I. Correspondance, passim

avons vu que, vers 1800, Beethoven se vante de sa facilité : il se met à sa table, prend, la plume, et écrit d'abondance ; en une nuit (vers 1794) il aura mis au point le sextuor, op. LXXI ; en 1795, il jouera son concerto en ut sans avoir même pris la peine d'en écrire la partie de piano. Dans cette première période ses cahiers d'esquisses sont formés, pour l'ordinaire, de papier à l'italienne, d'un format relativement considérable. Les brouillons qu'il y consigne sont souvent très longs, d'un seul jet; ils comprennent tout un développement, parfois un morceau presque entier, quant à la ligne mélodique, et sous une forme voisine de sa forme définitive*. Beethoven prodigue ses inspirations et amasse une sorte de répertoire où il n'aura plus qu'à puiser, selon les besoins du moment, pour en tirer ce qu'on voudra bien lui commander.

Peu à peu, tout change : à la facilité première, succède une gestation plus longue et plus pénible, un enfantement plus douloureux. Beethoven s'arrache du cœur la musique : il chante, il crie, il trépigne, il imite les grondements de l'orchestre, il bat la mesure avec les pieds et les poings , il mime son œuvre dans une sorte de fiévreuse hallucination. Il semble possédé d'ut)

I. Par exemple, le premier mouvement de la sonate pour piano et violou, op. XII, r.° i.

démon ou d'un dieu : concierge et voisins le prennent pour un fou. Zelter écrit à Gœthe ; « Ses œuvres paraissent lui causer une secrète horreur. » Sans doute ! Certaines d'entre elles, la Symphonie pastorale^ la Neuvième sym^phonie^ la Messe en ré, le Quatuor en ut dièze mineur germent durant plusieurs années dans sa tête bouillonnante, avant l'éclosion finale. Plusieurs embryons cohabitent dans sa pensée. Revenons aux esquisses, leur format change : il se réduit, Beethoven ne les laisse plus sur son bureau pour les y retrouver à l'heure où, de sang-froid, il se mettra à la besogne : il emporte partout ces cahiers avec lui, sous le bras, dans une poche qu'ils déchirent et où ils se froissent. Il s'applique un mot de la Jeanne d'Arc de Schiller : « Je ne saurais paraître sans mon drapeau. » On ne le voit point sans ses chiffons de papier réglé, où, en promenade, en visite, il griffonne et corrige, au hasard de l'inspiration. Gomme le format des cahiers, la nature même des esquisses se modifie : il semblerait qu'un artiste, dans la force de l'âge, dans la plénitude du génie, doive accomplir sa tâche avec une facilité chaque jour croissante. Pour Beethoven, c'est le contraire : tandis que, vers 1800, il jetait sur le papier, d'une haleine, cent mesures et plus de musique, peu à peu les esquisses se ramassent.

Les développements ne sortent plus tout faits de son cerveau : il détaille, il fouille plus minutieusement sa pensée, hésite davantage avant de donner à un thème sa ligne définitive ; il le prend, le reprend, y ajoute ou en retranche une note qui le rende meilleur (selon le mot français que l'on trouve si souvent dans ses esquisses) comme le sculpteur ajoute ou retranche une boulette de glaise à son ébauche pour y mieux imiter la vie. On peut oublier ici, pour un moment, l'œuvre entier de Beethoven et n'en considérer que les préparations : si ses esquisses ne comprennent plus de développements entiers, si elles avancent avec une prudente lenteur, si elles cherchent à rendre avec exactitude une émotion, un sentiment, une nuance de l'âme, c'est que pour Beethoven la musique a cessé d'être un art formel, qu'elle devient un art lyrique, où l'idée seule détermine la forme ; c'est qu'il abandonne peu à peu les modèles fixes de la tradition extérieure pour n'obéir qu'aux suggestions, plus changeantes et insaisissables, de son être interne ^

I. On s'est demandé souvent dans quelle mesure la surdité de Beethoven avait pu influer sur son art. Une pareille question défie toute réponse précise : elle n'admet que des solutions approximatives et hypothétiques. On peut!, d'une manière très générale, supposer que cette infirmité a agi comme cause morale et comme caus"; physique : d'une part»

8o BEETHOVEN

Telle est la grande évolution que nous allon:observer, d'une manière plus précise et plus concrète, dans l'œuvre de Beethoven, après en avoir cherché les raisons dans sa vie.

elle a trop aggravé les souffrances de Beethoven pour n'avoir pas ajouté quelque chose à leur expression. D'autre part elle l'a gêné, comme pianiste, en altérant la qualité du son et la netteté du jeu, elle a fmi par l'empêcher de diriger ses œuvres. Le compositeur a été moins affecté ; Schindler prétond que les sons parvenaient à l'oreille de Beothovcu un demi-ton plus bas que le diapason; à la rigueur, c'est possible, mais cela n'explique nullement, comme le veut Schindler, la tension de certains passages de la Messe en ré et de la neuvième Symphonie, pour les soprani. — L'orchestration ne t)'ahit aucun défaut d'équilibre. Peut-être pourrait-on remarquer dans la sonate de piano, op. CXI, un excès d'écartement entre le grave et l'aigu, et l'attribuer au fait que Boethovenjugeait a priori des progrès faits dans la construction des pianos depuis sa surdité ; encore est-ce fort douteux. Cari a vu pins juste lorsque, voulant donner à Beethoven quelque consolation, il soutient, dans un cahier de conversation, que sa surdité, en le mettant .'t l'abri des influences musicales, en le renfermant en lui-même, a développé son originalité : telliest la seule conclusion, bien vague encore, à laqucUeil semble permis d'aboutir.

LES SOiNATES

Il convient de commencer par les sonates toute étude de Beethoven qui ne se morcelle point suivant les caprices de l'ordre chronologique : en premier lieu, cette méthode permet d'aller du plus simple au plus complexe ; en second lieu, le type architectural de la sonate se retrouve dans les trios, quatuors, et autres œuvres d'ensemble. Lorsque Beethoven publie sa vingt-deuxième sonate pour piano, op. LIV, sous le titre de L/* sonate, et la vingt-troisième op. LVII, sous le titre de LIV^ sonate, il assimile donc aux sonates, pour des raisons de forme, ses trios, quatuors, etc. : les symphonies elles-mêmes adoptent cette structure.

Le terme de sonate, de signification encore hésitante au début du xviii' siècle, s'était peu à peu précisé par les œuvres de Ph. E. Bach et surtout de Haydn. En 1762, dans ses Clavierstûcke^ Marpurg la délinit encore ainsi : « Les

Cu.Vi>iTA.VOI.Mi. 6

8a BEETHOVEN

sonates sont des pièces en trois ou quatre morceaux, intilulés simplement allegro^ adagio^ presto, etc., bien que leur caractère puisse être réellement celui d'une allemande, d'une courante et d'une gigue ». La tradilif^n, imposée par le génie de [laydn, fixa bientôt d'une manière de plus en plus étroite, non seulement les divisions de l'œuvre, mais les rapports de leurs tonalités, et au sein de chacune, les grandes lignes du plan. Le premier allegro devait être dans une forme qui a pris et gardé pour longtemps le nom de forme-sonate, c'est-à-dire composé : i" d'une exposition comprenant deux thèmes, le second à la dominante du premier si celui-ci est en majeur, et dans son relatif majeur, s'il est mineur ; cette exposition était reprise telle quelle ; 2° ensuite venait un développement {Durchfûhrung ; working out), qui empruntait ses éléments aux deux motifs de l'exposition ; 3° une récapitulation qui reproduisait assez fidèlement l'exposition, sauf que le second motif reparaissait, cette fois, dans le ton principal de Tœuvre, pour conclure. Le second mouvemenf, adagio ou andante, adoptait la forme trinaire qu'on a fort arbitrairement et non moins improprement appelée forme de lied. Vallegro ou presto final se développai? en fortae de rondo. Les sonates à quatre parties admettaient — dei-

nier souvenir des courantes, allemandes et gigues — un menuet, suivi d'un trio, et repris bien exactement après ce trio. Les lois du genre voulaient qu'à un premier mouvement en majeur succédât un adagio à la dominante ou sousdominante, et à un premier mouvement en mineur, un adagio dans le relatif majeur. Toutes ces lois avaient pour objet ou pour effet de préparer l'auditeur à ce qu'il allait entendre et de le garantir contre toute divagation où il aurait eu peine à suivre l'auteur. La reprise exacte de l'exposition, dans la forme-sonate, en répétant les deux motifs générateurs, en les fixant ainsi dans la mémoire, permettait de suivre avec facilité les péripéties du développement, et de reconnaître avec plus de sûreté les i*appels, même modifiés, de la récapitulation ^ Dans cette récapitulation, le retour à la tonique du second motif, exposé d'abord à la dominante, donnait l'impression d'un équilibre longtemps cherché et enfin obtenu, d'un problème résolu, satisfaisant à la fois l'entendement et la sensibilité.

Mais tout ce que le genre de la sonate avait, par la rigueur de ses lois, acquis de solidité et de clarté, il le perdait d'une certaine manière en