous retrouverons dans les dédicaces des sonates les grands noms de l'aristocratie autrichienne.

Les éditions modernes ne reproduisent pas toujours les dédicaces. Le libraire croirait vieillir sa marchandise en y attachant les noms de l'histoire — comme si l'histoire avait un âge.

Les symphonies ne font point exception : la première s'adresse au célèbre baron van Swieten, l'ami de Haydn, de Mozart, de Beethoven, auteur du texte de la Création, des Quatre Saisons ; la seconde au prince Lichnowski ; la troisième au prince Lobkowitz ; la quatrième au comte d'Obersdorf ; la cinquième collectivement au prince Lobkowitz et au comte Rasoumovski ; la sixième aux mêmes ; la septième au comte Fries. Des deux ouvertures en ut, op. 115, op. 124, la première est dédiée au prince Radzivil, la seconde au prince Galitzine. Trois dédicaces seulement appartiennent à des musiciens : à Haydn (trois sonates pour piano seul, op. 2) ; à Salieri (trois sonates pour piano et violon, op. 12) ; à Kreutzer (sonate pour piano et violon, op. 47) ; une à Goethe (op. 112) ; deux à des amis appartenant aux moyennes classes, à Oliva (variations, op. 76), à J. Wolfmaier (quatuor, op. 135). Ces faits parlent assez haut pour faire douter que l'artiste fût républicain dans ses idées, comme on a voulu le prétendre en le jugeant sur son goût pour la république de Platon, livre idéaliste, un Jérôme Paturot grec qu'un esprit de la trempe de Beethoven savait être très-inexécutable. C'est la part de l'imagination qui l'intéressait dans ce rêve utopique d'un homme supérieur. Beethoven suivait de trop près Haydn et Mozart : « Il n'avait rien à espérer des artistes contemporains qu'il avait trop distancés pour en être compris. » Les hautes sphères sociales, habituées au contraire à être elles-mêmes l'exception, furent moins

alarmées par ce qu'il y avait de nouveau dans sa nature. Il en avint que les succès qu'il eut de son vivant, Beethoven les obtint surtout dans Faristocratie viennoise.

L'être privilégié existe ; la nature elle-même reconnaît des races. Dans l'art comme dans les autres sphères de l'activité humaine, il y a, il y aura toujours et quoi qu'on fasse, des aristocrates. La forme et le nom en varient — le fait reste. Beethoven fut aristocrate, très-aristocrate, et cela si naturellement qu'il ignorait l'être. Horace fut plus aristocrate que son superbe patron en écrivant les vers : odi profanum vulgus et arceo. Beethoven dit un jour : « Abgeschlossen soll der Burger vom hôheren Menschen sein und ich bin unter ihn gerathen. » Sch., p. 277. (L'homme supérieur ne doit point être confondu avec le bourgeois et j'ai été confondu avec lui.) Ce mot caractéristique, extrait des cahiers dits de conversation, dont se servait Beethoven à cause de sa surdité, est on ne peut plus authentique ; toute la vie de l'artiste d'ailleurs en est la paraphrase.

Résumons dans quelques traits la vie si simple de cet homme si extraordinaire, ce sera résumer cette introduction.