PREMIER SUPPLEMENT

Opéra.

4. V. pour l'origine du quintette la remarque à Top. 18. Les quatuors, op. 18, vienent d'être arrangés pour P. et V. par G. Miïller, le second V. du célèbre quatuor des frères Mûller. Arrangement remarquable.

27. On lit dans Griepenkerl, p. 75 : « Oui, vous comprendrez les symphonies de B. Hélas ! je ne joue pas encore à la satisfaction de mon professeur. Il faut que je fasse ressortir davantage les oppositions et les nuances. Les ouvrages de B. veulent être rendus d'une manière particulière. Ce maître se distingue entre tous les compositeurs par le cachet de son esprit, qui est la base de tout le reste, par son humour. Ce côté ressort surtout puissamment chez lui ; c'est un monde resté ignoré jusqu'à lui par les musiciens, une nouvelle Amérique pour un génie

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comme B. Planer libre et sans péril sur ces hauteurs vertigineuses des oppositions que FAumour a créées ; ne pas se borner à comprendre quelques parties et s'y attacher, mais toujours embrasser l'ensemble, qui surtout chez Beethoven permet de saisir l'idée, voilà la condition sine qua non. Il faut être habitué à suivre le grand kaléidoscope que l'histoire du monde fait passer sous nos yeux. Quiconque n'a jamais assisté au choc du fini contre l'infini, moment qui constitue le but positif de l'art, que celui-là se tienne à l'écart.

« Le coloris humouriste, tel est l'écueil contre lequel l'exécution des grands ouvrages de B. vient souvent échouer, surtout celle des symphonies et des quatuors. On arrive souvent à imprimer à ces œuvres un ennui qui les rend insupportables à l'auditeur, lorsqu'au lieu de s'élever vers les cieux en suivant le vol d'aigle de B., on se balance sur les ailes de colombe de Haydn, ou lorsque, ce qui arrive trop fréquemment, on se borne à raser les vieux murs de l'aile de la chauve-souris. On n'ose pas assez faire ressortir les antithèses, on a peur de suivre le maître, on se maintient dans les limites qu'on s'est tracées, on veut niveler, construire des ponts sur des abîmes qu'il faudrait franchir avec l'agilité du chamois. Ces observations sont toutefois moins applicables à ses premiers ouvrages ».

57. Gripenkerl, p. 80 : « Au moyen du coloris véritablement humouriste avec lequel il faisait ressortir les nuances, l'organiste produisait un effet magique dans la grande sonate en fa mineur. En exagérant le caractère de la petite figure trillée dans le premier morceau au point

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qu'elle en devenait ridicule, il laissait passer les autres pensées dans toute leur splendeur, nous rappelant le Roi Lear où deux insensés et un fou forment un tribunal pour juger une question très-sérieuse d'ailleurs, Uandante redevient sérieux et solennel. (Le premier morceau ne V est-il donc pas ?) Dans le dernier morceau, on entend de nouveau Yhumour agiter ses grelots ; le presto à la fin fait à peu près l'effet de ces mots de Lear : « Tirez-moi mes bottes, plus fort, plus fort, comme cela />.

J'ai oublié de faire remarquer que le presto repose sur un motif de danse russe accompagnée de chants nationaux. M. Griepenkerl voit partout, en tout, Shakespeare. On est Shakespeare, on ne l'imite pas. Mais ce qui est tout à fait étrange, c'est de voir M, Griepenkerl mêler le nom de Jean Paul (Friedrich Richter) à celui de Shakespeare et de B. On conviendra que l'auteur du Titan est un genre, un genre forcé, très-forcé, pour lequel l'impossible est identique avec l'original, la caricature l'équivalent du tableau. M. Griepenkerl est riche en idées de la plus grande portée à côté d'autres que le goût réprouve. Nous continuerons quelques extraits pour entourer notre sujet du plus de matériaux possible, en faisant remarquer que la traduction exacte est impossible, le génie de la langue française excluant l'excentricité poussée à ses dernières limites de ce genre de littérature qui a produit Jean Paul, Hoffmann, Weissflog, Mund, sans compter les dii minorum gentium dont Ludwig Tieck est le homo nobilis, mais qu'on ne peut, qu'on ne doit point pour cela imiter, parce qu'elle appartient à un temps et non point à tous les temps.

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Symphonie héroïque.

55. Griepenkerl : « Premier morceau, caractère héroïque masqué. Un passage avait été indiqué à l'encre rouge par l'organiste, 36 mesures, XIXe siècle, puis au fa belliqueux succéda l'immense éruption des basses pour arriver aux régions éthérées de Y ut mineur et du la mineur, puis ensuite au thème clair et victorieux de YuU Les 36 mesures en majeur de la marche en ut mineur étaient indiquées comme suit :

« Le voyageur portant la torche de la divination dans les catacombes des siècles passés. Il n'est pas oppressé par ce qui fut jadis le présent ; il s'étonne, il songe, il apprend.

« Cette majeure, c'est le regard dirigé non vers le passé, mais vers l'avenir ; c'est un résultat obtenu de la contemplation de l'histoire du monde. Ce rè bémol, c'est la douleur poussée jusqu'au rire. Plus tard toute la masse rassemble encore une fois ses forces pour un assaut résolu de triolets afin de déraciner tout souvenir du thème douloureux. En vain ! Tout redescend affaibli et haletant du la bémol des flûtes dans le thème principal, tandis que les basses en colère grondent encore, puis finissent bientôt par se mêler de nouveau à la plainte générale. Les 10 dernières mesures nous replongent en plein dans la douleur, murmurent encore le thème en expirant. C'est ainsi que B. a coutume de clôturer ses ouvrages ».

P. 161 : « Le scherzo commença, le vicaire ne disait pas un mot, tout absorbé qu'il était par l'esprit qui répondait au sien. Il arrive souvent que le véritable humouriste se trouve anéanti

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par cette rencontre d'une nature jumelle. Deux humour 'istes qui se rencontreraient seuls dans une île déserte iraient se précipiter dans la mer, chacun de son côté. Les autres saluèrent certains passages du scherzo du leurs applaudissements, celui, par exemple, où pendant 4 mesures les basses dansent seules sur la dominante de la tonique ».

La symphonie avec chœurs.

125. « Que sont, maître, tes huit symphonies, ces huit colonnes monumentales, à côté de leur neuvième sœur ? Elle débute par un murmure de quintes. C'est là la grande introduction de la neuvième symphonie. La quinte indique une situation qui va naître. Elle n'a pas encore de forme précise, elle résonne vide pour l'oreille, mais elle prépare l'âme aux sensations que l'attente grandit encore. Les auditeurs sont tenus en suspens par l'hésitation entre la grande et la petite tierce. On désigne convenablement les 16 premières mesures par le mot chaos. (Très-beau).

« Le thème du premier morceau éclate d'autant plus glorieux du milieu du chaos des quintes, que celles-ci ne sont pas complétées par la tierce attendue. Le thème arrive comme l'apparition subite d'un principe appelé à remuer le monde. Tout le premier morceau représente l'état de choses d'autrefois.

« — Une tentative de faire sortir l'ordre du chaos, dit Adalbert, pendant que le quatuor d'instruments à cordes, soutenus par les cors et les clarinettes, retombait dans la quinte. Pfeiffer fit remarquer que la tierce attendue

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n'arrivait qu'au moment où le thème revenait brillant en si bémol majeur.

« Au commencement de la seconde partie, les quintes reprennent, #mais chargées cette fois de la tierce en fa dièse. Ce fa dièse, c'est le premier signe de la vie bruyante ; les passions commencent à s'agiter. Déjà on entend les premières plaintes de la destruction. Ce sont les flûtes, les hautbois, les clarinettes qui les entonnent, pendant que les instruments à cordes s'obstinent encore à faire entendre par fragments le premier thème, mais avec moins d'assurance, en sol majeur et en sol mineur, soutenus par les pizzicatos égarés des basses. La plainte devient générale en la mineur.

« — Crescendo, sforzato , dit le vicaire en refermant bruyamment la partition qu'il avait lue jusqu'alors avec attention.

« Les instruments à vent et les instruments à cordes forment, dans cet ouvrage du maître plus que dans aucun autre, deux camps séparés».