LES DERNIÈRES ANNEES DU SEJOUR A BONN

Dans les derniers mois de cette année 1787, la situation de Beethoven s’améliora subitement. De tous côtés lui vinrent les appuis matériels et moraux, et les cinq dernières années de son séjour à Bonn doivent être comptées parmi les plus heureuses et les plus profitables de sa vie.

Il eut d’abord, pour le soutenir dans ses embarras de famille, un voisin, le violoniste Franz Ries, qui se mit tout entier à son service et ne lui épargna pas ses conseils ni son aide. Vers la même époque, M me de Breuning, veuve d’un conseiller aulique, pria Beethoven de donner des leçons de musique à son jeune fils, Laurent. Elle avait une fille, Eléonore, et un fils aîné, Étienne, qui avait jadis appris le violon chez Ries en compagnie de Beethoven. Lejeune professeur fut vite apprécié de cette famille d’ex-

cellentes gens. En même temps qu’il donnait des leçons à Laurent, il dirigeait aussi l’éducation musicale de la jeune fille : et c’était lui-même qui s’instruisait, dans cette maison où tout l’invitait à se considérer comme chez lui. 11 y venait tous les jours, souvent y passait des soirées entières. Il y rencontrait tout ce qu’il y avait à Bonn d’intelligent et d’aimable. Et peu à peu le voile de tristesse qui s était abattu de bonne heure sur son âme achevait de se lever, laissant le champ libre à sa nature franche, expansive, et gaie.

11 apprenait, cliee les Breuning, les usages de la société, le charme des conversations désintéressées. Il s’habituait à l’idée qu’il y a au monde autre chose que la musique, et son esprit se jetait avidement sur ces nouvelles sources de curiosité, qui se découvraient devant lui.

C’est alors qu’il connut les poètes. Les Breuning étaient fort épris de la nouvelle école romantique : ils lisaient et récitaient avec enthousiasme les vers de Schiller, de Goethe, de Gellert; l’on devine quelle saveur devait offrir au jeune musicien cette littérature toute de sentiment, qui semblait d’avance destinée à servir de thème pour des mélodies. Mais ce n'est pas seulement ces poètes romantiques que Beethoven apprit à aimer. Les causeries où il prenait part

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chez les Breuning* lui donnèrent le désir de lire 1 Iliade et 1 Odyssee, les drames de Shakespeare, le Paradis perdu de Milton ; et tout de suite son goût se fixa à jamais sur ces œuvres immortelles. Il ne devait plus cesser, dès lors, de les lire et de les méditer : Y Odyssée, notamment, les Vies de Plutarque, les Histoires de Tacite, l’accompagnaient, jusqu’à sa mort, dans toutes ses promenades, achevant de bourrer des poches que remplissaient déjà les cahiers de notes et mille objets de rencontre.

Encore faisait-il mieux que d’admirer les œuvres classiques : il les comprenait, et dans ce qu’elles avaient de fort et d’éternel. Les fréquentes observations qu’il faisait à leur sujet, si l’on en juge par celles qui nous ont été rapportées, indiquaient une justesse, une profondeur de pénétration surprenantes. Il n’est pas douteux aussi que ces lectures ont exercé une influence considérable sur son œuvre musicale : c’est à elles qu’il demandait le point de départ de ses compositions; c’est d’elles qu’il apprenait à analyser ses sentiments, à noter, comme seul il l’a su parmi les musiciens, toutes les phases et tous les détours d’une émotion. L’amour passionné de la simplicité, sa devisé favorite : « beaucoup d’effet avec peu de

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sique qu’il a trouvé la confirmation de ces tendances que lui suggérait sa nature, mais qu 1 allaient entièrement à l’inverse du goût de son époque?

Son âme, d’ailleurs, recevait d’autant mieux tous ces enseignements qu’elle ne cessait pas de se détendre et de s’ouvrir, sous l’effet du repos, de la sécurité, du bonheur. La causerie quotidienne avec une élégante jeune fille qui le traitait comme un frère, les fréquents voyages à la campagne en compagnie des Breuning, les conversations de tout genre avec le jeune médecin Wegeler, le futur mari de M lle Eléonore, avec les deux oncles de cette jeune fille, membres éminents du clergé de Bonn, tout cela se joignait pour lui donner la sensation d’un monde ami autour de lui : il cessait de se croire seul, il se reprenait à avoir confiance dans l’avenir.

Sa situation matérielle, en même temps, continuait à s’améliorer. La maison était à présent tenue par une gouvernante; les frères étudiaient; le père, à dire vrai, ne sortait plus des tavernes, mais il avait le vin bon enfant, et paraît avoir éprouvé dès lors pour son fils la plus respectueuse gratitude. Puis Beethoven avait, pour le mettre tout à fait à l’abri des soucis d’argent, de nombreuses leçons que lui avait procurées M mo de Breuning, et dont il s’acquittait avec une grande

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conscience, sinon av r ec un vif enthousiasme.

II trouvait enfin le loisir de songer qu'il était jeune. Souvent il allait, le soir, dans une brasserie où se réunissaient des compagnons de son âge et où les beaux yeux de la fille de la maison, Babette Koch, l'excitaient à causer et à aimer la vie. Il se prenait d’un amour passionné et romanesque, successivement, pour M l,e Jeanne d Hondrath, « une vive et jolie blondine, adorant la musique, douée d’une voix très agréable, » et pour M l,e de Westerhold, qui était « belle et polie ». Des excursions sur le Rhin, notamment un joyeux voyage en bande à Mergentheim, séjour d’été de l'électeur, achevaient de faire au jeune homme une existence active, gaie, toute différente de celle qu’il avait connue autrefois.

Il faut encore mettre au premier rang des bonheurs de cette heureuse période la connaissance que fit Beethoven d'un grand seigneur autrichien attaché à la cour de Bonn, le comte ^aldstein. Musicien lui-même, cet aimable homme se prit aussitôt d'enthousiasme pour son jeune ami. Il l’aidait de toute manière, venait le voir très souvent, lui faisait don, entre autres choses, d un magnifique piano, le chargeait de composer la musique d'un de ses ballets, que le théâtre de Bonn exécutait quelque temps après en grand apparat.

Peut-être est-ce sous l’influence du comte Waldstein que Beethoven fut amené à étudier, de plus près qu’il n’avait encore fait, les chefsd’œuvre de la musique. Il s’attacha surtout aux ouvrages de J.-S. Bach, qu’il vénérait profondément, et en l’honneur duquel il a, toute sa vie, projeté d’écrire une composition importante; à ceux de Hændel, qu’il n’a jamais cessé de tenir pour le plus grand de tous, précisément parce que, suivant son expression, « c’était celui qui produisait le plus d’effet avec le moins de moyens ». Mais tandis qu’il se contentait de lire et d’admirer ces deux maîtres, il étudiait à un point de vue plus pratique les ouvrages de Mozart, et c’est depuis ce moment que l’influence de Mozart apparaît dans sa musique, pour n’en plus disparaître qu’au jour de l’affranchissement complet.

Ses principales compositions de cette époque, sans parler de cantates, danses et autres morceaux insignifiants, — portent manifestement l’empreinte de Mozart: du moins elles la portent au dehors, conservant les divisions, la coupe générale et la plupart des procédés de développement des œuvres similaires de ce maître. Mais si l’on veut voir comment Beethoven savait se maintenir tout entier sous une apparente imitation, et comment il pouvait déjà s’accommoder d’un ca-

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dre emprunté sans y rien sacrifier de lui-même, qu’on jette les yeux sur Yoctette pour instruments à vent (op. io 3 ) et le trio pour violon, alto et violoncelle (op. 3 ) écrits l’un et l’autre dans la dernière année du séjour de Bonn. Tous deux sont des Parthies ou morceaux de divertissement, destinés sans doute à la musique de table de l’Électeur. Les motifs ont une verve légère, avec parfois des andantes d’une mélancolie discrète, telle qu’elle convenait pour mettre en valeur les gais menuets ou finales. La facture reste très simple, plus simple même que dans les morceaux analogues de Mozart au point de vue de l’harmonie et de la marche des parties Mais ce qui est tout à Beethoven, c’est la netteté singulière de l’expression, c’est l’allongement de la phrase, et ces modulations imprévues qui éclatent au détour d’une mélodie, et cette façon de couper un motif pour donner une vie extraordinaire à chacun de ses tronçons.

L’instrumentation, en revanche, est assez inégale. Beethoven ne s’entend pas encore à l’art, où excellait Mozart, de revêtir chacun des instruments d’un caractère qui lui soit propre, d’en faire une personne jouant son rôle distinct dans l’ensemble harmonique. Cet art, d’ailleurs, il ne l’aura jamais à un très haut degré, et son instrumentation restera toujours un peu gauche,

un peu heurtée, pleine de trouvailles et de lacunes., jusqu’au jour où il adoptera résolument une instrumentation nouvelle, toute d’ensemble, faisant de l’orchestre une voix unique.

L’octette et le trio offrent, pour cette période de la vie de Beethoven, le même intérêt que les six Bagatelles pour la période précédente. La plupart des inventions de ses derniers ouvrages s’y trouvent indiquées en germe, quelques-unes même presque entièrement réalisées. Comment ne pas citer, au moins, le finale de l’octette, cette mélodie alerte et joviale où vient s’entremêler mystérieusement une fuguette d’une mélancolie légère, tantôt balayée par le retour du motif principal, tantôt se faisant jour de nouveau dans quelqu’une des parties ? On pressent déjà le finale de la dernière sonate de piano et violon : on pressent le divin andante du quatuor en Ja mineur (op. 95).

C’est encore le comte Waldstein qui, suivant Wegeler,aurait eu le mérite « d’apprendre à Beethoven l’art de varier un chant ». Mais en réalité, ce mérite ne revient qu’à Beethoven luimême. La variation a toujours été le principe essentiel de sa musique, si l’on entend par là le fait de transformer un motif, de lui faire traduire, tour à tour, tous les sentiments qu’il contient en puissance. Les derniers quatuors ne sont, à ce

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point de vue, que des variations, et il suffit de se rappeler l’andante du quatuor en ut dièze mineur , le finale du quatuor en la majeur , ou bien le cycle des Bagatelles, op. 126, pour apercevoir la science mystérieuse qui a permis a Beethoven de tirer d'un thème de deux ou trois notes un monde infini de nuances d'émotions.

Ce que le comte de Waldstein a appris à Beethoven, c’est la variation telle qu’elle était alors à la mode, un genre tout mondain et d’aimable divertissement. Beethoven y a vite excellé, sans atteindre pourtant à la perfection de Mozart. Ici encore il lui a fallu, pour déployer à l’aise son génie, modifier de fond en comble le genre tout entier: ses 33 Variations sur une valse de Diabelli , un des chefs-d’œuvre de ses dernières années, ne sont à dire vrai qu’une immense fantaisie, un cycle de morceaux reliés par un fil invisible et constant 1 . Les Variations sur une ariette de Righini et les Variations sur un air

1. C’est en 1802 que Beethoven inaugura, avec les Variations op. 34 et 35 , cette manière nouvelle. Il en prévint le public, suivant une habitude qui lui était chère, par l’avertissement que voici : « Comme ces Variations se distinguent essentiellement des précédentes, je les ai admises dans l’énumération de mes grandes compositions, au lieu de les numéroter à part. » Jusque-là, en effet, il n’avait jamais consenti à laisser mettre un numéro d’œuvre sur ses Variations; il ne le permit pas davantage pour plusieurs Variations qu’il composa plus tard notamment les lrente~deux Variations sur un motif original en ut mineur (1807).

de Dittersdorf datent, au contraire, des années de Bonn, et présentent tous les caractères des variations du temps : du moins se distinguentelles de celles des années suivantes par un plus grand souci de la polyphonie et du rythme.

Mais l’occupation favorite du jeune homme, à cette époque, était le lied, ou mélodie chantée. Les poèmes qu’il lisait évoquaient naturellement dans son âme des chants appropriés au sentiment qu’ils exprimaient , et Beethoven était encore trop peu accoutumé à analyser ses émotions pour que la simple donnée d’un lied lui parût, comme elle devait lui paraître plus tard, insuffisante à exprimer le détail des nuances. C’est de cette époque que datent la plupart des lieds op. 5 a : le Chant du repos, si sombre et si résigné, le Chant de mai, avec son aimable expression de gaîté enfantine, le Chant de l’homme libre, tout plein d’entrain et de résolution. Le sentiment dominant est traduit sans aucune recherche de détail, mais avec une franchise parfaite; et déjà l’on découvre cette pénétration directe du sujet qui va donner, plus tard, aux grands lieds de Beethoven un charme si particulier.

En 1793, sur les conseils du comte Waldstein, le jeune homme résolut d’aller décidément s’installer à Vienne. Il se proposait d’étudier

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plus à fond son art auprès de Haydn, qu’il avait iccemment rencontré a Bonn; et puis il ne lui déplaisait pas d’étendre au-delà des limites d’un petit cercle d’amis sa renommée de pianiste et de compositeur. II partit dans les premiers jours de novembre 1792, avec la promesse d’une petite pension de l’électeur. C’est pour toujouis qu il quittait Bonn, laissant derrière lui des conseillers et des confidents dont il aurait peutêtre gagné à ne se pas séparer.

l'installation a vienne

Nous ne suivrons pas Beethoven dans l'existence nouvelle qui s'ouvre pour lui à Vienne. Il s'y trouve, dès le début, entouré de circonstances entièrement différentes de celles que nous l'avons vu traverser pendant sa jeunesse : et peu à peu ces circonstances influent sur son caractère et sur son génie, sans arriver jamais à les modifier complètement.

A Vienne, Beethoven, grâce à son talent de pianiste, au charme de son improvisation et à l'originalité de son génie, ne larde pas à être apprécié et à devenir célèbre. Les représentants de la plus haute noblesse autrichienne l'invitent à loger chez eux, le traitent en égal, obéissent docilement à toutes ses fantaisies. Ses concerts ont un succès énorme ; les éditeurs se disputent ses sonates; les belles princesses lui demandent des variations, et les directeurs de théâtres des

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ballets. Il s’habitue de plus en plus aux jouissances de la vie mondaine; mais en même temps se développent chez lui une humeur altière et fantasque, un sentiment exagéré de sa valeur, et maints autres defauts qu’il n’est pas rare de rencontrer chez les pianistes glorieux.

Dans les heures de loisir que lui laisse cette vie brillante et bruyante, il recommence ses études musicales 1 il a vite fait de dédaigner les leçons de Haydn, qui « ne s’occupe pas assez de lui »; et le voici travaillant le contrepoint chez Albrechtsberger, le maître du cantus firmus, l’observateur inflexible des règles anciennes! Dans les salons où il va le soir, on l’invite à composeï d aimables fantaisies, des sérénades, des sonates toutes pleines des faciles et charmants artifices à la mode; le lendemain, Albrechtsberger veut le forcer à apprendre des règles, à composer des fugues sans aucune licence. Les deux directions sont exactement contraires : il faut choisir. Et Beethoven, insensiblement, se voit amené à choisir celle où l’attendent l’approbation des gens qui l’entourent, le succès, lagloire: il s’y voit amené d’autant plus que son professeur semble mettre à son enseignement un excès de rigueur. Le maître contrepoin liste, en efTet, ne paraît pas s’apercevoir que l’élève dont il corrige les fausses relations est en train de deve-

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nir une des célébrités musicales de Vienne, et qu’il a, de plus, une âme ardente et profonde, toute au besoin d’épancher les sentiments qui

l'agitent. ,

Aussi les devoirs de contrepoint de Beethoven sont-ils, pour la plupart, assez mauvais: ils abondent en fautes dont toute la discipline d’Albrechtsberger ne parvient pas a le corriger. Mais le pis est que ces devoirs témoignent d’une négligence qui s’accentue de jour en jour.

Et c’est vers le même temps que les compositions publiées par le jeune musicien témoignent, comme nous l’avons dit, d’un dédain croissant pour la contexture serrée de la musique classique- les recherches de contrepoint y cèdent la place à des recherches de rythmes originaux, a des inventions pleines de fougue et d’éclat, mais faciles, en somme, et d’un charme passager. Les premières œuvres publiées à Vienne, et créées encore sous l’influence des études de Bonn (citons seulement le finale du 3 » trio, op. i, un des chefsd’œuvre du maître), sont sûmes bientôt d œuvres plus larges, plus brillantes, mais d’une bien moindre perfection technique *. La rigueur du

Avec sa Cirvo^ce —«SSE tarder à se rendre «> m P « luj étaient devenues odieuses. 11 seconde mamè ™' P ', P des compositions du même genre: fj^atb'nmU du sentiment naturel, mais trop peu d’art. »

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professeur a dégoûté l’élève de la science même qu’il lui enseignait : Beethoven tend de plus en plus à devenir simplement un virtuose degénie.

Nous avons beau étudier tous les faits de ces premières années vécues à Vienne : nous n’y découvrons rien qui ne confirme cette conclusion pessimiste. Beethoven n’a point gagné à quitter Bonn : il était, au moment où il en est parti, dans la voie même qui convenait à son tempérament, tandis que la vie qu’il a trouvée à Vienne n’a servi qu’à l’égarer de son chemin naturel. Et nous croyons que le mal aurait été plus funeste encore si Beethoven n’avait pas rencontré, durant ces années, un homme qui a eu sur son esprit une influence précieuse : celui que, jusqu’aux derniers temps de sa vie (alors qu’il ne l’avait pas revu depuis plus de vingt ans), il continuait à tenir pour son unique ami, Charles Amenda. C’était un violoniste courlandais: mais celait aussi un docteur en théologie, un philosophe, et un lettré, qui occupa un poste de pasteur dans son pays, lorsqu’il revint de son voyage de France et d’Allemagne. Beethoven le connut à Vienne, quelques années après y être arrivé lui-même : Amenda était alors lecteur du prince Lobkowitz, emploi qu’il quitta bientôt pour devenir le précepteur des enfants de Mozart. Jusqu’en 1799, date de son retour en Courlande, il