LES CONCERTOS

version littérale, qui oblige le piano à se tenir dans une région très aiguë, et le condamne à des formules de virtuosité bien maigres ^

Enfin, la fantaisie en ut majeur, pour piano, orchestre et chœurs op. LXXX, composée en 1800, jouée pour la première fois, avec Beethoven lui-même au clavier, le 22 décembre 1808, est un essai hardi, intéressant, mais reste un essai dont Beethoven donnera la réalisation dans la symphonie avec chœurs.

I. Menlionuon.s pour mémoire le triple concerto en ui majeur, op. LVI (piano, violon, violoncelle et orchestre], œuvre assez hybride et d'au éclat superiuiel.

Si c'est peut-être dans les derniers quatuors que Beethoven a le mieux révélé l'essence de son génie, les neuf symphonies ont contribué davantage à sa gloire, ainsi qu'il est naturel pour des œuvres, admirables en elles-mêmes, et dont l'effet, par définition, est plus collectif que celui d'une sonate ou d'un quatuor. Dans sa musique instrumentale, Beethoven se confie au petit nombre : dans sa musique symphonique, il parle au monde. Mais il faut ici, dès l'abord, prévenir une fâcheuse inclination du goût moderne à l'égard des neuf symphonies. Elles ne sont nullement, comme on paraît tendre quelquefois à le croire aujourd'hui, des «clous » de festival, des conceptions telles que Berlioz en imaginait pour stupéfier dix mille personnes : les enfler, ce n'est pas les grandir, au contraire. Le matériel sonore de Beethoven commence par ne point dépasser beaucoup celui de Mozart : il y

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a, dans sa première symphonie, une flûte et deux clarinettes de plus que dans Jupiter, voilà tout. Par la suite, nous verrons augmenter le nombre des cors (trois dans l'Héroïque, quatre dans la neuvième); les trombones apparaîtront (trois dans la cinquième et la neuvième, deux dans la sixième), et le contrebasson (cinquième, sixième, neuvième) ; la petite flûte entre en scène dans la cinquième, la sixième, la neuvième ; enfin, la « musique turque » (triangle, cymbales, grosse caisse) dans la neuvième. Le tableau synoptique ci -après permet de constater ces variations dans l'appareil sonore. Pour tenir ces pupitres, Beethoven, d'après le témoignage très recevable de Moschelès, ne souhaitait pas plus de soixante musiciens environ : selon lui, avec un nombre supérieur d'exécutants, les détails d'orchestre et les nuances tombaient forcémentdans la confusion '. Il s'élevait aussi, pour

I. Le témoignage de Moschelès se trouve confirmé par une note manuscrite de Beethoven, conservée à la Bibliothèque royale de Berlin, et qui récapitule les frais de copie pour la huitième symphonie. Cette note mentionne sept premiers violons, sept seconds violons, cinq altos, huit basses (c'est-àdire violoncelles et contrebasses), soit vingt-sept pupitres ou, au maximum, cinquante-quatre exécutants pour les instruments à archet; en y ajoutant les quatorze exécutants de l'harmonie, des cuivres et de la batterie (voir le tableau ci-après), on obtient un total de soixante-huit exécutants : ce nombre est largement dépassé par la plupart de nos orchestres modernes.

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la même raison, contre une autre tendance, également générale aujourd'hui, à presser les mouvements de ses symphonies : certaines conversations des « cahiers » indiquent même qu« Beethoven déâirait une légère modification de ces mouvements, suivant le nombre des exécutants, à savoir des mouvements plus lents poui un orchestre plus fort '.

Lapremièresymphonie,op.XXI, enz/^majeur% lut exécutée pour la première fois à un concert donné par Beethoven, le â avril 1800. Les seules œuvres pour l'orchestre qu'il eût encore composées alors étaient les deux cantates de 1790 sur la mort de Joseph II et l'avènement de Léopold II, le Rittcrballet^ les deux premiers concertos de piano et, pour un orchestre plus restreint, des menuets et contredanses. Certains thèmes de cette symphonie se retrouvent, sous une forme différente , dans des cahiers d'esquisses de 1795 ; il serait hardi de conclure que Beethoven y a travaillé cinq ans : au contraire, cette œuvre lacile ne lui a sans doute pas coûté grand mal.

La symphonie en ut commence par une introduction lente, de douze mesures, dont la pre •

I. Beethoven, pianiste, ralentissait volontiers les Crescendo.

%. Voyez le second paragraphe de la note, p. aoi.

miére causa d'abord quelque scandale : chez Haydn et Mozart, de pareilles introductions se bornent à affirmer et établir la tonalité principale. Or la première symphonie du jeune Beethoven, au lieu de débuter par un accord consonant à^ut majeur, s'ouvre sur un accord dissonant de fa^ double hérésie, dont la seconde surtout fut fort blâmée. Ensuite, le premier allegro se développe régulièrement, dans le cadre de la forme-sonate : l'exposition comprend les deux motifs réglementaires en ut et en sol ; elle est répétée ; le développement , court et un peu maigre, use de formules qui sentent encore l'école : la récapitulation se distingue par une orchestration souvent nouvelle et une coda qui ramène le premier motif. ISandante cantabile con moto en fa majeur, à 3/8, proche parent du mouvement symétrique dans le quatrième quatuor, écrit vers la même époque, se déroule aussi en imitations assez scolastiques, où le génie de Beethoven ne risque guère que des détails ingénieux ou piquants, tels qu'une pédale de la timbale accordée non en fa, mais en ut. Pour le troisième morceau, Beethoven a gardé le titre de menuet, mais indiqué un mouvement allegro molto e vivace, qui est d'un scherzo, et certain passage modulant, où reviennent les notes initiales du thème, en porte déjà le caractère

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symphonique. Le rondo final, plein d'animation et de lumière, ne dépasse que peu le niveau de Haydn.

Si timide que nous paraisse aujourd'hui la première symphonie auprès de celles qui Font suivie, elle a étonné par sa hardiesse les auditeurs de 1800. Ils ont remarqué un usage des instruments à vent, beaucoup plus large et beaucoup plus indépendant que celui auquel Haydn et Mozart les avaient habitués. De fait Beethoven, dès ce moment, tire parti de l'opposition des timbres pour ajouter à sa musique un nouvel effet de contraste, dont il ne disposait pas dans la sonate ou le quatuor.

La deuxième symphonie en ré majeur (op. XXXVI) date de 1802, l'année où Giulietta Guicciardi infligea à Beethoven son premier désespoir d'amour, l'année du tragique testament d'Heiligenstadt. On s'est parfois étonné de n'en trouver aucun écho, dans l'allègre symphonie en ré : est-elle donc un « héroïque mensonge », selon la belle expression de M. Camille Bellaigue ? Y doit-on voir, avec M. Romain Rolland, l'affirmation de la volonté, triomphant du malheur ? Il est probable que cette œuvre fut justement conçue pendant la période trop courte où, grâce à la ;c magique enfant », Beethoven put se croire heureux, et seulement mise au net après îa

catastrophe. En tout cas, la symphonie en ré marque un progrès sensible sur la première : ses racines dans Fâme de Beethoven sont plus profondes, et pousseront des rejetons, vingt ans plus tard, dans la neuvième symphonie \ L'introduction a plus d'ampleur que celle de la symphonie en ut ; si le cours du premier mouvement obéit aux mêmes lois traditionnelles, du moins se distingue-t-il par des thèmes plus frappants, et une disposition plus variée ; les différences de timbres entre l'harmonie et les cordes sont également employées avec une liberté plus grande. Le larghetto à 3/8, en la majeur répand avec une ampleur nouvelle sa large sérénité. Le scherzo en ré majeur forme un dialogue très serré, très animé, très vivant, entre le tutti et ses deux groupes principaux, cordes et harmonie. Le finale, à quatre temps alla hreve^ se comporte à peu près comme un rondo, mais le thème a une soudaineté, une impatience peu commune à ce genre ordinairement facile, et il se termine par une coda^ issue contre toute attente d'une modulation inopinée.

La symphonie en mi bémol (op. LV) a été écrite entre iSo3 et le mois d'avril i8o4 : c'est

t . Cf. l'arpège, vers la fin de l'introduction, et le début de 1& neuvième ; le trio du Scherzo; certains à f-ia'ûs. de l'adagio.

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VHéroïqiie. Uh manuscrit porte de la main de Beethoven, cette indication : Geschrieben auf Bonaparte [Écrite sur Bonaparte) et le titre de la première édition publiée en 1806 : Sinfonia grande... composta per festiggiare il sovvenire di un grand uomo. Ainsi, en 1804 il s'agit de Bonaparte, en 1 806 du « souvenir d'un grand homme » . La destinée du premier consul flattait chez Beethoven deux sentiments ; d'abord le goiît de l'antiquité : en Bonaparte revivait à ses yeux quelque héros civique et guerrier de la Grèce ou de Rome ; ensuite l'idéal républicain. Le couronnement de Napoléon indigna Beethoven, qui lui voua dès lors une rancune égale à son admiration de naguère : voilà pourquoi sa grandeur, en 1806, n'est déjà plus qu'un « souvenir » \

L'Héroïque dépasse, de toute manière, les deux symphonies précédentes : Beethoven observait lui-même qu'elle était apposta più longa délie solite. Elle adopte encore pour son premier mouvement, la forme usuelle dite de sonate mais avec combien de modifications ! Dans le développement apparaît un thème en mi mineur qui n'a point paru dans l'exposition ; celle-ci est ramenée par une foudroyante modulation où le

I. t*eut-èlre iîernadotte, ambassadeur de France à Vienna en 1798, et amateur do musique, fut-il celui qui donna i Beethoven la première idée de célébrer Bonaparte.

CuAM.l ^ >il.,K. S*

thème initial revient aux cors, en mi bémoj, tandis que les violons font entendre un trémolo de la bémol et si bémol. A ce terrible « coup de barre » Ries, assistant à une répétition, crut que l'on chavirait; il accusa le corniste d'avoir devancé sa rentrée, et pensa recevoir une gifle de Beethoven. Pendant longtemps, Fétis, les italiens, et — chose singulière — Wagner luimême, se crurent obligés d'édulcorer cette harmonie audacieuse! Enfin, le premier mouvement se termine par une coda de cent trente-cinq mesures. L'<zû?<2g/o, à 2/4, est une marche funèbre: à un premier motif, las et saccadé, en ut mineur, succède un motif plus calme en mibémol majeur ; après un retour en ut mineur, la marche module en ut majeur ; mais celte éclaircie ne dure pas longtemps ; le motif et le ton principaux reparaissent, se développent un moment en style fugué, et la marche se termine par une coda où, après l'intervention d'un nouveau thème en l'é bémol, le thème initial reparaît, pour expirer peu à peu « trébuchant à chaque note, et comme à chaque pierre du lugubre chemin S). Le scherzo en mi bémol à 3/4 staccato^ semble commencer par un lointain bourdonnement, pour aboutir très vite à un déchaînement de tout l'orchestre

». M. Camille Bellaii,ue-

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et l'esprit entier du morceau est dans ce contraste, plusieurs fois répété. Le trio est confié presque exclusivement aux trois cors dont la voix frangée, chargée d'horizon, lui donne une infinité mystérieuse ; les autres instruments ne tbnt guère que répondre.

Le finale consiste en variations sur un thème dansant, à deux temps, en si bémol, dont Beethoven s'était déjà servi dans le finale de son ballet de Prométhée (représenté le 28 mars 1801) qu il avait transcrit en i8o3 dans la septième de ses Douze Contredanses, qu'il avait traité pour le piano, dans les Variations et fugue ^ op. XXXV. Il y a des rapports étroits entre ces variations et le finale de V Héroïque; les deux œuvres commencent par varier la basse seule du thème, et dans toutes deux intervient un fugato. Mais il n'y a jamais identité ; la symphonie contient plus d'un élément nouveau, entres autres un thème à deux temps, très martial de rythme et d'allure, et la variation lente qui termine l'œuvre, avant la brève coda.

Après avoir constaté les progrès de VHéroique sur les deux premières symphonies — abondance et originalité du développement, richesse et expression thématiques — on est tenté de chercher par quels traits elle justifie les mots Geschrieben auf Bonaparte : peut-être ce titre ne

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siguifie-t-il pas autre chose qu'une intention de dédicace S'il faut en effet trouver un rapport entre les développements de VHéroïque et la destinée du premier Consul, ce rapport restera souvent très vague, et toujours hypothétique : à peine trouvera-t-on, dans la souveraine aisance avec laquelle se déroule le premier motif, un symbole de la gloire irrésistible que le jeune capitaine avait promenée dans toute l'Europe. Peut-être, dans la précipitation du scherzo^ dans le mystérieux appels de cors de son trio, doiton entendre un écho guerrier. La marche funèbre est digne sans doute du plus grand héros, mais seulement parce qu'elle est du plus grand des musiciens. Quant au finale, on peut se demander, non sans raison, si Beethoven a repris avec intention un thème de Prométhée pour assimiler au bienfaiteur légendaire des humains le créateur d'un ordre nouveau. Cette symbolique semble trop subtile : si Beethoven, avant VHéroïque^ avait employé trois fois déjà le thème du finale, s'il en avait déjà, dans les variations cp. XXXV, éprouvé la richesse symphonique, c'est que ce thème, en soi, lui plaisait particulièrement, par son allure si juvénile et si dégagée. Toutefois on pourrait voir — et encore îous toutes réserves — dans le finale de VHéroïque une musique d'apothéose : la fête so

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prépare avec les variations préliminaires de la basse ; le cortège du héros vainqueur paraît avec le thème de Prométhée ; des guerriers défilent lorsque passe le thème en sol mineur, au rythme si mâle ; enfin l'admirable adagio^ avant la débordante coda^ chanterait une action de grâces pour le triomphe obtenu.

Avec la quatrième symphonie (op. LX, en si hévcioV) ^ paulo minora canimus : écrite en 1806, lorsque Beethoven croyait enfin trouver le bonheur avec son « immortelle bien-aimée » Thérèse de Brunswick, cette œuvre souriante et aimable ne respire que la paix et l'enjouement. Les derniers nuages d'une tristesse oubliée se dissipent dans l'introduction qui, de si bémol mineur, passe en si bémol majeur, ton du premier mouvement : l'allure de son motif initial, vif, piqué, un peu sautillant, le spirituel dialogue du basson, du hautbois et de la flûte, qui constitue le second motif, l'aisance élégante du développement , n'éveillent que des pensées agréables. Un roulement mystérieux et prolongé des timbales, sur si bémol, menace à peine de troubler cette heureuse humeur et ramène au contraire le premier motif, fortissimo^ dans une explosion de joie. Uadagio en mi bémol, s'il est un des plus purs qu'ait écrits Beethoven, est aussi le plus fortuné ; la mélodie, lente et heureuse, glisse conarie une

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voile sur une eau paisible ; à peine un frémissement du mode mineur se fait-il entendre en une mesure du second motif, exposé par la clarinette. A la place du scherzo, Beethoven réintroduit le mot de menuet, le mot mais non la chose ; il en brise le rythme par des contre-temps, il en précipite le mouvement, et donne au trio, par l'emploi prédominant de Tharmonie, comme dans l Héroïque, un caractère de lointaine poésie. Le iînale, allegro ma non troppo à deux temps, développe principalement un rapide trait de violon, d'une élégante sinuosité, le thème le plus long que Beethoven ait jamais traité dans une symphonie : son développement consistera donc surtout à le « styliser », à s'en servir comme d'une sorte de fil d'Ariane dans le détour des modulations dont l'une (au début de la seconde section) aboutissant à un long unisson sur si naturel, rappelle tout à coup, au milieu de cette aimable causerie, les rudes caprices de Beethoven : ex ungue leonem.

La cinquième symphonie' (op. LXVII, en ut mineur) tient dans l'œuvre de Beethoven, et dans l'histoire de la musique, une place autrement importante. Elle a occupé Beethoven pendant

I. Les cinquième et sixième syiuplionies ont d'abord été exécutées, le 2a décembre 1808, daus l'ordre de numération inverse.

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trois ans ; des esquisses nombreuses nous montrent qu'il y a beaucoup travaillé ; le thème initial (trois croches répétées sur sol, puis mi bémol) était un de ses thèmes favoris : nous avons rencontré son a schème » dès la cinquième sonate ; on le trouverait dans le troisième quatuor, dans V appassionnata^ dans les concertos en ut mineur et en 50/ majeur, etc. : « C'est ainsi, dit un jour Beethoven à Schindler, que le destin frappe à la porte. » Ce petit groupe de notes est le thème le moins mélodique que Beethoven ait encore traité dans ses symphonies, mais c'est en revanche, et pour cette raison peut-être, le plus symphonique : il n'est presque pas de mesure du premier mouvement où il ne reparaisse sous quelque forme nouvelle : il en est bien le germe devenu corps ; sa vigueur concentrée subsiste dans l'organisme admirable qu'il a engendré et dont il imprègne toute la substance. Jamais la symphonie n'avait tant fait, de si peu : malgré cette nouveauté, la symétrie traditionnelle y est observée plus exactement que partout ailleurs: la première section a cent vingt-quatre mesures, le développement cent vingt-quatre, la reprise cent vingt-six, et la coda cent vingt-neuf; le second motif est dans le relatif majeur du premier; la seconde section n'introduit aucun motif nouveau, comme elle faisait dans VHéroïque. En sorte que ce premier

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mouvement de la symplioni(; en ///. mineur peut être regardé comme la page la plus significative de la symphonie classique, où se concilient le mieux les lois du genre et l'originalité de l'accent personnel le plus énergique.

Validante con moto, à 3/8, en la bémol, dont le thème comprend deux sections principales, se développe surtout par des variations, d'abord en doubles, puis en triples croches et se termine par une coda, un peu plus animée. Le ton d'ut majeur, dans lequel la symphonie conclura, commence à s'y faire jour par endroits et en accords pleins qui semblent déjà présager ceux du finale.

Le Scherzo et le finale sont soudés ensemble. Le scherzo relie admirablement les deux mouvements extrêmes [Ecksàtze] de Tœuvre : au premier, dont il garde la tonalité d'ut mineur, il emprunte sa figure rythmique du « destin » pour la convertir à trois temps et en faire soii second motif; et le trio, avec son trait tumultueux des contrebasses, insiste sur le ton d'ut majeur, qui désormais va prévaloir. La reprise dvischerzOy très libre, se perd bientôt dans une répétition indéfinie du triolet rythmique ; la timbale s'en empare et le maintient sur la tonique, alors que l'orchestre donne un accord prolongé de septième de dominante. Cette dispute entre

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la tonique et la dominante se termine par le brusque éclat du finale, sur l'accord parfait d'ut majeur lancé par le tutti. Après un premier développement, le fragment rythmique du scherzo reparaît, mais faible, timide : sans forces, il semble près d'expirer, lorsque par le même procédé (introduction de la tonique dans l'accord de septième de dominante) le finale repart victorieusement et se termine par une coda plus rapide, qui étale par larges masses sonores le ton éclatant d'Mi majeur.

La symphonie en ut mineur est un splendide poème de la volonté : jamais Beethoven n'avait développé un thème aussi bref et impérieux — ni d'une manière si exclusive — que celui du premier mouvement ; jamais il n'avait opposé, comme il le fait à deux reprises entre le scherzo et le finale, l'agonie de la volonté et son suprême effort. Efforttriomphant, selon l'esprit de Beethoven , acte de foi , qu'il répétera souvent, dans la toute-puissance de son génie et de sa force.

Tandis que Beethoven atteignait, dans la cinquième symphonie, les limites de la musique pure, nous le voyons, dans la sixième, la Pastorale (op. LXVIII, en fa majeur) y introduire, avec une mesure extrême, un élément nouveau : le « programme ». Gomme celle de la

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cinquième symphonie, plus encore même, la gestation de la sixième symphonie a été tort longue : peut-être faut-il remonter à Tenfance de Beethoven pour en trouver la toute première idée. En 1784, un musicien du nom de Knecht, avait composé : « Le portrait musical de la Nature, ou grande Symphonie... Laquelle va exprimer par le moyen des sons : 1° Une belle contrée où le soleil luit, les doux zéphirs voltigent... 1° Le ciel commence à devenir soudain sombre... 3° V orage accompagné des vents murmurans et des pluies battans gronde avec toute la force... 4° L'orage s'appaise peu à peu... 5° La nature transportée de la joie élève sa voix vers le ciel.., etc. Chose digne de remarque, cette œuvre, du reste fort plate, fut publiée à Spire en 1784, chez Bossler, où son titre parut à côté de celui des trois sonatines de Beethoven à l'électeur Maximilien Frédéric : or les divisions de la Pastorale correspondent sensiblement à celles de la f^ymphonie de Knecht. Mais l'esprit en diffère du tout au tout : nous ne sommes pas loin de l'époque, et Beethoven ici la devance, où un paysage deviendra un « état d'âme ». Grand amoureux de la Nature, Beethoven y cherchait l'écho de son cœur ' et en même temps la consolation

î. Lettre à Thérèse Malfatti, Correspondance, p. 6G-67.

de ses peines \ D'autre part, il professait que toute description musicale perd, à être poussée trop loin ^ et que la musique ne peut rivaliser avec la peinture \ Il s'efforcera donc, non pas d'imiter les bruits de la campagne, mais de rendre des impressions, mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerei, de façon que quiconque a jamais ressenti de telles impressions les reconnaisse, dans la Symphonie pastorale, sans avoir besoin d'un guide-âne comme celui de Knecht : un mot suffira, au titre de chaque mouvement. Le premier s'appelle Erwachen heiterer Empfindungeti bei der Ankunft aufdem Lande [Eveil d'impressions joyeuses en arrivantàla campagne). Le thème, d'une « innocence » tout agreste, se retrouve dans un chant populaire slave : la question de savoir si Beethoven a copié ce thème, ou si ce thème au contraire a passé de la symphonie dans le folk-lore ne peut être tranchée ; tout porte cependant à accueillir la première hypothèse. Le développement de ce thème se poursuit, pendant plus de cinq cents mesures, sans se départir d'une douceur et d'une sérénité pénétrantes : rythmes paisibles, modulations tranquilles, harmonies pleines et larges. On ne