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(voir les Mémoires de Treitschke ), et on exécutait.

Mais ce n'est rien d’avoir un beau sujet, il faut encore le traiter bellement. Et c’est là que Fidelio commence à être une incomparable merveille. Chacune de ces émotions de Léonore, elle y est non seulement traduite, comme elle l’eût été chez Gluck, elle y est poussée jusqu’à fond, saisie dans son essencedernière.Que l’on prenne la partition d’orchestre : il n’y a pas une note qui n’ait un sens et une précision d’une profondeur étonnantes.

Autour des émotions de Léonore, centre de l’œuvre, Beethoven a disposé un drame, un fragment de vie, avec divers personnages ayant des émotions à eux, des émotions qu’ils expriment avec plus ou moins d’intensité, suivant qu’ils touchent de plus ou de moins près au sujet central. Florestan, qui y touche le plus, n’a qu’un rôle assez court, mais en réalité énorme. Que l’on cherche, parmi les sentiments qu’il pouvait avoir, celui qu’il n’a pas eu, et qui ne soit pas rendu tout entier dans les deux ou trois scènes de ce rôle accessoire !

Qu’une musique soit expressive, rien de mieux : elle ne vit que par là. Mais encore faut-il qu’elle soit agréable. De môme, il faut qu’une peinture soit propre à l’œil avant d’être émouvante. Oui;

mais il n’y a pas de plus agréable, de plus sensuelle musique que celle de Fidelio. De belles mélodies, de belles harmonies, de beaux timbres, voilà ce qui fait l’agrément de la musique. Prenez les mélodies, les harmonies, les timbres de Fidelio : rien n’est plus beau, si l’on n’entend point par ce mot la hardiesse ou la complication.

Mais nous voici arrivés au point essentiel: Fidelio manque de hardiesse et de complication. De hardiesse, à moins cependant qu’il n’y ait plus d’une façon d'être hardi, qu’on puisse l’être, par exemple, ou bien en employant des formes nouvelles, ou bien en prenant celles qu’on trouve autour de soi, et, d’un geste, en les sanctifiant, en leur attribuant d’emblée un sens qu’elles devaient avoir et n’avaient pas encore. Beethoven s’est borné à cette dernière tâche. Son opéra est fait de duos, trios, etc. ; mais le duo, le trio, toutes ces formes ont pour lui un sens particulier. Chacun des personnages y joue son rôle très distinct : que l’on compare le duo de Léonore et de Rocco, au premier acte, et le duo de Florestan et de Léonore à la fin du tableau suivant! Les récitatifs et airs? Oui, mais voyez comme l’air marque un état spécial, un état plus général, plus durable, sortant par degré des états plus brefs qui l’ont précédé. Voyez l’air

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cle Léonore, composé, sans toutefois sortir des règles de l’Aria, comme les plus puissants récitatifs de Tristan, c’est-à-dire avec 1 émotion pour seule base. Voyez les deux parties de l’air de Florestan, avec les deux sentiments successifs du désespoir et du rêve bienheureux.

Mais le motif de réminiscence? L’audace de ce dernier procédé, à dire vrai, m a toujours paru assez faible, et je l’ai toujours cru un peu stérilisé par l’usage abusif que l’on en faisait. Mais, si l’on y tient, voici. Le motif du chœur des prisonniers revient dans trois scènes de la pièce, partout où il faut réellement marquer le bonheur de la rentrée au jour. Au tableau de la prison, lorsque Léonore dit : « Que Dieu soit avec moi, si c’est Florestan ! » l’orchestre reprend le délicieux motif qui marquait, à la fin de 1 acte précédent, l’espoir, la prière, et la résolution de la noble femme. Lorsque Léonore paraît devant le corps inanimé de son mari, 1 orchestre reprend la phrase extasiée de l’air de Horestan. Pizarre, dans les deux grandes scènes où il figure, s’exprime dans les mêmes termes musicaux : et rien au monde n’est instructif comme la façon dont Léonore, au dernier tableau, reprend, en l’adoucissant par un léger changement de rythmes, la phrase de Pizarre : « Ah ! quel heureux moment ! »

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Tout ce que Ton a mis au grand jour, depuis, toutes les innovations de la musique moderne, toutes celles du moins qui sont nécessaires à Texpression ou au charme sensuel, elles sont déjà dans Fidelio. Mais elles y sont discrètement, sans s’étaler, fidèles en cela à la coutume ancienne, qui n’était ni pire ni meilleure que celle d’aujourd’hui. En apparence, un opéra à l’italienne; en réalité,ou plutôt en dedans, un drame musical, sans un élément étranger, voilà Fidelio . Ajouterai-je que les hardiesses et complications harmoniques y sont moins rares qu’on ne pense, et aussi les singularités de timbre ? N’importe quel choriste ou musicien de l’orchestre vous dira qu’on voit bien que Beethoven était sourd, lorsqu’il a orchestré Fidelio!

Reste la maigreur générale de Instrumentation. Elle semblera bien misérable, en effet, aux maîtres de notre musique d’à présent, qui ne comprennent pas qu’on ne fasse pas travailler tous les instruments, lorsqu’on les a sous la main. Mais veut-on un exemple delà façon dont est instrumenté Fidelio ?

Dans les cinq premières scènes de la pièce, où l’action est indécise et les émotions faibles, le quatuor des cordes, accompagné des bois et de deux cors, suffit à l’expression. Il n’y a meme qu’une flûte dans les deux premiers morceaux ;

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avec la marche, où l’action se resserre, apparaissent les cuivres. Au morceau suivant, le nombre des cors est doublé; et,depuis lors, pas un morceau qui n’ait son lot d’instruments, qui ne se choisisse les timbres appropriés à son expression.

Mais la merveille suprême, dans cet opéra, c’est le rôle de l’orchestre. Il ne cesse pas de paraître accompagner le chant, et il ne cesse pas de donner la base expressive, d’être, en réalité, et autant que dans les drames de Wagner, la partie traductrice et significative.

Voilà ce que j’ai vu lundi dans Fideho. J’y ai trouvé la musique tout entière : mais chacune des qualités que Beethoven y a mises, il les y a mises discrètement, sans rien accentuer pour les faire remarquer, sans y revenir, dans la stricte mesure du nécessaire. Et c’est ainsi que je suis conduit à repenser ce que je pensais en 1881 : car il faut être de son temps, et pour apprécier les beautés d’une œuvre, il faut d’abord commencer par les voir. Or, il est trop certain que nous ne voyons plus, aujourd’hui, que les choses qui nous crèvent les yeux, répétées, enflées, rendues énormes : et encore ne les voyons-nous que si de bruyantes fanfares, devant la porte, viennent les signaler à notre attention.

Nous sommes ainsi faits : et le plus sage est peut-être encore de nous y résigner.

P. S. Je reproduis en tête de ce chapitre une aquarelle que le hasard m’a fait trouver sur les quais, il y a une vingtaine d’années. L’aquarelle est signée : Iscibey , 1810, et dès le premier jour j’ai été frappé du caractère essentiellement c< théâtral » de l’étrange préau de prison qu’elle représente. Mais le sujet et la destination véritables du morceau m’ont été révélés seulement depuis peu, lorsque, dans l’excellent et magnifique ouvrage de de Basily Callimaki sur J.-B. Isabey (Paris, 1909), j’ai lu qu'aux environs de l’année 1810 le célèbre miniaturiste avait été chargé de dessiner, pour la scène du petit théâtre impérial de Saint-Cloud, les décors d’un certain nombre d’opéras italiens, et en particulier de la Lionore de Paër. Devant la concordance des dates et celle des sujets, aucun doute possible désormais sur l’origine de l’aquareUc : c’est là une sorte de projet ou d’« idée » pour le décor du premier acte de cette Léonore dont on rapporte que Beethoven, un jour, l'ayant entendue dans un théâtre de Vienne, aurait dit à Paër lui-même qu’il 1’ « avait jugée très intéressante, à tel point qu’il avait bonne envie de la mettre en musique ! »