I. Correspondance , p

•i.Ibid., p. 19. M. leD'"Wilhelin Altmann a retrouvé et partiellement publié dans la Musik (3«' Beethovenheft) la première version de ce quatuor.

i3a BEETHOVEN

des trios \ des sonates, tout hormis de la musique d'église et de théâtre, Beethoven attend qu'il n'y ait plus rien en lui de Tapprenti ou de l'élève, pour aborder le quatuor, et c'est le quatuor aussi qui recevra ses suprêmes confidences, de 1824 à 1826.

Le quatuor à cordes étant une transposition de la forme-sonate, nous observerons dans la série des quatuors un progrès analogue à celui qui se manifeste dans les sonates : nous y verrons s'afiirmer de plus en plus l'intensité de la mélodie : nous y remarquerons une liberté croissante du développement et de la forme, d'autant que les derniers quatuors, postérieurs aux dernières sonates, dépassent encore celles-ci ; enfin, la nature même des instruments qui constituent le quatuor, permet à Beethoven de donner ici à la polyphonie une richesse et une indépendance beaucoup plus grandes que dans les œuvres de piano et même dans les symphonies.

Les six premiers quatuors, composés simultanément, groupés ensemble sous le même numéro d'œuvre, forment bien une famille homogène. Beethoven prend pour point de départ le quatuor de Haydn ou de Mozart, divertissement de salon , agréable et superficiel : le

ï. Sans parler des trois quatuors avec piano, œuvre d'adolescence (1785).

LES QUATUORS i33

quatuor en ré (op. XVIII, n° 3), composé le premier, est d'une inspiration gracieuse, d'un développement clair et facile, et contient déjà quelques traits où se reconnaît Beethoven , notamment le douloureux début de l'adaçrio, exposé sur la corde grave du second violon et passant ensuite, au moyen d'un canon, au premier violon où il se développe en une rôverie plus sereine ; de même, le badinage humoristique du finale a des velléités de fougue et d'emportement. La seule liberté que Beethoven se permette dans le menuet, est de transposer à l'octave supérieure la reprise du maggiore. Dan;l'ensemble, l'écriture de ce quatuor est mélodique et harmonique ; le premier violon a presque toujours le seul rôle expressif; les autres instruments et surtout le violoncelle restent à son service pour accomplir une tâche de remplissage.

Menu et pimpant, le premier mouvement du quatuor en sol (op. XVIII, n° 2) répète à satiété ses gentilles coquetteries, que l'on a pu comparer à des révérences. Uadagio en ut majeur est interrompu, après vingt-six mesures, par un allegro à deux temps où les quatre instruments jouent un jeu serré avec une figure secondaire de l'accompagnement: après cette malice, Vadai o reprend, chargé d'arabesques assez conven-

i34 BEETHOVEN

tionnelles, pour se laire au bout de vingt-huit mesures. L'humeur joyeuse, impatiente d'avoir payé ce maigre tribut aux rites sérieux, se reprend à badiner, non plus dans un menuet, mais dans un scherzo qui jongle avec des brisures d'arpèges, et la fête se termine par un finale, quasi presto^ à deux temps, dont le développement, comme celui du premier morceau, procède volontiers par répétitions.

Le quatuor en fa (op. XVIII^ n° i) marque un progrès sur les précédents, en ce sens que le thème initial se prête mieux que les autres aux développements du quatuor; c'est un thème ouvert :

Allegro cou )trio

Oct'îBassa

capable d'en produire une infinité d'autres, et qui se répète plus de cent fois en quatre cent vingt-sept mesures, sous une quantité de formes différentes. Mais il y a encore beaucoup de passages à l'unisson et de remplissage harmonique, et les motifs secondaires n'ont pas un rapport bien étroit avec le principal, h'adagio, remarquable par son beau thème à la fois calme

LES QUATUORS i3^>

et pas'sionné, et qui s'accompagne, à la reprise, d'une orageuse figure en triples croches, offre une grande analogie avec celui de la sonate en si bémol, op. XXII, composée à la même époque. Le scherzo et le finale ne s'élèvent pas au-dessus du ton gracieux et facile ^

Le quatrième quatuor, eu ut mineur (op. XVIII n° 4) débute par une phrase qui, de la note la plus grave du violon, comme des profondeurs même de l'âme, monte par de douloureux intervalles jusqu'aux régions supérieures ; belle par son expression, cette phrase n'a pas de moindres vertus formelles : une de ses figures secondaires :

engendrera le second thème

donnant ainsi au morceau entier une solide unité interne. Le rythme et le thème de Vandante

I. Une autre analogie est à signaler entre le thème exposé eu ré bémol (mes. i36 et suivantes du fincle) et le second thème de la sonatine posthume, à Eléonore 'on Bicuning, (NotteboLm, Tlitiu. Verz.^ p. i48).

i36 BEETHOVEN

scherzoso ressemblent fort à ceux de l'andante de la première symphonie, contemporaine des quatuors op. XVIIl. Le développement nous rappelle que Beethoven n'a pas quitté depuis bien longtemps l'école d'Albrechtsberger, et fait montre volontiers de son adresse dans le canon, voire dans le contrepoint triple*. Le menuet, commençant par les mêmes notes que le premier mouvement, contribue lui aussi à l'unité de l'œuvre. Beethoven a pris soin de marquer la 1^'^ volia^ sipreiide il tempo più allegro, comme si, dès ce menuet, il était possédé de cette haletante frénésie qui court dans les brèves et nerveuses périodes du finale.

L'aimable quatuor en la (op. XVIÏI, n° 5) semble un hommage aux mânes de Mozart^ La page la plus personnelle, et à plus d'un titre, est assurément Vandante cantabile : son thème est un simple fragment de la gamme majeure, descendante puis ascendante — formule chère à Beethoven — et dans la cinquième variation, avec son trille obstiné du premier violon et le puissant staccato du violoncelle, semble déjà gronder tout un orchestre.

Le premier mouvement du quatuor en si bémol