Op. XXIV; op. XXX, no a ; op. XCVI

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de force dans la sonate en ut mineur (op. XXX, n° 2) à l'empereur Alexandre ; le thème initiai, brusque et sombre, sous lequel gronde le piano lorsque ce thème est repris par le violon, lafière allégresse du second motif, d'une allure à la fois coquette et martiale , l'emportement fougueux du finale portent bien sa marque.

La sonate en la^ op. XLVII, dédiée à Rodolphe Kreutzer, et dont le renom a passé de la musique jusque dans la littérature, domine effectivement les autres, par ses proportions et la vigueur de son accent. Le titre de la première édition mérite d'être cité : Sonata per il pianoforte ed un violino obligato scritta in uno stilo molto concertante, quasi corne d'un concerto. « Style concertant » ne signifie pas, comme beaucoup de gens inclinent à le croire, style chargé de traits et autres ornements destinés au triomphe des virtuoses : le concerto est entendu comme un dialogue animé, une sorte de tournoi oratoire entre l'orchestre et le soliste, ici entre le piano et le violon. Longtemps desservi parla dissemblance des deux instruments, voici que maintenant Beethoven en tire au contraire un élément d'intérêt, un principe de vie : piano et violon ne se pénètrent pas bien, ils lutteront ; puisqu'il n'y a pas fusion, il y aura conflit. Le premier et le troisième mouvement de la sonate à Kreutzer sont un

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véritabir- corps à corps des deux instruments; tandis que, dans les autres sonates, les réponses se développaient ordinairement avec une commode élégance, ici les ripostes se pressent, comme celles de deux adversaires qui croisent le fer. Après les calmes variations de Van^ dante, la lutte reprend, plus serrée que jamais, par un rapide contrepoint double du piano et du violon , interrompu par de galopantes fanfares du piano. Le développement court et bondit, puis s'arrête un instant, aux aguets sur un accord de septième, et, après quelques mesures adagio, se précipite dans une vertigineuse coda^

Dans la sonate en sol majeur, op. XGVI, des détails charmants ressortentd'un ensemble quelque peu hésitant et monotone. Beethoven n'a pas retrouvé cette ardeur batailleuse qui souffle dans la sonate à Kreutzer : il n'a pas voulu non plus, en 1812, revenir au style plus uni des premières sonates: la sonate en sol paraît être une œuvre de transition, mais elle est restée la dernière, et elle garde comme l'aspect d'une pierre d'attente.

X. De tous les violonistes, R. Kreutzer est celui qui joua le moins volontiers la sonate dont la dédicace l'a illustré : il excellait particulièrement dans les sons liés ; or la sonate en /a, surtout le finale, est presque tout entière en notes piquées.

Les cinq sonates pour piano et violoncelle se divisent en trois groupes : les deux premières, op. V, écrites par Beethoven en 1793, furent jouées par lui, dans leur nouveauté, à Berlin. L'une et l'autre ne comprennent que deux mouvements, précédés par une introduction lente assez développée : elles pèchent par un peu de prolixité : pourtant Tallegro initial de la première, en fa majeur, a de l'aisance et de la noblesse ; le rondo final (en ut majeur) de la seconde (en sol mineur) est fort spirituel, mais sa légèreté ne semble pas convenir toujours le mieux du monde au caractère du violoncelle. Au contraire la sonate en la majeur, écrite vers i8o5-i8o6, publiée en 1809, commence par un admirable thème du violoncelle, au grave, que le piano recueille et mène jusqu'à l'aigu, avec une incomparable poésie ; le scherzo qui suit est l'une des pages de Beethoven les plus curieusement rythmées, à contre temps. Après dix-huit mesures d'adagio en mi majeur, le finale se développe, non sans quelques lieux communs, sur un thème facile et coulant.

Les deux dernières sonates (juin et août i8i5] réunies sous le numéro d'œuvre GII a et b^

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lorment un troisième groupe. Le manuscrit de la première porte l'attribut : freye Sonate (sonate libre) ; elle commence par une lente introduction à 6/8 en ut majeur, qui débouche sur un énergique et douloureux allegro en la mineur, où l'on croit entendre quelques pressentiments du quatuor op. CXXXIl. U adagio ressemble à une improvisation, avec ses longs traits qui déroulent leurs rubans indécis, avant que le finale en ut majeur, après un rappel du thème initial', ne lance son petit thème vif, interrompu puis imité par le violoncelle, et dont le développement semble une taquinerie des deux instruments.

L'allégro initial de la sonate en /-^majeur a la vigueur que nous rencontrerons plus tard dans celui du treizième quatuor : il est rapide, bref, tourne court et se termine sur une conclusion abrupte. A cette page de volonté cassante succède {par un contraste que nous avons eu déjà l'occasion d'observer) un des adagios les plus méditatifs et les plus recueillis qu'ait écrits Beethoven. Son début a la mystérieuse ampleur d'un hymne religieux et peu à peu, comme du fond même de Fâme, s'élève une mélodie suppliante ; respectivement exposée et accompagnée tour à tour par chacun des deux instruments,

I. Cf. uno application de ce procédi; dans la sonate de piauo op. CI, écrite au même moment.

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elle plane un instant, se soutient, s'amplifie, puis retombe comme épuisée. Le finale est un allegro fugato^ à trois temps, assez aride, prenant pour sujet une gamme ascendante de ré majeur, partant de la dominante, et dont le développement se poursuit dans un enchevêtrement opiniâtre de mouvements contraires, de rythmes différents, et pour se terminer par une conclusion assez analogue à celles des fugues de l'op. CYI et de l'op. GXXXIII. « J'avoue, disait un jour Schindler à Beethoven, ne pas bien comprendre encore le fugato de la sonate op. GII » Et Beethoven lui répondit : « Ça viendra. » Peut-être la clef de l'énigme se trouve-t-elle dans des œuvres plus homogènes, comme la sonate de piano op. ex, où l'usage de la fugue nous a paru comporter une signification claire. Schindler prétend que l'hostilité à laquelle se heurta la fugue de Top. GII, aurait engagé Beethoven à multiplier les fugues, par esprit de défi, dans ses œuvres ultérieures. Gela paraît une bien petite cause, pour un bien grand effet.

Les trios avec piano, comme les sonates eu duo, n'ont pas l'indépendance, la hardiesse, la sûreté qui, dans les sonates d'une part, dans les

quatuors d'autre part, vont en s'affîrmant sans cesse avec plus de force. Le piano y semble tou jours hésiter entre le rôle d'accompagnateur et celui de protagoniste : en revanche Beethoven ne peut trouver, pour le violon et le violoncelle, des combinaisons aussi neuves et variées que pour les quatre instruments du quatuor. Bref, sans vouloir contester la valeur musicale des trios avec piano, on doit reconnaître que dans ces œuvres, du reste peu nombreuses, le «style» beethovénien se précise moins que dans les sonates, les quatuors ou les symphonies.

A Bonn, vers 1785, Beethoven avait écrit un gentil trio, en mi bémol, et en 181 1, nous le verrons envoyer « à sa petite amie Maximilienne Brentano pour l'encourager dans le jeu du piano », une aimable page en trio, qui affecte une simplicité enfantine : ce sont des œuvrettes sans conséquence.

Ses trois premiers trios, op. I, ont paru en 1795 : le scherzo du premier a déjà un « humour» très digne de son auteur ; dans le second, en sol majeur, l'introduction fait entendre, dans un mouvement lent, le thème qui, pris plus vite, sera celui du premier allegro. Enfin, le troisième, en ut mineur, rencontre là une des tonalités qui ont toujours le mieux inspiré Beethoven: le premier mouvement, sombre et inquiet, marque

déjà un art accompli du développement symphonique, et nous trouvons dans le finale la même fougue, si personnelle, de la première sonate pour piano.

Plus médiocre assurément est le trio en si bémol op. XI, pour piano, clarinette (ou violon) et violoncelle, écrit vers 1797-1798, et dont le finale varie un thème pris par Beethoven dans un opéra de Weigl, VAmor Marinaro, représenté le 18 octobre 1797.

C'est seulement dix ans plus tard que Beethoven écrivit et publia les deux trios op. LXX. Le premier, en remajeur, débute par un mouvement d'une fierté entraînante, un des morceaux les fit mieux venus » que compte la littérature du trio : l'adagio, si mystérieux, répète à l'infini une courte phrase presque limitée à un lent grupetto, et qu'accompagnent de sombres trémolos, page d'angoisse inquiète à laquelle succède le presto le plus gracieux et le plus souriant; il n'y a point de « menuet», ni de scherzo. Le trio en mi bémol s'ouvre par une de ces introductions polyphoniques, dont Beethoven fera usage surtout depuis le dixième quatuor, et dont le thème reviendra comme thème latéral dans le premier mouvement : la page la plus frappante de l'œuvre est son finale, d'un rythme et d'une allure si héroïques.

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C'est aussi l'héroïsme, semble-t-il, que Beethoven a chanté dans le célèbre trio en si bémol, op. XGVII, le « trio à l'archiduc » (mars 1811). Nous possédons à ce sujet, dans les Cahiers, quelques intéressantes répliques de Schindler, peu de semaines avant la mort de Beethoven, vers le 5 février 1827 : « Vous êtes très bien aujourd'hui, nous pourrions donc poétiser un peu, par exemple sur le trio en si bémol, où l'on nous a interrompus récemment. » Et voici le commentaire qu'en donne Schindler, sans être démenti par son interlocuteur : « Le premier mouvement rêve de pur bonheur et de satisfaction. Il s'y trouve aussi de la malice, un joyeux badinage et de l'entêtement (beethovénien) avec votre permission. — Dans le second mouvement le héros est au sommet suprême de la félicité. — Dans le troisième mouvement; le bonheur se transforme en émotion, résignation, respect, etc. — Je tiens l'andante pour le plus bel idéal de sainteté et de divinité. — Les mots ne peuvent rien ici ; ce sont de mauvais serviteurs du verbe divin qu'exprime la musique. » Mieux vaudrait sans doute un commentaire de Beethoven luimême : toutefois la familiarité de Schindler avec sa pensée donne quelque intérêt à ces paroles. Sans « poétiser » comme lui, et à nous en tenir au texte, Validante du trio en si bémol est eu

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effet une des pages les plus sublinios de Beethoven, et l'une des applications les plus magnifiques qu'il ait faites de la « grande variation » en y ajoutant, à la cinquième, un thème nouveau, syncopé, qui plane au-dessus de la masse sonore avec une sérénité émouvante. Enfin l'enchaînement du finale par le retour du thème de Tandanle, un peu modifié, a ce caractère puissammeal mystérieux que (lœllie exprimait si volontiers par le mot à'ahnunQSi>ûlL

tJeethoven semble n'avoir abordé la composition du quatuor à cordes qu'après une longue hésitation : dès 1795, le comte Apponyi lui en avait commandé un, et Beethoven écrivit... les minces trios à cordes, op. IX. Six ans se passèrent avant qu'il publiât, en deux livraisons, les six quatuors, op. XVIII, au moment où il écrivait à son ami Amenda : « Avec quoi ne puis-je me mesurer maintenant! ' » Encore le quatuor en fa (le premier dans l'ordre de la publication, le troisième dans celui de la composition) fut-il beaucoup modifié car, dit Beethoven dans la môme lettre, « voilà seulement que je sais bien écrire des quatuors* ». Ainsi Beethoven qui a déjà composé une symphonie, des concertos,