DEUXIÈME SUPPLÉMENT

L'édition de Breitkopf de Topera de Léonore (Fidélio) et la critique parisienne.

On lit dans le Courrier de Paris de F Indépendance belge (9 février 1852) : « M. Lumley s'est décidé à soumettre Tunique opéra du colosse de la symphonie à une seconde épreuve. (Fidélio avait été représenté à Londres pendant Texposition universelle). Le théâtre italien de Paris a fait trois recettes combles avec Fidélio. Cette tentative un peu hardie devant notre indignité, est donc jugée, justifiée. C'est à la gloire du public parisien. Fidélio est une symphonie vocale. Dans Fidélio les voix sont des instruments, les instruments sont des voix. Tout cela se succède, s'interroge, se répond, se confond au profit d'un effet grandiose, passionné, hardi, imprévu, dont on peut être assez déconcerté à une première fois pour n'y pas rendre toute justice. Mais peu à peu la pensée se dégage, pour les intelligents, de ce chaos (?) apparent, les instruments courroucés, les voix attendries, les accompagnements insurgés, les chants passionnés, l'ardeur, la sensibilité, le délire de tous, se laissent comprendre, et l'audition reçoit de son attention confiante une émotion inexprimable. J'ai vu, durant le second acte, l'acte dramatique de l'ouvrage, celui où Fidélio creuse la fosse de son mari,

une dame que je soupçonnais plus aisément subjuguée par les attraits de l'imagination que par les impressions sentimentales, touchée de tous points, comme une sensitive, et se répandre en pleurs irrésistibles ».

Quand même dans le Courrier de V Indépendance belge, Florestano est déjà un Fernand, ce qui est plus joli peut-être mais moins espagnol, cet article ne commet du moins aucune erreur manifeste. On ne peut en dire autant du feuilleton du Journal des Débats, du 9 février 1852. Après avoir appelé Fidélio un drame absurde ; après avoir rappelé que Topera avait été représenté à Paris, il y a vingt ans environ, par une troupe allemande dont les principaux sujets, madame Schrocder-Devrient dans le rôle de Fidélio et le ténor Haitzinger dans celui de Florestan, ont laissé de beaux souvenirs, M. Delécluze trouve que Fidélio est une symphonie-opéra. Dès le premier jour, dit le feuilleton des Débats, les jeunes amateurs s'accordaient à dire qu'il leur semblait avoir entendu un écho de la musique de Mozart. Ces amateurs devaient être jeunes en effet ; trop jeunes peut-être. Ils pensaient sans doute à autre chose, à Mabille et ses variantes. Ces amateurs étaient sans doute trop jeunes aussi pour avoir beaucoup entendu la musique de Mozart. Quant à ce qui était de la connaître par l'étude, on conviendra qu'on ne peut raisonnablement les croire capables de pareille extravagance, quand le critique qui écrit dans le Journal des Débats s'en est passé, comme nous allons le voir. M. Delécluze aussi s'accorde à dire : « Qu'il y a dans le commencement de Fidélio un duo, un air et un quatuor dont la coupe, les modulations, les accompagnements et jusqu'aux mélodies mêmes qui y apparaissent, ont, sinon une ressemblance, au moins une analogie, avec les premiers duos des Noces de Figaro et le quatuor du premier acte de Don Giovanni. » — « Pour moi, dit M. Delécluze, Vimitation est flagrante. » Le trio du

premier acte, au dire des Débats, serait un beau passage de symphonie, de la musique abstraite ; la marche, la îille ou plutôt la jumelle de la marche des Nozze di Figaro (ecco la marcia ! andiamo). Après le duo entre Pizarro et Rocco, les souvenirs de Mozart cesseraient, mais (le croirait-on ?) pour faire place à quelques échos lointains de la CRÉATION d'Haydn, Comme ces emprunts, ces souvenirs, ces échos de Mozart, d'Haydn, cadrent avec le caractère, avec la nature du génie de Beethoven, rénovateur, démolisseur avant tout ! Comme cela est manifestement contredit par les textes des trois maîtres pour peu qu'on se donne la peine de les lire !

M. Delécluze décerne des éloges au grand air de Fidêlio, au finale, où se trouve le chœur des prisonniers, réputé par les hommes de Vart un chef-d'œuvre exceptionnel, puis il en vient à dire : « Qu'il est peut-être à regretter que les amis de Beethoven, au lieu de le pousser à écrire pour le théâtre, ne l'aient pas engagé plutôt à composer un oratorio ; qu'il est vraisemblable qu'en ce cas, il ne serait resté au-dessous ni de Hàndel, ni de Haydn, qu'il eût peut-être surpassés en ce genre. » Mais M. Delécluze écrit donc dans les Débats et ignore que Beethoven a écrit l'oratorio : le Christ au mont des Oliviers ; qu'il n'y a point surpassé Hàndel et Haydn ; qu'il n'y a pas de peut-être, de vraisemblable qui tienne en présence d'un fait que M. Delécluze, de tous les musiciens, est peut-être seul à ignorer, que le Courrier de V Indépendance belge n'ignore point, tout courrier qu'il est. Ne faut-il pas être justement étonné d'une aussi complète ignorance des œuvres d'un des plus grands compositeurs du monde, de la part du plus important journal de France, du premier journal de l'Europe, peut-être, après le Times ? — M. Delécluze dit du finale du second acte qu'il trouve être une espèce de symphonie avec chœur (par allusion sans doute à la neuvième symphonie de Beethoven et pour montrer

sa connaissance du répertoire de l'auteur), « qu'il a senti s'élever dans ce finale des bouffées de beautés remarquables, que la multiplicité des motifs qui se succèdent dans l'ensemble de ce morceau ne lui ont pas permis d'analyser distinctement» (lisez saisir, distinguer : analyser distinctement ne se comprend pas).

Mais les procédés de la critique musicale seraient donc autres à Paris que dans le reste de l'Europe. Estil croyable que le critique chargé par les Débats de rendre compte de l'œuvre d'un grand maître, composée il y a plus de quarante ans, arrive au théâtre où l'on donne Fidélio sans avoir pris connaissance de la partition, sans la connaître à fond ? Le critique de Paris se passerait donc d'étude, de connaissances, et se contenterait d'esprit, de style, de l'air enfin de Paris, qu'il a l'avantage marqué de respirer ? Le critique de Paris y hanterait donc l'opéra fashionablement, comme tout autre mortel, comme les jeunes amateurs, par exemple? pour son plaisir, pour sentir s'élever des bouffées de beautés remarquables que la multiplicité des motifs ne lui permettent pas d'analyser distinctement ? Mais c'est un pays où il fait bon d'être critique, où la critique doit aller se reposer. Nous en avions pris une tout autre idée, de la critique parisienne, en lisant les analyses de M. Berlioz dans les Débats ; c'est notre faute. L'importance du Journal des Débats, l'autorité qu'il pourrait exercer aux yeux de ses lecteurs nous engagent à corriger les erreurs matérielles suivantes de son feuilleton, prouvables en chiffres :

1° « Beethoven (y est-il dit), né à Prague en 1770, avait six ans lorsque Mozart composa les Nozze di Figaro et le Don Giovanni ; il avait atteint sa dix-septième année quand Haydn écrivit la Création ».

Beethoven naquit à Bonn que les chemins de fer ont mis aux portes de Paris. Les fêtes d'inau

guration de la statue de Beethoven à Bonn (1845) auraient pu en faire souvenir le critique, Mozart, né en 1756 {Biographie de Mozart, par Niessen, p. 13, d'Oulibischeff, t. I, p. 2), composa les Nozze di Figaro en 1786, Don Giovanni en 1787 (Niessen, p. 516, 518). Beethoven, né en 1770, avait seize ans en 1786, il en avait dixsept en 1787, ce qui, dans un génie, est très différent de six ans. Haydn acheva la composition de la Création en 1798, au retour de son second voyage en Angleterre (1795), d'où il en rapportait Fidée. L'humble maisonnette d'un faubourg de Vienne, acquise au prix des guinées anglaises que lui avait values sa direction des fameux concerts de Salomon à Londres, devint le berceau du chef-d'œuvre. En 1798, Beethoven avait vingt-huit ans et non point dix-sept.

2° « Fidêlio, dit le feuilleton, fut représenté pour la première fois à Prague en 1805, à Vienne en 1806 ».

Fidêlio ne fut point composé pour Prague, et représenté pour la première fois à Vienne, le 20 novembre 1805, pendant l'occupation française de la ville. Ries, p. 103 ; Wegeler, p. 62 ; G. M. U., 1806, p. 237. Le fait est notoire.

3° « On dit, poursuit le feuilleton, que c'est d'après le vœu général des amateurs et sur les instances particulières de Salieri que Beethoven se décida à écrire pour le théâtre. »

Qui jamais a dit cela ? Un jeune amateur de Paris ? Wegeler, Ries, Schindler, les seuls auteurs qui pourraient le dire avec autorité, ne le disent pas.

4° « La marche de Fidêlio aurait été ajoutée plus tard à l'opéra, dans le remaniement général duquel Beethoven aurait retranché un trio et un duo

très-remarquables, dit-on (mais c'est effrayant ce qui se dit à Paris), mais dont on n'a jamais pu retrouver des copies ».

Ce qui est perdu sur le boulevard des Italiens est souvent en état de parfaite conservation ailleurs. Les bibliothèques royales et impériales de Berlin et de Vienne ont conservé les manuscrits autographes de Beethoven ; la maison Breitkopf et Haertel vient de les publier, mais Paris est ainsi fait. Quand on y habite la Chaussée-d'Antin, le quartier de l'Odéon est déjà un fort lointain pays. On, joue ce soir une comédie de Beaumarchais à l'Odéon. Comment ! vous passez Veau ? disions-nous en 1829. Une fois que Veau devient le Rhin, Bonn, Prague, Vienne deviennent synonymes à Paris et ne sont plus que le même fabuleux pays des Allemands. Tout à Paris tourne dans un petit cercle : in circulo gratioso et non in gurgite vasto. Nous ne parlons pas politique comme de raison. Le monde des douze arrondissements, du treizième même, finit aux hauteurs de Belleville, ce qui n'empêche pas Paris d'être un séjour où la vie est singulièrement facile, où le roman dans la vie . est plus agréable-, où il est surtout plus facile qu'ailleurs. Il y a des villes qui s'effacent à leurs propres yeux, qui pensent au monde dont elles sont un point donné. Le monde pour Paris c'est Paris, et l'Europe me paraît être persuadée de l'importance de Paris en toutes choses, en critique, parce que Paris en est tant persuadé. On dirait qu'on ne passe bien réellement aux yeux des autres que pour ce qu'on est aux siens propres. Que l'Allemagne est tout autre ! Quelles consciencieuses recherches, quel patient labeur, quelle critique éclairée dans l'édition des deux

premières partitions de l'opéra de B. faite par M. Jahn, publiée par Breitkopf et Haertel !

Nous emprunterons les données suivantes à la préface du savant travail de M. Jahn (12 pages in-folio) :

Le libretto de Topera de Beethoven est celui d'un opéra français :

Lèonore ou V Amour conjugal, fait historique espagnol, en deux actes. Paroles de J. N. Bouilly, musique de P. Gaveaux, auteur et acteur du théâtre Feydeau. Représenté pour la première fois sur le théâtre de la rue Feydeau, le 1er ventôse de Tan VI.

Paer composa ensuite le même sujet :

Leonore ossia VAmor conjugale. Fatto storico in due atti.

La musique de Paer eut un grand succès. Fidélio fut le premier intitulé choisi par Beethoven pour son opéra ; la direction du théâtre an der Wien lui imposa l'ancien intitulé du sujet. Beethoven composa son opéra pendant les années 1804 et 1805, il l'acheva en grande partie à Hetzendorf près Vienne, l'été de 1805.

Tout fut contraire au succès de Lèonore, donnée pour la première fois le 20 novembre 1805 : l'occupation de Vienne par les Français ; la médiocrité de l'exécution ; la présence au théâtre des officiers français,dont cette musique ne pouvait guère captiver l'attention ; les mécontentements des musiciens, indisposés parles difficultés de l'exécution ; les préventions du public et des critiques. L'opéra tomba. Il fut repris le 29 mars 1806, après que Beethoven y eut fait des coupures et des changements, après que le libretto eut été retouché et réduit à deux actes. L'opéra avait été donné en trois actes, quoique l'intitulé ne parlât jamais que de deux. L'ouvrage fut alors donné trois fois, la dernière fois le 10 avril 1806. Lesintrigues des chanteurs, que Beethoven avait indisposés, mirent fin aux représentations ; Beethoven en fut pour ses peines, car il

n'avait eu qu'un tantième qui dut lui donner quelques Kreutzer. Le prince Lichnowski s'adressa à la reine de Prusse ; l'ouvrage cependant n'eut pas plus de succès à Berlin. Beethoven publia en 1810 la réduction pour piano de la seconde partition sous le titre de Léonore, opéra en deux actes.

On accorda en 1814, aux inspecteurs de l'opéra impérial de Vienne : Saal, Vogl et Weinmiiller, un bénéfice, sous condition de choisir un opéra qui ne nécessiterait pas trop de frais. C'est à cette misérable circonstance économique que fut due la reprise de Léonore, comme un pis aller, comme ce qu'il y avait de meilleur marché. Beethoven y consentit, mais il entendit retoucher la partition et composa l'ouverture en mi majeur, le mélodrame, le récitatif de l'air de Léonore, l'allégro de l'air de Florestan ; il recomposa les deux grands finales, fit des coupures et retrancha définitivement le trio et le duo qui n'avaient pas toujours été exécutés. Il écrivit à ce sujet à Treitschke le mémorable billet suivant, un monument des modesties du génie : « Cet opéra est l'affaire du monde la plus fatigante. Je suis mécontent de la plus grande partie de l'ouvrage, et il n'y a presque pas un seul morceau qui n'eût pu me donner quelque satisfaction dans mon mécontentement actuel. Il y a une grande différence entre se livrer à la réflexion et se laisser aller à l'inspiration ».

L'opéra ainsi remanié fut représenté avec succès, sous le nom de Fidêlio, le 23 mai 1814. Il s'est depuis maintenu sur le répertoire de tous les théâtres d'Allemagne. Les dames Schechner et Schrôder-Devrient se sont le plus distinguées dans le rôle de Fidélio.

La réduction pour piano des deux premières partitions de l'opéra, avec toutes leurs variantes, est un objet de haute étude critique, une inépuisable sourcç d'instruction pour le compositeur. Léonore, opéra en

deu£ actes. Réduction complète pour piano. (Leipzig, Breitkopf et Haertel, 1851, 205 pages in-folio).

Revue et Gazette musicales de Paris, 8 février 1852. — Théâtre italien. — Fidëlio. — « Le procès de la symphonie et de Topera continue, de même qu'en littérature celui du livre et de la pièce de théâtre. Des trois grands compositeurs que l'Allemagne a produits dans le dernier siècle (et Gluck ? et Weber ?), le second par rang, d'âge et d'époque, était à cheval sur la symphonie et sur l'opéra, comme sur deux étriers : c'est Mozart. Le premier, Haydn, n'avait qu'un pied dans l'étrier de la symphonie, tandis que l'autre se balançait dans l'espace (et la Création ?). Beethoven, le troisième, serait resté tout juste comme Haydn, s'il n'eût écrit Fidélio, chef-d'œuvre immortel, le meilleur, sans contredit, des opéras sortis de la tête et de la plume d'un compositeur créé par Dieu pour faire des symphonies. Il y a plus de quarante ans, lorsque M. Berton, qui dirigeait alors le théâtre de l'Impératrice, voulut y introduire les ouvrages de Mozart, ce fut presque une révolte parmi les artistes italiens, nourris du miel de Paesiello, de Cimarosa, de Guglielmi. Et pourtant Mozart était un Italien d'éducation, sinon de naissance ! Beethoven est Allemand, toujours Allemand (ne se permettrait-il pas parfois d'être le cosmos humain tout court ?). Ni l'auteur, ni l'ouvrage ne sauraient renier leur origine. M. Lumley a donc montré du courage en risquant Fidélio sur son théâtre. (Et dire qu'on ne continue plus à Paris, comme par le passé, de prendre le Rhin pour le Gange ; l'Allemagne pour un pays inconnu, sauvage, impossible !) L'orchestre joue les deux ouvertures (il y en a quatre) ; la première est la plus connue, celle en mi (cette première là est la 4e), avant le lever du rideau ; la seconde, si grande et si vigoureuse, celle en ut (il y en a encore deux en ut), avant la dernière partie du second acte, dont on a fait

un acte séparé. (Cet exemple est à imiter — semper aliquid hœret !) La seconde ouverture, surtout, nous a paru rendue avec la perfection que réclame une page musicale de cette immense valeur. Les symphonies de Beethoven n'ont pas été non plus admirées, applaudies dès le premier jour. Laissons faire le temps et rendons grâce aux directeurs qui, comme M. Lumley, n'ont pas peur de frayer la route aux grands hommes •et aux chefs-d'œuvre ».

Cet article commet les mêmes erreurs que nous avons relevées plus haut — c'est toujours Prague. On y lit : « Fidêlio fut représenté d'abord à Prague en 1805, et il faut V avouer, avec peu de succès ». Il faut d'autant plus V avouer à Paris que l'opéra fut représenté la première fois à Vienne devant un public presque exclusivement composé des officiers de l'armée de Napoléon ».

Ries, p. 104 : « La principale cause de la chute de l'opéra fut sa première représentation à une époque où les Français venaient d'occuper Vienne. Les amateurs de musique, les gens riches, tous ceux qui en avaient eu les moyens, avaient fui. Il n'y avait guère que les officiers français qui se fussent rendus au théâtre ».

« Mais une destinée toute contraire à celle de Mozart attendait Beethoven : Mozart tombait à Vienne et se relevait à Prague (Don Juan) ; Beethoven, tombé à Prague, devait en appeler à Vienne et y triompher l'année d'après » (neuf ans après). C'est pour le coup qu'on peut dire : omne simile claudicat ; mais la phrase ne laisse pas que d'être bien sur ses pieds, et la phrase aussi a ses mérites. Que la critique parisienne, si elle jugeait que ce fût la peine, ce que je n'ose espérer, me réponde pour le fond des questions ; qu'elle attaque la bête par les cornes et non point par la queue qui serait ici le style, la forme — dans lesquels elle doit avoir un avantage marqué, bien naturel sur moi. Quand

M. Henri Blanchard dit, p. 43 (même numéro de la Gazette et Revue musicale) : « Mademoiselle Claussen a rendu possibles les impossibilités digitigrades de Liszt dans la fantaisie sur Don Juan ; et pourtant son style est plutôt lié, onctueux, intime que spectaculeux, » nous nous sentons très-distancé d'expressions heureuses, de style ; mais quand M. Blanchard dit, p. 42 : « un trio de Weber, pour piano, violon et basse suivit, » nous dirons qu'il n'existe point de trio de Weber pour ces trois instruments, que ce trio est un trio pour piano, flûte et basse, une pièce capitale calculée sur Feffet de la flûte qu'on ne traita jamais avec plus de bonheur, dont la partie a été arrangé? pour violon à Paris, où Von arrange tant de choses, et que c'est là ce que j'appelle le fond des questions en matière de critique musicale.