Op. XLIX, n" I et .. ; LIV ; LXXVIII ; XC ; CXI

et de les présenter comme les décrets de sa propre fantaisie. Ce serait méconnaître gravement la spontanéité de l'art beethovénien, que de parler de procédés, si l'on entend sous ce terme des roueries artistiques combinées à loisir et exécutées de sang-froid. Appliqué à Beethoven, il désigne certains tours de phrases qui lui sont personnels comme les traits de son visage ou de son caractère. En allant « du plus extérieur au plus intérieur », comme Beethoven lui-même voulait que Ton fit, voici quels seraient quelquesuns de ces principaux traits. Tout d'abord il donne aux « conduits » qui relient entre eux les motifs ou sections un intérêt musical plus grand, plus indépendant, et dissimule ainsi les soudures : si bien que le second motif arrive parfois fort tard, et avec les allures quelque peu eifacées d'un épisode*. D'autre part, les deux thèmes de l'exposition, qui, chez ses prédécesseurs, n'avaient ordinairement aucune affinité spéciale, prennent au contraire chez lui une certaine unité de style, obtenue soit par contraste, soit par ressemblance. Le premier cas est le plus fréquent, et ainsi, dès le début, l'œuvre expose la lutte entre deux principes^ dont l'un finira par

I. Voir par exemple la sonate op. XXXI, n<* a. i. Le conflit se produit sourent mémo avant l'intervention du second motif proprement dit.

triompher après des péripéties où Beethoven sait surprendre à chaque instant l'attention. Dans d'autres cas les deux motifs au contraire se ressemblent au point de se confondre, comme il arrive par exemple dans le premier mouvement de la sonate op. LXXI^ (les Adieux) dont les éléments mélodiques émanent tous des trois notes initiales du Lebewohl. Enfin, si nous savons que Beethoven donnait parfois à ses improvisations la formesonate, en revanche il s'efforce de garder à ses sonates la manière d'une improvisation : de là viennent ces nombreux points d'orgue, après l'exposition du premier thème, ces silences, ces césures dans le débit musical, pendant lesquels le compositeur semble trouver à l'improviste la suite de ce qu'il va dire : de là ces longues introductions méditatives où nous croyons voir Beethoven, qui vient de s'asseoir au piano, préluder par une lente rêverie à ses inspirations. De là ces autres points d'orgue qui, au moment de la conclusion la retardent, l'interrompent, la suspendent, la rendent comme douteuse, avant qu'elle ne s'impose ensuite avec une plus impétueuse précipitation. De là ces récitatifs instrumentaux qui viennent jeter leur libre plainte au milieu du développement*, ou ces rêveuses cantilènes,