I. A réteruelleBien-Aimée, ibid., p

a. Esquisses de la Pastorale.

3, Lettre à WilhelmGerliardt. Correspondance, p. 161.

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trouve pas d'épisodes secondaires imprévus : les mêmes motifs, les mêmes figures, les mêmes accords sont souvent répétés jusqu'à vingt fois de suite. Telles sont les impressions d'un homme qui se repose, ravi dans la contemplation d'un tableau qui ne change pas.

Le second mouvement Scène au Ruisseau^ un très calme andante à 12/8 en si bémol, porte le même caractère : dans une esquisse où le motif principal s'en trouve ébauché, Beethoven a écrit : Je grôsser derBachJe tiefer der Ton [Plus grand est le ruisseau^ plus profond le ton). La répétitiois assez uniforme — à peine ondulée par une batterie de doubles croches pareille au frémissement de l'eau qui va — peut symboliser en effet le cours, toujours renouvelé et toujours identique, d'un ruisseau. Quelques figures d'accompagnement, maintes fois répétées, nous apportent les échos familiers d'alentour, avant que Beethoven dans les dernières mesures, s'amuse à imiter, avec la flûte les trilles du rossignol, avec le hautbois le cri de la caille, avec la clarinette l'appel du coucou.

Le scherzo à trois temps, en /«, Lustiges Zusammenseyn der Landleute [Réunion joyeuse des paysans) imite les danses champêtres, d'abord par une sorte de valse à contre-temps, dont la sonorité grêle (hautbois accompagné des violons)"

évoque les ménétriers de village, puis par une rude bourrée à deux temps. Le scherzo en rythme trinaire vient à peine de reprendre, qu'il est tout à coup interrompu, sur l'accord de septième de /«, par un roulement lointain de la timbale sur re bémol : après une dispersion rapide de tout l'orchestre éclatent l'orage et la tempête (Gemtter, Sturm) avec leur tonnerre, leurs bruyantes averses, leurs éclairs. Bientôt, tout s'apaise, le ciel bleu reparaît avec une gamme ascendante d'wi majeur, perlée par la flûte, et qui introduit le finale {allegretto à 6/8 en fa) : Hirtengesang, frohe und dankbare GefUhle nach dem Sturm [Chant de pâtres ; sentiments de contentement et de reconnaissance après V orage). Le calme est revenu : il s'en faut de peu qu'on ne sente monterla bonne odeur de la terre mouillée. . . des pâtres jouent vm.ranz des vaches *, et la symphonie se termine par une effusion de paix et d'aisance, où reviennent souvent les harmonies du premier mouvement.

Les septième et huitième symphonies (op. XGII, en la majeur et op. XGIII en fa majeur) son( tout à fait contemporaines et datent de 181 2. Beethoven comptait la symphonie en la au

I. Ici encore, daus une sorte de dialogue entre deux pâtres Beethoven, au grand scandale d'Oulibicheff, amène ensemble les accords de tonique et de dominante.

igo BEETHOVEN

nombre de ses œuvres les meilleures. Wagner, quiTa commentée avec enthousiasme \]'a appelée une « apothéose de la danse ». Pris à la lettre ce mot ne signifie rien : comme symbole de poète, il est d'une exactitude et d'une profondeur admirables. En effet, la septième symphonie met en œuvre, d'une façon à peu près exclusive, des rythmes, très simples, très frappants et qui engendrent seulement par la suite une infinité de motifs auxquels cette communauté rythmique donne un « air de famille ». Après la longue introduction en la majeur, à quatre temps, /?aco sostenuto, le rythme bondissant, fait d'une croche pointée, d'une double croche et d'une croche, se dégage peu à peu, s'impose, ouvre le premier mouvement {Vivace à 6/8), où il ne cesse d'occuper la scène sonore, à tous les degrés, à tous les instruments sous toutes les formes, si bien qu'on ne saurait absolument distinguer ici, comme on peut le faire dans les autres symphonies, un premier et un second motifs : il n'y en a qu'un, à vrai dire, ou il y en a cent, qui participent de l'infatigable galop. Pareillement, — et par un contraste absolu — Y allegretto à 2/4, en la mineur a pour sujet principal la succession, répétée à l'infini, d'un dactyle et d'un spondée

I. Sans la symphonie en /a, le rôle de Mime àsiUsV Anneau du Nibelungf n'eût pas été écrit.

LES SYMPHOxMES i^i

J jr^ I J J I J S^\ et'--, d'où peu à peu les plus belles mélodies se dégag-ent, sans que le rythme initial disparaisse presque pendant une seule mesure. Le scherzo {presto 3/4, en fa) interprète le rythme trinaire accentué sur son temps fort : le trio — où Beethoven, selon TabbéStadter, aurait transcrit un hymne des pèlerins de la Basse-Autriche, et où, suivant son habitude, il donne la prépondérance aux cors et aux bois — , ce trio, moins rapide, montre une transformation du rythme trinaire, où les temps faibles s'effacent tout à fait devant le temps fort. Enfin le finale, cet assaut endiablé à 2/4 en la majeur, donne deux formes du rythme binaire, la première avec opposition de Varsis et de la tkésis, le second où les deux temps sont également accentués. Voilà en quel sens Wagner a pu dire, et en quel sens on doit dire avec lui, que l'orgie rythmique de la symphonie en la est une a apothéose de la Danse. »

Plus menue, plus humoristique, la huitième symphonie en fa est loin d'avoir cette importance et, s'il faut tout dire, cette valeur. Sans doute, le thème initial du premier mouvement a une entraînante décision, mais il y a dans le développement quelques lieux communs, et aucune de ces nouveautés si personnelles que Beethoven ne manquait pas de mettre dans ses

symphonies, depuis V Héroïque. U allegretto schen zando à 2/4, en si bémol, composé sur le thème syllabique du canon ta^ ta, ta, ta^ etc., lieber Maëlzel, est sans doute un chef-d'œuvre d'esprit, mais un chef-d'œuvre assez mince. Dans le troisième mouvement, Beethoven revientauiem/>o di Minuetto, mais il observe, dans le trio, son habitude d'y donner le premier rôle aux instruments à vent : le thème en est exposé ici par les cors avec accompagnement du violoncelle solo ; mais, conformément aux vieilles traditions, le menuet reprend par un da capo littéral. Le finale {allegro vivace, quatre temps alla brève), avec son trémolo entrecoupé par un groupe crochu de trois notes, déborde d'impatiente animation : l'apparition inopinée d'un ut dièze, après quoi tout continue en fa comme si de rien n'était, jette une piquante note d'étrangeté. Le développement est celui d'un rondo, l'ensemble reste d'une verve amusante, mais parfois un peu sèche, et il s'en faut que l'orchestration de ce finale ait la richesse et la plénitude auxquelles les récentes symphonies de Beethoven nous ont accoutumés.

Tandis que la huitième symphonie fut écrite en i8i2, la neuvième, op. CXXV, en re mineur, avec chœurs, a été terminée en 1823 : il convient de rappeler qu'entre ces deux œuvres prennent

LES SYMPHONIES igS

place les dernières sonates de piano, depuis Top. XC, les deux dernières sonates de violoncelle, la Messe en ré, etc. Mais la symphonie avec chœurs fut, pour Beethoven, l'œuvre de toute sa vie : on trouve des ébauches de ses thèmes, dans les cahiers d'esquisses, depuis l'année i8i5, et nous savons que, dès 1793, Beethoven projetait de composer l'Hymne à la joie de Schiller : nous verrons que ce dernier fait peut avoir une importance singulière pour la compréhension de l'œuvre.

Le premier mouvement de la neuvième symphonie, allegro ma non troppo, un poco maestoso à deux temps, contient les articulations principales de la traditionnelle forme-sonate, mais il les recouvre sous une quantité d'épisodes. Le début, simple accord /(?, mi^ paraît nous introduire dans le ton de /«, sans spécifier le mode: à la dix-septième mesure seulement s'établit le ton de ré mineur. Entre le premier motif et le second (en si bémol majeur) interviennent plusieurs thèmes secondaires : il en surgit de nouveaux encore après l'apparition du deuxième motif, sans qu'on puisse, comme dans le quatuor en la mineur, les coupler. La première section — seul exemple dans les neuf symphonies — n'est pas répétée et se termine par une petite coda. La seconde section se développe suivant une

Chantavoine. ï3

marche plus classique ; la reprise de l'exposition est très modifiée : plus d'introduction mystérieuse ; en revanche, une série d'altérations saisissantes pour ramener le second thème à la tonique. Enfin, le mouvement se termine par une coda^ longue de cent vingt mesures, et fort indépendante, où paraît un nouvel et dernier motif, pour conclure sur un retour du premier, en un puissant unisson.

Le scherzo (jfresto, à 3/4) qui jaillit d'un rythme emprunté au premier mouvement de la septième symphonie, n'est pas d'une forme moins neuve : exposé et répété d'abord en ré mineur, il est ensuite réexposé et repris, comme par une Durchfuhiung, en plusieurs tons successifs, si mineur puis, après un prodigieux rebondissement sur les seules timbales, fa majeur, etc. : il se divise tour à tour en rythmes de trois et de quatre mesures. Le trio vient ensuite seulement (quatre temps, alla breve^ presto) en ré majeur, confié principalement, selon l'habitude que nous avons vu naître et s'établir chez Beethoven, aux instruments à vent : une pédale de bassons, puis une triple pédale de cors et de bassons lui donnent le caractère d'un mystérieux appel, où résonnent déjà la tonalité, et comme un pressentiment rythmique du finale. Enfin le double scherzo est repris et se termine par une courte

LES SYMPHONIES igS

coda où repasse un fugitif souvenir du trio.

Uadagio débute à quatre temps, en si bémol, par un thème doux et recueilli, auquel succède une mélodie à trois temps, plus animée, en ré majeur ^ ; l'adagio reparaît, mais un peu modifié, toujours en si bémol, et de nouveau, mais en sol majeur et également transformé, Yandante à trois temps. Enfin le thème initial de V adagio est repris, mais à 12/8, et très librement varié.

La structure du finale, d'une extrême complexité formelle, reste d'une extrême simplicité psychologique. Il s'ouvre par une introduction agitée, de sept mesures, presto à trois temps, suivie par une phrase interrogative des contrebasses, en forme de récitatif. L'introduction mystérieuse du premier mouvement reparaît ^ : elle est vite rejetée par une reprise du récitatif. Le thème du scherzo se propose alors : il est également repoussé par une nouvelle reprise du récitatif, plus pressant encore. Le motif de Vaf/«^to, présenté ensuite, obtient la même réponse. Enfin s'élèvent des violoncelles, pour gagner peu à peu tout l'orchestre, une phrase exquise de douceur persuasive et de pureté. Elle se

I . Certaines esquisses portent ce thème avec la mention : Uinuetto.

a. Cf. Sonate, op. Cl.

igô BEETHOVEN

développe longuement ' lorsque, ramené par sa fougueuse introduction, le récitatif l'interrompt ; mais cette fois, il ne suffît plus que les contrebasses muettes le jouent^â!/iz als siànden Worte darunter {comme s'il y avait des mots dessous') ; il est chanté par une vraie voix, celle du baryton solo, avec de vraies paroles, écrites par Beethoven : 0 Freunde, nicht dièse Tône, sondern lasst uns angenehmere anstimmen and freudenvollere. [0 amis, plus de ces sons, mais entonnons-en déplus agréables et plus joyeux) et, sur le thème à quatre temps, qui vient de se développer, chœurs et solistes chantent Thymne de Schiller

Freude, schOner Gôtterfunken Tochter aus Elysiura ^.

Le même motif paraît ensuite, varié à 6/8, en si bémol, sur un rythme martial, pour chanter les héros par la voix du ténor solo, avec un accompagnement discret de « musique turque » *,

i.Cent seize mesures.

a. Expression de Schindler, dans les Cahiers, alors qu'il arrêtait avec Beethoven certains détails de l'exécution.

3. Joie, belle étincelle divine, fille de l'Elysée, etc. Beethoven n'a pas composé toutes les strophes.

4. Pour donner l'idée de ce passage à quelqu'un qui n'entendrait rien du tout à la musique, il faudrait le comparer au bas-relief de Rude, le Départ, sur l'arc de trioQipbe de Paris.

avant qu'un développement d'orchestre le ramène, chanté par tout le chœur, soutenu par le tutti^ à 6/8 en ré majeur.

La strophe spiritualiste du poème : seyd umschlunge/i, Millionen (Embiassez-vous, mil' lions d'êtres) et

...Ueber'm Sternenzelt Muss ein lieber Vater wohnen

(au-dessus de la tente étoilée — doit demeurer un cher père)j introduit un thème, nouveau, andante maestoso, ?/2, en rythme d'église. Puis les deux thèmes reviennent, combinés en un puissant contrepoint double, et une longue coda termine, en sol puis en ré majeur, dans un mouvement toujours plus rapide, à peine entrecoupé par quelques mesures lentes (dont une admirable élévation du quatuor vocal des solistes) sur l'affirmation du mot essentiel : la Joie.

Rien n'est poignant comme les hésitations, les essais, les reprises de Beethoven, dans ce finale — et c'est bien autre chose dans les esquisses ! — pour imposer le chœur à la symphonie K Depuis vingt ans, lu symphonie, avec

I. 11 avait déjà tenté cette uuion, dès 1808, dans une œuvre assez importante et majestueuse, mais infiniment moins belle, la Fantaisie, op. LXXX, ut majeur, pour piano, orchestre, et chœurs, dontle thème principal vient d'une de ses mélodies : l Amour réciproque répondant à l'Amour dédaigné.

igS BEETHOVEN

Beethoven, a essayé de devenir aussi parlante que la parole même : pour qu'elle soit exaucée, il lui faut décidément le secours de la voix, et le chœur va naître de la symphonie. Nous assistons aux efforts de cet enfantement sublime avant d'assister au triomphe joyeux de la délivrance, et il est bon que Beethoven ne nous ait pas épargné les péripéties de ce drame. Jamais parla suite aucune symphonie chorale, ni l'élégant Lobgesang de Mendelssohn, ni le Te deum de Bruckner, ni les belles symphonies de M. Gustave Mahler, ne nous feront assister à un pareil « travail » du génie, et à l'explosion de joie qui éclate lorsque la symphonie, après les essais impuissants du récitatif instrumental, est enfin douée de la parole ! *

Doit-on considérer le texte de Schiller comme un « programme » dont l'illustration musicale ne serait pas seulement reléguée au finale de la neuvième symphonie, mais commencerait dès le début? Beethoven a dit qu'il ne composait jamais sans avoir un tableau devant les yeux, et

I. Beaucoup dectiefs, en dirigeant la Neuvième symphonie, commettent le grave contre-sens de n'introduire les choriste* et solistes sur l'estrade qu'immédiatement avant le finale C'est montrer qu'ils ne comprennent pas une note de la symphonie, qu'une pareille bousculade interrompt de la plus fâcheuse manière. Les choristes et les solistes doivent prendre place dès le début, et l'entrée des voix ne doit pas causer plus de dérangement que l'entrée d'un instrument nouTcau.

LES SÏMl'HONIES 199

ici plus que partout ailleurs nous sommes tentés de chercher — ou de deviner — quel a bien pu être ce tableau. Nous nous rappelons que la prédilection de Beethoven, ^onvV Hymne à la joie de Schiller, remonte à une date lointaine, à l'époque révolutionnaire où ce poème était regardé par la jeunesse libérale allemande comme une sorte de Marseillaise germanique, plus idéaliste, plus humanitaire que la nôtre, dont nos armées électrisaient alors les provinces rhénanes : cela étant, on pourrait conjecturer que Beethov^en, en composant la neuvième symphonie tout entière, a songé, d'une manière plus ou moins vague, à quelque grande Fête de la Fédération, dont les foules se grouperaient pendant le premier morceau de la symphonie, laisseraient éclater leur fiévreuse impatience dans le ^cAcrzo, s'élèveraient vers l'Etre Suprême dans Vadagio^ avant la cérémonie proprement dite où un même culte confond dans une même exaltation joyeuse cet Etre Suprême et l'humanité qui l'a conçu pour l'adorer. Mais une pareille interprétation appartient plus à la littérature qu'à la musique.

On remarquerait avec plus de raison, semblet-il, que, si V Hymne à la joie exprimait les sentiments politiques et humanitaires de Beethoven, il s'accordait chez lui avec des sentiments plus intimes : Schiller chante la joie, et partout nous

îoo BEETHOVEN

voyons Beethoven appeler de ses vœux « un seul jour de joie », y aspirer de toutes ses forces, la chercher dans la douleur, et comme il disait lui-même « par la douleur ». Schiller chante les joies viriles de l'amitié, et nous voyons trente ans d'absence et d'éloignement ne pas effacer l'amitié de Beethoven pour le bon Wegeler ; Schiller célèbre l'heureux sort de l'époux qui a obtenu une a douce compagne », et Beethoven a toujours désii-é l'amour conjugal, le seul digne de satisfaire son cœur. Dès lors, l'inspiration de la neuvième symphonie semblera plus personnelle, plus lyrique, et beaucoup moins f( politique ».

C'est y restreindre déjà singulièrement la part du programme. Mais peut-être doit-on aller plus loin encore dans ce sens. On remarquera que, même daiis le récitatif du baryton solo, la partie vocale de la symphonie est écrite sans aucun souci de la déclamation, contrairement aux habitudes de Beethoven dans sa musique vocale proprement dite. Les paroles restent à l'arrière-plan : d'ailleurs, qui pourrait distinguer les paroles prononcées par quarante bouches à la fois ! Ce que Beethoven a donc voulu, ce n'est pas tant mettre en musique des mots déterminés, et pourvus d'un sens spécial, que joindre aux instruments de l'orchestre, qui sont déta-

LES SYMPHONIES aoi

chés de nous, un timbre humain, cette voix nouvelle, notre voix humaine, à la fois la nôtre et la sienne, et par quoi la symphonie aura désormais avec notre cœur un lien de chair et de sang *.

1. La mort a surpris Beethoven en pleine conception d'une dixième symphonie : Holz prétendit même que Beethoven la lui avait jouée tout entière au piano. On en a pu retrouver et « identifier » quelques esquisses, et ce programme tracé par Beethoven dans uu cahier d'esquisses ; « Adagio cantique. — Chant religieux pour une symphonie dans les anciens modes {Uerr Gott dich loben wir. Alléluia), soit d'une façon indépendante, soit comme introduction à une fugue. Cette symphonie pourrait être caractérisée par l'entrée des voix dans le l'inale ou déjà daus l'adagio. Les violons de l'orchestre, etc. à diviser en dix pour les derniers mouvements ; les voix à faire entrer séparément. Ou bien répéter en quelque sorte l'adagio dans les derniers mouvements. Dans l'adagio le. texte sera un mythe grec ou un cantique ecclésiastique. Ltaus l'allégro, fôte à Bacchus. » Nottebohm. Zweite Beeîhoveniana, p. iGî^, Prodhomme, Symphonies de Beethoven, p. 4y5 et suit.

D'autre part, en 191 1, M. le professeur Fritz Sleiu a retrouvé dans les archives du Concert académique d'Iéna, et publié, chez les éditeurs Breitliopf et Hiirtel, une symphonie en ut majeur, dont une partie de second violon porte l'indication : « Par Louis van Beethoven », et une partie de violoncelle : « Symphonie von Bethoveu » {sic). Cette symphonie, qui s'est vite propagée sous le nom de Symphonie d'Iéna, appartiendrait à la jeunesse de Beetlioveu, et serait à peine postérieure aux cantates de Bonn; elle comprend quatre parties : un allegro vivace à 'i / ^ précédé d'un court adagio en ut majeur; un adagio cantabile à 6/8, avec variations, en fa majeur; un Menuelto en ut majeur; et un allegro final à a/4 en ut majeur. L'œuvre semble trahir l'influence de Haydn plus qu'elle ne porte la marque de Beellioven. Cf. larlicle de M. Fritz Stein : « Eine unhekannte Symphonie Beethovens ? » dans les Sanimelbànde der Internationalen, Musikgesellschn [t . Jahrgang XIII, sept.-oct. 1911.