I. Cf. supra, \>. 7a

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quatre mesures allegro^ est deux fois de suite roupé par un récitatif instrumental, auquel se relie la récapitulation. Par son tour mélodique, par son rythme balancé, par ce mélange d'activité et de tristesse qu'il exprime, le finale offre une grande ressemblance psychologique, sinon formelle, avec le finale du quatuor en la mineur, op. CXXXII, écrit pendant une convalescence, comme la sonate en re mineur fut écrite au lendemain d'une crise de l'âme et du corps : ressemlilance émouvante et significative. Avec cette œuvre poignante la sonate en ml bémol, par son premier thème, moqueur comme un chant de coucou, son scherzo à deux temps, et la « chasse » de son finale, forme un contraste absolu. Les deux sonates faciles, op. XLIX n'ont pas grande importance : le menuet-finale de la seconde reproduit le menuet du Septuor op. XX. La grande sonate en ut majeur, op. LUI, dédiée par Beethoven à son premier protecteur le comte de Waldstein, compte en revanche parmi les plus importantes : son surnom, V Aurore^ peut à peine se justifier, soit par le crescendo du début, soit par l'éveil crépusculaire de la lento introduction qui précède le rondo finale

I. L'andaate pour piano en fa majeur, publié eusuite sëparcracnt, devait d'abord former l'andantc de la sonate, avec laquelle il se trouve dans le rapport tonalusuel, avec laquelle

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OÙ paraît, dit-on, un chant des bateliers du Rhin. La sonate entière, dont les motifs, pris en euxmêmes, ne sont pas des plus frappants, imposa par l'ampleur des sonorités, la richesse du développement, par une luxuriante exubérance, à laquelle le ton radieux d'ut majeur donne un éclat particulier : la technique pianistique, avec ses traits en octaves, ses arpèges, ses trilles sous une tenue, est d'une hardiesse et d'une nouveauté remarquables — pour l'époque.

La vingt-deuxième sonate, op. LIV, en fa majeur, ne comporte que deux mouvements dont le premier est engendré par deux motifs dans le même ton, développés en variations : la seconde partie est une sorte de rondo-toccata, assez aride, dont la technique tourmentée rappelle de près le finale de l'op. XXVI.

La sonate en fa mineur op. LVIl, commencée dès i8o4, n'a été publiée que trois ans plus tard : elle a donc occupé Beethoven fort longtemps. Tout concourt à justifier le nom d'appassionnata qu'elle porte communément : la brusquerie inquiète du premier motif, ses anacoluthes, ces interruptions par un martèlement de la basse qui rappelle le début de la symphonie

aussi il offre des analogies techniques. Mais afin de ne pas «urcharger une œuvre déjà très développée, Beethoven le remplaça par Tinlroduction an londo.

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en ut mineur, les torrents de ses arpèges brisés, ces sursauts et ces contrastes qui rompent à chaque instant le cours du développement- Le premier mouvement observe assez bien les lois de la forme-sonate : à un premier thème en fa mineur, en succède un second dans le relatif majeur. Mais 1' « exposition » n'est pas reprise : la passion ainsi déchaînée ne revient point sur ses pas. Remarquez que le second motif est une imitation par renversement — très libre sans doute, mais immédiatement perceptible — du premier, ce qui rend la répétition inutile, ce qui la rendrait même superflue. La récapitulation se termine par une coda qui atteint les limites de l'extrême puissance pour s'éteindre et finir tout à coup en un mystérieux pianissimo. Après cette violente crise, le grave andante exprime le repos, par sa mélodie presque plane, ses accords presque stagnants ; peu à peu, les variations ramènent le trouble et l'agitation, qui semblent s'apaiser lorsqu'un arpège dissonant, entendu d'abord pianissimo, puis fortissimo à l'octave supérieure, vient tout remettre en question, et ouvre directement sur le finale, sorte de mouvement perpétuel où une même plainte domine sans cesse le tumulte de la passion, pour se ter- :niner en une coda vertigineuse.

Beethoven estimait fort sa vingt-quatrième

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sonate, op. LXXVIII : « On parle toujours de la sonalo en ut dièze mineur, disait-il à Gzerny; j'ai pourtant écrit mieux que cela ; ainsi la sonate en fa dièze majeur est autre chose ! » La dédicace de cette œuvre, composée en 1809, porte le nom de Thérèse de Brunswick, la femme que Beethove:: a peut-être le plus aimée, et une telle circonstance a pu contribuer à cette prédilection. Sans doute les thèmes du premier mouvement ont une effusion exquise, mais combien de fois Beethoven a-t-il su donner au développement plus de profondeur et de variété ! Le second morceau est un inalicieux caprice auquel le ton brillant de fa dièze prête l'éclat le plus chatoyant, mais un simple caprice.

On peut négliger la très plate sonatine en sol majeur, op. LXXIX, pour arriver à la sonate en mi bémol, op. LXXXI*, qui, dès sa première édition, porte le titre : les Adieux^ V Absence, le Retour ^ Le premier mouvement est construit tout entier sur un seul thème de trois notes, qui, dans l'introduction, porte le mot Lebetvohl (adieu) :

I. D'après l'autographe il s'agit d'un départ de l'archiduc Rodolphe, le 4 a^i^i ^'^^Sy et de sou retour le 3o janvier 1810. Simple prétexte, et le rôle de l'archiduc n'est certes pas plur» important que celui de la cuisiuière dans le quatuor op. GXXXV {Cf. i?ifra,p. 162.).

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