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et dont la mélodie forme le début de l'air de Florestan, dans Fidelio. Ce thème reparaît ensuite, au premier motif de l'allegro dans les notes supérieures des temps forts :

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puis il revient, renversé et en mineur :

C'est lui encore qui constitue le second motif en si bémol :

espressivo.

io8 BEETHOVEN

et conclut la première section :

Ayant ainsi engendré tous les motifs de la première section, il occupe à plus forte raison tout le développement, oii il surgit encore sous une forme nouvelle :

Enfin la récapitulation se termine par une coda où le Lebewohl se répète infatigablement, sous sa forme primitive, avec une obstination qui ne recnlo pas devant unedes plus audacieuses dissonances que Beethoven air osées* :

Sous cette unité formelle de la sonate, il faut

I. Voir une dissonance analogue dans le premier mouvement de l'Héroïque.

chercher aussi des intentions expressives dont plusieurs sont manifestes. Les modifications du même thème répondent aux nuances très diverses d'un même sentiment dans l'introduction, Vadieu est triste sans douti, mais calme et non sans douceur. Voici qu'au début de l'allégro, il reparaît avec un rythme heurté, sur de rudes accords dissonants, avec un chromatisme déchirant : c'est la brutale séparation. Et vers la fin, cet adieu sans cesse répété en dialogue, puis presque ensemble, diminuendo, ce sont les derniers signes des deux amis que le prochain tournant de la route va cacher l'un à l'autre.

En dehors de sa beauté sonore, le morceau des Adieux est donc doublement significatif pour qui cherche à pénétrer 1 esprit beethovénien : nous y surprenons, mieux peut-être que partout ailleurs, l'effort de Beethoven pour adapter le cadre traditionnel de la sonate à deux principes que celui-ci semblait exclure : 1° l'unité d'inspiration, obtenue par la formation des deux thèmes au moyen d'un même germe mélodique; 2° l'expression d'une idée poétique déterminée, voire pittoresque. Rien d'admirable comme l'harmonieux équilibre avec lequel se combinent ces éléments divers, sinon la simplicité des moyens, puisque tout sort de trois notes sol, fa, mi bémol.

no BKETHOVEN

liO, court adagio intitulé VAbsence, n'est point bàli sur une mélodie complète : il se développe à la façon d'une simple introduction, presque errant, sur un thème interrogateur, inquiet, jusqu'au moment du Retour^ page débordante d'allégresse, où nous croyons voir d'abord deux amis qui volent aux bras l'un de l'autre. Mais, si beaux qu'ils soient encore, les deux derniers mouvements de la sonate n'ont pas la haute signification du premier.

La sonate suivante, op. XG, en îui mineur, a une histoire et une clef. Après une longue opposition de sa famille, le comte Lichnowsky avait épousé une actrice : dans la sonate, op. XC, qui lui est dédiée, Beethoven disait avoir raconté cette histoire, le premier mouvement s'appelant Kampf zwischen Kopf und Herz (Combat entre la tête et le cœur) et le second, Conversation mit der GeZieô^ew (Conversation avec l'aimée) ^ Ici, l'idée poétique domine la forme d'une manière plus absolue que dans la sonate précédente : au lieu des trois ou quatre mouvements usuels, il n'y en a que deux, après quoi l'histoire étant finie, la sonate finit avec elle; et comme l'histoire finit bien, la sonate, qui a commencé en mineur, se

1. Schindler, qui raconte cette KiaionG [Beethoven in Paris, p. i55) ajoute : « Des considérations compréhensibles retinreut Beethoven de faire imprimer la sonate avec ces titres ».

LES SONATES m

termine en majeur. Eniin le caractère même des motifs, leur dramatique opposition dans le premier mouvement, leur calme eft'usion dans le second, répondent aux deux titres sous-entendus de la sonate.

Sans porter de titre, comme l'op. LXXXI», sans s'expliquer par un commentaire de Beethoven lui-même comme l'op. XG, la sonate suivante op. CI, en la majeur, n'est pas d'une inspiration moins spontanée, ni d'une forme moins libre. Elle développe l'un des thèmes psychologiques les plus familiers et les plus chers à Beethoven : l'alternative de la rêverie triste et de la décisive énergie. Le premier mouvement, l'un des moins longs que Beethoven ait écrits (cent deux mesures) n'omet aucun des éléments essentiels de la sonate, mais il les confond presque dans une même inspiration. Une marche rapide et fortement rythmée, tient lieu de scherzo et exprime le principe volontaire : dans sa polyphonie très ouvragée se marque une influence — qui ira toujours en croissant, chez Beethoven — de l'écriture du quatuor sur l'écriture du piano '.

I. Pour la première fois, Beethoven, au titre de cette sonate, remplace le terme de piano par celui de Hammer- Klavier (piano à marteaux) indiquant ainsi dès l'abord qu'il profite des perfectionnements récents qui viennent de donner au piano plus de force et d'étendue ; dans l'adagio, pour la première fois aussi, l'emploi de la pédale uuicorde, iudi-

lia BEETHOVEN

Le premier principe, tendre et mélancolique, reprend un instant le dessus, dans l'introductio)! au finale. Avant ce finale, par une sorte d'hésitation, le thème du premier mouvement reparaît : ce procédé de /et7-/noiic dramatique, sipuissantpoui exprimer l'agitation, l'inquiétude, l'angoisse, on sait l'usage qu'en fera Beethoven dans la neuvième Symphonie. Le premier thème une fois abandonné aussitôt que repris, le finale s'engage par un motif plein de décision, dont le rythme vigoureux affirme le triomphe du second principe mis en scène par la sonate. Cette affirmation acquiert plus de force encore par le caractère du développement, écrit dans un style d'imitations très serré qui, dans la seconde section, devient un véritable fugato. Ici, apparaît le procédé dont Beethoven fera un si grand usage dans ses œuvres ultérieures, la réintroduction delà fugue libre dans ia forme-sonate. On le voit, cette sonate en la majeur, l'une des moins célèbres parmi les dernières, est pourtant l'une des plus riches, des plus hardies, et des plus significatives *.

que jusqu'alors par sotto voce, est marqué en termes exprès. De même, dans les sonates op. XC, CI et le finale de l'op. CIX, les indications de mouve.ment sont données en allemand. e'i. expressives. (Cf. lettre à Mosel, Correspondance, p. i56) 1. L'fecrilarepianistique, dans \etrio de la marche, annonce déjà le premier mouvement de l'op. CVI.

LES SONATES ii3

La grande sonate en si bémol, op. CVI, a été composée « dans des circonstances pressantes, car il est dur d'écrire pour gagner du pain »^ Cette fois, Beethoven n'a pas um des Brodes und des Geldes willen geschmiert ; au lieu d'exécuter quelque commande avantageuse telle que les Airs écossais pour Thomson, ou des Thèmes variés bien faciles pour Simrock, il a écrit, pour lui-môme, le poème de sa détresse. La volonté rageuse d'en finir a frappé les rudes accords qui ouvrent la sonate, et le développement se poursuit dans un dédale polyphonique, dans un enchevêtrement de traits et de figures où l'on ne peut voir qu'un symbole des difficultés matérielles et morales parmi lesquelles Beethoven se débattait, en 1818, pour sauver son neveu et assurer sa propre existence ; par deux fois ce développement prend la forme stricte du fugato, comme si, ayant tiré de tout côté l'inextricable écheveau, on voulait le dénouer plus sûrement par une plus rigoureuse méthode. Dans la sonate eu 5t bémol, Beethoven a écrit le dernier scherzo à trois temps de ses sonates, scherzo tour à tour fantasque et farouche. L'admirable adagio appassionnato exprime un de ces douloureux retours sur soi-même que provoque tout effort surhu-

I. Lettre à Ries, du 19 avril 1819 ^Correspondance,^. ib8). Chantatoine. a

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main de la volonté ^ : trois thèmes s'y trouvent développés dans le style de la « grande varialion », si éloquent pour approfondir les nuances d'un sentiment qui se nourrit de sa propre contemplation. Après une sorte de prélude, libre comme une improvisation des doigts autant que de la pensée, s'élance le finale dont le thème long, rapide, sinueux, semble défier les complications de la fugue « non sans quelques licences » (con alcune licenze) auxquelles il est soumis d'un bout à l'autre , en d'inextricables péripéties, interrompues par un épisode plus calme, où chante un écho du Grattas de la Messe en re, dont la composition coïncide avec celle de la sonate en si bémol. Enfin une coda^ pareille à celle qui terminera la fugue en quatuor, op. GXXXUI, annonce que les « difficultés pressantes » sont vaincues, que Beethoven une fois de plus a eu raison du destin, comme jadis Bonaparte émiettait les coalitions, et que Noten helfen aus der Noth (les notes tirent de peine).

La vingt-neuvième sonate, op. CIX, en mi majeur, s'ouvre par un mouvement tour à tour vivace et adagio espressivo en style d'improvisation.

1. La première mesure a été. écrite quelque temps après l'achèvement du morceau : malgré sa simplicité, elle y ajouteune grandeur infinie.

Le fiévreux prestissimo qui lui fait suite offre cette particularité de structure, que les notes initales de la basse (exemple A) deviennent ensuite (mesure soixante-dixième et suivantes) motif chantant (exemple B) :

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Le finale se compose d'un thème, attdante^ varié six fois: la cinquième variation a les allures d'un fugato et ramène le thème qui peu à peu s'illumine de traits et de trilles, comme en un feu d'artifice bientôt éteint, et qui le laisse pour finir, dans sa simplicité primitive.

Le premier mouvement de la sonate op. GX. en la bémol, fournit un exemple important de ce que Beethoven a su faire de la seconde sec tion traditionnelle de ce mouvement, la Durchfuhrung • elle se borne ici à seize mesures (& partir de la trente-neuvième) répétant huit fois, sur une échelle descendante, un fragment du thème initial, avant de le ramener dans sa tons lité première, où il est réexposé avec d'impor» tantes modifications. Le brusque scherzo mineui

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à deux temps ^ est coupé d'un trio majeur, dont le style rappelle d'assez près la troisième variation du finale dans la sonate précédente ; une brève coda le relie sans interruption au finale, qui constitue l'une des pages les plus remarquables de Beethoven. Le caractère de ce morceau est nettement dramatique : une courte introduction amène un récitatif instrumental qui précède un arioso dolente^ triste mélodie unilinéaire qui s'élève au-dessus d'un accompagnement fort simple en accords répétés. Puis une fugue commence, dont le thème, fait de quartes brisées en « crémaillère », semble exprimer l'effort d'une pénible ascension ; la fugue se développe, s'enrichit, se complique : le but va être atteint, lorsque tout retombe et s'écroule. Un nouvel accès de tristesse et de découragement pleure dans une reprise de la cantilène désolée ; la voix semble même s'arrêter, entrecoupée de silences et de sanglots ; tout se tait, à peine quelques brefs accords font - ils entendre les dernières pulsations de la vie, lorsqu'un arpège ramène le thème de la fugue, mais renversé (exemple A, p. 117) et devenu presque pareil à celui (exemple B) sous lequel Beethoven mettra plus tard , dans le seizième

I. Faut-il y voir un souvenir du refrain populaire : Ich bin uedt^lich ?

quatuor, les mots : F,s muss sein (Il le faut) ^

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Sur ce sujet renouvelé, une seconde fugue s'engage et se développe qui, à son tour, ramène le thème primitif de la première fugue, lequel, victorieusement débarrassé de son attirail « fugal », s'élève sans obstacle du grave à Taigu, et conclut par un chant de triomphe, le triomphe de la volonté forte sur la mélancolie et le découragement.

La dernière sonate, op. CXI, en ut mineur, ne comprend que deux mouvements dont le second, comme dans la sonate, op. XG, est en majeiar. Précédé d'une rude introduction, le premier mouvement se trouve construit sur un thème unique, fortement rythmé, auquel un intervalle descendant de quarte diminuée donne quelque étrangeté, thème trop obsédant pour ne pas occuper à lui seul tout le développement : malgré

I. Il est possible que l'anecdote à laquelle fait allusion ce Es muss sein, se fût déjà passée en 1821, date de la composition de la sonate, op. CX.

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cette unité thématique, l'appareil extérieur de la forme-sonate est respecté : l'exposition est reprise ; dans la seconde section s'ébauche, comme dans toutes les dernières sonates, un fagato vite abandonné. La récapitulation se termine par une façon de coda^ très soudaine et très calme à la fois, dont le thème paisible n'a pas été encore entendu et qui s'accompagne à la basse de figures oîi expire l'agitation des pages précédentes. A l'inquiétude, à la rudesse tourmentée de ce premier mouvement, succède un des plus sereins adagios de Beethoven, une lente arietta^ toute simple, dans le ton candide à' ut majeur; elle est traitée en forme de grandes variations, et l'agitation du premier mouvement de la sonate essaye d'y reparaître, mais le thème peu à peu s'éclaircit, monte vers les régions élevées, et Varietta finit en paix.

Les six dernières sonates, pour piano solo, depuis l'op. XC jusqu'à l'op. CXI inclusivement, ont été écrites de 1814 à 1822, c'est-à-dire entre le onzième quatuor (18 10) et avant cette série des « nouveaux quatuors » qui, pour Beethoven, commençait avec le douzième (i8a4), c'est-à-dire aussi après la huitième Symphonie (j8i2) et avant la neuvième (1823). Sans parler davantage de leur beauté propre, il faut signaler que les dernières sonates constituent

donc pour Beethoven de véritables expériences : il y tente des essais de musique caractéristique (op. XG) ; il rajeunit le développement de la sonate par la réintroduction de la fugue ; il s'efforce de donner à la musique une vie intérieure plus complexe par l'approfondissement de la polyphonie, tâche à laquelle les quatre instruments à archets du quatuor se prêteront mieux que le clavier à percussion du piano. Les dernières sonates sontun magnifique affluent dont nous reconnaîtrons les eaux dans le cours puissant des derniers quatuors et de la dernière symphonie.

Beethoven a marqué d'une empreinte assurément moins décisive la sonate-duo, c'est-à-dire pour piano et violon, ou piano et violoncelle*. S'il faut trouver des raisons à ce fait indiscutable, on pourrait lui en chercher deux, d'inégale importance. Sur dix sonates de violon, neuf appartiennent à sa première période : les trois premières (op XII) datent de 1799, les deux suivantes (op. XXIII et XXIV) de 1800-1801, les sixième,

I. Sans compter la sonate op. XVII, en fa, pour piano et cor, écrite à l'occasion d'un concert donné le 18 avril 1800 par le corniste Ponto, qui la joua avec Beethoven.

septième et huitième, op. XXX, de 1802, année de la seconde symphonie ; la sonate, dite « à Kreutzer », op. XLVIl, date de 1802 pour le finale (d'abord destiné à une sonate de l'op. XXX) et de 1804 pour les autres morceaux : elle est ainsi contemporaine de VHéroïque. Seule, la dixième et dernière sonate, op. XGVI, date de 1812. Des cinq sonates avec violoncelle, les deux premières, qui forment l'op. V, sont de 1796; la suivante, op. LXIX, publiée en 1809, date en réalité de i8o5-i8o6 ; les deux dernières, op. GII, datent de juin et août 181 5. Ainsi presque toutes ces œuvres sont antérieures à la sonate appassionnata, toutes à l'op. CI ; ne soyons pas surpris d'y chercher en vain, ou d'y trouver rarement, ces innovations géniales qui caractérisent les dernières sonates de piano. De plus, et surtout, Beethoven, qui prenait grand soin d'écrire pour chaque instrument une musique qui lui fût appropriée, Beethoven semble gêné par l'obligation de confier successivement les mêmes motifs à deux instruments aussi opposés que le piano et le violon ou le violoncelle : Icf violonistes et surtout les violoncellistes se plaignent de trouver dans ses sonates maint passage qui les gêne : de même, la technique du piano y est plus timide, plus maigre que dans les sonates pour piano solo, et parfois même

LES SONATES lai

assez gauche*. Ainsi entravé par des nécessités qu'il n'a pas toujours su se soumettre entièrement, Beethoven, dans les sonates accompa^ gnées, a écrit sans doute de belle et excellente musique, mais où il se livre avec moins d'abandon que dans la musique de piano seul.

De là vient peut-être que, dans les sonates de violon, il s'est asservi aux lois conventionnelles de la sonate, avec une docilité un peu surprenante de sa part, et que le développement de ses pensées se borne souvent à des échanges de motifs entre le clavier et l'archet, d'une régularité un peu trop prévue.

Parmi les sonates de violon, sept comprennent trois mouvements ^ et trois en ont quatre ^ Elles furent, si l'on se rapporte aux cahiers d'esquisses, relativement assez peu travaillées réelles en la majeur (op. XII, n°2) par exemple fut écrite d'un seul jet, et ne trahit en effet qu'une élégante facilité. Dans le rondo final de l'aimable sonate en fa (op. XXIV) nous entendons un thème emprunté à l'air de Vitellia dans le Tito Mozart. L'esprit beethovénien souffle avec plus

I, Peut-être Beethoven a-t-il voulu pallier cette antinomie, dans la sonate op. XCVI, en imitant au piano, par des trilles prolongés, les tenues du violon.

a. Op. XII, n»' I, 2 et 3; op. XXllI ; op. XXX, n"» i et 3; op. XLVII précédée d'une courte introduction.