I. Correspondance, p. a

des Variations pour piano sur un thème de Prométhée (op. XXXV, 1802) et sur Tàndeln und Scherz^n ^r'-QûV En rfîvs^cbe N^ttebohm croit retrouver certains procédés techniques chers à Albrechtsberger dans le finale de la Symphonie héroïque (op. LV, i8o4), dans les Variations (op. XXXV), dans le Christ, dans le Cum spiritu sancto et le Et vitam venturi de la Messe en ut majeur (op. LXXXVI, 1807). De même, si, avant les leçons d'Albrechtsberger, on trouve à peine une faible et inhabile ébauche de contrepoint double dans les Variations sur un thème de Righini (1790?), nous rencontrerons plus tard de doubles fugues dans le finale de V Héroïque et dans celui du neuvième quatuor (op. LIX, 1806), des exemples de contrepoint triple dans la seconde partie du quatrième quatuor (op. XVIII, 1800) et dans le finale du quintette, op. XXIX (i8oi). Dans les œuvres ultérieures de Beethoven, nous trouverons des débuts de fugues, des fragments de fugues, des fugues con alcune licenze, (op. GVl) une fugue « tantôt libre et tantôt recherchée » (op. GXXXIII), des fugato, des développements en style fugué, mais aucune fugue indépendante, traitée pour elle-même et par amour de l'art ^ Bref, la fugue ne sera jamais pour Bee-

I. Sauf la fugue, peu importante, pour quintette à cordes, op. CXXXVII.

thoven qu*un moyen — moyen de développement ou moyen d'expression — mais jamais une fin. Rebelle à la lettre de renseignement (Tu'il recevait d'Albrechtsberger, il assimila seulement l'esprit du genre, mais cette assimilation, très libre, fut décisive pour la formation de son style. Il garda assez d'indépendance pour proclamer dans son mauvais français qu' « il n'y a pas de règle qu'on ne peut blesser à cause de schôner », et pour revendiquer, malgré Fux, Marpurg, Kirnberger, le droit aux quintes parallèles, mais tandis que, dans ses œuvres de première jeunesse, il appliquait le principe mozartien de la mélodie accompagnée, Beethoven, après les leçons d'Albrechtsberger, commence à adopter ce principe de la polyphonie auquel il devait donner, surtout dans les quatuors, une si multiple et si profonde éloquence.

Le dernier maître de Beethoven fut l'italien Salieri, l'auteur des Danaïdes, un épigone de Gluck, et auprès duquel il s'instruisit dans l'art d'écrire pour la voix. Cet enseignement accessoire, mais non pas négligeable, dura de 1793 à 1802, d'une façon plus ou moins assidue. La dédicace des sonates pour violon op. XII, témoigne des sentiments que Beethoven portait à Salieri : Albrechtsberger n'a reçu aucune dédicace. Les devoirs de l'élève consistaient à mettre en mu-

Chantavoine. b

sique pour solo, duo, trio ou quatuor vocal qu*»lques vers italiens empruntés à des cantates ae Métastase : on ne s'étonnera pas aue Beethoven commette des erreurs nombreuses sur l'accentuation ou les élisions d'une langue étrangère. Il traite aussi le récitatif italien : il en écrit pour dépeindre des « impressions croissantes », des « passions expirantes ». Dans le récitatif, les corrections judicieuses de Salieri tendent à une meilleure accentuation, à une distribution du chant et des silences, qui observe mieux les « temps » de la parole. La plus grande louange que Salieri fît d'une musique chantée était d'en dire : esprime assai bene le parole et, en marge d'un de ses devoirs, Beethoven écrit : « Pour composer comme il faut un récitatif, le plus sage est de se déclamer d'abord à soi-même la poésie, comme un bon acteur, intelligent, le ferait. Quiconque n'en aurait pas le pouvoir, ne doit pas craindre de faire appel à un secours étranger ^ » Principe excellent, étrangère Beethoven jusqu'aux leçons de Salieri, mais qui dès lors inspirera toute sa musique vocale, et fera de Fidelio le premier des drames lyriques du xix* siècle.

Ainsi muni par les professeurs, Beethoven n'avait plus rien à apprendre que des maîtres et de lui-même. Aucune influence n'a été sur lui